В апреле 2026 года в деконсекрированной церкви Санта-Катерина в Каннареджо открылся павильон Кыргызстана на 61‑й Венецианской биеннале — второе участие страны в истории смотра и первое с художником кыргызского происхождения. Автор проекта «BELEK» — скульптор Алексей Морозов, выросший в Кыргызстане и давно живущий в Италии. Иван Стрельцов поговорил с художником о том, как логистика Венеции влияет на создание скульптуры, об экспедиции по поиску кентавров и о том, как видео запечатлевает вечность. 

Расскажи мне о том, как вообще создается такой проект — как происходит взаимодействие внутри трех институций: тебя как художника, Венецианской биеннале и национального павильона? 

Изначально у меня было два контрагента для контакта. Первый — посольство Кыргызстана в Италии, которое исполняет функции комиссара национального павильона. Второй — куратор Джеральдин Леарди. Дальше подключается сам офис биеннале, но с ним согласуются скорее технические вопросы. Юридической части я фактически не касался, хотя периодически приходилось интересоваться. Всё очень долго — бюрократия действует по принципу «бумага должна отлежаться».

С момента, когда мне предложили выступить от лица моей родины, Кыргызской Республики, до реального старта прошло, наверное, полгода. Состояние полной подвешенности. С одной стороны, тебе вроде всё предложили и надо работать; с другой — пока бумага не подписана, всё может поменяться. 

Официальный государственный орган должен направить письмо на имя президента биеннале? 

Да. В Кыргызстане уполномоченный госорган — сейчас это Министерство культуры, информации, спорта и молодежной политики — направляет официальное письмо: «мы уполномочиваем такую-то структуру, назначаем комиссара». И им выступил не конкретный человек, а посольство. Дальше посол выбирает куратора, а тот — художника. Проблема была в том, что для подачи заявки нужно письмо от Министерства культуры, но в этот момент сменился министр. Пока ждали нового — бумага бродила между МИДом и Министерством. Страна почти не имела опыта участия в биеннале. В прошлый раз был иранский художник Фируз Фарманфармаян с проектом «Gates of Turan» — а я, получается, первый кыргызский художник.

Кто твой куратор и как с ней строилась работа?

Джеральдин Леарди, итальянка, то есть человек с кыргызской культурой совсем не связанный. Начинала карьеру как искусствовед-медиевист, по специальности — византийская визуальная культура. Сейчас работает в галерее Боргезе в Риме, где опубликовала книгу о проекте про Луиз Буржуа «Louise Bourgeois. Unconscious memories» в 2024 году. 

Она как медиевист, как итальянка и как человек, далекий от постсоветского контекста, должна была открыть для себя совершенно новый мир, исторически укоренённый в степном и кочевом образе жизни. В Европе, как ты понимаешь, слабо представляют, что такое постсоветская Центральная Азия. А тут  она едет участвовать в проекте про тенгризм, кок-бору и номадов. И важно было погрузить её в контекст. Поэтому участие в полевом исследовании — она интервьюировала игроков и тренера — очень помогло с этой задачей.

Приехала она на третий съемочный день, что было непросто: летела из Монголии, где открывала выставку, через Сеул в Алматы, и дальше в Таласскую область, где мы снимали, — три перевала, высота под три с половиной тысячи метров, дорога занимает часов шесть-семь. Немного отдохнула и сразу включилась в работу. 

Свои интервью она проводила между тренировками — как раз на пике тестостерона и адреналина спортсменов. Жара, глаза блестят как у наездников, так и у коней. Сам матч жесткий — ведь это не футбол и не хоккей: упадёшь с лошади — врач сразу не прибежит. 

Общаться вот так, лицом к лицу с «передней частью кентавра», — непривычно. Ну, буквально кентавр, кидающий сорокакилограммовую тушу и способный скакать по полтора часа. Их руки —  гибрид гидравлического пресса и клещей. Только это не бойцы ММА. Кыргызские игроки в кок-бору — очень добрые и простые, несмотря на брутальность самого спорта. 

Сами съемки игры — еще более тяжёлая история. Кони большие, игровая порода — помесь кыргызской и донской, мощные, яростные животные. Это не сельскохозяйственная скотина, не животные для скачек или парадов, боевые кони, которым нравится драка. И в игре — со всадниками-клешнями — они в полном «кентаврическом» единстве, и биомеханически. Да, и как будто бы они разделяют общий нейронный сигнал.

И вот съемочная команда, я и куратор должны успеть все снять с полпятого до девяти утра — позже начинается сильная жара и неподходящий свет, а продолжить съемку можно только с семи до девяти вечера. С искусственным светом мы не работали принципиально — выстраивали зеркалами. 

Начинается съемка. На небольшом отдалении идет игра. Вырывают из рук тушу козла, всадники периодически свисают практически до земли. Весь этот хаос из пыли и ярости перемещается по полю. И в какой-то момент они заигрываются и полностью выходят из-под контроля. Этот табун начинает двигаться на съемочную группу — меня самого пару раз чуть не задавили; чувствуешь себя средневековым пехотинцем. Джеральдин я старался уберечь, но пару раз лошади проносились совсем рядом — настоящее погружение. 

Итальянцы очень консервативны, глубоко укоренены в собственной народной культуре, довольно фрагментированной и разнообразной. И им трудно воспринимать то, что выходит за рамки привычного опыта, им бы со своими различиями разобраться, где каждый из регионов имеет порой не только свой диалект, но и культуру, и даже другой язык. К Китаю, Японии они уже привыкли через массовую культуру и кинематограф, а Центральная Азия для них — терра инкогнита. Но это глубокая традиция, уходящая корнями далеко за Средневековье. И одновременно — постиндустриальное общество на нижнем экономическом уровне, со всеми инфраструктурными «прелестями». Мне — как человеку, рожденному в Кыргызстане — важно, чтобы моё высказывание в рамках европейского восприятия получило правильный «перевод». Но зачем объяснять, если можно показать? Поэтому я и настоял на её поездке. 

Как это в итоге повлияло на проект?

Прежде всего это сайт-специфик инсталляция. Выбором подходящей, отвечающей идее проекта площадки как раз и занималась Джеральдин. Остановилась на церкви Санта-Катерина (Каннареджо). В 1970‑х сильно пострадала от пожара во время реставрации — следы гари сохранились. Место знаковое: до Первой мировой войны здесь висела одна из важнейших вещей Веронезе — «Мистический брак св. Екатерины»¹.  В апсидевыстроен диалог с художником — вплоть до пигмента «венецианская зелень». 

В пресвитерии установлена деревянная скульптура «Темир Казык». Для кочевника весь мир вращается вокруг опорных точек: кыргызы живут в горах, но кочевая культура связана прежде всего со степью — а какие в монгольской или казахской степи ориентиры, кроме неба — Тенгри? А «Темир Казык» — это и есть тот самый «железный кол», для нас известный как Полярная звезда, а для номада — центр мироздания. 

В пространстве алтаря я разместил саунд-инсталляцию — там мы выстраиваем свой микромир. Мне помогала Жибек Наркулова, саунд-дизайнер; она вообще много помогала по павильону, сейчас работает там и как менеджер. Собирали работу из архивных записей и из сэмплов, которые записали в Кыргызстане во время игр. Периодически включается «Манас»: это полмиллиона стихотворных строк, самый длинный эпос в истории человечества — длиннее «Махабхараты». А сам Манас — главный герой, центральная фигура кыргызского народа. И в алтарной части звучит несколько отрывков. В самом эпосе игра кок-бору упоминается несколько раз. 

Как это реально делалось? Как вы создавали хореографию и архитектуру выставки? Что чуть не сорвалось, как доставлялись работы, как шла логистика?

Архитектор — Паоло Бертончини-Сабатини, профессор, историк архитектуры в Пизе. Очень вдумчивый. Я его пригласил, давно дружим и сработались. Он отлично понимает именно выставочную логику. Помимо творческой части там огромное количество инсталляционных и административных работ — прокладка сетей, контракты, договорённости с суперинтендентством, с офисом биеннале. Он всё это делает очень эффективно. 

Я всегда очень долго готовлю выставку — просчитываю траектории, занос вещей, моделируем и симулируем площадку, все проёмы, где что закрыть, куда завести свет. Благодаря тому, что это церковь — пространство, сконструированное так, чтобы заливаться светом, — у нас получилось практически отказаться от любого искусственного света: выстроили всё блэкаут-шторами. 

Саму идею экспозиции я менял четыре раза — полностью, от первоначального замысла до финального. Даже было неудобно перед архитектором, которому пришлось каждый раз все начинать сначала. Но хотелось отточенного решения — по экспозиционной логике, по драматургии. 

Скульптуры я сразу проектировал разборными и технологичными. Внутри — основа («анима») из полистирола на стальном разборном каркасе, снаружи стабилизированная глина.  Разборность важна, потому что логистика в Венеции очень тяжёлая. Тут нужно проговорить: Венеция была построена на воде. Город хоть и кажется созданным для фланёров, но на деле — очень линеен. Застройка хоть и малоэтажная, но грузчики и работники водной доставки, по существу, образуют своеобразный если не профсоюз, то картель. Они не демпингуют друг друга, а значит, доставка происходит с их милости. Добавь к этому толпы туристов, которые блокируют доставку в часы пик. Венеция — маленькое место с монополизированными подрядчиками. Им всё равно, коммерческий у тебя проект или нет, — тарифы одни и те же. Всё лицензировано: свою лодку туда пригнать нельзя, пользуешься только теми, у кого есть доступ и права. А когда объём и вес выходят за габариты обычной лодки, ты становишься практически «нетранспортабельным». Всё это ещё и дорожает из-за забастовок. И так город повлиял на то, как создана скульптура — из каких частей, на её целостность и, в какой-то мере, на то, как она выглядит. 

И это при том, что в Италии я живу давно, и доставка работ — задача понятная. Мне повезло благодаря моей подруге найти логистику с большой скидкой. Всеми процессами доставки занималась моя дочь — нанять отдельного специалиста было бы неподъемной задачей. Нельзя взять на себя только роль художника, ты и продюсер, и логист, и кейтерингом занимаешься, и гостеприимством. Больше я бы не хотел в такое ввязываться — отняло огромное количество здоровья и времени. Удивительно, что получилось.

Расскажи про BELEK. Почему именно Кыргызстан и почему сейчас? И когда у тебя произошло знакомство с кок-бору?

Вырос в Кыргызстане, в пятом поколении корнями из этой земли. Кок-бору² (в детстве это часто переводили как «козлодрание») — важнейшая часть кочевой идентичности. И всё моё детство и юность где-то неподалеку всегда играли, жарили потом шашлыки, веселились. И хотя в городскую жизнь это не так интегрировано, но стоит соприкоснуться с пасторальной, деревенской и кочевой жизнью — пройти мимо невозможно.

Европейцы описывали игру задолго до этого — русский антрополог Зеланд в восьмидесятых годах девятнадцатого века, шведский географ Свен Гедин — в 1889 у памиро-алайских кыргызов, были даже две англичанки — леди Макартни³ и Элла Сайкс⁴ —  в 1898  и 1912 в своих книгах-тревелогах. Но самое известное описание оставил Карл Густав Маннергейм⁵. Он, будучи полковником императорской армии, около 1906 года шёл с фактически разведывательной миссией и общался с Курманджан Датка — «царицей» южных кыргызов, реальным матриархом народа. Сохранились фотографии, где он снимает Курманджан с детьми как раз за год до ее смерти. Сам Маннергейм назвал кок-бору лучшей игрой, какую видел, и сравнил её с европейским футболом и поло. 

Раньше единых правил не было — играли по-разному, от села к селу. Советская власть игру подтягивала под спортивную рамку: спартакиады с конца сороковых, с восемьдесят первого дают звание мастера спорта. Но это оставалось деревенским делом, командой каждого села. Нынешний свод правил разрабатывался уже в независимом Кыргызстане.  В чем, например, участвовал  Болот Шамшиев⁶ — один из самых значимых кыргызских кинорежиссёров. Он любил эту игру, считал, что в ней растворен дух народа.

Мне вообще важна вся оптика Шамшиева и та кинематографическая эпоха — Геннадий Базаров, Толомуш Океев, большие режиссеры. Один из главных фильмов того времени — вестерн «Улан» Океева. Для меня как для художника есть несколько важных, я бы сказал архитектурно выстроенных, центрообразующих точек. И в японском кинематографе, конечно, Одзу; неореализм — по этой же линии. Дипломная работа Кончаловского — «Первый учитель» по Айтматову, в этот ряд органично встраивается, тоже снято на натуре.

Интересно, что правила кодифицируют не в СССР, а сразу после независимости.

В республиках всё было по-разному. Киргизская ССР на референдуме о сохранении Союза дала около девяноста процентов «за» — то есть уходить никто не собирался. Кризис системы сказывался, деградация чувствовалась во всём — нельзя потерять часть фундамента и сохранить строение. По-настоящему это начало ощущаться с восемьдесят пятого, с перестройкой.

И вот парадокс: республика, которая голосовала за Союз, через пять лет садится писать собственный свод правил национальной игры. Бросок в тай-казан — это уже 1996 год, уже совсем другое государство и время. Думаю, у Шамшиева этот процесс сцепился с общением с игроками и повлиял на создание профессиональной лиги. Нация собирает себя в том числе и так.

Моё видео не просто так о кок-бору: для меня в нём растворён дух кыргызского народа. Одного из немногих, сохранивших локальную идентичность (не просто тюркскую, а именно кыргызскую). На этом стоит и общественный договор — «жети ата» (семь отцов)⁷. Ты обязан помнить предков на семь поколений назад, как и думать на семь поколений вперёд. Репутация предка влияет на твоё место «за общим столом», поэтому ты думаешь и о будущих поколениях. Мощный дисциплинирующий механизм. 

Откуда кентавр — человек, конь и машина сразу? 

Когда наблюдаешь за игроком в кок-бору, видишь, как человек буквально срастается с конём. Сигнал проходит по хребту от края до края. «Тулпар» — легендарный конь, мифический крылатый скакун, который выступает в качестве посредника между землей и небом. И когда мы работали над выставкой, то придумали неологизм — «тулпар-батыр» (конь + воин). Так статуи и назвали. Скифско-гуннский, тюркский кентавр — не греческий.

Здесь есть и моя личная рефлексия о пластическом. C «Pontifex Maximvs»⁸ потихоньку двигался к переосмыслению скульптуры. И это отчасти про то, как человек срастается с машиной. Но это скорее побудительный мотив. Как художнику мне интересно найти новый формальный язык — как это делают фантасты, моделируя этапы и переизобретая его под оптику современного человека — и того, кто придёт через тридцать-сорок лет.

Но фантастика всегда задает вопрос не о том, как выглядит общество будущего, но чем является современное — всё ещё индустрия, или уже нечто иное? Мы заходим в рамку аддитивных технологий, максимальной автоматизации, вывода человека за периметр нижних производственных цепочек. Поэтому я апроприирую язык современного промышленного дизайна, который зачастую сам является продуктом работы ИИ или алгоритмов. И возникает этот гибрид верхнепалеолитического, неолитического изваяния, примета степной культуры — и промышленный дизайн XXI века, построенный на кривых Безье.

Интересно, что лошадь — хоть и универсальный образ, но несущий разный смысл, у кельтов — хаос, у римлян — порядок. 

Есть и историческая вертикаль: последняя точка похода Александра Македонского на юге — это ущелье Аршанбук в Джалал-Абадской области⁹. И он был вдохновляющим персонажем для Чингисхана: тому хотелось превзойти его «Анабасис» — только Анабасис Александра шёл с запада на восток, а здесь движение обратное, но в гораздо больших масштабах (2000 всадников у Александра, по разным оценкам от 60 000 до 160 000 у Чингисхана, где на каждого всадника приходилось по две-три лошади). Потом эту роль «косплеил» уже барон Унгерн. Да и кто такой вообще кентавр? Если не кочевник, с которым столкнулись древние греки.

И именно здесь я смог столкнуть такие далекие вещи — эстетику номадизма и степи с большой средиземноморской традицией. Так я выбрал рапид (замедленную съемку) в видео при съёмке не только кок-бору, но и плотин — из желания получить онтологическое ощущение монументального рельефа, «античного поля».

Тут возникает и еще одна важная для меня рифма, происхождение дорического ордера часто связывают с деревянной архитектурой¹⁰: все эти метопы, триглифы, гутты объяснимы через язык деревянного зодчества, через тектонику дерева. Монументальность метоп Парфенона, на фоне кентавромахии. И тут же плотины — с головой Ленина — наша атлантида, наша античность, земля гигантов и циклопов, с которой столкнулись греки эпохи Гомера, когда утратили большой пласт знаний и культуры во время бронзового кризиса.

Расскажи про линию воды — плотины, ГЭС.

Приезжаешь — и понимаешь, что это какая-то циклопическая цивилизация. И не факт, что в 70‑х, — ощущение, будто постройке шесть-семь тысяч лет. Полное чувство Луксора, Карнака, Куско — чего-то совсем примордиального. Проектировал в основном «Гидропроект», ташкентское отделение ленинградского института. 

Формально это даже не архитектура, а инженерное сооружение, но сделано архитектурно красиво — особенно Токтогульская ГЭС¹¹. Не понимаю, как они это проектировали без систем трёхмерного моделирования: разнонаправленные опалубки, бетон невероятного качества, отлитый по немыслимым кривым третьей степени. 

У нас был допуск на все плотины. Это высший пафос левого, социалистического проекта: абсолютно утилитарная конструкция, украшенная «метастазом» советского эллинизма, — и оттого выглядит совершенно инопланетно. 

Мы привлекли двух местных учёных из Кыргызстана: Чолпон Турдалиева, профессор Американского университета в Центральной Азии, консультировала как антрополог;  Дильбара Осмонбетова, кандидат географических наук, доцент КНУ имени Баласагына, — по управлению водными ресурсами и трансграничной водной политике.

Оледенение сокращается на глазах — по сравнению с восьмидесятыми ледники потеряли заметную часть объёма. Реки наполняются в основном сезонным снегом, а осадков мало. Процесс этот идет с 1986 года уже. Водосброс в последний раз делали лет семь назад¹². 

Но мне не хотелось рядовой спекулятивный проект про экологию. Дефицитом воды можно заниматься бесконечно, сделать карьеру только на этом. Сейчас тема стала только острее, в том числе из-за Афганистана. Вся эта инфраструктура изнашивается, население растёт, сельскохозяйственные технологии развиваются не так быстро, как хотелось бы. Афганцы строят канал Кош-Тепа — он забирает воду из Амударьи. Нас это напрямую не касается, мы сидим в другом бассейне, на Нарыне и Сырдарье. Но регион водой связан целиком: то, что уходит из Амударьи, перекладывается на всех остальных. Для коллективной безопасности ситуация очень непростая.

Ты обычно работаешь с бронзой и мрамором. Почему здесь — глина? И вообще, как проект изменил твое понимание скульптуры.

С бронзой я работаю постоянно, у меня много бронзовых вещей — но это галерейный формат с большими инвестициями. А здесь сырая глина (terra cruda) / саман — материал неолитической революции. Высушенная на солнце, в сухом климате без дождей, глина держится. Но во влажной Венеции глина действительно «боится» города — появляется особая хрупкость. Бронза здесь не подошла бы даже технически: неподъемный вес, «тяжёлый разговор» с грузчиками, другой бюджет. Выбор самана связан опять же со всё тем же «производственным романом» с Венецией. Конструкция запроектирована инженерно: стальной каркас, полистироловая основа, сверху глина; скульптуры разборные. Использован тополь — отличное дерево в работе, у меня ещё студенческий опыт с ним.

Да и в целом у меня в последнее время своего рода отторжение традиционного технологического процесса в скульптуре — из-за «околхозивания» культуры, притока огромных денег. Любой может стать современным художником, получить оборудование промышленного уровня, подмастерий. И тогда встаёт вопрос, чем занимается художник. И вот получается, что художник — это тот, кто ставит вопрос о том, что составляет именно художественный аспект работы: не индустриальный, не технологический, не рыночный и не досуговый. 

Я хочу думать, что я понимаю, как буду развивать своё творчество дальше. У меня своего рода метавселенная в «глине» — со своими протагонистами и антагонистами, историей мира, персонажами, которые переходят из проекта в проект и занимают свои роли. Условно это трилогия: первая часть — «Pontifex Maximvs», вторая «EXODUS» и третья «MANUPORT»¹³, и с проектом «BELEK» я перешёл к началу этой новой части¹⁴. Где эти скульптуры будут выставлены в ближайшие 3–4 года я уже примерно понимаю. Но раскрывать не хочу: пока не подписаны все бумаги, лучше не загадывать.

А что для тебя скульптура сегодня? 

Скульптура — не просто медиум. В художественном континууме любой трёхмерный объект — скульптура, но не любой объект — искусство. У скульптуры есть свои внутренние законы, как в симфонической музыке. И вопрос, который ты задаешь, он ведь центральный для современного художника-скульптора. И в первую очередь — это пластический отбор и образ. Даже предельно точная оптическая копия человека, полученная сканированием и координатной обработкой, не делает вещь скульптурой.

В проекте медиумы работают как симфония: разборная деревянная скульптура, живопись, 8K-видео и звуковая инсталляция, глиняные скульптуры в церкви и снаружи. Изначально вещь создаётся вне рамок «плоского» визуального восприятия, но по факту оказывается в галерейно-каталожной апроприации — и в этом масса пока неразрешимых вопросов. Мне интересно всё же изобрести — хотя бы внутри себя — визуальность, язык, релевантный оптике современного человека.

И тут вот вопрос. Замедленная съемка, которую, например, использовал покойный Билл Виола. Это видео или скульптура? Мы привезли две камеры RED, снимали 8K при 200 кадрах в секунду. Раньше это было невозможно. Замедленная съёмка здесь — это внутренняя оптика самого спортсмена: адреналин даёт другое ощущение времени, время «останавливается». Чем отличается одна фигура пафоса, которую мы видим в видеоарте, от той, что —  в скульптуре?

Скульптура — такая же остановка времени. Видение Пазолини¹⁵ — для меня один из референсов. Но он не обладал тогда подобными техническими средствами, чтобы снять и воспроизвести это так, как мы можем сейчас.

Кок-бору — это туша козла, реальная кровь и жестокость. Ты не стерилизуешь ли насилие, превращая тушу в красивую метафору? 

Смотри: это не «насилие» в концептуальной рамке актуального искусства, а часть нематериального наследия. Туша козла весит килограммов тридцать-сорок; её надо таскать одной рукой, одновременно удерживая на коне и борясь, чтобы не отобрали. Руки игроков мы уже обсуждали.

Мы же не будем судить инуита за охоту на кита. Что ты, что я, мы оба продукт «большого мира», христианской Европы. Но для кочевника конь — это друг, транспорт и пища одновременно, а козёл — просто пища.

Даже если учесть момент с замещением, что козёл — это волк. Всё съедается после игры — это не забава пресыщенного разума. В Кыргызстане животных режут каждый день — и режут с уважением. В момент, когда зарезали, это уже «без двух часов обед». Если у Жирара «козёл отпущения» облекался в грехи народа за истекший год и изгонялся в пустыню, чтобы сохранить социальный мир, то у кыргызов: козёл — это козёл.

Мне как раз нравится эта лаконичность кочевой культуры. Кочевники гораздо ближе к «изначальному проекту человека», к заводским настройкам. Кочевая концепция максимально далека от материально-эстетического материализма и даже от аллегорического прочтения мира, как в христианских оседлых обществах.

Что ты думаешь о том, как современное искусство вместо возвращения к субъекту предлагает трайбализм и принуждение к социальности?

По смыслу это выходит на сюжет про Каина и Авеля. Авель — кочевник, Каин — тот, кто «в поте лица» добывает хлеб земледелием. Это перекликается с евангельской историей Марфы и Марии: Марфа суетится по хозяйству, а «правое» оказывается за другим выбором¹⁶. Гордон Чайлд, введший термин «неолитическая революция», приводит интересные вещи о том, как оседлость меняет человека.

Современное общество — это невроз. Ты множишь потребности. А если взять условного кыргыза, который «живёт как деды»: у него есть всё — лучшая пища, лучшее небо, рядом дети, есть досуг. Зачем ему продавать всё и ехать в город?

У тебя есть возможности, не каждый может похвастаться памятником в Риме и Москве.

Да, там амбиции художника были применены. Но у меня нет желания «заставить своими скульптурами весь мир» — я в этом смысле совершенно нечестолюбив. Мне важнее другое: чтобы то, что я делаю, не стало обузой для моих детей, когда меня не станет. Примеров много — есть семьи, потомки художников, обладателей золотых медалей парижских и венецианских выставок, а холсты лежат рулонами никому не нужные. Не хочется сделать так, чтобы это стало обузой для потомков. Кто-то всё равно выбросит и забудет — «был где-то и нет его». А если ты в рамках жизни воспитывал детей с любовью, они из уважения к твоей памяти будут пытаться что-то с этим сделать — вот и важно, чтобы это было ликвидно и не повисло на них тяжёлым грузом.

Беседовали Иван Стрельцов и Алексей Морозов

spectate — tg — youtube

---

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:

---

1. Паоло Веронезе, ок. 1575; была главным алтарным образом до Первой мировой, в 1918 передана в Галерею Академии. Церковь также хранила работы Пальмы Младшего и цикл Тинторетто о житии св. Екатерины.
2. «Кок бөрү», с кыргызского, что буквально означает «серый волк».
3. Макартни была женой Джорджа Макартни, служившего британским консулом в Кашгаре с 1890 по 1918 год. В 1898 году она сопровождала мужа в поездке в кыргызские кочевья близ Бостон-Терека на Восточном Памире.
4. Элла Сайкс, сестра британского консула в Кашгаре Перси Сайкса (1918–1922), написала вместе с братом книгу «Through Deserts and Oases of Central Asia».
5. Азиатская экспедиция К. Г. Э. Маннергейма 1906–1908 по заданию Генштаба под прикрытием научной поездки. Встреча с Курманджан Датка — лето 1906 (июль / 13 августа) в Алайской долине. Курманджан Датка, «Алайская царица», ок. 1811 – 1 февраля 1907.
6. Болот (Болотбек) Толёнович Шамшиев, 12.01.1941 – 21.12.2019, народный артист СССР.
7. Родовой принцип знания семи поколений предков по отцовской линии, часть генеалогической культуры санжыра.
8. Pontifex Maximvs (лат. «великий мостостроитель»): пилот на 6‑й Московской биеннале, 2015; полная версия — Национальный археологический музей Неаполя, 2016 (совместно с ММОМА, в диалоге с артефактами Помпей, Геркуланума, Пестума); расширенная — ММОМА, 2017.
9. Александра называли Искандаром Двурогим. Зуль-Карнайн / Дхуль-Карнайн — «Двурогий» из 18‑й суры Корана («Аль-Кахф»), в исламской традиции отождествляется с Александром Македонским.
10. «Доктрина петрификации», восходящая к Витрувию. Современная наука (Марк Уилсон Джонс) считает убедительной деревянную «родословную» только для мутул, гутт и регул, но не для триглифов.
11. Токтогульская ГЭС на реке Нарын — крупнейшая электростанция Кыргызстана: 1 200 МВт, ~40% национальной выработки; плотина ~215 м, водохранилище многолетнего регулирования ~19,5 млрд м³. Строительство начато в 1960, пуск 1975–1976.
12. Доля Токтогула в госвыработке снизилась с 40% (2018) до 36% (2022), суммарная выработка ГЭС — с 14,3 до 11,9 млрд кВт·ч; уровень водохранилища 15,2 км³ (2020) → 13,5 (2022) → 12,9 (2024).
13. Манупорт — археологический термин: природный предмет, не обработанный человеком, но перенесённый им и тем самым наделённый значением. Для художественной части это ключевая метафора.
14. Часть 2 — «Exodus» (Пиза, июнь–октябрь 2024: Санта-Мария-делла-Спина, Палаццо Блу, Торре Гуэльфа, набережная Арно, Пьяцца-деи-Мираколи); часть 3, финальная, — «Manuport», «о переоткрытии искусства».
15. Пьер Паоло Пазолини — «остановка времени» как скульптурное качество кадра.
16. Лк. 10:38–42 — Мария слушает Христа, Марфа хлопочет по дому; «Мария избрала благую часть».