Введение 

В этом году выйдет пятый и заключительный сезон «Очень странных дел». Сериала, ставшего кульминацией ностальгии по 80‑м: мальчишки на велосипедах, кассетники, из которых звучат The Clash, Toto и Journey, постеры на стенах, плохие взрослые, зловещие лаборатории — и, главное, атмосфера. Уютная и ламповая. Которую одинаково любят по обе стороны океана — даже те, кто никогда не видел такую Америку и 80‑е. В чём причина этой массовой ностальгии, которая длится уже почти 15 лет? Почему сегодня, когда кино достигло невиданных технологических высот, зрители с такой любовью смотрят в прошлое? 

Почему ламповое кино 80‑х — или современное, но стилизованное под него — работает сильнее, чем выверенные и дорогущие франшизы? И почему сегодняшние метаирония, постмодерн и бесконечные «подмигивания» проигрывают искренности восьмидесятых — где добро было добром, а финал был финалом, а не тизером к семнадцатому продолжению? 

В этом тексте я попробую разобраться — что сделало кино 80‑х особенным и почему мы до сих пор его любим. Спровоцировал же меня на это не абстрактный приступ ностальгии, а вполне конкретный повод — ремейк фильма моего детства. Картины, которую вы наверняка знаете. Речь о картине «Midnight Run» — в русской локализации почему-то названной «По ту сторону ночи». Отличное, хоть и немного забытое кино из восьмидесятых. Ремейк получил хорошие отзывы от критиков, но зрители его не поняли — фильм провалился в прокате. После чего все планы на создание целой киновселенной были мгновенно свёрнуты. 

Итак: 80‑е. Целая американская киноэпоха. Но сначала… 

Интерлюдия I 

Тихий американский пригород. Вечер. Уютные двухэтажные дома аккуратными рядами стоят вдоль дороги. Билли смотрит из окна своей комнаты, расположенной на втором этаже, на мир. Пока ещё небольшой. И очень простой. 

Мимо дома проезжает чудаковатый мороженщик на старом фургончике — из динамиков доносится пронзительная мелодия Pop Goes the Weasel. Кажется, его зовут мистер Джулиан. Он всегда носит слишком короткие шорты и слишком широкую улыбку. 

Из окна тянет запахом свежескошенной травы. Небо подсвечено мягким янтарным светом. Тишину нарушает голос миссис Робинсон, доносящийся из соседнего дома. Женщина обращается к раскидистому ясеню рядом с окном: 

— Бобби, слезай уже оттуда и иди ужинать! 

Из домика на дереве, метрах в пяти от земли, показывается недовольная физиономия её тринадцатилетнего сына. Он с нарочитой неохотой начинает медленно спускаться по неровным прибитым к дереву доскам. 

Билли закрывает окно и оборачивается. Комиксы, фигурка Хана Соло и чуть треснувший пластиковый «Тысячелетний сокол», который давно нужно заклеить. Но сейчас на это просто нет времени. 

Он натягивает бейсболку и вылетает из комнаты. Скатывается по лестнице, выбегает из дома так стремительно, что его «Мам, пап, скоро буду!» ещё висит в воздухе — а он уже мчит на новеньком BMX‑е по имени «Силвер». 

На озере, примерно в миле от дома, его ждут друзья. 

Тихий американский пригород. Лето 1984 года. И, кажется, это лето будет длиться вечно… 

Глава 1. Американская мечта и Новый Голливуд 

Вы наверняка слышали про «американскую мечту». Но что это такое на самом деле? Историк Джеймс Адамс в своём трактате «Американский эпос» (1931) писал: «Это мечта о земле, на которой жизнь будет более богатой и полноценной для всех, где каждый имеет равные возможности и может реализоваться полностью». 

Адамс, конечно, вряд ли имел в виду кино. Но именно американский кинематограф стал главным носителем этой мечты — о земле. Землю нужно было отвоевать, удержать, защитить. 

— «Унесённые ветром» — земля как воля к выживанию;
— «Красная река» — земля как трофей;
— «Дилижанс» — территория, за которую надо драться. 

В 50‑е на этой земле появляется открыточный американский пригород: аккуратные газоны, двухэтажные дома, шторы в цветочек, жареный бекон на завтрак и вечерние семейные шоу. Дом становится нормой, а не наградой. 

С одной стороны — появляется тревожное, напряжённое кино: «Окно во двор», «В порту», «Трамвай “Желание”». С другой — и таких фильмов гораздо больше — благородные, «приглаженные» истории, в которых всё по правилам: «Всё о Еве», «Пой без остановки», «Высшее общество». 

Америка выглядит стабильно. Даже слишком. 

А потом приходят 60‑е. А вместе с ними — Вьетнам, убийство Кеннеди и уличные протесты. Кино, естественно, реагирует. Заканчивается действие Кодекса Хейса — формальной системы нравственной цензуры в кино. Молодые режиссёры получают полную творческую свободу. Начинается Новый Голливуд, продлившийся примерно до начала 80‑х. Коппола, Скорсезе, Полански, Богданович, Де Пальма — они оглядываются на французскую «новую волну» и начинают снимать свои шедевры. Кино становится невероятно живым. И вместе с этим — будто бы теряет невинность. «Бонни и Клайд», «Беспечный ездок», «Таксист» — на экране антигерой. Часто — вне закона. «Апокалипсис сегодня», «Охотник на оленей» — Вьетнам как трагедия поколения. «Собачий полдень», «Пролетая над гнездом кукушки» — государство как враг. 

Зло — сильнее. И чаще всего побеждает. 

Интерлюдия II 

Патрульная машина медленно едет по просёлочной дороге. За рулём — помощник шерифа Эдди. Из-под шин поднимается лёгкая пыль, оседая на зеркалах. 

В салоне играет песня «Harborcoat» — R.E.M. В воздухе пахнет лесом и озоном. Слева, на линии деревьев, что-то мелькает. Эдди сбавляет скорость и останавливается. 

Он глушит машину и выходит из неё. Прищурившись, вглядывается в заросли. На одной из веток сидит дрозд. Эдди с детства любил уроки миссис Джакоби про птиц — и теперь, по цвету оперения, сразу понял: перед ним самка. 

Птица взлетает и исчезает в листве.
Густой и величественный хвойный лес. А за лесом — озеро.
Прохладное, глубокое. Мальчишками они ныряли в него с разбега, в июльскую жару.
Перед глазами Эдди проносятся воспоминания. Вечеринка у озера, первый поцелуй.
Он — капитан команды по лакроссу.
Финал кубка. Последние минуты четвёртой четверти. «Буйволы» проигрывают. Мяч у них.
Бобби — звезда команды — разгоняется. Ковальски подаёт. Бобби ловит. Осталось десять ярдов.  Семь.
Пять… 

Трещание полицейской рации вырывает Эдди из воспоминаний. Он делает неловкий шаг назад, и больное колено сразу отзывается резкой болью. Эдди медленно опускается на водительское сиденье, переводит дух и берёт рацию. 

— Эдди, тебя вызывает шериф. 

Это Бетти. Прекрасная Бетти. Они учились вместе в школе, но он её просто не замечал. 

— Можешь сейчас заехать? 

— Да, Бетти, скоро буду… Что-то случилось? 

— Лучше шериф сам всё расскажет. 

Ковальски подаёт. Бобби ловит. Осталось десять ярдов. Семь. Пять. 

 — Слушай, а может… 

Удар. Как будто в него въехал товарняк.
Хруст.
И жизнь, которая разделилась на «до» и «после». 

— Да, Эдди? 

— Нет, ничего. Буду через тридцать минут. 

Эдди отключает рацию и заводит автомобиль.
А Бетти…
Она всегда была к нему добра. 

— Но, чёрт возьми, кому нужен неудачник? — словно обращаясь к лесу, говорит Эдди. И жмёт на газ. 

Глава 2. Кино 80‑х. Чем оно было? 

В 1975 году мощные, зубастые «Челюсти» Спилберга надкусывают Новый Голливуд. А в 1977‑м Лукас наносит ещё один удар — своим лазерным мечом. 

Новый Голливуд постепенно сдаёт главенствующие позиции — и так мы попадаем в 80‑е. Начинается эра коммерческого, студийного Голливуда. Кино разворачивается. Не к патриотизму и не к великому фронтиру, а к простым и понятным историям. Где добро — безоговорочно доброе, и оно обязательно побеждает. 

Так рождается новый мир: ламповый и светлый. Самобытный, изобретательный, оригинальный. Понятный. И уютный. Игровые автоматы, первые домашние компьютеры, VHS-кассеты, фигурки Черепашек-ниндзя, Майкл Джексон, Марти МакФлай, Индиана Джонс — и рюкзаки с патчами. Создатели уже держат в голове бюджеты и сборы, но пока ещё не строят киновселенные на десять лет вперёд — а просто рассказывают истории. 

Практические эффекты выходят на невероятный уровень: грим, миниатюры, аниматроника — всё это впечатляет до сих пор. И при этом — что особенно важно — многие режиссёры Нового Голливуда всё ещё молоды. Они продолжают снимать. В 1980‑м выходит, пожалуй, самый известный фильм Кубрика — «Сияние». Тогда же у Де Пальмы — смелая «Бритва», а следом — «Прокол», возможно, лучшая его работа. Скорсезе тоже не сидит сложа руки и делает, возможно, свои самые нестандартные фильмы: «После работы», «Король комедии» (если вам понравился «Джокер» с Фениксом — обязательно посмотрите, чтобы понять, откуда «растут ноги»), и, конечно, «Последнее искушение Христа». С другой стороны — культовые, легко узнаваемые хиты. Фильмы, которые, кажется, видел каждый: «Назад в будущее», «Гремлины», «Охотники за привидениями», «Инопланетянин», «Империя наносит ответный удар». В восьмидесятых возникает золотой баланс между авторским и коммерческим кино. Именно в этом балансе — вся магия десятилетия. 

Наверное, чтобы придать хоть какой-то академичности этому тексту, нужно рассказать о том, как домашние носители изменили кинобизнес: как падали сборы, как студии боролись с пиратством, как это повлияло на прокатную сетку. Но я не буду этого делать, а лучше расскажу о том, в чём действительно разбираюсь. О том, как эти самые носители — сначала видеокассеты, потом DVD-диски — повлияли на одного провинциального российского подростка, где-то на рубеже веков. 

Кассеты и диски объединяет одна простая вещь — это физические носители. То есть ты поднимаешь зад с дивана и идёшь в видеопрокат, в котором нужно выбрать фильм — один из нескольких сотен. А потом прийти домой и, обнявшись с боксом из под кассеты — ну вы же тоже так делали, признайтесь? — смотреть кино, которое ты сам выбрал. 

Я помню, как долго искал «Дикие сердцем» Дэвида Линча. И как был счастлив, когда всё-таки нашёл. Причём это был пиратский диск сразу с четырьмя его фильмами: «Человек-слон», «Номер в отеле», «Индустриальная симфония №1» и, собственно, «Дикие сердцем». На тот момент я вообще ничего не слышал ни о «Номере в отеле» — который оказался мини-сериалом, — ни о индустриальном мюзикле. И вот это ощущение, когда ты вообще ничего не знаешь о фильме, кроме имени автора, которому ты доверяешь, — оно очень важное. И, к сожалению, почти полностью утерянное. 

Наряду с самими фильмами любой российский киноман помнит и голоса эпохи: Гаврилов, Горчаков, Володарский, Живов. Я не могу вспомнить, кто именно озвучивал «Инопланетянина» на той заезженной кассете, которую я взял посмотреть у кого-то из ребят, но уверен — точно кто-то из них. Фильм, не потерявший ни капли обаяния с годами. Именно он популяризировал образ мальчишек на велосипедах, удиравших от плохих взрослых, чаще всего — правительственных агентов. Оценить влияние «Инопланетянина» очень легко — достаточно просто включить отличные «Очень странные дела». 

Кино 80‑х — это не просто набор фильмов. Это целая мифология. Причём универсальная — одинаково работающая и на тех, кто вырос в пригородах США, и на тех, кто никогда не был в Америке. 

Угроза — внешняя,
друзья — настоящие,
а финал — с надеждой. 

Это миф не столько о приключении, сколько о порядке, который можно восстановить, и о добре, которое может победить, если объединиться. 

Интерлюдия III 

Шериф Гарри Маккейн меряет кабинет шагами, тяжело дышит. Руки скрещены на груди — будто держит самого себя. Бетти, сидящая у стены, нервничает сильнее всех, но виду не подаёт. Билл, Бен и Келли молча смотрят на него. 

Первым не выдерживает Билл: 

 — Вы не понимаете, что здесь происходит! 

Шериф резко останавливается, почти срывается: 

— Так объясни мне, чёрт возьми! 

Гарри Маккейн. 56 лет. В разводе. Карьера не задалась. Вспыльчивый, несдержанный, но честный. Плохой набор для копа. Особенно для нью-йоркского. 

Он не сдерживается и ломает нос комиссару Роджерсу. Весь отдел ненавидит Роджерса. И все знают, что Гарри прав. Но кому важна правда, когда нужно оплачивать счета? 

Теперь он в этом заштатном городишке. Куда его списало бывшее начальство, чтобы не поднимать шумиху… 

Неожиданно дверь полицейского участка распахивается, и в помещение влетает Эдди. Останавливается, держась рукой за больное колено. 

— Они уже здесь. 

Глава 3. Киноэпоха упадка 

Если в 70‑х преобладало авторское кино, а в 80‑х между авторским и студийным сохранялся золотой баланс, то в 90‑х продюсеры окончательно взяли верх. 

Кино превратилось в бизнес.
Истории — в продукт.
Режиссёры — в исполнителей. 

Конечно, в это время выходят «Терминатор 2», «Парк юрского периода», «Скорость» — фильмы, которые впечатляли масштабом и оставались в памяти. Но одновременно начинается эпоха бесконечных продолжений и безопасных сюжетов. Новых историй становилось всё меньше. Продолжений — всё больше. 

Даже великие фильмы десятилетия — «Список Шиндлера», «Спасти Рядового Райана», «Непрощённый» — это работы режиссёров из прошлого поколения.Они впечатляли — но не говорили на языке нового времени. Который, по сути, изобрёл Квентин Тарантино в 1994 году. «Криминальное чтиво» — фильм, который я очень люблю. Но именно в нём форма рассказа истории победила саму историю. Благодаря гениальности Тарантино — всё сработало. А вот у тех, кто пришёл за ним и пытался повторить ту же формулу, — уже нет. Ну, может быть, кроме Уэса Крэйвена с его «Криком», в котором он адаптировал этот киноязык для мета-комментария ко всему поджанру ужасов — слешеру. Он сделал это точно и талантливо. Но и он продолжил ту же тенденцию: кино больше не рассказывало историю — оно комментировало, цитировало, играло в узнавание. 

Вслед за ними начали появляться десятки фильмов, пытавшихся сделать то же самое. Но гораздо менее удачно. Кино потеряло искренность. Жанровое же кино, которое ещё снимали, окончательно встало на прямые сюжетные рельсы — и перестало создавать новые сюжеты. А оттуда уже рукой подать до нулевых — когда ремейки заменили оригинальные фильмы, а каждая новая история становилась просто тизером к сто пятнадцатому продолжению. 

Интерлюдия IV 

Билл, Бен и Келли. Теперь от них зависит судьба города. Вернее — всей планеты. 

Они мчатся, крутя педали на своих BMX’ах, что есть сил. Переливающиеся красно-синие сферы висят повсюду, заливая дорогу неестественным инопланетным светом. 

Ещё немного — и из порталов полезут мерзкие твари, уничтожающие всё на своём пути. Этого нельзя допустить. 

Сфера, закрывающая главный портал, пульсирует в рюкзаке Билла. 

Фургон с правительственными агентами преследует их. Остались считанные секунды. 

— Действуем по плану! — кричит Келли. 

План, который она и придумала, прост: разделиться. 

На пересечении Кинг-стрит с Кленовой улицей Бен резко уходит вправо. 

 — Только успей, чувак! — кричит он, скрываясь в переулке. 

Келли — влево. 

 — Эй, вы! Сфера у меня! — кричит она, хлопая себя по рюкзаку и ухмыляясь. 

Билл встаёт на педали и начинает крутить их, выжимая максимум. 

Он пролетает мимо заправки Большого Стива — той самой, где продают мороженое в банках и где по вечерам светится старая неоновая вывеска: «Gas & Snacks». 

— Давай, Силвер. Мы сможем. 

Кепка Red Sox съезжает набок. Билл напряжён, он вымотан. Но он точно справится. 

Глава 5. «По ту сторону ночи» 

Фильм, который, наряду с «Инопланетянином» и «Назад в будущее», видел практически каждый. Культовый Брюс Кэмпбелл — в роли Эдди. Дрю Бэрримор — в небольшой, но запомнившейся роли младшей сестры Билли. Саундтрек, узнаваемый с первых нот. И великая сцена погони на велосипедах —  та самая, которую до сих пор копируют и цитируют. В которой Билли на своём «Силвере»… ну вы и сами знаете. 

Два года назад появилась новость о перезапуске. Писали, что Кэмпбелл возвращается — уже в образе шерифа, Бэрримор сыграет мать Билли, а Кори Фельдман, исполнивший в оригинале Билли, получит роль мороженщика мистера Джулиана — и, как писалось в статье, роль этого героя будет существенно расширена. 

Позже журналисты вроде Джеффа Снайдера сообщали,  что изначально права на проект хотела купить A24 — и даже Даррен Аронофски проявлял интерес. По слухам, он хотел превратить «Midnight Run» в артхаусную подростковую драму, серьёзно переосмыслив оригинал. Но в итоге проект оказался у Sony. А режиссёром назначили малоизвестного постановщика, до этого работавшего в телесериалах. 

В студии планировали строить на этом фильме целую киновселенную: с продолжениями, спин-оффами, сериалами. Но не срослось. Ремейк понравился критикам — но зрители его не приняли. При бюджете в 150 миллионов фильм не смог даже окупить производство. И все дальнейшие планы были мгновенно свёрнуты. 

Я копирую текст в ChatGPT, чтобы тот исправил ошибки и пунктуацию. И пока он работает — открываю YouTube, чтобы послушать рецензию на ремейк «По ту сторону ночи». 

На экране — лицо одного известного кинокритика. Он говорит почти шёпотом: 

Ну что ж, поговорим о ремейке фильма, который, кажется, знают все, кто родился до появления интернета — «По ту сторону ночи». 

Открывающая сцена. Комната Билли. На стене — постер Backstreet Boys, выпущенный на десятилетие позже событий фильма. Очевидный анахронизм? Вовсе нет. Это жест. Фильм с первых кадров отказывается от исторической достоверности и сразу погружает нас в культурную память. 

Это не реконструкция — это размышление о прошлом средствами настоящего. Как в «Роме» Альфонсо Куарона или «Фабельманах» Спилберга: реальность не воспроизводится, а трансформируется — в проекцию, в личный миф. 

А первое появление Эдди? 

Камера не просто фиксирует — она будто бы ощупывает пространство. Всё медленно, вязко, тревожно. Почти физически ощутимо. Абсолютная отсылка к третьему сезону «Твин Пикса», где сюжет обнуляется, уступая место состоянию. Визуально — где-то между поздним Звягинцевым и «Девушкой с татуировкой дракона» Финчера: контроль ритма, сдержанная тревога, звуковая вязкость. 

Сцена в кабинете шерифа. Ничего не происходит — и происходит всё. Формально — просто разговор. Но напряжение — в лучших традициях европейского фестивального кино. В духе «Скрытого» Ханеке или «Лобстера» Лантимоса, где молчание и паузы работают активнее действия. 

Ну и финал. Самокаты вместо велосипедов. На первый взгляд — глупость. Но именно это делает сцену точной. Мы не можем вернуть прошлое буквально — только его эхо, его изломанное отражение. 

И самокаты здесь — метафора. Не символ. Именно метафора. Как собака в «Любовь» Михаэля Ханеке или олень в «Убийстве священного оленя» — она одновременно внутренняя и внешняя. Фигура, не функция. 

И да, она работает. 

Лично я, как и большинство ведущих американских критиков, считаю «По ту сторону ночи» выдающимся экспериментом. Умным, рискованным, концептуально выстроенным. Массовый зритель, увы, ничего так и не понял. А значит, продолжения мы, видимо, не увидим. В том числе и ранее анонсированный фильм про мороженщика. 

Я выключаю YouTube и смотрю в окно. Думаю: почему кино 80‑х было таким крутым? Смог ли я хоть немного разобраться, почему оно стало универсально понятным — и американцу, и русскому мальчишке из девяностых? 

Может быть, дело в том, что наша жизнь сейчас больше похожа на кино 70‑х? Герой без дома. В дороге, ведущей в никуда. А нам всем просто хочется оказаться там, где «всё просто и знакомо». 

Я включаю музыку. Journey – Separate Ways. Кажется, в последний раз я слышал её… 

Где-то в штате Вирджиния. Я стою у входа в «секонд-хенд» — в только что купленных поношенных кедах. Впервые за десять дней пребывания в США — один. Рядом — магазин фиксированных цен. «Счастливый доллар». Пытаюсь поймать момент и запомнить каждый образ. Да, я понимаю, что кино-Америка восьмидесятых не отражала настоящую страну. Да,на самом деле всё немного по-другому… 

Но из-за угла выезжают ребята на велосипедах. Один вырывается вперёд. 

И я практически уверен, что его зовут Билли. 

ChatGPT исправил ошибки в тексте. Я выключаю ноутбук. 

Наверное, дочитав до этого места (спасибо, кстати), вы — если вдруг пропустили замечательный «Midnight Run» 1985 года — спросите: 

Сложилось ли у Эдди с Бетти? И как там Билли, его друзья и шериф Гарри? 

Отвечаю: у всех всё хорошо. Это же, чёрт возьми, восьмидесятые. 

А там не бывает по-другому. 

spectate — tg — youtube

---

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:

---