Юлия Тихомирова. [ ] как в слове «Зверь»: о персональной выставке Ники Неёловой

Юлия Тихомирова рассказывает о третьем проекте кураторов магистерской программы НИУ ВШЭ и «Гаража» — персональной выставке Ники Неёловой «[Ъ] [Ы] [Ь]» в Центре Вознесенского.

«Подвернувшуюся дверь
Отворяют — и вдруг зверь
Страшный
Огромный
Неописуемый
Бросается на них и поедает всех
До единого» 

Д. А. Пригов 

Персональная выставка Ники Неёловой «[Ъ] [Ы] [Ь]»1 в Центре Вознесенского, курируемая выпускницами магистерской программы НИУ ВШЭ и МСИ «Гараж» (Ирина Литвинова, Дарья Елистратова и Кира Ян), крайне органично завершает череду выпускных проектов магистров: первый, «Уют и разум»2, был посвящен прошлому, последним дням СССР; второй — «Музей искусственной истории»3 — коллективная вариация на тему постгуманизма, обличающая уязвимое и самоуничижительное состояние субъекта настоящего; ну а третий, персональный, обращается к будущему. Намеренно или нет, но получилась своеобразная трилогия, завершающим аккордом которой и стала выставка в Центре Вознесенского. Специально для нее были возведены фальшстены белого куба, обнуляющие пространство, делающие его смутно похожим на пространство космического корабля, герметичной капсулы, внутри которой расставлены странные объекты. Но сходство с космическим кораблем иллюзорно: в отличие от персональной выставки «Будни распознавателя образов» Арсения Жиляева, также осмыслявшей будущее, но посредством тщательно выстроенного мифа, «[Ъ] [Ы] [Ь]» не просто не оторвана от земли, напротив, она неявно, но ощутимо дает понять, что будущее больше связано не с высотой, а с заземлением. 

Позиция, с которой Ника Неёлова, британская художница российского происхождения, смотрит в будущее — или, что может даже вернее, позиция будущего, с которой она смотрит в настоящее, — отлична от позиции других спекулятивных проектов тем, что она прочно связана с человеком и не пытается скрыть это, пренебречь этим. По словам самой Ники, в ее работах «отражается хореография отсутствующего человеческого тела…», то есть человечность, пусть и явленная негативно, через свое отсутствие, остается важной для художницы. Как рассказывает Неёлова в интервью4, из-за частых переездов в детстве она привязывается к местам, к зданиям больше, чем к людям, но, тем не менее, ей важно то, что здания видоизменяются под действием множественных прикосновений, что человечество запечатляет себя посредством касаний, коллективно являясь трансформационной силой. Постгуманистическая апокалипсическая посылка вдруг начинает играть новыми красками, что дает возможность интерпретатору подойти ближе к ответу на вопросы, которые он непременно задаст себе, как только попадет в пространство выставки: «А почему будущее именно такое? Кто сделал его таким?» 

Ника Неёлова, Lateral Cuts, вид экспозиции [Ъ] [Ы] [Ь], 2021 © Центр Вознесенского

В своих работах Ника Неёлова использует привычные материалы, их можно видеть на стройке, во время (де)монтажа и ремонта (паркет, перила, железные балки, бетон), а сами объекты тоже похожи на то, что мы мельком видим в повседневной жизни, только показаны они в непривычном виде. Если это мастерская художницы, то только в виде каркаса на шарнирах («Folded Studio»), если модели домов, то только срезами («Lateral Cuts»), если перила, то перекрученные и вывернутые («Lemniscate»). Футуристическая, стерильно-белая обстановка потворствует спекуляциям: очевидно, это наши профанные вещи, найденные археологами будущего, учеными, которые смотрят на нас, как на неведомую цивилизацию. 

Расхожий сюжет, но все ли так просто? Отнюдь, ведь посетитель, пришедший на выставку, не только смотрит, но и слушает. Из второго зала доносится звук — странный, бессодержательный, похожий то ли на недовольное рычание, то ли на поднимающуюся волну, то ли на пробуждение вулкана, то ли на утробный рёв. То, что там можно увидеть, сразу привлекает к себе внимание. Это ни что иное, как Зверь — огромное черное нечто, узнать в котором что-то знакомое, что-то из повседневной жизни можно лишь подойдя ближе. Оказывается, что Зверь составлен из паркета, выкрашенного в черный цвет. На долю секунды это приносит облегчение, связанное с эффектом узнавания, но оно  вызывает больше вопросов, нежели дает ответов. 

Ника Неёлова, The Entire Earth Behind, вид экспозиции [Ъ] [Ы] [Ь], 2021 © Центр Вознесенского

На самом деле работа «The Entire Earth Behind» только внешне напоминает Зверя, ни название, ни что иное не указывает на это тождество прямо. Вздыбленный паркет — это лишь ландшафт, издали похожий на нечто витальное, анималистическое, но стоит подойти к нему ближе, к «морде» этого выброшенного на берег кита, выясняется, что Зверь пуст или как минимум зримо пуст — у него нет внутренностей. Как и поэт Лев Лосев, «Тринадцать» которого вынесено в кураторский текст в качестве эпиграфа5, мы бессознательно «рифмуем» то, что нельзя или затруднительно произнести (или же нечто неуловимое, нулевое), с привычным образом персонификации страха, собирательного образа Зверя, и кураторская группа поощряет такие ассоциации. Создается впечатление некоторого диссонанса: с одной стороны, эта «волна» паркета пуста, но с другой — мы слышим рык, нечеловеческой силы гортанные звуки (фрагмент звуковой инсталляции OMEN художника Дилана Спенсера-Дэвидсона). Логично сделать вывод: или же Зверь невидим, или же Зверь — это и есть звук. Более того, этот звук воздействует на то, что находится рядом с ним: работу «Stratigraphy», отсылающую к слоям, по которым можно опознать возраст объекта. Внешне работа выглядит как постепенно расслаивающаяся стена старинного дома. Смотря на результат отслаиваний, энтропии объекта, и слыша звук, интерпретатор волей-неволей сопоставляет: звуковая волна явно влияет на то, с какой интенсивностью слои рассыпаются, являя прошлое. Итак, комната со Зверем предстает уже как тотальная инсталляция, зарождение большого нарратива выставки. Звук исторгается из земных недр, при этом разрушая ландшафт: не только часть стены расслаивается, но и отдельные доски паркета немного отходят от остальных. По силе воздействия можно определить, что основной источник этого звука находится под полом именно второго зала, но остается ли он в нем? Очевидно, нет. 

Первый зал, посвященный пространству дома (в нем стоит инсталляция «Folded Studio» — подвижный каркас мастерской художницы в Лондоне, контур без наполнения), четко разделяет пришедших в пространство на две группы: тех, кто проходит сквозь этот контур комнаты и идет в кафе, и тех, кто обходит его и начинает осмотр пространства. Те, кто нарушают границы комнаты, вторгаются в личное пространство, становятся той самой силой, что, воплотившись в звуках Зверя, будет формировать ландшафт будущего. Кажется, будто бы именно рев Зверя выбил наполнение комнаты, как ураган, что сносит все, оставляя лишь самое устойчивое, вбитое или вкрученное в землю. Звук работает как интервенция в личное пространство художницы, а каркас — это важно — с точностью воспроизводит параметры ее мастерской, «сакрального» пространства творения. Что же это за сила, способная снести даже сверх-индивидуалистскую «цитадель творца»? Буквально: это и есть то множество людей, которые проходят сквозь нее. Они сразу определяют свой маршрут как действующие, пусть и необычным образом, акторы. Те же, кто остается осматривать работы, не приближаясь к ним и не входя «внутрь», становятся призраками или путешественниками во времени с тем условием, что менять и влиять на действительность прямо сейчас нельзя. 

Ника Неёлова, вид экспозиции [Ъ] [Ы] [Ь], 2021 © Центр Вознесенского

Стоит остановиться подробнее на том, как именно Зверь превращается в звук и как звук становится Зверем. Дело в том, что хтоническое активизируется посредством профанного, обыденного. Нарратив, понимаемый здесь как осмысленная протяженность появлений Зверя, зависит от сбоев: в противном случае его жизнь, его история была бы сведена к молчанию и рычанию. Но при помощи звуков идущей рядом стройки, при помощи скрипа стульев кафе центра Вознесенского, невразумительных из-за дистанции (комната Зверя вторая по счету, от кафе ее отделяет еще один небольшой зал) разговоров посетителей, смешанных с шумом кофемашины, с перестукиванием кружек и чашек — Зверь следует нарративу сна и пробуждения, фырканья, урчания, его существование приобретает оттеночность и витальность. Цикл его жизни больше не определен ритмом запуска саунд-арта, который, по задумке кураторов, намекает зрителям на движение из-под полы, на пробуждение недр, на то, что вздымает паркет. 

Похожим образом работает двухчастный альбом саунд-артистки Клэр Розай «Both» (2020), первая композиция которого, «Library», начинается с почти двухминутной тишины, за которой следует крещендо, а после — еще несколько «пустотных лакун». Тишина, которую можно обозначить знаком [  ] — и добавить к трем другим скобкам выставки Неёловой — работает здесь как своеобразные врата в произведение, которые потом закрываются посредством крещендо рычания, образуя герметичное пространство, захватившее некоторое время реальности: сквозь тишину, объявленную частью произведения, внутрь него проникают звуки из мира слушателя, чтобы потом остаться в ловушке замкнутого пространства «Library». Другое музыкальное произведение-перформанс, приходящее в голову, это «4′33″» Джона Кейджа. Тишина Кейджа амбивалентна: она или погружает музыкальное произведение как эстетическую категорию в профанный мир, растворяя, или, наоборот, вырывает у действительности кусок времени, присваивая его миру художественного. Иными словами, Кейдж исследует и размывает границы между искусством и не-искусством, тогда как на выставке Неёловой интервалы тишины между «рычанием» Зверя становятся лакунами, своеобразными порталами, позволяющими звукам обыденности вторгнуться в универсум выставки, понятый как миф о будущем. Кураторы, таким образом, размывают границы не только эстетических категорий, но и метафорически вторгаются посредством таких врат тишины в будущее из настоящего. 

И именно звук объединяет все три зала, он же становится объяснением того, почему будущее Неёловой именно такое, каким мы его видим. Название выставки отсылает к её трехчастной композиции: три буквы — три зала. Но, как и на письме, у выставки существует так называемый «нулевой уровень»: помимо [Ъ], [Ы] и [Ь], сопоставленных с тремя комнатами, есть и уже упоминаемый знак [  ], что означает не просто молчание или паузы, отсутствие или графичную контурность, но и ту невыразимую силу, формирующую как поверхности объектов Неёловой, так и специально построенный для выставки white cube. Это звуки настоящего, звуки стройки и звуки посетителей за стеной, которые, существуя в универсуме «настоящего», получают хтоническую силу в универсуме «будущего». И вот он, ответ на вопрос, что сделало это стерильное пространство будущего таким, каково оно есть, что сделало наши объекты искаженными, помятыми, вывернутыми агонистически, вычищенными от наполнения контурами: мы. Наши случайные движения, стройки века, производства и желания. Сейчас они ничего не значат, но в будущем они воплотятся вдруг в той силе прошлого, что называют хтонью, получат сакральную трактовку теми, кто станет дешифровщиками связи прошлого и настоящего. Власть над будущим принадлежит не трансценденции, а имманенции, будущее непременно произойдет, но оно зависит от настоящего. Не от метеорита, который может вдруг рухнуть на землю, и не от космических сил, которые все еще могут быть трактованы как сила трансцендентная. Отнюдь, ландшафты будущего формируются изнутри, силами недр, потаенных и нераскрытых, в которых воплощено прошлое (то есть наше настоящее). Те недра, что вырываются наружу в будущем, в настоящем есть не что иное как мы сами. Тот «археолог будущего», о котором говорят как кураторы, так и сама художница, становится алхимиком, мистиком, который пытался изучать то, что обладает собственной волей и способно вырваться наружу, сбить его с ног, раскрыть само себя без его помощи. 

Ника Неёлова, вид экспозиции [Ъ] [Ы] [Ь], 2021 © Центр Вознесенского

В эссе «Черная материя»6 Оксана Тимофеева пишет о нефти как о неупокоенном предке, который может восстать, о самом угнетенном и Великом Вытесненном, которое оказывается не вовне, как мог бы предположить Квентин Мейясу, а внутри, ближе к нам, чем может думать отстраненный обыватель. Тимофеева говорит о материи, которая состоит из останков предков, о материи, что может восстать против угнетателя, против Капиталиста и Антропоса. Это звучит как предупреждение ныне живущим, но, кроме того, наделяет ныне живущих ответственностью, особой позицией по отношению к предкам. Выставка «[Ъ] [Ы] [Ь]» идет дальше, наталкивая на мысль: а что, если неупокоенными предками станем мы? А мы ими определенно станем. Да, будущее есть, но можем ли мы рассчитывать на возможность ответственности? Можем, ведь именно хтоническая сила, состоящая из отзвуков нас, формирует ландшафт будущего. 

Это перекликается с отношением художницы к производству своих объектов: для Неёловой принципиально, из каких материалов создаются ее работы, некоторые из них составлены из избыточных материалов, оставшихся от прошлых выставок. Художница выступает за разумное потребление и производство — именно поэтому мотив ответственности за будущее видится мне ключевым. Но, вопреки стереотипу, на который обречены выставки, так или иначе затрагивающие тему ответственности, «[Ъ] [Ы] [Ь]» не назидательна и не дескриптивна, посетителя никто ничему не учит и не показывает нарочито его грехи: нарратив неочевиден (даже кураторский текст говорит о должном аффекте, предполагаемом состоянии, а не рассказывает историю), поэтому объекты не выглядят декорациями к спектаклю, актерами-акторами которого становятся посетители, напротив, посетитель тут скорее призрак прошлого, место которого за пределами белого куба: объекты индифферентны к нему, в этом универсуме он ничего не может сделать, он бесплотен, но обретает силу, как только выходит из Центра. То, что обычно описывается как отношения, протяженные во времени, становится на выставке категорией пространства. 

Ника Неёлова, вид экспозиции [Ъ] [Ы] [Ь], 2021 © Центр Вознесенского

Придя к этому выводу, трудно не заметить еще одну сторону проекта — это перверсия партиципаторности, критика институциональной критики. Попытки кураторов и художников сделать зрителя прямо причастным к созданию искусства, стереть бинарные оппозиции между производителем и потребителем, оказываются лишь акцентом на и без того произошедшем парадигмальном сдвиге: зритель не должен прямо и очевидно взаимодействовать с объектом, чтобы быть причастным к его существованию. Искусство не возникает из ниоткуда, его формирует то бытие, в котором оно создавалось, множественность факторов, повлиявших на то, что объект получился таким, а не иным. Ровно так же складывается и субъектность зрителя. Что зритель, что объект искусства находятся на одной плоскости, они не просто причастны друг к другу, они происходят из одного истока, из современности, которая непременно станет прошлым и неразрывно при этом связано с будущим. Более того, каждая интерпретация — это уже работа творческая, поэтому зритель, интерпретируя, в любом случае не остается пассивным созерцателем. Искусственное освещение этого аспекта существования искусства (я имею в виду аспект родства со зрителем) зачастую оказывается инструментом давления на чувство собственной субъектной важности посетителя выставки, создания чувства комфорта, довольно иллюзорного и нацеленного на удовольствие, своеобразный аффективный капитализм. В этом плане выставка «[Ъ] [Ы] [Ь]» гораздо тоньше обыкновенного и модного партиципаторного проекта: ключевую роль в формировании искусства играет зритель, но он, как уже было сказано, осознает свою причастность только постфактум и только растворяясь в шуме-гаме современности, в полифонии, где единичный голос неразличим. Это речь до разделения на «я» и «не‑я», это поэзия, о которой говорит Гастон Башляр: «Поэтический образ возвращает нас к моменту, когда люди только научились говорить»7 — и это не только о том, что призвание поэта состоит в наделении вещей именами, отстранении от автоматизма восприятия (хотя, безусловно, этот мотив также важен для восприятия выставки). Поэзия — это еще и умение быть многими, не только возвращение, но и принятие речи не как чего-то индивидуального, а как музыки, сообщений, сплетающих нотные станы в причудливый орнамент (возвращая нас к музыке-до-нот), как аккомпанемента звуковых волн, формирующих настоящее и будущее. Это то силовое поле, к которому причастен зритель, это его поэзия жизни. Иными словами, зритель на выставке Ники Неёловой обретает необычайную позицию, позицию знака [  ], а не позицию прибавочного элемента к видимой стороне произведения: зритель влияет на выставку, даже не присутствуя на ней, воплотившись в массиве внеиндивидуального звука. 

Так или иначе, достоинство как кураторов, так и художницы состоит в том, что они раскрыли топографию будущего. Это не столько даль, сколько трение, соприкосновение с настоящим. Еще Томас Манн заметил, как причудливо соотносятся между собой время и пространство, ведь расстояние отделяет от прошлого даже сильнее, чем время. Но расстояние — это не обязательно даль. Так и на выставке «[Ъ] [Ы] [Ь]» будущее представлено весьма удачно: построенный белый куб дает зрителю возможность отстраниться и быть достаточно далеко от «настоящего», чтобы понять, что мы находимся в «будущем», но при этом достаточно близко, чтобы можно было догадаться об имплицитной связи этих двух временных модусов благодаря слышимости. Отсутствие легко считываемой визуальной связи объектов Неёловой с ежедневным опытом зрителя компенсируется аудиальным вхождением повседневного в фантастическое будущее, зависимостью второго от первого. Звуки настоящего — это не только своеобразная прошлая жизнь объектов будущего, измененных до неузнаваемости, это еще и то, что сформировало их и способствовало их раскрытию в будущем. Возвращаясь к высказыванию Неёловой, можно сказать, что ее объекты действительно отсылают к «хореографии отсутствующего человека», но подчинены музыке его неожиданного воплощения и бестелесного возвращения. 

Ответственность, по выражению философини Карен Барад8, — это способность ответить. Поэтому нам необходимо быть готовыми дать ответ, когда будут спрашивать нас. Возможно, это будет ответ в форме песни. 

Автор Юлия Тихомирова

Редактор Анастасия Хаустова

Spectate
FB — VK — TGIG

Если вы хотите помочь SPECTATE, оформите ежемесячный платеж на Patreon или поддержите нас разовым донатом:


  1. Персональная выставка Ники Неёловой «[Ъ] [Ы] [Ь]» проходит в Центре Вознесенского с 1 декабря 2021 до 7 января 2022. Подробнее о проекте: https://notalone.voznesenskycenter.ru/nikaneelova/
  2. Тихомирова Ю. Уют и разум: экспонировать сон о пустоте // Colta, 4 августа 2021
  3. Тихомирова Ю. Музей искусственной истории: таксидермия субъектности // Aroundart, 9 сентября 2021
  4. Екатерина Ланцман. Художница Ника Неелова — о работе с Celine и персональной выставке в Москве // Vogue, 2 декабря 2021
  5. «Встретишь в берлоге единоверца, / не разберешь — человек или зверь. / “Е‑ё-ю‑я” , — изъясняется сердце, / а вырывается: “ъ, ы, ь”». — См.: сайт проекта.
  6. Тимофеева О. Чёрная материя // Опыты нечеловеческого гостеприимства. Антология. — М: V‑A-C, 2017. С. 166.
  7. См.: эпиграф к выставке на сайте проекта.
  8. Барад К. Интра-акции и квирный атом // Сигма, 13 февраля 2021