Роман Оксаны Васякиной «Рана» определяют¹ как одну из главных книг 2021 года. Это первое прозаическое произведение, центром которого становится героиня-лесбиянка, получившее такой общественный резонанс, будучи изначально написанным по-русски и опубликованном в крупном издательстве в России. Важно понимать, что возникает оно не в вакууме: почву Васякиной подготавливает, с одной стороны, издательство Popcorn Books, публикующее переводную квир-литературу, с другой стороны, традиция русскоязычной квир-литературы, идущая как минимум от начала двадцатого века, — в этом ракурсе можно говорить о Кузмине, Гиппиус, Цветаевой из классиков, о Парнок и Барковой из авторов второго ряда, а также о Галине Рымбу, Елене Фанайловой, Яшке Казановой из поэтесс двадцать первого века. Кто-то из перечисленных авторов хорошо знаком Васякиной и встраивается в ее поэтический мир², иные для нее второстепенны, но за условно первым высказыванием, таким образом, звучит многоголосье, не всегда распознаваемое читателями «Раны».

Фактически пальму первенства у Васякиной перехватила Ксения Буржская. Ее роман «Мой белый»³, описывающий жизнь девочки-подростка с двумя мамами-лесбиянками, вышел уже в январе нынешнего года и в два раза большим тиражом. Но говорить о нем хочется гораздо меньше: этот текст остается пустой декорацией, которую каждому читателю предоставляется заполнить самостоятельно. Кому-то в нем близка хорошо распознаваемая локация — Пресненский район Москвы, для кого-то интересной покажется первая драматично-подростковая влюбленность героини, позволяющая заново пережить собственную. Роман можно читать и как рефлексию метущегося ребенка, и как сложное размышление о материнском взгляде, но фундаментально текст этот остается мертвым, отстраненно интеллектуальным и нарочито сконструированным.

Объединяет обе книги ориентир на смешение жанров. У Буржской сходятся две формы эпистолярного романа (бумажная и электронная переписка), поэзия разбавляет прозу, а вишенкой на торте выступает жанр школьной повести. Однако писательница сама не находит общей точки сборки для всех элементов и традиций, которые привлекает в свое произведение, из-за чего в качестве жанрового определения просится словосочетание «первый роман», то есть первая попытка создать крупную форму — пафос новизны (в том числе и новизны переживаний героини), распространенный в дискурсе квир-литературы, находится на переднем плане и затмевает все остальное.

Текст Васякиной, напротив, настолько густой, что сложно даже определить границы жанровых элементов, его составляющих. Отсюда возникает и вопрос о глобальном жанре произведения: в процессе подготовки издания определявшееся как роман-поэма⁴, при прочтении оно представляется значительно более гибридным — вычленимы элементы саморефлектирующей литературной критики и эссеистские высказывания, книгу можно также понимать как путевые заметки или особую форму личного дневника.

Хотя фактически Васякина не первая, она гораздо более интересна. Ее полифонично-идеологичный в традиции осмысления Бахтиным Достоевского роман откликается на интуитивный читательский запрос, который не угадывается Буржской, но именно контраст между двумя столь близкими отчасти текстами, именно их практически одновременное появление и делает этот запрос очевидным. Реконструировать его позволяют три метафоры, формирующие концептуальное поле не только «Раны», но и других произведений Васякиной. В частности, поэтического сборника «Ветер ярости», вышедшего в АСТ в 2019 году, и — в некоторых аспектах — лесбийской поэмы «Теория блика». Три выделяемые метафоры одновременно соотносят Васякину с ключевыми теоретическими парадигмами двадцать первого века и противопоставляют им, а также помещают в контекст русской литературы в целом, делают ее частью культурного диалога, в который типичный русскоязычный читатель включен со школьной скамьи.

I. Квир-теория: творчество как четки

Понятие «квир» переводится с английского как «странный», «чудаковатый». Оно привычно ассоциируется с гомосексуальностью, однако для лирической героини-проекции Васякиной лесбийский опыт, как кажется, подвергается не большему осмыслению, чем иные аспекты идентичности: гендерный, профессиональный, в том числе и базовый личностный — кто я, отдельная от своей матери, что определяет меня, кроме системы отношений, в которую я включена? За счет такого ракурса предельно индивидуализированный опыт прочитывается как универсальный, а разлом, кажущийся выход за границы нормы, вдруг становится новой нормой: если все в жизни и человеке способствует вспарыванию реальности, то она превращается в сплошную рану, а в сплошной ране, по сути, уже невозможно наличие болевой точки — когда все рана, ничего не рана.

Сильнее разрыв ощущается на уровне формальных аспектов и внутренних противоречий: это конфликт не только в зоне эмоционального сюжета⁵, но и в хронотопе романа. В книге совмещаются две временных парадигмы. С одной стороны, линейное время: путь от смерти матери через ее кремацию к похоронам; дорога, по которой движется героиня Васякиной; сама ее жизнь, процесс взросления и становления. С другой стороны, цикличное время как внутри повествования, так и в читательском опыте.

Хотя центральный сюжет, условный повествовательный каркас текста понятен и формулируется относительно просто (это история о возвращении праха матери на родину, превращающаяся для героини в процесс примирения с вырастившей ее женщиной и с самой собой), ему в тексте уделено значительно меньше внимания, чем эссеистским и лирическим (в прямом смысле — написанным в стихотворном формате) отступлениям, размышлениям о первых влюбленностях и процессе написания книги, воспоминаниям о городах, сыгравших важную роль в становлении лирического «Я». Фрагментарность мышления, отраженная в книге, отвечает мнению Васякиной о том, что записки и отрывки являются наиболее продуктивными жанрами женского письма⁶, однако наличие параллельно с тем и фундамента, к которому постоянно приходится возвращаться, обеспечивает повторяемость как сменяемость противоположных элементов, воссоздает цикл жизни и отсылает к сельскохозяйственному времени, к идеям плодородия и материнства. Таким образом, центральная тема романа проявляется и на уровне структуры, транслируется и через опыт чтения.

Осколочность творческого мира в не меньшей степени проявляется в предшествующих «Ране» поэмах Васякиной. В частности, «Теория блика» разделена на фрагменты по буквам греческого алфавита, а «Что я знаю о насилии» разрывается счетом от сотни до нуля — который в финале тоже становится цикличным. Сборник «Ветер ярости» состоит из шести разных текстов, замкнутых в самих себе, но объединенных за счет конструктивного принципа: каждую поэму предваряет разговор Васякиной с Екатериной Писаревой об истории текста и отношении к нему. Издание заканчивается интервью: не тексты Васякиной, а беседа с ней помещена в сильную позицию (начало и конец книги) и становится фундаментом повествования.

Подхватывая практически вековую ахматовскую традицию, Васякина выстраивает текст подобно четкам⁷. Нанизанные на нитку, удерживающую целостность истории, она перебирает бусинки собственных воспоминаний и размышлений, одновременно концентрируясь на наиболее важных точках своего повествования, успокаивая внутреннюю тревогу и смятение, связанные с процессом письма и поиска своего места в мире, молясь. Молитвенность ее текста — не само собой разумеющееся наблюдение, но ее можно проследить в повторяемости на уровне языка: молитвенный текст, как правило, основан на формулах, здесь формулами становятся, например, такие фразы как «Мы спали валетом, а она умирала»⁸ или «здесь в Кузьминках нет богачей»⁹, а также в медитативной манере говорения — местами тексты Васякиной способны вогнать в транс.

II. Теория травмы: творчество как зеркало

Если форма в «Ране» преимущественно работает на разрыв, то содержание как бы залечивает образовавшиеся царапины. Фрагментарное повествование компенсируется сквозными образами, переходящими в том числе из книги в книгу, то есть преодолевающими границы завершенной в себе конструкции высшего порядка, делая творческий мир Васякиной специфически гомогенным. Проницаемость художественного пространства отдельных книг маркируется, например, образами птиц, словно вокруг этих текстов — общий воздух: намечая в сборнике поэм связь наблюдения за птицами с предощущением смерти матери, Васякина прозаически углубляется в этот сюжет в «Ране» — уже постфактум.

С одной стороны, умение подметить символическое в мире, понимать окружающие явления не буквально, а с неким семантическим сдвигом подчеркивает идентичность Васякиной и ее романной проекции как поэта и возводит образ птицы в высшую степень художественности — усиленный многократным упоминанием, он становится предельно суггестивным. С другой стороны, птица как символ берет начало еще в до-литературных, мифологических текстах, применительно к которым невозможно даже говорить о символизме — лишь о равенстве между рядом иконических изображений и значением, эквивалентами коего они выступают. В случае с птицей это маркировка перехода между мирами, типичная фигура трикстера-проводника. Столь глубокая укорененность в традиции убивает художественность образа, не обытовляет, но затирает его, делает проще. Повторяемость образа, его расхожесть — словно наждачная бумага, снимающая его изначальную возможную остроту. Встреча с птицей, предрекающей смерть матери, вызывает боль и тревогу, но череда встреч, помноженная на культурную традицию, стоящую за этим символом, начинает восприниматься как привычка и поэтому лечит.

Полина Барскова предваряет издание «Раны» размышлением о невозможной прямоте Васякиной. Эта прямота как один из столпов художественного мира поэтессы тоже способствует созданию сквозного образа, в котором авторка и ее лирическая героиня практически неотделимы. Автофикшен Васякиной — не один из элементов ее повествовательной манеры, а предельное самообращение в текст. Она стремится к абсолютному воплощению своего опыта в том, что пишет: начиная от экономных еженедельных закупок в «Пятерочке» и жизни в разваливающейся квартире («Проспект мира», «Кузьминки») и заканчивая подъемом на высоту проповедника, революционного лидера в обществе, куда она приходит со своим словом («Ветер ярости»). С по-пушкински горящим, жгучим словом Васякина врывается в литературу, крича о насилии, — и в этот момент не только ее фактический жизненный опыт и система знаний претворяются в часть художественного мира, но и тонкие нюансы эмоций. Отсюда — ощущение прямоты: как бы банально это ни звучало, Васякина предлагает своему читателю всю себя, но создает и границу — сложным образом придуманная форма не позволяет захватить ее героиню, присвоить ее, как того требует установившийся в культуре и в последние десятилетия подвергающийся переосмыслению мужской взгляд (male gaze).

Взаимопроницаемость текстов особенно видна на примере двух рассматриваемых изданий: в завершение «Ветра ярости» приводится фрагмент, заявленный как часть седьмого цикла, в «Ране» он перевоплощается в отдельную поэтическую главу (третью в романе) «Ода смерти», дополненную еще четырьмя подглавами, размышлением о женском письме и отношении матери Васякиной к творческому пути поэтессы, а также рефлексией по поводу феномена именно женской смерти, «Записками о пергаменте и цветке»… Обособленный фрагмент из конца более ранней книги в поздней растворяется, его границы размываются, из самостоятельной единицы он обращается в часть целого.

Поэтому зеркало — это не только метафора отображения самой себя в тексте: в конце концов, автофикшен с элементами в том числе и автометаописания не приводит Васякину к терапии через письмо, только предоставляет пространство для терапии другому — читателю или, скорее, читательнице¹⁰. Это также и метафора обретения целостности: в отражении осколочная личность визуально собирается, прикосновение к ней через зеркало (а текст Васякиной располагает к поиску физического измерения — в первую очередь направленного на постижение себя, а не на постижение другого) обеспечивает прикосновение к целостному телу. В точке отражения травма затирается, обращение смотрящей к самой себе и к осмыслению личного опыта, пусть для этого и нужно расподобиться, разделиться на себя телесную и себя отраженную, способствуют не столько преодолению или залечиванию, сколько обретению нового стержня.

III. Фем-теория: творчество как земной шар

В первом эпизоде подкаста «Квирь культуру», посвященном «Ране», Васякина размышляет о теории Урсулы Ле Гуин. Американская писательница и публицистка разрабатывает концепцию, предполагающую противопоставление мужской и женской манер мышления и письма. Доминирующим в культуре считается повествование-стрела. Это история о герое-охотнике, который разрушает и подчиняет себе окружающий его мир, утверждает собственную власть. В основе такого повествования — конфликт, он неизбежно ведет к поражению одной из противоборствующих сторон: триумф всегда трагичен.

Ле Гуин выводит на сцену литературного процесса новую манеру письма: она предлагает повествование-сумку. Сумка здесь понимается в самом широком смысле слова — ей может быть и дом, где хорошая хозяйка аккумулирует положительную энергию, и сосуд, и карман. Главное, что сумка — инструмент собирательства и созидания, не имеющий провластных или героических ассоциаций. Если повествование-стрела линейно и тем самым убивает в том числе и время, то повествование-сумка повторяемо, циклично и время преумножает.

Уже на основе этого краткого экскурса в концепцию Ле Гуин очевидно, что Васякина осмысливает свое письмо как принадлежащее второму типу. Действительно, этой точке зрения соответствует и разноуровневая полифоничность «Раны», и решение писательницы остановиться именно на определении «роман»: по Ле Гуин, этот жанр анти-героичен и из традиционных форм наиболее близок женскому письму. Однако тексты Васякиной кажутся более сложными, они не вписываются в базовую схему Ле Гуин, как бы этого ни хотелось самой писательнице, вероятно, в том числе отсылающей к теории и с целью подкрепления собственной идентичности — поэтессы, говорящей посредством женского письма с женщинами о том их опыте, который не может быть выражен через письмо мужское.

Зияющая рана в романе — не только личностная травма, которую вместе переживают поэтесса и ее героиня. Это и удар стрелы мужского письма, насквозь проходящий через женский текст Васякиной, что применимо и к «Ветру ярости». Но повергает ли удар «Рану», заканчивается ли триумф героя трагедией побежденной — будь она героиней в субъективном или в объективном смысле этого слова или автором? Нет, стрела используется как основа для создания нового мира: она обращается в пунктир нарратива, в дорогу от Волжского до Усть-Илимска, от Усть-Илимска до Москвы, в земную ось. Уже на этой оси — подобно мышечно-сосудистой массе вокруг кости — выстраивается густой разнонаправленный нарратив. Эта разнонаправленность проявляется в сопряжении и двух типов времени, и ряда противоречащих друг другу жанровых элементов, и новизны с классичностью (пушкинско-ахматовские формы все же распознаются теперь не как революционное письмо, а как база). Немалую роль играет причудливое сочетание универсальности и уникальности описываемого опыта, совмещение двух целей — разрыва и слияния, мерцания прямоты, близости и дистанции, границы.

Как и на Земле, на планете творческого мира Васякиной есть центр тяжести, через который проходит ось, аналог стрелы — это основной конструктивный принцип каждой ее книги. В то же время действуют равные центробежная и центростремительная силы, работающие в противовесе одновременно на разрыв и на сплав текста. В этом смысле письмо поэтессы абсолютно — оно создает новый мир, полноценный и устойчивый в своей осколочности и фрагментарности.

Физика-физиология творческого мира Васякиной помимо воссоздания земного шара на нарративной оси подразумевает и ощупывание собственной идентичности с нащупыванием ее пределов. Поэтому невозможен разговор лишь о ком-то одном — героине или ее матери, жене Васякиной, которой посвящена «Рана», или отце, о котором написана одна из более ранних поэм («Эти люди не знали моего отца»), — в своих текстах писательница представляет калейдоскоп идентичностей, и граница одной проходит там, где начинается граница другой, но никогда не остается стабильной, легко перетекая в иную фигуру.

В таком подходе Васякина обнаруживает в себе и в женщине в целом темное начало — силу, преодолевающую интерес лишь к собирательству, созиданию, залечиванию. Потенциал к разрушению перенимается из мужского мира, но подчиняется правилам женского, встраивается в него на новых основаниях. В этом смысле писательница прямо продолжает традицию литературы двадцатого века. Например, в романах Анны Мар, беллетристки рубежа веков, жестокие практики с эротическими коннотациями давали женщине пространство для обретения силы через слабость («Женщина на кресте»). Сходным образом Ахматова совмещала женскую и мужскую стратегии саморепрезентации, постулируя свою силу: чем дальше, тем больше она представляется женщиной без женского. Отсюда активность темы несостоявшейся любви: герой-мужчина / лирическое «Ты» часто оказывается в пассивной или негативной позиции («Прав, что не взял меня с собой») и с несостоявшимся высказыванием («Смятение»), предельная степень развития темы — в несостоявшейся жизни («Сероглазый король», «У самого моря»). Ахматова как бы выносит себя за скобки базового гендерного уравнения. Пользуясь женскими приемами, апроприируя образ желанной, она при этом активна в собственном художественном мире, активнее любого мужчины, и не только принимает позу, но и осознает свое право на нее.

Васякина, наследуя Мар и Ахматовой, в то же время сопротивляется инерции традиции. Она не пытается перепрограммировать код женской саморепрезентации или вывернуть базовые маркеры слабости, обратив их в силу, наоборот, остается по возможности максимально честна с тем реальным ресурсом, который у нее есть как у женщины в этом мире, — и в этом ресурсе она уверена, в нем уже заключена вся необходимая ей сила.

* * *

Сильный резонанс и надежную позицию в поле современной литературы роману Васякиной обеспечивает комплекс факторов. С одной стороны, этот текст — work in progress: в отличие Буржской, Васякина не пользуется готовыми формулами, а интуитивно ищет тот формат, который подходит именно ей, пусть он и не соответствует привычному нам в литературе. Конечно, эта стратегия подкупающе честная, но более того — она позволяет писательнице постоянно удивлять читателя, держать его в напряжении не сюжетом, не конфликтом, а причудливой комбинацией узнавания и обмана ожиданий и на уровне содержания, и на уровне формы, за счет чего роман становится универсально читаемым, женское письмо через него выходит по возможности в максимально широкое поле. Открытость текста Васякиной, как и в целом ее творческого мира, мотивирует и жажду продолжения — развития истории не только и не столько в смысле литературном, сколько в смысле жизненном: новые произведения дают читателю доступ не только к ее героине, но и к ней самой если не как к подруге, то как к приятельнице, про чью жизнь любопытно узнать больше; с кем хочется сблизиться и кто кажется фундаментально понимающей.

С другой стороны, Васякина не однобока: она не только про безопасный эксперимент и пространство знакомства-защищенности. Она громкая, она проповедница, взбирающаяся на баррикады из обломков, чтобы кричать о насилии, о женской боли, но и о разочарованиях жизни в целом. Она сама и ее проекция-героиня — и женщина, и лесбиянка, и человек из далекого региона, что заставляет ее в любой сфере бытия бороться за себя, и в этом смысле Васякина политична.

Ее парадоксальность, таким образом, заключается в амбивалентности: в свою сумку она собирает стрелы, а женскую созидательную энергию направляет в первую очередь на разрушение устоявшегося мира, негибкого по отношению к уязвленным группам. Пушкинский пафос Васякина облекает в ахматовскую позу, но эта поза у нее уже не может читаться как манипуляция, попытка достижения цели или игра на контрасте слабости и силы. В мире Васякиной слабости как будто и вовсе нет, но и сила — не присваивание мужской, а изобретение новой, питаемой ущемленностью.

Буржская же тиха — даже вводя в свое повествование потенциально резонансных персонажей, она сохраняет уважение к частным жизням людей из сообщества и в целом отказывается от идентификации с группой, выступает индивидуалисткой. В такой позиции нет ничего достойного осуждения, однако есть флер привилегированности, есть тональность права выбирать между борьбой и миром. У Васякиной выбора нет, поэтому и пишет она — без оглядки, выписывает себя — всю. И читать ее остается также — без сомнения и отступления.

Автор Полина Негуляева

Редактор Дмитрий Хаустов

1. «Именно эта редкая и потому особенно ценная способность видеть лес, различая в нем при этом отдельные деревья, и обобщать, не впадая в грех поверхностного упрощения, делает “Рану” Оксаны Васякиной одним из важнейших текстов, опубликованных на русском в 2021 году». (Юзефович Г. «Рана» Оксаны Васякиной — роман о переживании утраты // Meduza, 2 июля 2021). «Это не просто удивительный роман, предельно откровенный, предельно точный и предельно затягивающий, но, возможно, та самая книга о найденном счастье, которая нужна сегодня каждому живущему в России» (Биргер Л. Зачем читать: «Рана» // The Blueprint, 16 апреля 2021).
2. «я показываю тебе стихи как маленькие хрупкие вещи / с таким чувством как будто я храню их / в бархатном мешочке на золотистых завязочках / здесь у меня Мандельштам, Глазова, Гримберг, / Фанайлова, Шварц» (Васякина О. Рана. — М.: Новое литературное обозрение, 2021. С. 132).
3. Буржская К. Мой белый. — М.: Inspiria, 2020.
4. Оксана Васякина: «Для меня принципиально называть свое письмо женским». Интервью Екатерины Писаревой с Оксаной Васякиной // Новая газета, № 35, 2 апреля 2021.
5. Сегодня «письмо — это тело»: о женском автофикшене в России // Прочтение, 22 июля 2021.
6. Васякина О. Рана. М.: НЛО, 2021. С. 153.
7. Второй сборник стихов Ахматовой с таким названием вышел в 1914 году.
8. Васякина О. Рана. М.: НЛО, 2021. С. 76.
9. Васякина О., Писарева Е. Ветер ярости.  — М.: АСТ, 2019. С. 22.
10. Квирь культуру: Писательница Оксана Васякина и ее роман «Рана» (подкаст) // Yandex Music, 29 июня 2021.