Silvio Lorusso. Kritikaoke: On Ornamental Politics and Identity as a Skill¹ // What Design Can’t Do. Essays on Design and Disillusion. — Set Margins’, 2023. P. 208–243.

«Некогда, подобно Канту и Юму, подписывались они [художники] в письмах “Ваш покорнейший слуга” и подрывали основы трона и алтаря. Сегодня они обращаются к главам правительств по имени и на ты и покорно следуют в любом из своих творческих порывов суждениям и оценкам своих безграмотных хозяев»²

Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно, 1944

«Сегодня всё, что стремится быть маргинальным, иррациональным, бунтующим, “анти-искусством”, анти-дизайном, и так далее — начиная от поп-музыки и заканчивая психоделикой или уличными выступлениями — всё это, хочет оно того или нет, подчинено одной и той же экономии знака»³

Жан Бодрийяр, 1972

«Моя биография даст фору моему искусству»

группа *foundationClass, документа 15, 2022

Харизма

В 2017 году я оказался в Берлине на международной конференции Re:Publica, где сошлись воедино инновации, политика, брендинг и технологии. Сразу после выступления российского гроссмейстера и активиста Гарри Каспарова* [здесь и далее признан в РФ иностранным агентом и внесен в список террористов и экстремистов], пришла очередь профессора Нелли Бен Хаюн, дизайнера впечатлений и «архитектора невозможного» — выйти на сцену. Куратор Ханс Ульрих Обрист и дизайнер Майкл Берут представили ее как природную стихию и «неиссякаемый источник возобновляемой энергии»⁴. Несмотря на  то, что масштабность ее работы в качестве дизайнера с именитыми клиентами — NASA, MoMA или Airbnb — предполагает командную работу («мы работаем», «мы верим»), бренд Nelly Ben Hayoun Studios явно строится вокруг фигуры харизматичного лидера. Работы агентства, включающие по две дюжины строк в списках авторов, не могут не впечатлять. На фоне такой режиссуры талантов какой угодно одиночка потеряется.

И вот в центре внимания Нелли Бен Хаюн представляет новую магистерскую программу University of Underground (UoU), созданную специально для «донкихотов» с целью подготовить «ревностных» критических мыслителей и радикальных дизайнеров, так нужных миру. Это школа для «Вилли Вонок нашего времени, современных Joy Division, Д. Г. Баллардов, Марий Кюри, Раушенбергов — исследователей и дизайнеров, творцов мифов и новых миров!»⁵ На сцене французская дизайнерка не подвела — ее выступление было восторженно-хаотическим с кучей сюжетных поворотов и, конечно, хихикающей аудиторией на фоне. И, к слову о харизматическом лидерстве, в один момент на сцене было целых три Нелли. 

UoU, базирующийся в престижном Сандбергском институте в Амстердаме, но основанный в Лондоне, представляет собой лишь один из множества больших и малых экспериментов в области альтернативного образования и педагогики⁶. Так что же делает UoU таким занятным кейсом? Помимо достойной одобрения приверженности бесплатному образованию и наполеоновским планам по подготовке магистров на сто лет вперед, UoU также отличает претенциозный брендинг, позиционирование и харизматический стиль управления или, другими словами, заигрывание с низовыми движениями и DIY, а такжа пестование свободы воли и индивидуальности, что предоставляет хорошую возможность поразмышлять о значении контркультуры сегодня. Как получается, что институции — как новые, так и устоявшиеся — способны нейтрализовать, переварить, а затем и присвоить контркультуру?

Создатели мифов, солдаты креатива и будущие президенты

По стандартам UoU, хаос представляется как «метод социального вовлечения». Школа, опирающаяся на критический дизайн Энтони Данна и Фионы Раби, вдохновлённая театральными практиками и фигурой «мифолога» у Барта, обучает «солдат креатива», способных проникать в институции, чтобы «инициировать перемены». А вдруг — кто знает — один из них однажды станет президентом? Создание контркультур и внесение позитивного вдохновения и тревожащего импульса — вот путь вперёд.  Выбранные школой референсы предельно разнообразны: панк, «Театр жестокости» Арто, «пиратские утопии»⁷, группа «The Smiths» и т. д. Перед нами  нечто вроде подростковой комнаты: пространство игры, отсвечивающее знаками принадлежности его обладателя к определенным группам, демонстрирующих разносторонность и крутизну.

Отсылки играют здесь ключевую роль. Описывая проект International Space Orchestra, Бен Хаюн предлагает свое понимание контркультуры, каким-то загадочным образом выведенное из модели различных форм капитала Пьера Бурдье⁸. В определенном смысле кажется, что UoU усвоил анализ Бурдье слегка лучше, чем просто хорошо. Его айдентика сочетает подрывной лексикон с пантеоном культурных икон, пёструю «дрим-тим» консультантов с уличной эстетикой панк-фэнзинов — трафаретами, ксероксом и маркерами. Эта прямая мобилизация культурного капитала — как в инкорпорированном, так и в объективированном виде — многое говорит о современном институциональном ландшафте. Здесь больше не боятся  «возмутителей спокойствия», наоборот, принимают их с распростертыми объятиями. И так школу продвигают среди умеренно прогрессивных медиа и их аудиторий. Таковы новые «правила для радикалов»⁹.

Совершенно очевидно, мобилизация различных форм капитала одновременно неизбежна и необходима. Тем не менее, создается ощущение, что UoU, как и многие другие примеры «радикального дизайна», попросту воспроизводит традиционную динамику накопления — скрывая ее за вуалью «критикрутого» жаргона. Работаете с институциями? Скукотища… Мы «внедряемся» в них. «Дизайнеры»? Нет уж, спасибо, извольте называть нас «солдаты креатива». Мнимая оппозиционность — идеальный аксессуар к претенциозному прикиду. Парадоксально, но манифестация псевдоконфликта — между социальным и культурным капиталами — способствует их наращиванию в умиротворенной и институционализированной форме, скрывает прямые и косвенные экономические трансформации, происходящие за пределами институций. «Анти» — это обязательное условие для входа в клуб — а позже и неизбежное следствие [принадлежности к нему].

Сам же Бурдье рассматривал контркультуру как попытку учредить рынок на своих собственных условиях: 

«Таким образом, то, что сегодня называется “контркультурой”, вполне может быть продуктом стремления самоучек от нового стиля высвободиться из ограничений схоластического рынка (но чьим правилам продолжают следовать менее уверенные в себе адепты старого стиля, несмотря на то, что это наперед клеймит их продукцию). Они действуют таким образом, чтобы создать другой рынок, располагающий собственными рукополагающими чинами, и который, подобно рынкам высшего общества или интеллектуальным рынкам, способен бросить вызов притязаниям образовательной системы на установку принципов оценки компетенций и манер, царящих на схоластическом рынке или, по крайней мере, в самых “схоластических” его секторах, но все еще на абсолютно унифицированном рынке культурных товаров»¹⁰.

Чего он не смог предвидеть, так это то, что институциональному рынку удастся переварить контркультурный. Культура и общественные отношения превращаются в культурный и социальный капитал соответственно, когда используются — сознательно или нет — для конкуренции с другими людьми. Но зачем конкурировать? Ради площадок для самовыражения, за внимание, за финансирование. И все это крайне редко достается тем, кто отказывается от «подрывных» ролевых моделей, сшитых институциями по лекалам услужливых креативных профессионалов высшей лиги. Разве не в этом смысл контркультуры — вскрывать скрытые механизмы присвоения, мобилизации и конверсии не только экономического, но и социального и культурного капиталов?

Преданность понарошку

Для того, чтобы передать вайб школы, во время презентации на Re:Publica был показан ролик одного из абитуриентов. В этом видео он исполнял песню, стилизованную под 80‑е и напичканную всякими клише из современного дизайнерского  дискурса: «Хочу изменить мир», «Ориентирован на процесс и привержен концепции». По иронии судьбы, это его шоу продемонстрировало нам, что радикальное самовыражение — теперь новая институционализированная норма. Перформанс был пародийной мизансценой, инспирированной усредненной ролью в усредненной пьесе, в которой творческий ум обращается к начальству. Противопоставление пафосного стремления изменить мир, произнесенного с сухой интонацией и легкомысленным, пригодным разве что для фонового прослушивания, мотивом создавал эффект двойной иронии. Был ли этот абитуриент троллем? Возможно. Но одно можно сказать наверняка: на уровне мета-иронии насмешка над энтузиазмом как таковым  в итоге не иронично воплотила саму себя.

Indiani metropolitani — молодежная пост-хиппи- и арт-субкультура, входившая в итальянские левые движения 77-ого, использовала иронию в качестве дезориентирующей стратегии протеста, скандируя что-то вроде: «Наше требование — больше работы и меньше зарплаты!». Вдохновленные в равной мере Grundrisse¹¹ и дадаизмом, они были очарованы двусмысленной природой иронии:

«Что нас интересует, так это то чувство горечи, которое сеет в нас ирония, ее анальгезирующее действие. Ирония создает разрывы, выводит из равновесия, обнажает то, что больше невозможно скрывать […]. Иронии не хватает полнокровности, она является практикой освобождения лишь отчасти, такой же пристрастной, как и насилие и его институты. Наконец, ирония — это “язык разочарования, который помечает пропасть между нашими желаниями и нашими возможностями”»¹².

Ирония была способом освоить зазор между ожиданиями и реальностью. Но мы живем в обществе постиронии — в таком, где ирония утратила свою силу, потому что система научилась ее присваивать. Глобальный онлайн-маркетплейс сегодня может без зазрения совести запустить кампанию, поощряющую нездоровый трудоголизм¹³, а H&M может беспрепятственно продавать толстовки с принтом «ДЛЯ БЕЗРАБОТНЫХ»¹⁴. Дэвид Фостер Уоллес отметил, что ирония, особенно в ее постмодернистской форме, отказалась от своей антисистемности и превратилась в рекламный трюк. Она дразнит зрителя, одновременно выступая защитой от критики: ведь как высмеять то, что уже смеётся над собой¹⁵?

Перефразируя Уоллеса, можно сказать, что видеоролик абитуриента одновременно высмеивает самого себя, мир дизайна и тех, кто должен оценить его отношение ко всему этому — и делает это с расчётом на то, что зритель узнает код, «выкупит» шутку и будет этим доволен. Однако я бы хотел предложить несколько иную интерпретацию этой иронической позы, связанную с отчуждением. Обычно ирония используется как средство преодоления бессилия и никчемности. Активация режима «иронического отчуждения» позволяет нам дистанцироваться от коллективных и личных драм. Но взамен мы расплачиваемся утратой сопричастности. Разве эта песнь не есть неангажированная реакция на беззубую ангажированность?

Ситуация страшная, возможности безбашенные

Во время одной из речей на Re:Publica мое внимание привлек термин «перформативная политика». Имелась в виду техника стимуляции общественного соучастия (случилось это до того, как выражение «перформативный активизм» обросло негативными коннотациями). С некоторым смещением акцента понятие позволяет указать на само ядро этой мутной системы ценностей в дизайне. Эта отрасль давно научилась стыдиться своего коммерческого, прикладного, нерационального и расчеловечивающего характера. Такие влиятельные фигуры, как Виктор Папанек и Кен Гарланд открыто критиковали то количество времени и энергии, которое тратят дизайнеры на полировку винтиков капиталистической машины. А вышеупомянутые Энтони Данн и Фиона Раби еще недавно агитировали за дизайн, который заставляет нас думать вместо того, чтобы покупать (по правде говоря, такое противопоставление вызывает вопросы)¹⁶. Дизайнеры научились строчить  манифесты, как собственно и рекламные агентства¹⁷. Разумеется, в UoU есть свой собственный¹⁸. В то же время ярлыки «социальный дизайн», «критический дизайн», «спекулятивный дизайн» и т.д. сменяли и сменяют друг друга до сих пор. Каждая из этих итераций в равной степени приводила и к привлечению внимания к основным проблемам нашего времени, и к их размыванию. Это противоречие не только отражает дизайнерскую спесь, но и само по себе представляет собой символический возврат вложений — в валюте самоуверенности — для тех, кто потратил годы на то, чтобы стать дизайнерами.

Сага о дизайнерах-героях, борющихся с чудовищными общественными проблемами, была успешно упакована в продукт типа What Design Can Do — голландской платформы, созданной для того, чтобы «продемонстрировать всю мощь дизайна; показать, что он способен на большее, чем просто приукрашивание вещей. Призвать дизайнеров проявить инициативу, взять на себя ответственность и задуматься о пользе, которую те могут привнести в развитие общества»¹⁹. Как писала Volkskrant, каждый год появляется новый вызов: «проблема беженцев», «проблема изменения климата», или многоуровневый геополитический вопрос, — и все это в итоге превращается в соревнование в стиле реалити-шоу «Логово дракона»²⁰. Дизайн здесь позиционирует себя как «истинно и безоговорочно приверженную решению проблем дисциплину», превосходящую в оном правительства или НКО²¹. Глобальные бедствия превращаются в возможности для дизайна. Именно так — буквально.  Брюс Мау, автор «Неоконченного манифеста процветания», заявил, что «ужасная ситуация — это прекрасная возможность, чтобы применить дизайн-мышление»²². То самое дизайн-мышление, которое легко может быть продано корпорациям. Влажная мечта об универсальном дизайнерском языке воплотилась в парадигме «дизайн-мышление для консалтинга».

Нет сомнений в том, что отдельные дизайнеры живо интересуются конкретными — большими и малыми — проблемами и сопереживают конкретным общественным группам или принадлежат к ним. Дизайн же как сфера деятельности скорее сосредоточен на том, чтобы решать проблемы конкретной категории людей, группы пользователей, какого-то определенного количества заинтересованных лиц. Дизайн вообще — это гуманитарная сфера, в том смысле, что он занимается не просто кучкой людей, а всем человечеством. Он, как минимум частично, является формой профессиональной пропаганды, «целящейся» в политиков, дабы убедить их влить деньги в развитие креативных индустрий, профинансировать очередное мероприятие или премию в области социального дизайна. Возможность влиять на общество пьянит. Политическое и социальное участие таким образом осуществляется, по крайней мере отчасти, в угоду Большому Другому — тому, кто принимает решения и распределяет бюджеты. Действуя таким образом, дизайн создает несовершенный, но в высшей степени искусственный образ мира, «счастливый финал», утопию, которая, как и во многих других мессианских культах, постоянно откладывается. Кто «сломает вечный двигатель капитализма?» Конечно, дизайнеры²³.

Этот тип магического мышления неизбежно влияет на образование, поскольку учащихся, прямо или косвенно, поощряют к тому, чтобы они обзавелись «демонстративной моралью» и использовали ее как трамплин для собственного карьерного роста — так они становятся моральными альпинистами²⁴. Прогрессивность, вместе с социальной и политической вовлеченностью, превращается в форму позиционного потребления и автоматически добавляет ценности как проекту, так и его автору. Это задает контекст, в котором проект оценивается преподавателями, финансирующими организациями и заинтересованными лицами. Таким образом, дизайн самой музейно-образовательной среды предлагает своеобразный вводный Grundkurs, в рамках которого ожидается более-менее стандартизированное выражение критического и социально озабоченного мышления в безопасных и очерченных заранее этических рамках. Такая напускная доброжелательность, которая никого не задевает и ни с кем не спорит. На фоне всего этого понятие «перформативная политика» ни в какой мере не является формой более подлинного вовлечения, а просто гарниром для подачи к тем или иным проектам и практикам. Последствия, по мнению анонимных администраторов архитектурного инста-аккаунта* [Здесь и далее Meta признана в РФ экстремистской] @dank.lloyd.wright²⁵ с мемами, чудовищны: «Проблема в том, что традиционные властные отношения и схемы извлечения выгоды продолжают действовать как ни в чем не бывало — только теперь под оберткой прогрессивного языка. И осознание этого разрыва ведёт не к системным изменениям, а к разочарованию и чувству бессилия»²⁶.

Декоративная политика

«Каждый, имеющий дело с Creative Industries Funds²⁷ может заметить, что в последние несколько лет фонд отдает предпочтение проектам с ярко выраженным социальным подтекстом. Не только “многостаночность”, но и сама по себе политика становится дизайнерской стратегией выживания — обязательным клеймом и важным маркером в нашем портфолио»²⁸.

Дизайнеры вроде Анастасии Кубрак, процитированной выше, понимают, что один из способов пробиться на культурной арене — это «спроектировать свою борьбу»²⁹. Быть «политичным» — это плюс. Но сама идея политики, лежащая в основе этой установки, оказывается упрощённой: речь скорее о том, о чем работа, а не о том, что она делает. Заявление, манифест, брань рассматриваются более позитивно, чем внутренняя логика работы или общественные отношения, которые она порождает. Политика работает скорее как ярлык, чем как живая практика — с риском обернуться фетишем, формальностью, нормой. Политика превращается в украшение — в декоративную политику. Радикальные лозунги, активистская поза и громкие заявления уходят на второй план, словно декорации к  автономным практиками, огороженным от мутных вод микро- и макрополитики³⁰. Не всегда, но часто политическое сводится к значку с Че Геварой на рюкзачке Fjällräven³¹. Некоторые символические формы, характерные для этих культурных арен, подтверждают это: например, «эрзац-пикет» как нагромождение транспарантов с безобидными и бессмысленными лозунгами, превращенных во временные инсталляции на фестивалях и конференциях³². Не имеем ли мы дело с благонамеренной, но институционализированной эстетизацией политики? Или это уже фетиш бунтарства, где сам дизайн вовсе не так важен, как эффект, который он производит; когда от практиков ожидают любви к «бунту» больше, чем к миру, который он может породить?³³ Давайте еще раз обратимся к Вальтеру Беньямину, который «требовал, чтобы художники не просто передергивали политическое “содержание”, — но революционизировали средства, при помощи которых производится и тиражируется их работа»³⁴.

В 1998 году мистер Киди писал в Emigre: «Современных молодых дизайнеров больше не волнует, что им придётся “продаться” или работать на “дядю” — впрочем, мало кто теперь может себе позволить подобную роскошь. Сегодня все хотят сами быть “дядей”. От авангарда в графическом дизайне осталась одна технологическая сноровка: кто на этой неделе использует самый модный кусок кода или выжимает максимум из HTML. Ни сопротивления, ни культурной критики, ни игры со смыслами — только техника»³⁵. В музейно-образовательной сфере, наоборот, заметная культурная критика часто идет вместе с отсутствием «мастерства», которое клеймится как признак узости мышления. Какое противоядие? Нужно просто шире понимать, что такое политика: работа, открыто заявляющая о своей политичности, не должна цениться априори выше «формалистской» — той, что разворачивает свою политику косвенно, через форму.

Декоративная политика, показная добродетель, политическая перформативность обычно рассматриваются через призму искренности. Если вы заняли политическую позицию ради выгоды — вы «продались» или были кооптированы. Этот подход бесполезен для анализа, политическая непорочность (которая отличается от последовательности) — удел мучеников. Интереснее проверки добродетели на искренность, — разбор самих механизмов «сигналинга» или, проще говоря, подмигивания. Если политизированность — важный элемент дизайнерского портфолио, то она равна навыку. Политическая позиция — или, если точнее, демонстрация политической позиции в приемлемом или даже правильном виде — является лишь профессиональной компетенцией. Именно в этом ключе рассуждает Раффаэле Альберто Вентура, когда говорит, что политкорректность «это не столько врожденное качество, сколько приобретенный навык»³⁶.

Критическая диспозиция

Эстетическая диспозиция, по Пьеру Бурдье, всегда была разграничительной линией между массами и элитами. В 2018 году Николас Хольм заявил, что эстетическая диспозиция сменяется критической:

«Подобно эстетической, эта новая критическая диспозиция базируется на ясном и понятном своде правил, касающихся как интерпретации, так и оценки культуры. Но если эстетическая диспозиция сосредоточена на форме и выражении, то критическая рассматривает тексты через их политическую составляющую — через то, как они вписаны в более широкие властные структуры […] В этом представлении о мире элиту от обычных людей отделяет не высокая культура, а критическая оптика — склонность интерпретировать все в политическом ключе»³⁷.

Упоминая Buzzfeed, NPR и The New Yorker, Хольм показывает: критическая диспозиция, которую в дизайнерской культуре преподносят в качестве драгоценности, на самом деле давно стала общим местом. Появление критической диспозиции неизбежно вытесняет эстетическую: формалистское прочтение артефакта теперь воспринимается как наивное или поверхностное. В теории дизайна эстетическая диспозиция уходит корнями к понятию функциональности, даже если и выступает против прикладного характера. Если понимать функциональность как «видимость потребительской ценности», становится ясно: она лишь частный случай того же самого эстетического суждения вкуса. Но когда критическая диспозиция становится повсеместной одержимостью gute Form³⁸, статус дизайнера на культурной арене опускается все ниже и ниже — отсюда и отчаянные попытки угнаться за раздувающимся количеством критически-политических концепций.

Дизайнеры проявляют свою критическую диспозицию через стремление повысить осведомленность аудитории по отношению к конкретной проблеме. Этот импульс, безусловно, связан с желанием дизайнеров примерить на себя педагогическую роль в обществе, навязанную либеральной идеологией. По словам художника Брэда Троемела, «повышение осведомленности — это, по сути, способ дать людям понять, что вы в курсе, о чём именно надо говорить»³⁹. Проблемы, насчет которых имярек хочет вас просветить, всегда «насущные». Подчеркивая неотложность обсуждаемой проблемы, дизайнеры показывает свою культурную значимость. Это становится очевидным во время информационных кампаний в соцсетях. Как пишет Кэтрин Лью, «либеральные представители привилегированных классов обожают выражение “расширять возможности”, когда говорят о “людях”, — но сам этот оборот объективирует получателей помощи, как бы намекая, что без них у “людей” нет никакой власти»⁴⁰. Такое «наделение властью» лишь порождает разделение — пусть и символическое — между властными и безвластными. Поскольку повышение осведомленности почти ничего не стоит — то не будем забывать этот экономический аспект. Выпуск заявления требует куда меньше времени и энергии, нежели создание товаров, что объясняет особое положение графических дизайнеров в качестве критических акторов. Как считает Гленн Адамсон, «графический дизайн особенно хорош для выражения протестных настроений — от обложек панк-альбомов до самодельных плакатов. Но архитектура и продуктовый дизайн, где крутятся большие деньги, всегда оставались на службе бизнеса»⁴¹.

Активист или автор?

Дизайнеры нередко подают свои работы как активизм. Но насколько это справедливо по отношению к обычным активистам, действующих в составе движений — часто безымянно и без признания? Энн Торп, предложившая ряд критериев для определения дизайн-активизма, указывает: критический дизайн часто проявляет избирательную вовлеченность. Образцы критического дизайна обычно обходят стороной два ключевых вопроса: предъявление четких требований к изменениям и конкретизацию того, как эти изменения пойдут на пользу исключенным группам. Вместо всего этого они выпячивают стремление дизайна влиять на культурный дискурс или бросать ему вызов»⁴². И снова видно, что поле битвы самоназванного дизайнера-активиста — культурная индустрия, а не общество в целом. В образовательных контекстах это направление выражено прямо — как, например, в курсе по автоэтнографии Луизы Шувенберг, где дизайн определяется как «практика культурной критики»⁴³. В уже удаленном инстаграм-посте* дизайн критик Элис Росторн с энтузиазмом рассуждает: «Вот вам масса примеров отличного дизайн-активизма — от простого физического жеста, вроде поднятого кулака, до цветовой кодировки, которую в начале XX века использовали британские суфражистки»⁴⁴. Здесь «дизайн-панизм» работает в соответствии с четкой культурной стратегией: назови любую форму активизма дизайн-активизмом — и ты можешь писать, курировать и говорить о чем угодно.

С этой позиции политика и активизм — часть более широкого авторского подхода, который давно сформулирован и отстаивается дизайнерами как способ сохранения «критической автономии»⁴⁵. Дизайнер и теоретик Майкл Рок признает, что для дизайнера-автора нет принципиальной разницы между разными видами деятельности, если он выступает сам от себя:

«Похоже, авторский голос всегда содержится в любой работе дизайнера, если та является его личной инициативой, будь то книга художника или политический активизм. Книга художника легко попадает в зону ответственности художественного критика. Деятельность активистов же может быть легко и просто раскрыта при помощи отсылок к пропаганде, графическому дизайну, паблик-рилейшнз и рекламе»⁴⁶.

В случае с  активизмом  отсутствие «клиента» ставит в тупик, ведь активизм, как правило, — общественная деятельность, предполагающая у группы людей наличие некоторых специфических требований. Словами Торпа: «В конце концов, большинство исследователей общественных движений отмечают, что активизм эффективен только тогда, когда он является частью более широкой общественной кампании или  движения»⁴⁷. Но для критически настроенного дизайнера-автора политика — скорее тема работы, чем результат согласованной горизонтальной практики. В итоге все сводится к интерпретации, где общество «считывается» как текст. Что общего у разного рода дизайнеров: критика, радикала, активиста, исследователя и спекулятивного проектировщика? Все они жонглируют своим собственным предметом. И Торп подводит неутешительный итог: «С точки зрения активистов, дизайнеры в основном разговаривают сами с собой»⁴⁸.

Феномен итальянского антидизайна 60‑х и 70‑х помогает понять системные причины, подталкиваюшие дизайнеров к активизму как форме культурной критики. Куратор Эмилио Амбаш описал подход «антидизайнеров» так: 

«Раздираемые дилеммой: их научили создавать объекты, но при этом они оказались не в состоянии контролировать ни их значение, ни цель, — неспособными примирить свои личные общественные убеждения и социальную практику. Так они разработали риторический способ справляться с этим противоречием»⁴⁹.

Как отмечает Мэтт Малпасс, всплеск анти-дизайнерской активности произошел во время экономического спада из-за высокой безработицы. Радикальные дизайнеры прибегли к критике не из-за избытка, а безысходности: «эти дизайнеры просто не смогли найти работу»⁵⁰.

Капкан идентичности

Один из частных случаев политического позиционирования в дизайне — политизация идентичности, понимаемой как принадлежность к угнетенной или миноритарной группе. Сегодня никого не удивляет, если специалист «идентифицирует себя как мать» или указывает в биографии ярлыки вроде «квир-дизайнер», «черный дизайнер» или «дизайнер за эмансипацию». Если раньше можно было идентифицироваться  в рамках профессии (дядя мог назвать себя «архитектором», тетя — «врачом»), то сегодня идентичность стала профессией. Биография — один из множества способов утвердиться в гордости за принадлежность и обрести чувство общности перед лицом системного отчуждения, с которым сталкивались целые профессиональные сообщества. Так или иначе, эту метаморфозу стоит рассматривать на фоне того, как изменилась роль идентичности на рынке труда.

Некоторые дизайнеры прямо утверждают: их идентичность сплетена воедино с практикой. Так Дэнтли Дэвис, вице-президент Nike по вопросам дизайна цифровых продуктов, рассуждает о своей расовой принадлежности как о суперсиле: «Я не могу представить себе свою дизайнерскую работу вне расовой принадлежности — она помогла мне продвинуться во многом. Благодаря ей я вижу то, что ускользает от моих ровесников»⁵¹. Профессионализация идентичности несет и еще один риск: возникает ожидание, что работа человека должна рассматриваться в связке с его идентичностью, в случае если идентичность маргинализована или подвергалась угнетению. В то время как доминирующим субъектам гарантированы гибкость и автономия в обращении с собственной идентичностью. В 2016 году Э. Джейн написали манифест под названием «Нет», в котором они заявили:

«Я не являюсь неординарным художником только из-за того, что я чернокожий и у меня не одно “я”. […] В своём искусстве я не пытаюсь преодолеть рамки идентичности и репрезентации. […] Я не задаюсь вопросом “кто я?”»⁵².

Недавно Мохаммед Аль-Хаваджри заметил: для таких художников, как он, родившихся в лагерях беженцев в секторе Газа, даже попытка создания неполитического искусства является политическим жестом. «Политического прочтения не избежать — независимо от намерений. Так “другой” их и видит: как политизированные тела с политически заряженной территории»⁵³.

Свежий формат мемов напоминает нам о том, что работа, хобби или какая бы то ни было патология — «это не часть нашей личности». Во многих культурных контекстах мы наблюдаем смешение идентичности и личности. Политический перформанс идентичности становится инструментом обретения признания, равных прав и т.д. —  иными словами стратегическим эссенциализмом. При этом признание личности можно трактовать и как финальный выхлоп того самого постмодернистского феномена «самодизайна»: речь идет о сборке подлинного «я» из крупиц культуры — музыкальных жанров, художественных стилей и, в последнее время, тел. Аутентичность этого «я» коренится в его сконструированности — точной копии микротаргетинговых усилий рекламщиков⁵⁴. Еще в конце 70‑х социальный критик Кристофер Лаш отметил, что личности на рынке труда отведена вполне конкретная роль: «Снижение требований к навыкам как в ручном, так и офисном труде создало условия, в которых рабочая сила трансформируется в узнаваемую фигуру, а не в носителя функций, физической силы или интеллекта. Мужчины и женщины вынуждены создавать привлекательный образ, одновременно выступая и исполнителями и экспертами этого перформанса»⁵⁵⁵⁶.

«Что бы вы ни делали, во всем есть you-ness (ваша «самость»), и в школе вы будете ее развивать по мере того, как вы развиваете свои дизайнерские навыки»⁵⁷. Так американский преподаватель Митч Голдстайн рассуждает о личности дизайнера. Возможно, Голдстайн куда более прозорлив, чем ему кажется: «я» —  you-ness — не просто развивается вместе с навыками, но и само стало одним из них. Но те, кого пугает  идея «я» как навыка, могут найти утешение в словах Хоркхаймера и Адорно: «лишь в силу того, что индивидуумы […] представляют собой узловые пункты пересечения тенденций всеобщего, становится возможным безо всяких препятствий вновь принять их во всеобщее»⁵⁸⁵⁹.

Приговоренные к индивидуализации

В 2011 году Роб Джампьетро подметил, что школы все чаще зациклены на биографии студентов и их «осознанности». Он видел в  этом  биографическом «повороте» не столько поощрение нарциссизма, сколько бремя современного субъекта. Как утверждал социолог Ульрих Бек, «люди приговорены к индивидуализации»⁶⁰. Стремясь выглядеть интернационально, школы поощряют биографическое самовыражение как способ создать видимость культурных различий — этот важный отличительный знак в этике мультикультурализма. Однако биография, воспринимаемая как нетипичная — из-за этнического и классового происхождения или, вовсе, телесности — может быть экзотизирована и, следовательно, повторно подвержена «очуждению» [othering]. Так чуждая биография становится ценной не как история уникальной жизни, а в силу ее штучности. Работа, в которой задействована такая биография, интерпретируется как стейтмент, но другая работа, опирающаяся на сравнительно типичную биографию, может быть расценена как самолюбование. Не каждое «становление самим собой» принимается с одобрением. В любом случае, школы оказались в тупике, раз они изо всех сил пытаются понять, где проходит граница между биографическим и личным, социальным и индивидуальным, дискуссионным и не обсуждаемым.

Слово «позиция» — ключевое для понимания возникающего напряжения. Например, в нидерландских высших школах студентов регулярно спрашивают: «Как вы себя позиционируете?» Этот вопрос — наводящий: он должен помочь студенту определить свое место внутри исследуемой темы. Но это скорее предписание, студента подталкивают к тому, чтобы сиюминутно сконструировать образ самого себя. Позиция может звучать так: дизайнер-медиатор, дизайнер-инноватор, дизайнер-активист — или шире: мужчина, европеец, дееспособный. Именно вопросы позиционирования на данный момент лежат в основе кризиса идентичности в сфере дизайна. У самих школ не хватает инструментов, чтобы справиться с этой сложностью. Кризис идентичности — изначально встроенный в саму логику дизайна — сегодня обостряется и, по сути, передается самим студентам. Или даже решается за их счёт.

Где проходит граница институциональной ответственности? Как школам преодолевать кризис идей в дизайне, не превращая его в кризис личности отдельных студентов? Майевтика позиционирования — действенный и полезный метод, но порожденные ею дилеммы нельзя просто передавать на аутсорс. Более того, школы не должны использовать эти самые дилеммы в качестве критериев оценки — ни открыто, ни между строк. Навязывать занятия биографией — рискованно, особенно сейчас, когда быть индивидуальностью становится обязанностью. Далеко не все стороны биографии должны быть разобраны по косточкам. А те, что заслуживают внимания, не должны быть персонализированы. Чтобы работать с этой сложностью, школам стоит научиться маневрировать между личными границами, неприкосновенностью частной жизни и конфиденциальностью. Прежде всего, им нельзя допускать того, чтобы история жизни сводилась к проектной агитке, пригодной для оценки или размещения в брошюре.

Бюрократизация идентитарных навыков

По мнению Фреда Мотена и Стефано Харни, «критическое образование — это всего лишь тюнинг профессионального образования»⁶¹. Что рифмуется с мнением Бенджамина Брэттона: «институциональная критика — последний рудимент веры в художественные институции»⁶². Как мы уже заметили, критическая или политическая позиция — особенно если она встроена в идентичность — тесно связана с процессами профессионализации. Но есть ли какое-то другое преимущество профессионализации идентичности, кроме  личностного позиционирования? «Счет за эмоциональное обслуживание»⁶³ — фиктивный документ, созданный Анастасией Коллинз, выставляет цену за весь объем той невидимой работы, которую выполняют маргинализированные группы людей («выдержал(а) ваши микроагрессии», «сделал(а) все, чтобы вы почувствовали себя “настоящим” союзником» и т. д.). Фальш-счет может показаться простым, но убедительным примером из области спекулятивного дизайна с большой полемической ценностью. Одновременно это повод задуматься о том, как идентичность превращается в капитал внутри институций. Профессиональная идентичность монетизируется посредством формализации процессов, проще говоря бюрократизации. Сегодня некоторые университеты предлагают пройти курсы, чтобы получить сертификат DEI⁶⁴. Мало помалу это превратится в требование перед новой институциональной номенклатурой, которая в свою очередь разработает уже свои собственные рамки и критерии для оценки уровня интернационализации, разнообразия и инклюзивности. Мы можем наблюдать срастание методов дизайн-мышления с идентичностью; вот, например, брошюра «Ваша позиция»⁶⁵, созданная профессиональным дизайнером Лесли-Энн Ноэль — это инструмент для саморефлексии, призванный помочь дизайнерам понять, каким образом их идентичность  (через гендер, уровень образования, класс и т.д.) влияет на работу⁶⁶. Такие инструменты действительно упрощают вход в интерсекциональные темы, но легко превращаются в управленческие шаблоны — продолжение редукционизма, порожденного дизайн-мышлением — и в итоге закрепляют монополию экспертизы. Более того, нельзя отрицать, что позиционирование само по себе если и является рефлексивным инструментом, то довольно поверхностным — иногда оно и вовсе заводит в тупик. Позиционирование выдает себя за многомерный жест, но по сути остается плоской формой отчетности. Размечая свою позицию, человек даже не осознает: сам акт позиционирования — это по сути его слияние с идентитарной бюрократической логикой. Таким образом, позиционирование не просто отражает идентичность — но производит символический капитал и связи прямо в момент своего совершения. Неудивительно, что респонденты из отчета Design Threads «похоже, недовольны всеобщими попытками внедрить инклюзию, особенно в корпоративном секторе. Речь, например, о витринных репрезентациях без реального участия, о DEI-инициативах⁶⁷, работающих на имидж компании, и других символических жестах, а не реальных подвижках в структурах организации⁶⁸.

Инклюзивные ритуалы беспрепятственно встраиваются в управленческую и бюрократическую логику — превращаясь в разновидность офисной вежливости, даже там, где ожидается бунт, риск или хотя бы неоднозначность — например, в клубах. После участия в серии обсуждений клубной культуры в Circolo del Design в Турине Валерио Маттиоли отметил: 

«Клубы превратились из safe space⁶⁹ в стерильные пространства, где кодексы поведения так безупречны и строго регулируемы — будто по канону идеального воук-этикета. Всё это выглядит теоретически правильно, но на деле — выхолощено академическим перфекционизмом.

“Здоровое” поведение и “нетоксичные” взгляды по большей части разыгрывались, нежели становились обычной практикой социального взаимодействия вообще. Такие понятия, как “риск”, “конфликт”, “желание”, “трансформация”, были строго-настрого запрещены и принесены в жертву идиллии»⁷⁰.

Репутация на районе

Забота о разнообразии и инклюзивности в образовательных организациях выполняет еще одну прагматичную  функцию — помогает привлечь иностранных студентов⁷¹. Алина Лупу, румынка по национальности, писательница и художница, так прокомментировала решение Академии Виллема Де Кунинга в Роттердаме — школы с инклюзивной учебной программой — принудительно убрать пропалестинский плакат:

«Если после курсов по деколониальной теории громкие заявления внезапно исчезают или приемлемым становится выдерживать нейтралитет, то можно с уверенностью сказать, что ваш университет не вдохновляет на свершения, а просто использует вас для поднятия репутации на районе. Он присваивает ваши надежды, мечты, стремления, страну, откуда вы родом, и как будто бы демонстрирует интернациональность, толерантность и открытость. И все бы ничего, если бы в сфере искусства — вправо и влево — не начало разрастаться неприятие. Когда-то это был симбиоз: ты поддерживаешь институцию, она — тебя. […] Я даю вам свой голос, вы мне — платформу. Вы берете мой образ, складываете так и эдак, полируете — и превращаете в коммерчески пригодный продукт. […] На специальной онлайн-площадке студенты могли задавать вопросы Академии  — в ответ ни извинений, ни принятия ответственности не последовало. Напротив, столкнувшись с прямыми требованиями студентов, институция показала себя такой, какая она есть, — неолиберальным инструментом для продвижения по карьерной лестнице, но никак не для создания неподдельного сообщества. На месте взаимных связей — временное и случайное скопище индивидуальностей»⁷².

Ливанский дизайнер и исследователь Имад Джебраил отмечает, что перформативная критичность может быть особенно привлекательной для тех, кому нужна стратегия выхода: «Дизайнерское образование — это порой неофициальный, немаркированный способ искать убежище. Маршрут для тех, кто сталкивается с угнетением и хочет вырваться, пусть и не обязательно до конца»⁷³. Все эти примеры указывают на то, что вскоре станет очевидным: институции подрывает не только действие, но и бездействие. Для организаций, именующих себя прогрессивными, молчание в ответ на требования солидарности обходится всё дороже. Поэтому стратегический активизм важен именно тем, что делает видимой цену институциональных «ошибок» — или отклонений от ожидаемой линии. Кто-то назовет call-out культуру шантажом, но если рассматривать институциональную власть полит-экономически, подобная тактика стратегически оправдана, потому что сама власть распределена неравномерно.

Теперь порочный круг инклюзивности замыкается: сначала бюрократический подход к идентичности обкатывается в автономных пространствах — вроде клубов, затем — для привлечения студентов в институты, в известной мере управляющиеся тем самым классом менеджеров, который и устанавливает правила игры. В итоге  сами студенты осваивают это знание, чтобы оправдать свои вложения в образование. Как сформулировал Брэд Троемел, «владение обоими диалектами инклюзии придает смысл тому образованию, на которое людям пришлось так раскошелиться»⁷⁴. Теперь они — прекарные и ищущие работу бюрократы. Холм призывает взглянуть на культуру трезво: «несмотря на то, насколько нам хотелось бы видеть все иначе, образование — в том числе то, что мы сами преподаем в рамках cultural studies, — служит не только развитию критической осознанности, но и пониманию того, как отличить дозволенные формы знаний от недозволенных […]». Специфическая терминология, инклюзивные практики и стратегический  эссенциализм превращаются в «правильное» знание — доступное немногим.

Тем не менее, санкционирование «правильных» знаний не всегда одинаково и четко оформлено. Теоретик и педагог белл хукс⁷⁵ вспоминает, как во время занятий студенты «ахнули», когда один из них признался, что не знает известную писательницу-феминистку, — что сочли  «немыслимым и достойным порицания»⁷⁶. Это происходит молча — через вздохи и закатывание глаз. И проявляется, например, в неловкости, вызванной тем, что не носитель английского языка, случайно употребляет устаревший критический термин.

Критикараоке

Маттиоли отмечает, что инклюзивный этикет отдает академическим привкусом —  теория и критика, вплетенные в ткань академии, являются не просто методами знания и познания, но и тактическими навыками для позиционирования себя и своих аргументов. Дакота Браун объясняет, что с подъемом постмодернизма дизайнеры все чаще обращаются к теории:

«Постмодернисты искали интеллектуальное обоснование новым формам и методам и все чаще находили его в “теории”: особенно в новейших работах о состоянии постмодерна, а также в “культурных” и “лингвистических” поворотах гуманитарных наук. К концу 1980‑х годов критика модернизма укрепилась под флагом “деконструкции”»⁷⁷.

Поскольку praxis больше не является неотъемлемой частью дизайнерской практики,  дизайнеры, похоже, все чаще оказываются обреченными на теорию. Дабы не склонить головы в смиренной роли технического исполнителя, им остается заниматься социологией, антропологией и политической теорией. Иными словами выглядеть  убедительно, создавая видимость профессионализма, сведенного к их гуманистической повестке. Сегодня большинство проектов выглядят как философские излияния, сгенерированные искусственным интеллектом — дизайнеры (как и художники) заняты тем, что итальянский эссеист Томмазо Лабранка называл «критикараоке»⁷⁸. И критический дизайн, пожалуй, одна из самых известных его форм. Ток Риис Эббесен искусно описывает ограничения этого явления:

«Изначально задуманный как “неутилитарный”, критический дизайн ценится “в конечном счете за его способность придавать чему-либо значение: артикулировать, отвергать, критиковать, зажигать, направлять, преодолевать границы, формулировать, трансформировать и т.д.”. Однако, поскольку эти бесполезные дизайнерские артефакты циркулируют в основном в “художественных галереях, конференц-залах и академических изданиях”, их часто критикуют за отрыв от повседневности. При этом утверждается, что даже самый “критический” дизайн, наоборот, “отражает страхи, тревоги, желания, грёзы, т.е. в конечном счете — политику интеллектуального, либерального, прогрессивного белого среднего класса”. Лишенный практической значимости, критический дизайн легко превращается в очередную эхо-камеру, где дизайнеры смогут безмятежно повторять модернистские лозунги, ничуть не меняя при этом мир»⁷⁹.

Формула выражения в духе критического дизайна очень похожа на то, что Аликс Рул и Дэвид Левин называют Международным Художественным Английским:

«МХА обладает особым лексиконом: апория, радикально, пространство, высказывание, биополитическое, напряжение, трансверсальное, автономия. Творчество художника непременно допрашивает, вопрошает, зашифровывает, трансформирует, подрывает, накладывает, смещает — хотя часто оно не делает всего этого в той же мере, в какой обслуживает, функционирует для или кажется (или может казаться), будто это делает. МХА укоряет английский язык за недостаток существительных: изобразительное становится образностью, глобальное становится глобальностью, потенциальное становится потенциальностью, опыт становится… испытываемостью»⁸⁰.

С учетом этого капитализм в самом широком смысле стал излюбленным козлом отпущения дизайнерской сцены. Но ритуальное поношение капитализма — лишь его составная часть, романтическая зеркальная копия. В 1972 году Бодрийяр по этому поводу писал:

«С самого начала он [дизайн] покоится на тех же самых основаниях рациональной абстракции, что и экономическая система. То, что эта рациональность может казаться абсурдной, в этом нет никакого сомнения, но она одинаково абсурдна и для дизайна, и для экономики. Их внешнее противоречие является лишь логическим завершением их тайного заговора. Дизайнеры жалуются на то, что их не понимают и что их идеал обезображен системой? Что ж, все пуритане на поверку оказываются лицемерами»⁸¹⁸².

На этом этапе можно кратко перечислить отличительные черты критикараоке: критическая направленность, преподносимая как признак исключительности; декоративная политика, взятая на вооружение; абстрактная публика, которую нужно «пробудить»; использование критико-теоретического жаргона — смутно антикапиталистического — на грани с МХА; профессионализация «разыгрывания» идентичности, которая приводит к её бюрократизации. Какой же дизайн производит критикараоке? Ответ на этот вопрос мы можем обнаружить у Майкла Рока в его разборе 2003 года пионера критикараоке — голландского дизайна: он «замысловатый, вызывающий, интеллектуальный, сложный, самокритичный, кокетливый, хитросплетенный, часто ошеломляюще красивый […]»⁸³.

Столкновение контркультур

В заключение вернемся к UoU. На первый взгляд кажется, что его самая революционная черта — это отсутствие платы за обучение; благородная мера с учетом перманентного роста учебных расходов и следующего за ним вымогательства студенческих долгов. Предположительно, отсутствие платы за обучение в UoU отчасти до (80%) компенсируется за счет благотворительных [корпоративных] и индивидуальных пожертвований, а также  за счет государственных вложений (20%). Изначально взносы правительства составляли 50%. Как правило, финансовая поддержка требует компромиссов — прежде всего в том, как именно проект подается потенциальным спонсорам. Независимые художники, подающие заявки на гранты, вынуждены использовать креативный новояз и подробно описывать свои «конкурентные преимущества». Открытый антагонизм — не самая надежная инвестиция в будущее.

Ярко выраженная контркультурная позиция UoU столкнулась, однако, с более «приземленной» формой контркультуры: группа студентов Сандбергского института опубликовала открытое письмо с критикой (жёсткой, но выдержанной) в адрес собственного учебного заведения⁸⁴. В центре их опасений был вопрос корпоративного финансирования образования: да, обучение формально остается бесплатным, но 80% финансирования за счет частных и индивидуальных взносов, по мнению авторов письма, открывает путь  к «непосредственной приватизации». Среди других претензий —  отсутствие прозрачности распределения ролей в школе и размазывание, как бы это сказать, «критической репутации» принимающей институции. Наконец, они подвергли сомнению контркультурное позиционирование UoU, утверждая, что оно лишь имитирует активистские порывы, не имея под собой основы. Именно после этого письма с сайта UoU почти полность исчез этот своеобразный контркультурный жаргон, как и формулировки, представлявшие частные пожертвования исключительно как акты филантропии.

Эта обеспокоенность — как контркультурным позиционированием, так и предполагаемой «критической чистотой» Сандберга — вызывает закономерный вопрос: что сегодня вообще значит быть по-настоящему критической институцией? Насколько это вообще эффективно? Даже если Pepsi может присвоить образ протеста, почему бы UoU не сделать то же самое? И все же на линии противостояния между администрацией и студентами (и, вероятно, также с частью преподавателей Сандберга) виден проблеск того, чем контркультура может быть и, вероятно, всегда была: постоянным недоверием к непрозрачному управлению, особенно когда оно маскируется под прогрессивное; непрекращающимся давлением на закостеневшие властные отношения — скрытые и явные; сопротивлением новым элитам, особенно когда они говорят от имени большинства. Быть может, контркультура в конечном счете — не что иное, как разрушительное проявление институционального самосаботажа.

Silvio Lorusso. Kritikaoke: On Ornamental Politics and Identity as a Skill // What Design Can’t Do. Essays on Design and Disillusion. — Set Margins’, 2023. P. 208–243.

Перевод Юлии Лежниной, редактура Ивана Стрельцова. Мемы взяты из инсты* Сильвио Лоруссо.

---

spectate — tg — youtube

---

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:

---

1. В оригинале kritikaoke. Но по смыслу это именно критиКАраоке. — Прим. пер.
2. Приводится по: Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения / пер. с немецкого М. Кузнецова. — М., СПб.: Медиум-Ювента, 1997. С. 166. — Прим. пер.
3. Приводится по: Бодрийяр, Ж. К критике политической экономии знака / пер. с фр. Д. Кралечкина. — М.: Академический Проект, 2007. С. 282–283. — Прим. пер.
4. Aimee Mclaughlin. Nelly Ben Hayoun on Her Theory of Total Bombardment. Creative Review, June 27, 2018. https://www.creativereview.co.uk/nelly-ben-hayounon- her-theory-of-total-bombardment/.
5. http://nellyben.com/projects/experiences/the-university-of-the-underground/.
6. Среди остальных, также имеющих дело с дизайном, Scuola Open Source на юге Италии, Parallel School и передвижные [nomadic] Relearn sessions. Сосредоточенные в Нидерландах Hackers & Designers и Open Set.
7. См. https://en.wikipedia.org/wiki/Pirate_utopia.
8. Pierre Bourdieu. The Forms of Capital. In Handbook of Theory and Research for the Sociology of Education, edited by J. Richardson, 241–58. New York: Greenwood, 1986. https://www.marxists.org/reference/subject/philosophy/works/fr/bourdieuforms-capital.html.
9. См. Saul D. Alinsky. Rules for Radicals: A Practical Primer for Realistic Radicals. New York: Vintage Books, 1989.
10. Pierre Bourdieu. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1984, p. 96.
11. Имеется в виду «Очерк критики политической экономии» (нем. Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie) Карла Маркса. — Прим. пер.
12. Patrick Cuninghame. A Laughter That Will Bury You All: Irony as Protest and Language as Struggle in the Italian 1977 Movement. Libcom, January 5, 2012. https://libcom.org/article/laughter-will-bury-you-all-irony-protest-and-languagestruggle-italian-1977-movement.
13. См. Silvio Lorusso. We, the Doers: Fiverr’s Entrepreneurial Populism and a 3‑Day Workweek. Entreprecariat (blog), March 20, 2017. https://networkcultures.org/entreprecariat/we-the-doers/.
14. Brian O’Flynn. Class Struggle: When Did ‘Unemployed’ Become a T‑Shirt Slogan? The Guardian, May 3, 2018, sec. Fashion. https://www.theguardian.com/fashion/2018/may/03/class-struggle-working-class-unemployed-become-t-shirt-slogans.
15. David Foster Wallace. E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction. Review of Contemporary Fiction 13, no. 2 (1993). http://jsomers.net/DFW_TV.pdf.
16. Anthony Dunne and Fiona Raby. A/B. Dunne & Raby, 2009. https://dunneandraby.co.uk/content/projects/476/0.
17. См. http://www.manifestoproject.it/ and Tara-Nicholle Nelson. What Transformational Brands Do: Manifesto Marketing. Ad Age, April 25, 2017. https://adage.com/article/agency-viewpoint/transformational-brands-manifestomarketing/308572. В 1978 году Рэм Колхас задался вопросом: «как написать манифест в век, когда их ненавидят?» В 2023‑м вопрос состоит в том, «как написать манифест в век, когда все от них без ума?»
18. https://universityoftheunderground.org/design-experiences-manifesto.
19. https://www.whatdesigncando.com/
20. Формат телепередачи в жанре реалити. Смысл заключается в том, что «предприниматели представляют свои бизнес идеи перед группой венчурных капиталистов в надежде получить финансирование».— Прим. пер.
21. Ruben Pater. Treating the Refugee Crisis as a Design Problem Is Problematic. Dezeen, April 21, 2016. https://www.dezeen.com/2016/04/.
22. Bas van Lier. If Things Are Bad, That’s Good. What Design Can Do, March 28, 2017. https://www.whatdesigncando.com/stories/things-bad-thats-good/.
23. Diana Budds. 9 Ideas Shaping The Future Of Design, According To Ideo, Microsoft, Autodesk, MIT, And More. Fast Company, September 12, 2017. https://www.fastcompany.com/90139617/9‑ideas-shaping-the-future-of-design-according-toideo-microsoft-autodesk-mit-and-more.
24. Этим выражением я обязан итальянскому писателю Гвидо Витьелло (Guido Vitiello).
25. Фрэнк Ллойд Райт — американский архитектор, автор концепции «органической архитектуры». Согласно Urban Dictionary, слово «dank» часто используется для описания мема, суть которого состоит в том, что и без того комичная ситуация гипертрофированно преувеличивается. — Прим. пер.
26. James Brillon. Instagram Account Dank.Lloyd.Wright Aims to Amplify Narratives That Are Excluded from Architecture’s Official Consensus. Dezeen, August 30, 2022. https://www.dezeen.com/2022/08/30/instagram-dank-lloydwright-interview/.
27. Государственный культурный фонд в Роттердаме (Нидерланды), финансирующий интердисциплинарные проекты в области дизайна, архитектуры и цифровой культуры. — Прим. пер.
28. Anastasia Kubrak. Under Unwritten Terms & Conditions. In de Vet, op. cit., pp. 166–7.
29. Gerritzen and Lovink, Everyone is a Designer in the Age of Social Media, op. cit., p. 103
30. Это совсем не значит, что декорации не могут быть политическими. Тут проблема в том, что политика сводится к декорациям. Короче говоря, «да — политическим декорациям, нет — декоративной политике». Я благодарю Софию Гонсалвес за то, что она подтолкнула меня к этому озарению.
31. См. Schessa Garbutt. Black Lives Matter Is Not a Design Challenge. Design Toast (blog), July 14, 2020. https://medium.com/design-toast/black-lives-matter-is-not-adesign-challenge-f6e452ff7821.
32. Один фальш-пикет состоялся на том самом мероприятии в рамках Re:Publica, речь о котором шла выше. Еще один пикет состоялся во время Голландской недели дизайна в 2019 году. Что ни говори, даже очень значимые политические заявления могут быть сведены к декорации. Так произошло, например, с гигантским муралом «Жизни чернокожих имеют значение» (написано заглавными буквами), занявшим пешеходную часть в самом центре столицы США, Вашингтона. По словам философа Олуфуми О. Тайво (Olúfẹ́mi O. Táíwò), этот пример демонстрирует «тактику элит, заключающуюся в осуществлении символической политики идентичности, направленной на умиротворение протестующих, что позволяет обходиться без существенных реформ». Elite Capture: How the Powerful Took Over Identity Politics (and Everything Else). Chicago, IL: Haymarket Books, 2022.
33. Ср. Maldonado, La speranza progettuale, op. cit., p. 99.
34. Ellen Lupton. Designer as Producer. In Graphic Design: Now in Production, edited by Ellen Lupton and Andrew Blauvelt. New York, 2012.
35. Mr. Keedy. Graphic Design in the Postmodern Era. Emigre, 1998. https://www.emigre.com/Essays/Magazine/GraphicDesigninthePostmodernEra.
36.  Raffaele Alberto Ventura. La cattiva notizia è che la cancel culture esiste eccome. Wired Italia, May 10, 2021. https://www.wired.it/play/cultura/2021/05/10/cancel-culture-esiste-debunker-politicamente-corretto/
37. Nicholas Holm. Critical Capital: Cultural Studies, the Critical Disposition and Critical Reading as Elite Practice. Cultural Studies 34, no. 1 (January 2, 2020): 143–66. https://doi.org/10.1080/09502386.2018.1549265, p. 10–7.
38. Автор имеет в виду понятие из книги швейцарского архитектора, дизайнера, живописца и скульптора Макса Билла «Die Gute Form» (1952). «Хорошая форма» объединяет в себе функциональность, практичность и эстетику. — Прим. пер.
39. https://www.patreon.com/posts/left-cant-meme-77324335.
40.  Catherine Liu. Virtue Hoarders: The Case Against the Professional Managerial Class. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2021, p. 1.
41. Adamson, цит. выше.
42. Вот ее критерии, которые позволяют соотнести дизайн с активизмом: «Он публично озвучивает или формулирует проблему или сложный вопрос; он выдвигает требующие обсуждения заявления о необходимости изменений (призывает к переменам), отталкиваясь от этой самой проблемы или вопроса; он работает в интерсах игнорируемой, исключенной или незащищенной группы; он ломает привычные практики или властные системы, что придает ему нешаблонный или вовсе авангардный характер — он вне традиционных протоколов изменений». Ann Thorpe. Defining Design as Activism. In Journal of Architectural Education, 2011, p. 6.
43. Шувенберг цитируется в книге Джаррета Фуллера. The Auto-Ethnographic Turn in Design. Design and Culture, April 27, 2022, 1–3. https://doi.org/10.1080/17547075.2022.2061138. Этот поворот, конечно же, имеет прямое отношение к автономии. Шувенберг продолжает так: «Мы делали акцент на том, как важно, чтобы дизайнеры формулировали свои собственные программы и идеалы и соотносили их со своими личными интересами и художественными талантами».
44. Цветами суфражистского движения считались фиолетовый, белый и зеленый. Каждая женщина могла продемонстрировать солидарность с движением, используя в своем гардеробе комбинацию этих цветов. — Прим. пер.
45. Подробнее об этом — в следующей главе.
46. Michael Rock. Designer as Author. 2x4 (blog), August 5, 1996. https://2x4.org/ideas/1996/designer-as-author/.
47. Thorpe, цит. выше., с. 6.
48. Там же, с.14.
49. Ambasz цит. в Wizinsky, цит. выше., с. 177.
50. Malpass цит. в  Wizinsky, цит. выше., с.174–5.
51. Davis цит. в Anne H. Berry, Kareem Collie, Penina Acayo Laker, Lesley-Ann Noel, Jennifer Rittner, and Kelly Walters, eds. The Black Experience in Design: Identity, Expression & Reflection. New York: Allworth Press, 2022, p. 68.
52. https://e‑janestudio.tumblr.com/post/132335744305/i‑am-not-an-identity-artist-justbecause-i-am‑a.
53. https://thequestionoffunding.com/Documenta-Fifteen.
54.  Некоторые параллели можно найти в конструировании современной небинарной идентичности. «Сегодня “гендерная идентичность” апеллирует к глубинной самости, не нуждающейся ни в выражении, ни в воплощении, ни в общности — за исключением кое-каких микроидентификаций, распространяющихся в Интернете, — с гендерами в том виде, в каком они “проживаются” другими людьми в мире. В этом смысле современная гендерная идентичность является апофеозом либеральной западной фантазии о самоопределяющейся “аутологической” самости, нормативном идеале, который приобретает смысл только в противовес “генеалогической” самости, сверхдетерминированной социальными связями, приписываемыми расово разделенным и коренным народам […] Вот почему трудно представить себе идентичность наиболее исконно западную и наименее деколониальную, нежели современная небинарная идентичность». Kadji Amin. We Are All Nonbinary. Representations 158, no. 1 (May 1, 2022): 106–19. https://doi.org/10.1525/rep.2022.158.11.106, p. 116.
55. Performance — также производительность, эффективность. — Прим. пер.
56. Christopher Lasch. The Culture of Narcissism: American Life in an Age of Diminishing Expectations. New York, NY: W. W. Norton & Company, 1991, p. 92.
57. Mitch Goldstein. How to Be a Design Student (and How to Teach Them). New York: Princeton Architectural Press, 2023.
58. Приводится по Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения / пер. с немецкого М. Кузнецова. — М.-СПб.: Медиум-Ювента, 1997. С. 194. — Прим. пер.
59. Horkheimer and Adorno, op. cit., p. 125.
60. Rob Giampietro. School Days. In Graphic Design: Now in Production, edited by Ellen Lupton and Andrew Blauvelt. New York, 2012. https://linedandunlined.com/archive/school-days/.
61. Stefano Harney and Fred Moten. The Undercommons: Fugitive Planning & Black Study. Wivenhoe: Minor Compositions, 2013, p. 32.
62. Benjamin Bratton. Revenge of the Real: Politics for a Post-Pandemic World. London: Verso, 2022, p. 10.
63. https://rare.rice.edu/sites/g/files/bxs4146/files/inline-files/Emotional%20Labor%20Invoice.pdf
64. Например, в Корнелле. Стоимость подобной программы составляет $3699.00. См. https://ecornell.cornell. edu/certificates/leadership-and-strategic-management/diversity-equity-andinclusion/.
65. https://images.squarespace-cdn.com/content/v1/5695b12ddc5cb499f4f7ead5/1614216532446-FDY683A0C5F12L4OO66Z/PositionalityWheel.png?format=1500w
66.  Ноэль дополняет: «Я получила как положительные, так и отрицательные отзывы о “колесе” и постаралась учесть их при проведении занятий по рефлексии над позицией. Далее представлена информация, которую я выдаю на семинарах: а) разговоры и размышления о позиции могут вызывать дискомфорт, б) 12 предлагаемых составляющих идентичности — это всего лишь рекомендация и отправная точка, в других контекстах могут потребоваться другие зацепки для размышления, в) все это инструменты для рефлексии о позиции. Я создала [эту работу], размышляя о дизайне как практике, я в то время жила в Калифорнии, поэтому, быть может, в тот момент размышляла более интернационально — и думала в первую очередь о дизайнерах в сфере технологий». Приводится из личной переписки по электронной почте.
67. Diversity, equity, and inclusion, оно же DEI. Википедия: общее название для комплекса мер, проводимых в Северной Америке и в странах Англосферы, направленное на достижение представленности и равноправия для исторически непредставленных и угнетенных социальных групп. — Прим. пер.
68. См. https://www.designthreads.report/.
69. Под «безопасным пространством» понимается место, где дискриминируемые или маргинализованные группы людей могут проводить время без оглядки на те общепринятые нормы и установки, которые делают их такими. — Прим. пер.
70. Valerio Mattioli. RIP Club Culture (finalmente). Not, June 15, 2021. https://not.neroeditions.com/rip-club-culture-finalmente/. Прежде чем приходить в ужас от того, что итальянский писатель, который, возможно, не то чтобы разбирается в тонкостях непрестанно эволюционирующей терминологии, использует термин «воук», я бы предложил читателю дочитать эту главу.
71. Например, в одной из школ, где я раньше преподавал, доля иностранных студентов за последние пять лет выросла с 25% до 65%.
72. Alina Lupu. The Palestinian Conflict Rippling Across Dutch Art Educational Institutions. The Office of Alina Lupu (blog), 2022. https://theofficeofalinalupu.com/printed-matter/the-palestinian-conflict-rippling-across-dutch-art-educationalinstitutions/.
73. Imad Gebrayel. The Design Exit: Don’t Look Behind! In Unununimimimdededesign, edited by Joannette van der Veer. Eindhoven: Onomatopee, 2022.
74. https://www.patreon.com/posts/left-cant-meme-77324335.
75. Американская писательница, феминистка и социальная активистка, чье имя при рождении Глория Джинн Уоткинс. Намеренно использовала строчное написание своего псевдонима — белл хукс, — чтобы сместить фокус со своей идентичности на идеи, которые были для нее основополагающими. — Прим. пер.
76. bell hooks. Teaching to Transgress: Education as the Practice of Freedom. New York: Routledge, 1994, p. 113.
77. Brown, “American Graphic Design in the 1990s…”, цит. выше.
78. Labranca, цит. выше. p. 48.
79. Toke Riis Ebbesen. Why Critical Design Is Useless: Criteria. Sursock Museum, Beirut, Lebanon, 2017.
80. Alix Rule and David Levine. “International Art English.” Triple Canopy, 2013.https://canopycanopycanopy.com/contents/international_art_english. См. русский перевод здесь https://spectate.ru/international-art-english/
81. Приводится по Бодрийяр, Ж. К критике политической экономии знака / пер. с фр. Д. Кралечкина. — М.: Академический Проект, 2007. С. 279. — Прим. пер.
82. Baudrillard, цит. выше, p. 59.
83. Michael Rock. Mad Dutch Disease. 2x4, August 9, 2003. https://2x4.org/ideas/2003/mad-dutch-disease/
84. Medium. UUGH! Or: Issues Regarding University of the Underground, September 22, 2017. https://medium.com/@uugh/issues-regarding-the-university-ofthe-underground-and-the-sandberg-instituut-fe58dbbf889b.