«На принципиальном уровне, моя позиция сводится к недопущению хаоса в качестве  предельного основания для Вселенной»

Ален Бадью¹

В этой статье предлагается первоначальная формулировка того, что я бы назвал «событием Лавкрафта» — то есть сингулярности лавкрафтовской художественной литературы с присущим ей переплетением искусства, науки и политики. Моя основная гипотеза заключается в том, что это событие имело место благодаря опережающему воплощению Лавкрафтом в форме weird fiction выводов из более позднего учения Лакана. Дело тут не в ретроспективной редукции Лавкрафта к Лакану, а скорее в объединении двух этих «событий» — разрыва, который Лавкрафт вносит в готическую и сверхъестественную литературу, с разрывом, который Лакан вносит в психоанализ и в стабилизацию своего собственного раннего учения. Когда Жак-Ален Миллер пытается обособить более позднее учение Лакана, он делает это через указание на то, как оно производит «разрез», отделяя себя от более раннего лакановского акцента на «регулируемом бессознательном», поддерживаемом Именем-Отца, по направлению к новой ситуации без такой «поддержки», оставляющей, по его словам, «лишь хаос… хаос в символическом»². Именно этот «хаос в символическом» постоянно описывает литература Лавкрафта, и осуществляется это при помощи концепта, который Жижек определяет как «воображаемое Реальное», в котором мы обнаруживаем «своего рода образ, который пытается расширить воображение до самой границы непредставимого»³. Хотя Жижек и опирается на готику в разговоре об этих образах, увы, он никогда не упоминает Лавкрафта (можно ли назвать это «оговоркой по Лакану»?). Это удивительно, потому что Лавкрафт дает очень точную художественную формализацию такого «рода образов», которая раскрывает тупики воображаемого посредством своей уникальной передачи Реального. 

Мы можем обнаружить определение этой процедуры в собственных словах Лавкрафта, касающихся конкретной задачи [жанра] weird fiction: «Настало время, когда привычный бунт против времени, пространства и материи должен обрести форму, открыто не противоречащую известной реальности, — когда он должен довольствоваться образами, производящими дополнения, а не противоречия по отношению к видимой и измеримой Вселенной. И что, если не форма не-сверхъестественного космического искусства, может утолить это стремление к бунту, равно как и удовлетворить родственное ему чувство любопытства?»⁴ Доступ к Реальному должен быть обеспечен «образами, производящими дополнения», то есть посредством воображаемого на самой границе его искажения или тупика, — и Лавкрафт одно за другим производит подобные дополнения в своей литературе в качестве уникальных изобретений нового «не-сверхъестественного  космического искусства». Особенно важно для «события Лавкрафта», что эта литература функционирует как дополнение, а не как противоречие к работе «законов» Вселенной: функция дополнения заключается в приостановке действия закона и в открытии возможности вписывания хаоса в сам этот закон⁵.

Чтобы организовать подобную приостановку закона с помощью «воображаемого Реального», Лавкрафт устремляется к авангардам своего времени — как в искусстве, так и в науке. Ключевым текстом, в котором Лавкрафт создает  своего рода «манифест» этого устремления, оказывается «Зов Ктулху» (1928). Этот момент достигает своего апогея, когда Лавкрафт приближается к Реальному через воображаемое в своем описании «дома» Ктулху — древнего внеземного города Р’Льех: «Не имея, как мне думается, ни малейшего представления о футуризме, Йохансен удивительным образом приближается к постижению его сути, когда рассказывает о найденном им чудовищном городе; не видя возможности конкретно описать его структуру, он пытается передать лишь самое общее впечатление от “неправильных углов” и испещренных богомерзкими изображениями и каракулями каменных поверхностей, слишком грандиозных и неохватных, чтобы быть соотнесенными с чем-либо, существующим на Земле. Упоминание Йохансена об углах я привожу здесь намеренно, ибо в нем угадывается близкое сходство с тем, о чем мне ранее говорил Уилкокс, описывая свои ужасные сновидения. Он утверждал, что геометрия увиденного им во сне города была ненормальной, неевклидовой, а, напротив, зловеще напоминающей о пространствах и измерениях, совершенно чуждых земным» [здесь и далее «Зов Ктулху» цитируется в переводе С. Лихачевой. — Прим. пер.]⁶. Два дискурса, которые позволяют Лавкрафту пересечь тупик воображаемого, позволяют ему «устремиться к Реальному», — это дискурсы [художественного] модернизма и математических достижения в неевклидовой геометрии. То, к чему «устремлено» подобное пересечение, — это возникновение новой онтологии (или псевдо-онтологии) природы в качестве хаотической — или даже [природы] в качестве «гипер-хаоса»⁷.

Как два этих схожих дискурса функционируют в его текстах? Что касается футуризма, то Лавкрафт максимально далек от итальянских футуристов с их энтузиазмом относительно новой машинной эры и стремлением к новому типу «биомеханического человека», что можно обнаружить в работах вроде «Поезда в движении» Боччони (1911) или «Погружаясь в городское пространство» футуриста второго поколения Туллио Крали (1939). Хотя Лавкрафт не разделяет подобную машинную эстетику, он разделяет анти-гуманизм и материализм футуристов. Эта связь наиболее очевидна в более кубистической фрагментации тел в футуризме, к примеру, на автопортрете Северини 1912 года. На этой картине очертания лица и тела разбиты на множество воспринимаемых плоскостей, которые, в частности, нарушают целостность лица — взрывая его. Этот взрыв или расширение человеческого восприятия типичен для Лавкрафта с его отсылками к инопланетным пространствам, «переполненным неописуемо угловатыми массами субстанции инородных оттенков» и состоящих из «скоплений кубов и плоскостей»⁸.

Подобный жест фрагментации подкрепляется ссылкой Лавкрафта на неевклидову геометрию, открытую в XIX веке Гауссом, Лобачевским и Бойяи. По словам историка математики Мориса Клайна, «Справедливо будет сказать, что в истории мысли никогда не случалось более катастрофического события»⁹. Эта катастрофа является результатом разрыва связи, постулированной, например, Кантом, между евклидовой геометрией и реальной геометрией физического мира. Тот факт, что неевклидова геометрия может быть истинным описанием физического пространства, привел к постепенному осознанию, что евклидова геометрия — это просто система мышления, не равная физическому пространству. Это также поставило под сомнение общепринятый истинностный статус аксиом Евклида; эти аксиомы были «истинными», но они не были фундаментальной или абсолютной истиной физической вселенной. Лавкрафт применил эту «катастрофу» в области хоррора, в котором неевклидова геометрия превратилась в «ненормальное»: в то время как общепринятая истина евклидовой геометрии состоит в том, что сумма углов любого треугольника всегда равна 180°, для неевклидовой геометрии Бойяи и Лобачевского эта сумма всегда меньше 180°, а для геометрии Римана — всегда больше 180°.

В «Снах в ведьмином доме» (1933) Лавкрафт как раз и выводит студента-математика по имени Джилмен в качестве своего неожиданного героя. С милым преуменьшением в рассказе говорится: наверное, Джилмену не следовало учиться с таким уж усердием. Неевклидово исчисление и квантовая физика — этого достаточно, чтобы перенапрячь любой ум; и когда кто-то смешивает их с фольклором и пытается обнаружить странную подоплеку многомерной реальности за дьявольскими намеками из готических сказок и диким шепотом у камина, вряд ли тут обойдется без психического перенапряжения¹⁰. Так оно и вышло. Эта отсылка показывает, как Лавкрафт объединяет науку и хоррор в целях доказательства того, что его ужасы имеют научную основу, тогда как оккультные тексты содержат «ужасающие намеки» ¹¹ на новый квантовый порядок реальности — в «приостановке» физических «законов» (во всяком случае в механистической форме материализма самого Лавкрафта). 

Хотя общераспространенный (и ложный) образ Лавкрафта — это образ затворника-антиквара, одержимого сильно идеализированным прошлым Новой Англии, здесь мы видим, что он был знаком с самыми передовыми и экспериментальными течениями в искусстве и науке  своего времени. Однако его отношение к этим течениям, разумеется, оказывается реактивным или даже реакционным. Это не исключает формальной изобретательности, потому что, как утверждает Ален Бадью, «чтобы противостоять зову нового, опять же необходимо изобрести контраргументы, адаптированные к самой этой новизне. С этой точки зрения, каждое реактивное предположение соответствует той современности, на которую оно реагирует»¹². В подобном производстве «реакционного нового» (Бадью) Лавкрафта можно сравнить с другими примерами «высокого модернизма» вроде Т. С. Элиота, которые, по словам Питера Николса, воплощали собой «атаку на современность»¹³. С точки зрения прослеживания событий по Бадью, трудность тут заключается в том, что «новизна» Лавкрафта является чем-то художественно «новым» и в то же самое время «политически» реакционным (а также реакционным по отношению к другим художественным инновациям); это предполагает пересечение или наслоение событий: в данном случае искусства, науки, политики. 

Лавкрафт привносит новшество в готику как в свое основное «место события», но через связь с «внешним» модернизма, неевклидовой геометрией и квантовой физикой, а также с проблематикой массовой демократии. Его реакция на эти новые течения и порождает «реакционную новизну», однако фактически это также и подлинная новизна разрушения, которая превосходит свое изначальное место события (я бы сказал, что «событие Лавкрафта» на самом-то деле располагается за пределами готики, за пределами хоррор-жанра и за пределами [творчества] его эпигонов¹⁴). Я бы не стал вслед за Бруно Бостилсом делать тот вывод¹⁵, что задача cultural studies как раз и заключается в том, чтобы обеспечивать связность между [различными] «событиями», на странный манер этакой философской подсобной работы. Ведь «событие Лавкрафта» предполагает проблематизацию модели события Бадью, даже в ее более проработанной свежей формулировке. Сам этот зигзагообразный характер «события Лавкрафта» подводит к пересмотру модернистской «инэстетики» Бадью в направлении к иному виду «художественного» события¹⁶.

Для «события Лавкрафта» экспериментальные формы «нового» служат точками сопротивления, против которых он и формирует свои «образы» ужаса в качестве хаоса. «Реакционная новизна» его позиции заключается в том, что именно благодаря такому оппонированию, «довольствующемуся образами», Лавкрафт формирует сам «образ» Реального как «структуры» (или, лучше сказать, «анти-структуры») физической Вселенной. Его ужас возникает именно через разрыв с нашим обыденным восприятием этой физической Вселенной в качестве подчиненной закону и является результатом «зловещего и специфического приостановления или поражения тех неизменных законов природы, которые только и оберегают нас от нападок хаоса и демонов неизведанного пространства»¹⁷. Таким образом, это момент «гипер-хаоса», или же «хаоса в символическом», в художественной литературе Лавкрафта: приостановка действия законов физической реальности как таковой. В случае самого Лавкрафта подобная интуиция ужаса возникает из его борьбы с тем ущербом, который его механистическому материализму наносят новые открытия в квантовой теории, и С. Т. Джоши отмечает: «Я не знаю, насколько Лавкрафт на самом деле смирился с [физической] неопределенностью»¹⁸. Я бы добавил: вполне смирился — если мы будем воспринимать это под знаком ужаса. В то же самое время такая «реакционная новизна» также порождает истинную новизну у Лавкрафта — его стремление к Реальному посредством искривления модернизма. 

Для Лавкрафта оплотом против этого «хаоса», этого ужаса, и «единственным якорем неизменности»¹⁹ оказывается традиция. Вот почему его ужас перед хаосом проявляется не только на физическом уровне, но также сопрягается с ужасом перед массовой демократией, не в последнюю очередь в виде расизма. Силы «демократии» угрожают размыванием традиций, хотя Лавкрафт признает, что капитализм также играет роль в этом процессе. Эти силы находят свое выражение в образах масс чужеродных Других, заполоняющих городские пространства²⁰. Вместо того, чтобы рассматривать расизм Лавкрафта как необъяснимую ошибку (Джоши), я предлагаю видеть в нем «точку опоры», которая над-сшивает [meta-sutures] традицию. Как предсказывал Лакан в «Телевидении», расизм вновь возникает в борьбе за наслаждение [jouissance], порождаемой разрушением социальных отношений и, как выразился [Жак-Ален] Миллер, «основывающейся на том, как одни представляют себе наслаждение Других»²¹. Чудовищные фантазии Лавкрафта о наслаждении Другого стабилизируют силы внешнего хаоса в его противостоянии силам традиции. [Однако] именно эту схему подрывают и разрушают сами же тексты Лавкрафта — когда они уступают смешению, что наиболее явно проявляется в «Тени над Иннсмутом» (1931): «хаос» в этом рассказе купируется, но лишь для того, чтобы превратиться в основу и в источник Вселенной, всего мироздания, человеческой расы и самого лавкрафтовского героя. 

«Зов Ктулху» обнаруживает и стабилизирует ядро расизма в «дегенеративных» сектантах, которые «поклоняются» Ктулху на болотах Луизианы. Эти культисты образуют «неописуемую орду ненормальных людей», состоящую из «перемешанного отродья»²²; опять же, мы замечаем здесь отсылку к страхам перед массовой демократией и толпой. Схваченные во время полицейского рейда под руководством инспектора Леграсса оказались «людьми очень низкого происхождения, смешанной крови и с психическими отклонениями»²³. Этот расизм также связан с наслаждением — не только в самих церемониях, но также в грядущем положении дел в результате возвращения Великих Древних: «Когда наступит этот час, человечество и само сможет стать таким же, как великие Властители Древности, — таким же вольным и необузданным, живущим по ту сторону добра и зла, презирающим законы и нормы морали; и тогда все люди будут кричать, убивать друг друга и пировать в великой радости. А потом освобожденные Властители Древности научат их кричать, убивать и радоваться по-новому, а еще позднее вся Земля воспламенится в самоуничтожающем экстазе освобождения»²⁴. В результате получается своего рода ницшеанский материалистический «рай» на земле, который позже проявится в либидинальном материализме Делёза и Гваттари или Лиотара²⁵. Вместе с тем здесь, вероятно, допущена категориальная ошибка, в силу которой Великим Древним для их возвращения требуется «поклонение» и посредничество людей — в этом отношении вся история становится несколько двусмысленной. Но эта традиционная тема вознаграждения для дьяволопоклонников оттесняется  лавкрафтианским космическим ужасом безразличной вселенной. 

Соглашаясь с Уэльбеком²⁶, мы можем сказать, что расизм лежит в основании текстов Лавкрафта, но с той оговоркой, что это расплавленное ядро наслаждения является нестабильным и даже иллюзорным. «Дегенеративный» расовый Другой, противостоящий оплоту традиции, воплощает наслаждение, которое на самом-то деле никогда не сможет осуществиться: [ведь это] «избыточное наслаждение» (plus-de-jouir), которое всегда оказывается отсутствующим наслаждением (jouis-sans)²⁷. Таким образом, тексты Лавкрафта могут схватить хаотический эффект обещанного наслаждения, воплощенного через прибавочную «стоимость» капитализма в том, что Лавкрафт называет «развлекательной стоимостью». Для Лавкрафта подобный «ужас» требует ответа со стороны психологии нерасчетливого, неконкурентного  бескорыстия, правдивости, смелости и великодушия, взращенных хорошим образованием, минимальной экономической нагрузкой и должным [общественным] положением, которые достижимы в равной мере как при социализме, так и при аристократии²⁸. Тем не менее, именно расизм по-прежнему играет роль фактора, воплощающего вырождение и ужас самого «хаоса» капиталистических отношений, и он, разумеется, связан с лавкрафтианским космическим ужасом посредством концепта «чужого». В этом отношении Лавкрафт не признает утрату наслаждения, которую он полагает функцией обманчивой «развлекательной стоимости». 

Поэтому «событие Лавкрафта» остается на границе «хаоса в символическом», продуцируя ужас и одновременно пытаясь ограничить сам эффект хаоса [фигурой] расово Другого или собственно лавкрафтовской weird fiction. В определенном смысле можно сказать, что и нерегулируемый капитализм, и квантовая физика равно подпитывают те дестабилизирующие эффекты, которые Лавкрафт «диагностирует» в своих произведениях. Речь не идет о том, чтобы свести одно к другому и предложить социальное или натуралистическое «объяснение» подобного хаоса. Я бы сказал, однако, что речь не идет и о полном разделении между ними, но скорее о том, чтобы проследить преемственность или взаимосвязь между ними с точки зрения соответствия тупиков «социального» и тупиков «натурального». Хаос является пределом для них обоих и отмечает ту точку, где ни один из них не может обеспечить стабильную поддержку другому. В этом смысле перед нами точка взаимного коллапса, в которой ни «натуральное», ни «социальное» более не функционируют стабильно. Солидаризируюсь с чувством ужаса от подобной нестабильности, мы смогли бы отказаться от простого принятия хаоса, который слишком легко перерастает в принятие симметрии «хаотической» природы с нерегулируемыми силами капиталистического свободного рынка. 

Прославление хаоса также прослеживается в тех переиначиваниях Лавкрафта, которые обыгрывают пристрастие его собственных текстов к ужасам, [но] с целью внушить нам чувство любви к инородному. Тем самым, ужас и страх Лавкрафта перед хаосом выдаются за следствие его реакционной позиции, тогда как сегодня наши авангардные ориентиры встают на сторону хаоса. Это показано в превосходном рассказе Гранта Моррисона «Лавкрафт в раю» (1994), в котором монстры Лавкрафта рассматриваются с точки зрения его страхов насчет смешения рас и феминности. Моррисон инсценирует разговор между умирающим Лавкрафтом и его персонажем профессором Джорджем Энджеллом из «Зова Ктулху». Когда Лавкрафт приходит к выводу, что мир хаоса — это кошмар, Энджелл отвечает ему: «Только если ты боишься его», тогда как галлюцинаторное изложение Лавкрафтом его женоненавистнического ужаса, который сам он называет адом, для Энджелла оказывается чем-то  «совершенно противоположным»²⁹. В этой истории персонаж Энджелла «открывает Лавкрафта словно дверь» — дверь, ведущую к новому восприятию, в котором то, что считалось ужасным, более таковым не воспринимается. Анархистская эстетика Моррисона перескакивает с реакционного страха Лавкрафта перед хаосом к принятию хаоса и к богатой архетипической  игре с его анти-мифологией. 

Подобный жест свойствен многим современным прочтениям и проработкам Лавкрафта (к примеру, у Алана Мура и ряда других оккультистов и магов «хаоса»). Это становится следствием переориентации его произведений в контексте современных авангардных экспериментов как в искусстве, так и в науке. В искусстве мы наблюдаем возникновение новых форм боди-арта или абъектного искусства, которые исследуют потенциал человеческих тел к трансформации, будь то биологической или технической. Речь идет о том, что режиссер Дэвид Кроненберг назвал «новой плотью», которая выглядит ужасающей только в рамках традиционного представления о надежных и фиксированных границах тела. Также в науке возникла новая «парадигма» хаоса, прослеживающая сложность, которую могут генерировать простые системы. Хотя «науку хаоса» можно было бы в равной мере назвать наукой порядка, ведь она прослеживает возникновение порядка из хаоса, в массовом представлении она стала ассоциироваться с нестабильностью, непредсказуемостью и беспорядком. Переоценка тела и хаоса знаменует собой переход к тому, что мы могли бы назвать оптимистическим прочтением Лавкрафта. 

Несомненно, это привлекательная перспектива, ведь кто захочет [теперь] быть реакционным расистом и старомодным позитивистом подобно Лавкрафту? Тем не менее, я хочу выступить в защиту лавкрафтианского ужаса перед хаосом и телесностью. Хотя Лавкрафт и был реакционером (несмотря на его сдвиг к левоцентристским взглядам к концу жизни), вопрос заключается в том, на что именно он реагировал? Лавкрафтианский ужас перед хаосом можно рассматривать не просто как неприятие гибридности, феминности и новых способов восприятия, но также как неприятие новых форм господства, которые принимают хаотическую форму — «развлекательной ценности» как обещания реализации наслаждения. Ален Бадью отмечал, что акцент на возможностях тела может казаться революционным, однако он выражает идеологию современного капитализма³⁰. Тело, которое трансформируется, — это тело, которое приспосабливается к хаосу рыночного капитализма, требующего гибкого тела, открытого новым желаниям и паттернам потребления. В то же самое время наука хаоса и слияние машин и биологии продвигаются с точки зрения их соответствия идеологии свободного кибер-капиталистического рынка (что особенно заметно в текстах вокруг американского компьютерного журнала Wired, получивших [обобщенное] название «калифорнийской идеологии»). 

Ужас Лавкрафта вполне может быть переиначен или переосмыслен сегодняшними антикапиталистами в качестве попытки представить «непредставимый» ужас капитализма — особенно в его «хаотической» форме. Следовательно, «пост-лавкрафтианская» верность «событию Лавкарфта» предполагала бы определенный отказ от идеологической доминанты капитализма, который эксплуатирует авангардные стратегии. В то же самое время это, пожалуй, покажется парадоксальным, но мы могли бы также приветствовать дестабилизацию «гипер-хаоса» с реалистической или онтологической точки зрения. Не в силу его предполагаемого соответствия рыночному капитализму, но в силу такой дестабилизации, посредством которой реальность нарушает гуманистические философские концепции и подводит к реальному тупику, не в последнюю очередь в лакановском смысле. Хотя такой «хаос в символическом» и кажется лишь радикальной дезориентацией, он также требует создания новых форм ориентации без какой-либо гарантированной дисциплинарной структуры (без «Имени-Отца»). Подобно Лавкрафту, мы вынуждены продвигаться в наших построениях, нацеленных на достижение истины (Реального), «поодиночке». Не отбрасывать «реальность» и, что то же самое, не полагать ее как бесконечно податливый результат человеческого «конструирования» или восприятия (в полном согласии с капиталистической идеологией «непрестанной трансформации»). Напротив, нас окружают тупики Реального, и безразличный космос Лавкрафта оказывается самым радикальным анти-гуманизмом как на уровне теории, так и на уровне практики, — вот почему событие Лавкрафта является [также] «лаканианским событием».

---

Noys B. The Lovecraft «Event», unpublished conference paper, 2007

Перевод с английского Дмитрия Хаустова

spectate — tg — youtube

---

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:

---

1. Alain Badiou, “Matters of Appearance: Interview with Lauren Sedofsky.” Artforum XLIV 9 (2006): 246–253, 322.
2. acques Alain-Miller, “Lacan’s Later Teaching.” Trans. Barbara P. Fulks. Lacanian Ink 21 (2003). — Также см.: Roberto Harari, “The sinthome: Turbulence and Dissipation.” In Re-Inventing the Symptom: essays on the final Lacan. Ed. Luke Thurston (New York: Other Press, 2002), pp.45–57.
3. Slavoj Žižek, “Schlagend, aber nicht Treffend!” Critical Inquiry 33 (Autumn 2006): 185–211, p.195.
4. Lovecraft in S. T. Joshi. “Introduction.” In H. P. Lovecraft. The Call of Cthulhu and Other Weird Stories. Ed. and Intro. S. T. Joshi (London: Penguin. 1999), p.xvi.
5. Вот, например, такой комментарий Лавкрафта: «В самом основании weird-истории лежит то, чего никак не могло произойти. Если какой-либо неожиданный прогресс в физике, химии или биологии указывает на возможность тех феноменов, которые описываются в weird-истории, то  этот конкретный набор феноменов перестает быть weird в абсолютном смысле, потому что он теперь связывается с другим набором эмоций. Это более не означало бы освобождения воображения, потому что более не фиксировало бы приостановку или нарушение законов природы, против безраздельного господства которых и восстает наше воображение». — S. T. Joshi, “H. P. Lovecraft.” The Scriptorium (2000). http://www.themodernword.com/scriptorium/lovecraft.html
6. H. P. Lovecraft, “The Call of Cthulhu.” In The Call of Cthulhu and Other Weird Stories. Ed. and Intro. S. T. Joshi (London: Penguin, 1999), pp.165–6.
7. Quentin Meillassoux, Après la finitude: Essai sur la nécessité de la contingence (Paris: Editions de Seuil, 2006).
8. H. P. Lovecraft. “The Dreams in the Witch-House.” In At the Mountains of Madness (St. Albans, Panther: 1968), pp.113–148, p.117, p.118.
9. Morris Kline, Mathematics in Western Culture (Harmondsworth: Penguin, 1987), p.478.
10. ovecraft, 1968, p.113–4.
11. Lovecraft, 1968, p.114.
12. Alain Badiou, Logiques des mondes (Paris: Seuil, 2006), p.62 [quoted from Justin Clemens, ‘Had We But Worlds Enough and Time, This Absolute, Philosopher …’, Cosmos and History 2 (1–2) (2006): 277- 310, p.290.]
13. Peter Nicholls, Modernisms: A Literary Guide (Basingstoke: Macmillan, 1995), p.251.
14. Поэтому верность «событию Лавкрафта» мы обнаруживаем как раз не среди его «учеников», а среди писателей вроде Уильяма Берроуза, Дж. Г. Балларда и Мишеля Уэльбека, художников вроде Х. Р. Гигера и Джона Култхарта, музыкантов вроде группы The Fall и Патти Смит.
15. “Can Change Be Thought? A Dialogue with Alain Badiou.” Alain Badiou: Philosophy Under Conditions. Ed. Gabriel Riera (Albany: State University of New York Press, 2005).
16. K‑Punk [Марк Фишер. — Прим. пер.] определил этот эффект разрыва у Лавкрафта как «поп-модернизм», см.: K‑Punk, “Memorex for the Krakens: The Fall’s Pulp Modernism’ Parts I (2006). http://kpunk. abstractdynamics.org/archives/007759.html
17. Lovecraft in Joshi, 2000.
18. Joshi, 2000.
19. Lovecraft in Joshi, 2000.
20. Лавкрафт описывает это в связи с Нью-Йорком в своих рассказах «Он» (1925) и «Ужас в Ред-Хуке» (1925).
21. Jacques-Alain Miller, “Extimité.” In Lacanian Theory of Discourse. Eds. Bracher, Mark et al (New York and London: New York University Press, 1994), pp.74–87, p.79.
22. Lovecraft, 1999, p.152.
23. Lovecraft, 1999, p.153.
24. Lovecraft,1999, p.155.
25. Gilles Deleuze and Félix Guattari, Anti-Oedipus (1972). Trans. R. Hurley et al (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983) and Jean-François Lyotard, Libidinal Economy (1974). Trans. I. H. Grant (London: Athlone, 1993).
26. Michel Houellebecq, H. P. Lovecraft: Against the World, Against Life (1991). Trans. Dorna Khazeni. Intro. Stephen King (San Francisco: Believer Books, 2005), pp.105–109.
27. См.: Lorenzo Chiesa, “Lacan with Artaud: j’ouïs-sens, jouis-sens, jouis-sans.” In Lacan: The Silent Partners. Ed. Slavoj Žižek (London and New York: Verso, 2006), pp.336–364.
28. Lovecraft in Joshi, 2000.
29. Grant Morrison, “Lovecraft in Heaven.” in The Starry Wisdom: A tribute to H. P. Lovecraft. Ed. D. M. Mitchell (London and San Francisco: Creation Books, 1994), pp.13–18, p.18.
30. Alain Badiou, “Democratic materialism and the materialist dialectic.” Trans. Alberto Toscano. Radical Philosophy 130 (2005): 20–24.