Создавая «права» собственности, закон проводит границы и утверждает или перестраивает существующие режимы власти. Возникающие и воспроизводимые при этом неравенства не являются данностью или неизбежностью, а представляют собой сознательный выбор в отношении структурирования социальных отношений¹.

Шерил И. Харрис

Формальные, процессуальные и иконографические исследования, а также перформативные эксперименты разрабатываются как фигуры радикальной социальной и даже экономической критики, в то время как социальные и экономические условия самих произведений, их производства и восприятия полностью игнорируются или признаются лишь в наиболее эвфемизированных формах².

Андреа Фрейзер

Законы, регулирующие передачу произведений художников, по-прежнему опутаны ожиданиями, связанными с имуществом и собственностью³. Возникающая отсюда презумпция исключения (exclusion), столь глубоко укоренившаяся в расходящихся и пересекающихся историях расового, гендерного и классового господства, дополнительно насаждается отдельными лицами и институциями, которые заказывают, приобретают, сохраняют, предоставляют во временное пользование и продают искусство как законную собственность. Неразрывно связанная с политэкономией частной собственности, сфера искусства все чаще использует, сокращает, отчуждает и заново осваивает собственность и сопутствующий ей труд⁴. Эти узаконенные практики денежного извлечения и эксплуатации — уходящие корнями в наследие рабства и ставшие особенно зримыми в недавнем финансовом кризисе 2008 года — свидетельствуют о том, что поле искусства не просто сосуществует с продолжающейся историей собственности как порабощающего экономического режима, но и активно этот режим воспроизводит.

На самом деле, несмотря на устойчивые представления о мире искусства как обособленном от проблем «реального мира», хорошо известно, что, прибегая к спекуляциям с недвижимостью, к эксплуатируемому труду, инвестициям, уклонению от налогов, грабительским займам и неподъемному долгу, современное поле искусства оказывается еще одной площадкой, где процветает социально приемлемое и юридически узаконенное экономическое насилие. Поскольку художники, их произведения и институции по-прежнему подчинены имущественным отношениям, многие художники, отстаивающие права на свои работы, вынуждены бороться с этим правовым и экономическим перекосом, а также с социальными, психологическими и идеологическими конфликтами вокруг их роли как производителей собственности.

Художники, заявляющие права на произведения, которые они создали, но которыми уже не владеют, оказываются в юридическом противостоянии, изначально дающем преимущество владельцу работы. Художников, которые, предвидя возможность непосильно дорогого судебного процесса, предлагают оговорить юридические условия для своих работ в момент их первой и последующих передач, могут отвергнуть как чересчур обременительных — или же счесть, что они все равно не сумели бы уберечь свои работы от поглощения товарной логикой (commodity logic)⁵. Введение стандартизированных правил, регулирующих обращение с произведением, может на первый взгляд противоречить принципу, согласно которому искусство является нематериальным выражением личного опыта. И художники постоянно бьются над тем, как признать эмоционально невыносимые противоречия между теми социальными и экономическими притязаниями, которые они приписывают своему искусству, и реальными социальными и экономическими условиями, составляющими его производство, распространение, восприятие и владение им.

Эти сложные проблемы подсвечиваются юридическим договором, который нью-йоркский художник Кэмерон Роуленд (Cameron Rowland) применяет при передаче своих произведений с 2014 года. В этом эссе рассматривается, как менявшиеся условия арендного договора Роуленда с апреля 2016 года до марта 2017 года регулировали аренду нью-йоркским Музеем современного искусства (MoMA) его работ: «Серия столов Аттика» (Attica Series Desk); «Выравнивающие (надставные) кольца для люков, Единая судебная система штата Нью-Йорк» (Leveler (Extension) Rings for Manhole Openings, New York State Unified Court System); «1st Defense NFPA 1977, 2011 (1)» и «1st Defense NFPA 1977, 2011 (2)»⁶.

Через анализ того, как велись переговоры по контракту Роуленда между художником, сотрудниками MoMA, закупочным комитетом музея и юриcконсультами, в этом эссе раскрывается, почему данное соглашение представляет собой значимый прецедент, осложняющий устоявшиеся параметры владения искусством как юридической собственностью. Вместо того, чтобы делать эти параметры абстрактными, вынося спорные институциональные функции вовне в качестве художественной интервенции, критический проект договора Роуленда актуализируется в реальных отношениях. Таким образом, специфика этих переговоров в MoMA проливает свет на запутанные взаимозависимости, которые многократно выстраиваются между символическими, сенсорными и аффективными системами произведения, с одной стороны, и социальными условиями, имущественными интересами и правово-экономическими установками, помещающими его в музейный контекст, — с другой.

Писать о договоре Роуленда — значит рассматривать, в какой степени он бросает новые вызовы предписанным понятиям о культурной компетентности и художественном эксперименте, а также господствующим отношениям обмена, накопления капитала, собственности и лишения имущества по расовому признаку (racialized dispossession), опирающимся на имущественное право. Договор Роуленда отвечает на то, как собственность конструирует обстоятельства отчуждения и исключения через экономические выгоды, исторически законодательно встроенные в наш социальный порядок. И в то же время он обязывает художника (и его рабочие отношения) реагировать на то, что встреча с искусством оказывается также встречей именно с такими обстоятельствами. В своей ответственности перед тем неблагополучным социальным полем практической и критической позиции, которое слишком часто замалчивается художественным дискурсом, договор Роуленда побуждает нас заново продумать, как художественная практика и восприятие искусства сегодня могли бы порождать более инклюзивную способность распознавать ситуативно-специфические промежуточные функции, юридические рамки, отношения собственности и условия труда, в которых действует художественное производство.

Договор аренды

Роуленд начал составлять свой арендный договор в 2013 году, но не в рамках подготовки к конкретной выставке или продаже работ, а как результат исследования юридической литературы об отношениях собственности, права об аренде и индустрии «аренды с правом выкупа» (rent-to-own). Политические импульсы исследования Роуленда были вызваны прочтением текста Шерил И. Харрис «Белизна как собственность» (Whiteness as Property) — влиятельной работы в области критической расовой теории⁷. Текст Харрис доказывает, что через законодательное закрепление определенные права собственности в США основаны на привилегии белой идентичности и индивидуальности, коммодифицирующей жизни темнокожих посредством плантационного рабства, превращения их в движимое имущество, а также экспроприации земель у коренных американцев. Юридическое исследование Харрис этого наследия «собственности» на человеческую жизнь и землю существенно повлияло на мышление Роуленда о том, как через социальный и правовой порядок отдельные люди сегодня могут ожидать, защищать и полагаться на формы исторического подчинения и господства как нормализованные отношения и условия обмена применительно к собственности.

В этот исследовательский период Роуленд все пристальнее рассматривал существующие юридические отношения и правовые инструменты, которые обеспечивают владение собственностью и ее удержание. Художник изучил структуру сделок компании Rent-A-Center, фирмы со штаб-квартирой в Плейно в штате Техас, имеющей более трех тысяч магазинов в США, Пуэрто-Рико, Мексике и Канаде. Магазины Rent-A-Center преимущественно концентрируются в бедных районах и предлагают товары (например, мебель, бытовую технику и электронику) в аренду с последующим выкупом⁸. В рамках модели «аренды с правом выкупа» потребители, у которых нет финансовых средств, чтобы купить товар сразу по розничной цене, по договору обязуются вносить регулярные платежи в счет его последующего приобретения. Кроме того, арендный договор Rent-A-Center сопровождается проверкой благонадежности — «заявкой на аренду» (rental order form), — которая требует от клиента раскрыть доход, историю мест работы и рекомендации. Rent-A-Center извлекает прибыль из низких доходов своих клиентов, добавляя к арендной сделке комиссию так, чтобы итоговая стоимость их товаров за заранее оговоренный период оказывалась в три–шесть раз выше цены того же товара у любого обычного продавца. Подавляющее большинство клиентов Rent-A-Center не в состоянии выдержать обремененные комиссиями платежи, необходимые для получения товара в собственность, и вместо этого они выплачивают сумму за краткосрочную аренду товара, равную полной розничной цене этого товара или превышающую ее⁹. Через такое конфискационное дисциплинирование времени (подкрепленное штрафами за просрочку и жесткими практиками взыскания) Rent-A-Center удается многократно взимать полную розничную стоимость за один и тот же товар. 

Бизнес-план и правовой порядок Rent-A-Center — выдаваемая за естественную сделка — являют собой знакомый цикл, порождающий прибыль c помощью извлечения и лишения. Действуя преимущественно в бедных, расово маргинализированных сообществах с недостаточной инфраструктурой, компания максимизирует прибыль не за счет продажи товара, а за счет того, что обещает собственность, и одновременно препятствует ее приобретению. В конечном счете Роуленда заинтересовало в Rent-A-Center именно это стратегическое удержание собственности, отмеченное расово-специфическим историческим континуумом монетизации лишения собственности. Хотя это условие в той или иной мере присутствует во всех арендных договорах, в случае Rent-A-Center оно особенно конфронтационно, поскольку ровно те же товары, что сдаются в аренду, продаются напрямую почти во всех прочих торговых точках. Для Роуленда сравнительная социальная, психологическая и экономическая динамика между владением и ограниченным владением стала центральной при обдумывании того, как будет работать его собственный арендный договор¹⁰.

Условия, а также формат перечисления пунктов и абзацев договора, составленного Роулендом в 2013 году, в основном заимствованы из типового договора аренды оборудования, который художник взял с сайта Law Depot, предоставляющего «настраиваемые юридические документы». Роуленд выбрал именно этот договор отчасти из-за его уже существующего применения, отчасти потому, что в самом тексте документа прямо указывалось: переход в собственность не предусмотрен. Среди юридических документов, используемых для оформления аренды предметов, именуемых «Оборудование» (Equipment), договоры аренды оборудования распространены больше всего. Арендный договор Роуленда сохраняет употребление термина «Оборудование» применительно к его произведениям, рассматриваемым по условиям договора, и термина «Арендатор» (Lessee) для обозначения лица или представителя институции, подписывающего договор аренды произведения. В арендном договоре Роуленда также без изменений используется бланк проверки благонадежности Rent-A-Center — как дополнительное требование ко всем потенциальным арендаторам. Договор художника как договор аренды позволяет частному коллекционеру или институции владеть его произведением за ежемесячную плату при условии возврата художнику по истечении конечного, заранее оговоренного срока, без возможности продления. Взятый Роулендом договор аренды оборудования позволяет художнику в каждом отдельном случае настраивать условия — размеры ежемесячных платежей и заранее оговоренную длительность аренды. Художник сохраняет за собой право сдавать свое произведение в аренду по любой цене, причем размер арендной платы устанавливается в начале действия соглашения¹¹. Арендный статус всегда определяется до того, как работа предлагается к передаче, и потому он никак не обусловлен тем, физическое или юридическое лицо сдает или получает в аренду работу. Роуленд взял на себя обязательство никогда не продавать работы, предназначенные для аренды, следовательно, они не могут порождать спекулятивную рыночную стоимость. Однако всякий раз, когда художник решает сдать работу в аренду, составляя новый договор для нового арендатора, у него есть возможность повысить, сохранить или понизить ранее назначенный размер арендной платы, учитывая возможно растущую рыночную стоимость работы. Таким образом, договор Роуленда не отменяет процесс прогнозирования роста рыночной стоимости его работ, но он регулирует (и потенциально сопротивляется) процессу накопления, который художественный рынок все больше ускоряет. Хотя арендный договор Роуленда не гарантирует решения проблемы продаж, его функции замедления и регулирования действуют как явный набор проблем, через которые пересматриваются подходы к нормализации продаж и рыночному ценообразованию.

Заимствуя условия широко распространенного договора аренды оборудования и проверку благонадежности Rent-A-Center, арендный договор Роуленда пересобирает эти существующие параметры и договорные отношения внутри художественного контекста. Для Роуленда первичная функция такого наложения — столкнуть господствующие отношения собственности, которые устанавливают предполагаемое право ею владеть и впоследствии удерживать. Роуленд настаивает, что искусство и его производство не должны быть избавлены от критики взаимосвязанных режимов собственности и бедности, сформированных историей расового и капиталистического господства, — именно потому, что эти отношения и условия столь очевидны в самом поле искусства. Чтобы полностью артикулировать и привести в действие эту динамику удержания собственности, художник назначает одни свои работы исключительно для аренды, а другие — для прямой продажи. В еще одной отсылке к сравнительному неравенству, что навязывает Rent-A-Center через свою модель ценообразования, Роуленд оговаривает, что за весь срок аренды платежи должны составлять чуть больше той суммы, за которую, по определению художника, была бы аналогичная работа продана. Роуленд сознательно поддерживает баланс — психическое, социальное и материальное напряжение — между этими противоположными понятиями, целенаправленно стремясь сохранять примерно равное число работ и для аренды, и для продажи. Для Роуленда, если бы его работы были доступны исключительно через арендный договор, реальная сила этого механизма удержания оказалась бы подорвана¹². Поскольку художник делает работы доступными как в аренду, так и на продажу, им может быть присвоен статус «отчуждаемого» (ownable) объекта, и все же возможность приобретения права собственности всегда противопоставляется возможности временного владения.

Всеохватный критический проект Роуленда дестабилизирует ожидания, связанные с правами собственности, а не просто отражает скрытое неравенство и отчуждение, ею порождаемые¹³. В повседневных отношениях художник актуализирует практическую методологию постоянного оспаривания, усложнения и отказа от ожидания владения и допущения, что произведения — это покупаемая и продаваемая собственность. Сознательно принятые на себя обязательства, которыми живет Роуленд, разумеется, обязывают и других. Условные отношения, которые предвосхищает арендный договор художника, включают любое лицо или институцию, непосредственно вовлеченные в приобретение или аренду его художественной работы, а также тех, кто впоследствии занимается соблюдением условий, изложенных в договоре. Именно через эти отношения нормативные требования договора аренды и потенциальные штрафы оказывают давление, очерчивая устоявшиеся представления о праве собственности, которые обычно регулируют сферу искусства, и определяя место экономической субъектности в политической жизни художественных произведений.

Одновременно с решением предлагать работы как для аренды, так и для прямого приобретения, Роуленд финализировал (без помощи юриста) первоначальный арендный договор и его дополненную проверку благонадежности осенью 2013 года. Именно этот договор был впервые применен к работам, вошедшим в выставку Роуленда Bait, Inc (3–27 апреля 2014 года) — дебют художника в Essex Street, коммерческой галерее в Нью-Йорке, которой владеет и управляет Максвелл Грэм (Maxwell Graham). Готовность Грэма работать с арендным договором Роуленда имеет ключевое значение для его осуществления. В преддверии открытия Роуленд, посоветовавшись с Грэмом, решил добавить в договор раздел о займах (loans). Этот раздел оговаривает, что если Роуленд одобряет запрос на займ, организованный между арендатором и заемщиком (loanee), срок аренды может быть продлен на число дней займа. Роуленд внес это положение в договор, чтобы контролировать передачу арендованных работ во временное пользование, и чтобы такие займы не влияли на срок аренды¹⁴. Этот раздел, призванный урегулировать распространение произведения с учетом интересов частных коллекционеров в области продвижения художника и меценатства, стал первым из нескольких дополнительных положений, которые впоследствии вошли в договор в его нынешнем виде. На Bait, Inc Роуленд выставил восемь передаваемых произведений, три из которых были оформлены по арендному договору¹⁵. Соотношение между работами для аренды и покупки было подчеркнуто художественными и кураторскими решениями Роуленда в самом выставочном контексте. Роуленд выставил рядом друг с другом в галерее две схожие скульптурные работы — передаточные боксы (security pass-through cabinets), изготовленные художником из акрилового стекла, обе под названием Pass-Thru. Одна из этих работ Pass-Thru, почти идентичная другой по материалу и размерам, предлагалась по арендному договору, а другая — для покупки. Единственными отличиями между двумя работами были условия владения и квадратный кусок картона, вставленный поверх открытого окошка покупаемого передаточного бокса — обычный прием продавцов, с помощью которого они регулируют температуру у себя в помещении за счет ограничения притока воздуха. 

Еще две арендные работы на выставке также отражали сравнительные аспекты договора через художественные решения. Обе работы носят одно название, Loot, и обе состоят из обрезков медных труб, купленных художником на пункте приема металлолома. Во время финансового кризиса 2008 года оборот материалов, легально и нелегально извлеченных из отчужденной за долги недвижимости, резко возрос, и пункты приема металлолома накопили запасы этих деталей и элементов инфраструктуры — тревожные симптомы злоупотреблений кредитами и непреодолимых долговых обязательств, навязанных рабочему классу и покупателям жилья с низкими доходами. Рынок субстандартной ипотеки, пункты приема металлолома и художественные галереи одинаково являются местами не только обмена, но и приобретения и лишения собственности¹⁶. Я провожу эту связующую нить между сравнительными символическими и материальными аспектами скульптурных работ Роуленда и сравнительной функцией арендного договора не для того, чтобы отождествить эти различные модусы работы. Скорее я утверждаю, что, хотя символические результаты не являются центральными для практики Роуленда, существуют многочисленные отсылки и ассоциации, артикулирующие особенно тесную связь символических систем художественной работы Роуленда с далеко идущими социальными последствиями, следующими за ее производством, восприятием, циркуляцией и потреблением (как символическим, так и экономическим). Эта плотно связанная сеть, и ее намеренное обнажение требует, чтобы наше столкновение с искусством предполагало равное внимание к его символическому, материальному и интерсубъективному аспектам.

Все три работы по арендному договору, выставленные на Bait, Inc, были арендованы частными коллекционерами, а Роуленд, Грэм и потенциальные арендаторы вели длительные обсуждения и юридические переговоры, чтобы договоры были полностью исполнены¹⁷.

В некоторых местах предприятия используют передаточные окна для передачи наличных или товаров — в банках или магазинах алкоголя. Наиболее высокий стандарт таких окон предполагает применение пуленепробиваемого стекла, однако этот материал слишком дорог, чтобы служить защитной мерой именно там, где он мог бы быть наиболее действенным. Поэтому вместо пуленепробиваемого стекла используется пластик. Такие окна изготавливаются либо производителем, либо самим владельцем магазина. Данное передаточное окно было изготовлено Роулендом.

Один конкретный коллекционер, адвокат с комплексным пониманием художественной работы Роуленда, которому Pass-Thru предлагалась в аренду, выразил озабоченность по поводу отказа от возможности удерживать произведение на неопределенный будущий срок. Этот коллекционер отметил, что, когда произведение искусства, имеющее неограниченный срок службы, сдается в аренду, потенциальная ценность этой работы утрачивается. Коллекционер задался вопросом, насколько этот утраченный потенциал обесценивает работу, и спросил, есть ли для него стимулы соглашаться на такую сделку. Этот вопрос бьет в самую сердцевину критического проекта Роуленда. Для коллекционера как собственника ожидание того, что стоимость будет накапливаться, удерживаться и извлекаться из произведения — не только при его приобретении, но и при временном обладании им, — заложено в самой сделке. А тревога сравнения от невозможности владеть работой, которую другой коллекционер сумел приобрести напрямую (покупаемая Pass-Thru), приводит к тому, что этот коллекционер задается вопросом, как застраховаться от ограничения владения собственностью. В рамках этой линии рассуждений коллекционер выдвинул две просьбы: во-первых, чтобы ему предоставили скидку, если он внесет всю арендную плату авансом при вступлении во владение работой, во-вторых, чтобы он сохранил у себя сам не подлежащий продаже документ арендного договора¹⁸.

Передаточное окно — это также просто открытый проем; в сильный холод или жару его могут заколотить картоном. Данное передаточное окно было изготовлено Роулендом.

Вторая просьба углубляется в долгую историю и дискурс договоров художников (печатных документов и устных соглашений) — как юридически действующих условий, защищающих художественные и практические интересы применительно к работам художников; как сертификатов подлинности и атрибуции; как художественных произведений самих по себе; и как желанных околохудожественных материалов, напитанных значимостью и ценностью художественных объектов¹⁹. Арендный договор Роуленда, составленный так, чтобы его конкретные определения и условия нельзя было превратно истолковать, подорвать или умалить, призван стать практически осуществимым юридическим соглашением. Его положения служат тому, чтобы обеспечить интересы художника при передаче его работы, и договор действует через эту особую юридическую вспомогательную функцию. Будучи юридически обязывающим к исполнению, договор Роуленда не может быть определен исключительно как художественная интервенция или концептуальный жест, высказывание или инструкция. Также его художественная работа, которая включает не подлежащие передаче произведения, не может быть сведена к условиям арендного договора. В переписке с нераскрытым коллекционером Роуленд ясно повторил, что документ арендного договора не может быть перепродан²⁰. Однако остается вопрос: как договор Роуленда мог бы использоваться за пределами своей юридической функции — как своего рода архивный объект, означающее или дубль произведения — после того, как это произведение уже не находится во владении коллекционера. Договор Роуленда не предусматривает возврата самого юридического документа художнику по истечении срока аренды, что с правовой точки зрения может быть упущением, учитывая, что политика хранения и уничтожения документов — крупный предмет споров в юридической практике²¹. Юристы нередко ведут переговоры вокруг политики, допускающей уничтожение юридических документов после их использования, чтобы избежать необходимости выдавать компрометирующую информацию в случае судебного процесса, тогда как договоры часто включают положения, обеспечивающие хранение юридических документов в течение определенного числа лет — например, для соответствия стандартам бухгалтерского учета и таможенным правилам. Была ли просьба коллекционера сохранить сам документ продиктована интересами делопроизводства или фетишем, важно, что вопрос о хранении документа поднял коллекционер, оказавшийся к тому же первым юристом, столкнувшимся с арендным договором Роуленда²². В ответ на запрос коллекционера относительно условий оплаты, Роуленд не согласился на полную оплату авансом и вместо этого потребовал ежемесячных платежей на протяжении всего срока. Этот коллекционер так и не арендовал работу.

В какой-то момент базовые коммунальные услуги — электричество и водоснабжение — находились под контролем государства, поскольку целиком зависели от общественной инфраструктуры. Все в большей степени эти потоки регулируются частными корпорациями. Когда заброшенные здания взламывают и вычищают из них медные трубы, металл сдается в пункты приема лома, где его нарезают. Эта разрезанная медь была куплена в таком пункте. У меди есть функция; сам по сеье этот материал обладает собственной стоимостью.

Договор аренды по себестоимости

После Bait, Inc Роуленд применит арендный договор еще к пяти произведениям, представленным на различных групповых выставках, в которых он участвовал в период с 2014 по 2016 год²³. В январе 2016 года, работая с куратором Ричардом Биркеттом, Роуленд открыл крупную персональную выставку новых работ в Artists Space в Нью-Йорке²⁴. Название выставки, 91020000, — это регистрационный номер, присвоенный Artists Space, который Роуленд привлек в качестве покупателя товаров, изготовленных заключенными тюрем и продаваемых ниже рыночной стоимости компанией Corcraft (рыночное наименование Отдела промышленности [Division of Correctional Industries] в составе Департамента исправительных учреждений и общественного надзора штата Нью-Йорк). Товары Corcraft могут продаваться только государственным органам штата Нью-Йорк и зарегистрированным некоммерческим организациям, таким как Artists Space. Роуленд дополнительно зарегистрировал Wattis Institute for Contemporary Art при California College of the Arts, некоммерческую художественную площадку в Сан-Франциско, в качестве покупателя товаров, изготовленных заключенными в Калифорнии и распространяемых California Prison Industry Authority (CALPIA) при сходных ограничениях. На выставке в Artists Space Роуленд представил без изменений товары, закупленные совместно с художественными площадками через Corcraft и CALPIA. Эти объекты, изготовленные заключенными, чей заработок в среднем составляет менее одного доллара в час, включали: четыре дубовые скамьи, изготовленные в исправительном учреждении Green Haven и используемые в залах судов штата Нью-Йорк; стол из стали и ламинированной ДСП, изготовленный в исправительном учреждении Attica и используемый в государственных учреждениях штата Нью-Йорк; литые алюминиевые выравнивающие кольца для люков, изготовленные в исправительном учреждении Elmira и используемые на дорогах общего пользования штата Нью-Йорк; и два огнезащитных костюма из Nomex, используемые работниками штата Калифорния при тушении природных пожаров, которые были изготовлены заключенными тюрьмы Mule Creek State Prison в Айоне и California Institution for Women в Чино²⁵. Помимо этих товаров, произведенных заключенными и продаваемых на рынках, санкционированных и поддерживаемых пенитенциарной системой, Роуленд представил на своей выставке в Artists Space и другие работы, демонстрирующие исторически сложившиеся способы превращения человеческой жизни в собственность в условиях рабства в США: три комплекта крепежных стяжек для фиксации контейнеров на корабельных палубах, прошедших инспекцию Lloyd’s Register — организации, надзиравшей за морским оборудованием в интересах страховщиков работорговых судов; два членских знака организации National Ex-Slave Mutual Relief, Bounty and Pension, основанной Кэлли Хаус и Исайей Х. Дикерсоном в 1898 году для борьбы за пенсионные права бывших рабов; и собрание документов трастового соглашения — та часть произведения, что предназначалась непосредственно для показа, — удостоверяющих инвестицию в десять тысяч долларов, совместно учрежденную Роулендом и Artists Space в страховой компании Aetna, выдававшей рабовладельцам страховые полисы на жизни их рабов²⁶.

В этом соглашении Роуленд оговаривает, что траст может быть распущен только в том случае, если федеральное правительство США выплатит финансовые репарации потомкам рабов, и тогда активы будут переданы федеральному ведомству, ответственному за их распределение. Репарации за рабство остаются предметом продолжающейся, хотя и оттесненной на периферию, политической дискуссии на уровне штатов и на федеральном уровне. Сторонники соответствующей политики, правоведы и активисты репарационного движения указывают на рабство как на фундамент капиталистического и товарного производства в США и доказывают, что историческая реальность расово окрашенного превращения человека в собственность и экономического подчинения никуда не исчезла с принятием в 1865 году Тринадцатой поправки к Конституции, но еще долго длилась — в форме программ аренды заключенных (convict leasing) и долгового рабства (пеонажа). Выставка 91020000 свидетельствует о том, насколько прочна эта историческая данность, как она воспроизводится сегодня в наших устоявшихся представлениях о товарной логике и экономической субъектности, простираясь от признаваемой обществом «пользы» тюремного труда до базового допущения, будто каждый человек способен распоряжаться важнейшими сторонами собственной жизни, а не быть объектом чужого господства²⁷.

Attica Series Desk изготовлен заключенными исправительного учреждения Аттика. С 9 по 13 сентября 1971 года заключенные захватили в Аттике двор D‑Yard. Среди их немедленных требований была амнистия, а первым пунктом в списке практических предложений значилось распространить действие «закона штата Нью-Йорк о минимальной оплате труда на тюремные производства». Сегодня заключенные, работающие в тюрьмах штата Нью-Йорк, получают от 0,10 до 1,14 доллара в час. В Аттике заключенные производят мебель для государственных учреждений по всему штату. Эта часть государственного управления держится на труде заключенных. Аренда по себестоимости: произведения, помеченные как «аренда по себестоимости», не продаются. Каждое из них может быть арендовано на пять лет за сумму, равную полной стоимости продуктов Corcraft, из которых оно состоит.

Работа по отслеживанию взаимосвязей между историей рабства, арендой заключенных, долговым рабством и современной тюремной индустрией представлена в двух взаимосвязанных группах работ в Artists Space, а также в выставочном буклете, который включает в себя подробный текст Роуленда, размышляющего об этой непростой генеалогии. Вместо того чтобы отделить эти совокупности предметов от тех, чьим трудом они созданы, юридические соглашения художника — траст Aetna, регистрация Artists Space и Wattis и, как мы увидим, арендный договор — обязывают и самого художника, и весь круг отношений в мире искусства признать и сделать явными непрекращающиеся истории подневольного труда, из которых эти предметы происходят. Размышления Роуленда о юридических аспектах экспонирования, передачи и владения произведениями искусства, с которыми в той или иной степени сталкивается любое искусство, затрагивают исторические социально-экономические условия, связанные с правами собственности, и социальные ожидания, связанные с владением собственностью, которые воспроизводятся в сфере художественного творчества и по сей день. Роуленд предвидел эту взаимосвязь, эту интерсубъективность еще на ранних этапах планирования своей выставки в Artists Space. 

Хорошо известно, что некоммерческие, не имеющие собственного собрания выставочные площадки превратились в места приобретения искусства и рыночной активности. Частные коллекционеры и институции обычно договариваются о покупке работ напрямую с художником или через представляющую его галерею во время выставки в некоммерческом, не собирающем коллекцию пространстве, сразу по ее завершении²⁸. Вместо того, чтобы игнорировать или отрицать эту экономическую реальность, Роуленд задействовал свой арендный договор, продумывая условия передачи тех экспонированных в Artists Space работ, что допускали передачу прав. В договор для этих конкретных работ художник внес одно принципиальное изменение, закрепив фиксированную цену, напрямую соответствующую реальной стоимости предметов, продаваемых Corcraft и CALPIA. Этот договор аренды «по себестоимости» привязывает стоимость всего срока аренды к полной стоимости изделий, из которых состоит произведение. Роуленд применяет этот договор ко всем работам, состоящим из изделий Corcraft или CALPIA. Договор аренды по себестоимости предусматривает продажу продукции, произведенной заключенными, по цене ниже рыночной. Государственные и некоммерческие учреждения привыкли к такой экономии, и она распространяется на всех, кто арендует продукцию у Роуленда. Что же означает для коллекционера или институции стать в таком случае выгодоприобретателем этой обусловленной контекстом экономии?²⁹ Как этот эксплуатируемый труд переназначается художником внутри его собственной работы? Выставка Роуленда исходит из того, что исторически сложившиеся и узаконенные условия собственности, порождающие неравенство и подчинение (и овеществленные во множестве запутанных отношений, опирающихся на государственные институты США), образуют собой и карательное государство, и поле искусства.

Но дело не только в смысловой связке и взаимозаменяемости тюремных изделий и произведений искусства: именно договор аренды по себестоимости (юридический инструмент, неразрывно сросшийся с художественной формой и окружающими ее отношениями) материализует социально-экономическую связь между, казалось бы, далекими друг от друга мирами, которые тем не менее действуют через одни и те же устоявшиеся ожидания собственности. Роуленд мог бы выразить эту критику лишения собственности и расовой сегрегации, закрепленной в законодательстве, только через внешнюю форму искусства, исключительно как художественное предложение или концептуальный жест. Однако, задействуя саму структуру сделки, Роуленд напрямую вовлекает самого себя в осязаемые риски, конфликты и вопросы, которые возникают, когда там, где повсеместно ждут собственности, ты вместо этого удерживаешь ее. Договор аренды по себестоимости отличается от первоначального арендного договора художника тем, что вписывает в себя конкретные характеристики самой работы. Он зависит как от суммы в долларах, так и от значимости этой суммы в рамках работ, на которые распространяется договор. В этом его отличие от обычного арендного договора, который Роуленд сознательно использует без конкретной, прямой привязки к работам, подпадающим под его действие. Работы, обозначенные в этикетках как «аренда» или «аренда по себестоимости», остаются связаны такими договорами бессрочно. Особые формулировки, раскрывающие ценовую структуру, приведены в этикетках: они видны рядом с работой на выставке и фигурируют в выставочном списке работ, в брошюрах и на любых воспроизведениях работы. Для Роуленда такое разглашение становится способом возложить на все стороны ответственность за поддержание присвоенного работе статуса³⁰. Обширная писательская практика Роуленда включает и сочинение этикеток к его работам. Образующие эти этикетки описательно-информативные и аналитически-рефлексивные абзацы нередко вырастают из его исследований и, благодаря этой операции разглашения, аналитической проницательности и просветительской функции, неотделимы от самого опыта встречи с произведениями Роуленда.

Выравнивающие кольца для люков отливаются заключенными исправительного учреждения Элмайра. При перекладке дорог кольца используются для регулировки высоты люков и поддержания ровной поверхности дорожного полотна. Работы на общественных дорогах, занимавшие центральное место в переходе от системы арендного труда осужденных к каторжным бригадам [chain gang], продолжаются в рамках многих тюремных трудовых программ. Дорога — это общественный актив, инструментально связанный с коммерческим развитием. 

Согласование договора с MoMA

Разумеется, показательно, что договор Роуленда, предполагающий временное владение, а не постоянное право собственности, был заключен в Музее современного искусства. У MoMA скверная и часто упоминаемая история отношений с художниками, которые вмешиваются в работу музея с постоянной экспозицией. В 1968 году художник Панайотис «Такис» Вассилакис направил письмо с официальной просьбой изъять принадлежавшую MoMA его работу Tele-sculpture из тематической групповой выставки музея The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age³¹. MoMA просьбу Такиса не удовлетворил, несмотря на его доводы, обращенные к куратору музея Понтусу Хюльтену. Эта скульптура, по мнению художника, больше не отражала его художественную практику, а он как создатель работы вправе решать вопрос о ее экспонировании, даже если уже не является ее собственником. Спорное заявление Такиса о правах собственности, направленное против привилегий MoMA, стало катализатором возникновения Коалиции арт-работников (Art Workers’ Coalition, AWC), которая, в частности, выступала за правовую и организационную политику защиту прав художников на больший контроль над условиями владения их произведениями. Развивая широкий круг дискуссий и акций, организованных AWC, члены коалиции в январе 1969 года подали директору музея Бейтсу Лоури список конкретных требований и реформ музейной политики³². Просьбу AWC провести в MoMA публичные слушания об «отношении музея к художникам» Лоури отклонил, как и требование, чтобы «художникам… выплачивалась арендная плата за экспонирование их работ»³³. Здесь стоит еще раз напомнить, что в большую группу художников, кураторов и авторов, составлявшую AWC, входили и сотрудники MoMA — как из административного, так и из рядового персонала. Директор по связям с общественностью Элизабет Шоу, директор отдела архитектуры и дизайна Артур Дрекслер, ассоциированный куратор Дженнифер Лихт и другие сотрудники MoMA поддержали инициативу AWC выпустить плакат с осуждением бойни в Сонгми (Милай), где американские солдаты убили сотни безоружных мирных жителей на юге Вьетнама. Однако Уильям С. Пейли, председатель совета попечителей MoMA, в конце концов вынудил музей отозвать свою поддержку этой инициативы³⁴. Расхождение интересов штатных сотрудников MoMA и совета попечителей вылилось в тяжелые переговоры, увенчавшиеся трудовым договором для сотрудников и созданием в 1971 году их профсоюза. Профсоюзное движение в MoMA поддержали ориентированные на художников объединения вроде AWC, и положения трудового договора отражали выдвигавшиеся тогда же требования художников о большем участии в определении музейной политики³⁵.

Эта история внутренних конфликтов и профессиональной тревоги продолжается и в наше время. Несмотря на растущий целевой капитал MoMA, беспрецедентные компенсационные пакеты высшего руководства, масштабные расширения зданий и закупки искусства «голубых фишек», профсоюзу MoMA (PASTA / Local 2110) приходилось снова и снова вступать в напряженные коллективные переговоры, чтобы сохранить медицинскую страховку сотрудников, добиться достойной оплаты и закрепить условия, определяющие обязанность музея перед общественностью, которая поддерживает институцию за счет налоговых вычетов и ради блага которой он и существует как благотворительная организация³⁶. Со штатом более тысячи двухсот человек в множестве отделов, с активными закупочными и издательскими программами и одним из крупнейших операционных бюджетов среди музеев США, MoMA глубоко влияет и на жизнь людей вокруг, и на всю экосистему художественных институций — в США и за их пределами. Крупные институции имеют обыкновение приковывать наше внимание — по стратегическим причинам, но и просто в силу необходимости. История социальной, экономической и художественной борьбы вокруг MoMA ставит особые задачи перед художниками, вторгающимися в его политику и образ действий. И все же именно потому, что MoMA воплощает собой настолько сложное, конфликтное и полное противоречий место, художники своими работами, своей агитацией и встречными реформами вовлекали самих себя в образовавшиеся вокруг музея отношения и условия. Хотя критика от художников против музейной власти становится все более ожидаемой и даже приветствуется представителями музеев, важно понимать, что у этой готовности к ее принятию есть свои пределы.

Чтобы осуществить проекты, соотносящиеся с социально-экономическими условиями обмена внутри музея, художникам приходилось опираться на разделение труда и несовпадение интересов внутри иерархии музейных работников. Для своего участия в выставке MoMA 1999 года The Museum as Muse художник Майкл Ашер составил перечень произведений из постоянного собрания, проданных или обмененных отделом живописи и скульптуры с момента основания музея в 1929 году. Проведенный Ашером анализ программы списания работ из собрания MoMA и последующая публикация составленного им списка, который прослеживает эти спорные имущественные отношения, стали возможны лишь благодаря поддержке музейных сотрудников архива и отдела учета, а также куратора выставки Кинастона Макшайна, заступившегося за художника³⁷. Искусству так долго и назойливо навязывали идею автономии, что зависимость стала рассматриваться как отклонение от нормы и сугубо негативное состояние. Как художники, так и художественные институции неизменно превозносят независимость. И тем не менее, стремление более полно осознать эти зависимости — противоречивые жизненные отношения в условиях необходимости — также побуждает художников постоянно вмешиваться в сложный клубок социальных конфликтов и экономических процессов внутри музея.

Ассоциированный куратор MoMA Томас Лакс первым запустил процесс приобретения работы Роуленда в постоянное собрание музея в марте 2016 года, как раз когда завершалась выставка художника в Artists Space. Лакс уже работал с Роулендом ранее, как один из кураторов выставки Greater New York в MoMA PS1 (11 октября 2015 — 7 марта 2016), куда вошли работы Роуленда, переданные по арендному договору. На протяжении Greater New York и пересекавшейся с ней по времени выставки 91020000 Лакс поддерживал диалог с художником. После множества посещений выставки в Artists Space Лакс обратился к Энн Темкин, главному куратору отдела живописи и скульптуры MoMA, и к заместителю директора MoMA Кэти Хальбрайх, чтобы выяснить, насколько осуществимо его руководство по приобретению работы Роуленда с выставки в Artists Space. Участие Хальбрайх в этих ранних разговорах было решающим: она курировала музейный Фонд XXI века, нацеленный на работы, созданные не ранее чем за пять лет до момента приобретения. Заручившись поддержкой Темкин и Хальбрайх, Лакс посоветовался с Лорой Хоптман, куратором современного искусства в отделе живописи и скульптуры, и с Питером Или, главным куратором MoMA PS1, чтобы решить, какие работы из 91020000 можно было бы предложить к передаче музею. Или, Лакс и Хоптман сообща определили, какие работы способны функционировать вне контекста Artists Space, принимая во внимание сеть отношений внутри экспозиции, которую можно было бы уловить и осмысленно зафиксировать уже в контексте MoMA³⁸. Кураторы решили предложить все работы из 91020000, за исключением двух из трех работ под названием Insurance и работы Partnership, которые не подлежат передаче.

Пять из девяти предложенных работ состояли из предметов, поставляемых Corcraft и CALPIA, и подпадали под договор аренды по себестоимости; одна предлагалась по расширенному кредиту, две — как приобретения в собрание и еще одна — как приобретение в музейную библиотеку³⁹. Когда рамка предложения была собрана, Лакс перешел к переговорам с Роулендом и Грэмом, чтобы закрепить работы за музеем. Роуленд согласился на предложенные условия приобретения и кредита и представил договор аренды по себестоимости. Лакс передал договор главному юрисконсульту и секретарю совета попечителей MoMA Патти Липшац, которая занялась его рассмотрением вместе с заместителем главного юрисконсульта MoMA Нэнси Адельсон и ассоциированным юрисконсультом MoMA Алексис М. Сэндлер. В течение следующих пяти месяцев, с октября 2016 по февраль 2017 года, Липшац направляла Роуленду свои замечания к договору, а художник отвечал правками или встречными предложениями. В ходе этой редактуры Роуленд встретился со Скоттом Лорински, юристом по договорному праву штата Нью-Йорк, чтобы разобрать вносимые изменения. Лорински дал Роуленду рекомендации по нескольким изменениям, в том числе по двум ключевым элементам, которые художник затем включил в юридический документ. Лорински помог Роуленду с формулировкой запрошенной MoMA оговорки об автоматическом продлении, а также с использованием более сильной форс-мажорной оговорки, которая защищает Роуленда от иска или взысканий в чрезвычайных обстоятельствах (включая стихийные и техногенные бедствия, вооруженный конфликт и забастовки), когда он оказался бы не в состоянии исполнить какие-либо из своих обязательств по соглашению⁴⁰.

Залы судебных заседаний по всему штату Нью-Йорк оснащены скамьями, изготовленными заключенными исправительного учреждения Грин-Хейвен. Суд материально воспроизводит себя посредством труда тех, кого сам же приговаривает. 

MoMA стал первой институцией, предложившей приобрести работы, которые Роуленд предлагает на условиях аренды. В отношениях с частными коллекционерами до приобретения MoMA Роуленд назначал работам самые разные сроки аренды: некоторые предлагались всего на шесть месяцев или год, тогда как многие другие сдавались на три года; одна работа была сдана на десятилетний срок. Пятилетний срок аренды для работ по себестоимости, вошедших в 91020000, Роуленд определил еще на этапах планирования выставки. Для Роуленда пять лет давали реалистичный промежуток времени, в течение которого работу можно отслеживать⁴¹. Возможно, именно с учетом этой временной конечности Липшац запросила правку об автоматическом продлении для договора аренды по себестоимости. Роуленд согласился на это дополнение, поскольку оговорил, что автоматическое продление не обязывает ни одну из сторон к последующим срокам аренды и не предоставляет права отказа⁴². Автоматическое продление лишь снимает логистическое требование заново подписывать или пересогласовывать условия договора в случае, если обе стороны хотят его продлить. Если по истечении пятилетнего срока какая-либо из сторон не желает продлевать договор, эта сторона уведомляет другую письменно не менее чем за шестьдесят дней до окончания срока. Как договор может быть продлен, так он может быть и расторгнут. Возможность продления создает структурно последовательную регуляторную функцию, при которой все стороны обязаны заново рассматривать аренду каждые пять лет⁴³. Хотя договор устанавливает право художника контролировать, как работа обращается во времени, введение возможности продления также создает потенциально неопределенный период, в течение которого MoMA может владеть работой. До тех пор, пока обе стороны согласны продлевать договор каждые пять лет, работа остается в MoMA, несмотря на более масштабную структурную асимметрию, в рамках которой Роуленд подписывает договор. Вместо того чтобы уклоняться от отношений и условий, основанных на больших диспропорциях власти, отсекать или отрицать их, договор Роуленда высвечивает, насколько переплетены эти обстоятельства агентности, уязвимости и случайности. Хотя Роуленд всегда может выбрать не продлевать договор с MoMA, давление на него с целью согласиться на продление может становиться острее, а стимулы — тем больше, чем дольше MoMA сохраняет интерес к обладанию работой художника. Помимо правки об автоматическом продлении, MoMA выдвинул еще одну просьбу — о положении «о правопреемниках и цессионариях» (successors and assigns), согласно которому договор распространяется на наследника, душеприказчика, распорядителя или правопреемников любой из сторон. Роуленд не согласился на это положение, доказывая, что у него нет способа знать, какого рода институция, лицо или компания будет считаться наследником Музея современного искусства, если тот прекратит существование. Поэтому договор аренды по себестоимости с MoMA распространяется только на правопреемников Роуленда⁴⁴. Положения об автоматическом продлении и о преемственности демонстрируют, как устойчивые ожидания музея подкрепляются значительными юридическими ресурсами для защиты его интересов в отношении дальнейшего владения произведениями искусства.

В январе 2017 года, когда правки к договору были в основном завершены, Лакс представил свое предложение о приобретении и аренде работ Роуленда двум закупочным комитетам, которым предстояло за него голосовать: комитету Фонда XXI века и закупочному комитету отдела живописи и скульптуры. Оба комитета составлены из членов совета попечителей и не входящих в совет меценатов⁴⁵. Кураторы и заместители директора разъясняют членам комитета значимость предлагаемых работ, однако окончательное решение о судьбе заявки на приобретение принимают именно они. То, что закупочный комитет целиком состоит из меценатов, типично для коллекционирующих музеев США, как типично и заимствование MoMA модели корпоративного совета директоров, облегчающей превращение искусства в товар. Оценивая состав комитета, стоит задуматься, в какой мере его голосующие члены обладают субъектностью в отрыве от возможных конкурирующих интересов штатных кураторов или приглашенных художников. Однако то, что в голосующий орган не входят ни практикующие художники, ни те, кто опирается в своей работе на исторически обоснованные художественные критерии, отнюдь не устраняет возможного конфликта интересов у самих членов комитета, ведь большинство из них к тому же держат собственные частные коллекции⁴⁶. В марте 2017 года все предложенные работы Роуленда, включая пять по договору аренды по себестоимости, были одобрены MoMA, а полностью оформленные договоры переданы Роуленду и главному юрисконсульту музея. Лакс стремился завершить приобретения и аренды к марту 2017 года, чтобы ряд работ Роуленда можно было включить в его кураторскую выставку Unfinished Conversations: New Work from the Collection⁴⁷. Название выставки Лакса заметно избегает слова «приобретения», тогда как сопроводительный пресс-релиз описывает показанные работы как «недавно приобретенные».

Можно возразить, что Unfinished Conversations нельзя по-настоящему назвать выставкой «приобретений», поскольку в нее вошел ряд арендованных работ Роуленда. И все же усилия Роуленда по согласованию договора аренды по себестоимости в MoMA не были направлены против того, чтобы музей отсылал к собственному собранию, — даже если это постоянное самоприписывание заодно утверждает первенство коллекции и заранее заданные структурные условия ее расширения. Вместо этого договор Роуленда преобразует сами ожидания того, что составляет собрание музея, и те реальные правила, которыми руководствуются его практики по коллекционированию. Используя структуру сделки, чтобы удержать право собственности на свою работу внутри постоянного собрания MoMA, Роуленд создает юридическое исключение — неправильный, выбивающийся фон, на котором ставятся, разбираются и разрешаются правовые споры о владении работой, — посреди консолидированной власти музея и его устоявшихся ожиданий собственности. Соглашение Роуленда с MoMA целиком переориентирует коллекционные практики музея, помещая их в рамку посреднических отношений между художником, меценатом и представителями институции. Хотя соглашение настаивает на роли музея как арендатора, обязанного временно содержать художественные работы, его следует признать и ответственным перед конкретными предметами, связанными договором аренды по себестоимости. Аренда музеем этих предметов, рожденных сверхэксплуатацией черного труда через основополагающее наследие рабства, неизбежно вынуждена иметь дело с этим историческим переплетением представлений о расе и о собственности.

Музей сталкивается с этой ответственностью всякий раз, когда показывает эти предметы публике (станет ли MoMA и дальше брать плату за вход, чтобы их увидеть?), и всякий раз, когда пересматриваются условия продления (что означало бы для музея — через судебные разбирательства или социальное давление — заново предъявить свои ожидания власти, контроля и защищаемого имущественного интереса в отношении этих предметов?). Подобно тому как сотрудники и руководство MoMA отвечают за то, как воспринимаются предметы, связанные договором аренды по себестоимости, взаимные обязательства договора дают и Роуленду равную способность откликаться на условия этого восприятия. И внутри MoMA, и за его пределами договор Роуленда создает твердый юридический прецедент, который художники могут счесть полезным в сопротивлении изначально заявленным собственническим требованиям музейных закупочных отделов⁴⁸.

Несмотря на рост поддержки и продвижения сугубо эфемерных проектов, приобретение работ в собственность остается господствующим в коллекционирующих институциях — и все отчетливее проступает в экосистеме не собирающих коллекцию институций, которые держатся на благотворительных аукционах и продаже тиражей⁴⁹.

«Департамент исправительных учреждений обязывает каждого дееспособного заключенного, отбывающего наказание в любой государственной тюрьме, отрабатывать столько часов добросовестного труда каждый день на протяжении всего срока заключения, сколько предписано правилами и инструкциями Директора исправительных учреждений». — Уголовный кодекс Калифорнии, §2700. CC35933 — номер клиента, присвоенный некоммерческой организации California College of the Arts при регистрации в CALPIA — коммерческом наименовании Управления тюремной промышленности Департамента исправительных учреждений и реабилитации Калифорнии. Заключенные, работающие на CALPIA, производят оранжевые защитные костюмы из номекса для 4 300 осужденных пожарных, задействованных в тушении пожаров на природных территориях штата.

Удержание собственности

По мере того как арендный договор продолжает действовать, ключевые вопросы остаются открытыми. Давление, направленное на то, чтобы увеличить долю работ, приобретаемых в собственность, потенциально подрывает относительную остроту критического проекта Роуленда по сохранению такого же количества произведений искусства для сдачи в аренду, как и для продажи, несмотря на то, что работы, продаваемые напрямую, создают рынок для художника, на котором он может затем предлагать другие работы в аренду. Если потребность в обладании исчезает, то же происходит и с попытками ей противостоять⁵⁰. И все же следует признать: долгосрочные усилия Роуленда уже закрепили положение о том, что функция арендного договора — активно удерживать собственность, а не производить новую, пригодную для присвоения стоимость. Значение именно этого усилия простирается до того, чтобы наделить художников фундаментальной структурной способностью отстаивать права на свою работу — и поставить под вопрос решающую роль собственности и накопления в нашей политической экономии. Поскольку закон неизменно встает на сторону собственника, художники, желающие сохранять способность отстаивать права на свою работу после ее продажи и передачи, вынуждены продумывать стратегии удержания собственности. Лицензирование, совместная собственность, трасты и договоры аренды — те юридические инструменты, к которым художники могут прибегнуть, чтобы сохранить собственность на свои работы и обеспечить себе бо́льшую роль в посредничестве внутри транзакций в искусстве. И наконец: что означает для художника настаивать на удержании собственности, снова и снова пытаться расстроить ожидания собственности? Сравнительные трудности, связанные с арендой того, чем могут владеть другие, — это бремя, которое Роуленд, как арендодатель, несет вместе с арендатором своей работы. Проект Роуленда дает почувствовать, до чего конфронтационно это расово закодированное и вместе с тем будничное абсолютное право собственности, связанное с правом исключать. И арендный договор художника удерживает эту конфронтацию через само-вовлечение, а не через дистанцированную критику — это приведенное в действие средство распознать те психологические, социальные и материальные формы лишения собственности, обездоленности, зависимости и уязвимости, от которых ограждены и сам художник, и его рабочие отношения, и легитимирующие институции мира искусства. Договор аренды Роуленда, — это механизм критического самоанализа, позволяющий выявить сравнительные трудности и пагубное отсутствие базовых условий, порождаемые имущественными отношениями в сфере искусства. Договор аренды, основанный на реальных юридических и экономических условиях сделок с недвижимостью, имеет далеко идущие последствия: он показывает, как искусство освобождается от оков собственности, а также демонстрирует неразрывную связь собственности с наследием расового капитализма.

Оригинал: Eric Golo Stone, Legal Implications: Cameron Rowland’s Rental Contract. — October, 164, 2018

Перевод: TsveT / цвет

Текст подготовлен в рамках «Штрафного проекта: аренда произведений искусства», организованного в самарской осси ми с 21 июня до 5 июля 2026 года.

spectate — tg — youtube

---

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:

---

1. Cheryl I. Harris, «Whiteness as Property», Harvard Law Review 106, no. 8 (June 1993), p. 1730.
2. Andrea Fraser, «There’s No Place Like Home», in Whitney Biennial 2012, ed. Elisabeth Sussman and Jay Sanders (New York: Whitney Museum of American Art, 2012), p. 32.
3. Усилия художников повлиять на юридические условия, регулирующие передачу прав собственности на их работы, имеют долгую, хотя и фрагментарную историю. В США в эту историю входят: American Artists’ Congress (AAC, 1936–42), Artist Equity Association (AEA, 1947–1965), Art Workers’ Coalition (AWC, 1969–71), разработанное Робертом Проянски и Сетом Сигелаубом «Соглашение о сохраненных правах художника при передаче и продаже» (Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement, 1971), Artists Meeting for Cultural Change (AMCC, 1975–77) и Black Emergency Cultural Coalition (1971–84). Художники в США также непосредственно участвовали в работе на законодательном уровне, в том числе в принятии California Resale Royalty Act (1976) и Visual Artists Rights Act (1990). «Соглашение о сохраненных правах…» стало влиятельным документом, напрямую повлиявшим на договоры, которыми пользовались, в частности, Майкл Эшер (Michael Asher), Ханс Хааке (Hans Haacke) и Адриан Пайпер (Adrian Piper). Отчасти данное эссе ставит целью заново рассмотреть, как эти истории актуализируются сегодня через договор конкретного художника. Художница Мария Айххорн (Maria Eichhorn) также исследовала, как художники актуализируют эти истории, в своей книге The Artist’s Contract, ed. Gerti Fietzek (Cologne: Walther König, 2009), p. 336.
4. Наше понимание политической экономии собственности должно включать и экспроприацию собственности, и то, чему эта собственность служит.
5. Пола Купер (Paula Cooper) утверждает, что коллекционеры неизменно пренебрежительно относятся к договорам художников, — см. Eichhorn, The Artist’s Contract, p. 39. См. также утверждение Александра Альберро о том, что договоры художников лишь прочнее вписали концептуальное искусство в товар: Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity (Cambridge, MA: MIT Press, 2004), p. 239.
6. Пять работ Роуленда, арендованных в 2016 году.
7. Harris, «Whiteness as Property», pp. 1707–91. Критическая расовая теория (CRT) в полной мере оформилась в середине 1980‑х как пересечение критической теории и юриспруденции, оспаривавшее конструирование и репрезентацию расы и расовой власти в американском праве. Подробную подборку ключевых текстов, связанных с историей CRT, см.: Critical Race Theory: The Key Writings That Formed the Movement, ed. Kimberlé Crenshaw, Neil Gotanda, Gary Peller, and Kendall Thomas (New York: The New Press, 1996).
8. Согласно Бюро переписи населения США, районами концентрированной бедности считаются те, в которых сорок процентов населения переписного участка живет на уровне или ниже федерального порога бедности. Bureau of the Census, Low-Income Areas in Large Cities, Subject Report (Washington, DC: United States Department of Commerce, 1970).
9. Исследование 2003 года показало, что девяносто процентов товаров, сдаваемых в аренду с правом выкупа, возвращаются после того, как внесено менее тридцати шести процентов запланированных еженедельных платежей. Michael H. Anderson and Raymond Jackson, «Rent-to-Own Agreements: Purchase or Rentals?», Journal of Applied Business Research 20, no. 1 (2004), p. 20. Пример эксплуатации через завышение цен, практикуемое Rent-A-Center, Роуленд приводит в материале для: Richard Birkett, «Rotate the Pass-Thru», Parse Journal 2 (November 2015), pp. 64–68. Существенно завышенные суммы сделок по конкретным товарам Rent-A-Center доступны также (трудночитаемым мелким шрифтом) на сайте компании — вследствие требования о раскрытии, предусмотренного California Transparency in Supply Chain Act.
10. Интервью с художником, 9 июня 2017 года.
11. Там же.
12. Там же.
13. Существует, разумеется, огромное число научных и журналистских свидетельств о неравенстве и исключении, создаваемых владением собственностью. Подробный разбор недавних проявлений этого неравенства и исключения см.: Matthew Desmond, «How Home Ownership Became the Engine of Inequality», New York Times, May 9, 2017.
14. Интервью с художником, 9 июня 2017 года.
15. Этими тремя работами были Pass-Thru, 2014; Loot [медные фитинги, мешок], 2014; и Loot [обрезок медной трубы, картонная коробка, ящик], 2014.
16. Эти места также не случайны. Согласно отчету, опубликованному в 2015 году Corporation for Enterprise Development, пятьдесят шесть процентов американцев имеют субстандартный кредитный рейтинг. По мере того как рынок металлолома стал глобализированной отраслью, металлолом превратился во второй по стоимости экспортный товар США после компьютерных компонентов. Индекс Джини, отслеживающий глобальное финансовое неравенство, показывает, что места крупнейших по прибыли художественных продаж за последнее десятилетие являются также местами самого резкого роста неравенства.
17. Работы были арендованы частными коллекционерами на следующих условиях: Pass-Thru, 2014: трехлетняя аренда, 14.03.2016–14.03.2019; Loot [медные фитинги, мешок], 2014: трехлетняя аренда, 01.11.2014–01.11.2017; и Loot [обрезок медной трубы, картонная коробка, ящик], 2014: трехлетняя аренда плюс шестимесячное продление под выставочный заем, 01.06.2014–01.12.2017. На момент написания этого эссе ни одна работа не сдавалась в аренду более чем на один срок, а работы, чьи сроки аренды истекли, были возвращены Роуленду. Интервью с художником, 9 июня 2017 года.
18. Эти конкретные вопросы от нераскрытого коллекционера доступны в расшифрованной электронной переписке между Кэмероном Роулендом, Максвеллом Грэмом и коллекционером в: Birkett, «Rotate the Pass-Thru», p. 67.
19. Критически уже недостаточно заключать, что договоры художников функционируют как сертификаты, обеспечивающие возможность товаризации произведений — сколь угодно нематериальных, преходящих или концептуально определенных. Вместо того чтобы смириться с дуализмом «искусство-как-товар» и «искусство-как-искусство», это эссе стремится показать, как художники на деле переосмысляют и усложняют ситуативно-специфические экономические условия художественного производства и восприятия.
20. Birkett, «Rotate the Pass-Thru», p. 66.
21. Закон Сарбейнза–Оксли 2002 года (Sarbanes-Oxley Act) — правовой прецедент, чаще всего упоминаемый в спорах о политике хранения и уничтожения документов. Sarbanes-Oxley был принят как прямое следствие крупных корпоративных бухгалтерских скандалов, таких как массовое уничтожение документов фирмой Arthur Andersen, аудитором Enron.
22. Стоит также упомянуть, что Роуленд никогда не выставлял свой арендный договор.
23. Версия арендного договора применялась к следующим работам: U20E, 2013 (годичная аренда, 20.10.2014–20.10.2015); Intermediate Preventative, 2014 (десятилетняя аренда, 01.09.2014–01.09.2024); Deal Tray, 2014 (шестимесячная аренда, 01.04.2014–01.10.2014); Intermediate Preventative (2), 2014 (трехлетняя аренда, 01.04.2016–01.04.2019); и U66, 2014 (трехлетняя аренда, 01.08.2015–01.08.2018).
24. 91020000, Artists Space, Нью-Йорк, 17 января – 13 марта 2016 года.
25. New York State Unified Court System, 2016; Attica Series Desk, 2016; Leveler (Extension) Rings for Manhole Openings, 2016; 1st Defense NFPA 1977, 2011 (1), 2016; 1st Defense NFPA 1977, 2011 (2), 2016. Эту информацию об исправительных учреждениях, а также о заработках заключенных тюрем штата Нью-Йорк Роуленд опубликовал в буклете, написанном им в сопровождение выставки.
26. Insurance, 2016; National Ex-Slave Mutual Relief, Bounty and Pension Association Badges, 2016; Disgorgement, 2016. Есть некоторое насилие в том, чтобы снабжать эти глубоко заряженные предметы лишь краткими описаниями, и я призываю читателя внимательно ознакомиться с имеющимся критическим осмыслением этих объектов, которое, к счастью, по крайней мере в контексте 91020000, вносит значимый вклад в их переосмысление. См.: Rhea Anastas, «Property and Community in the Recent Work», in Louise Lawler: Receptions, ed. Roxana Marcoci (New York: Museum of Modern Art, 2017); и Alex Kitnick, «Cameron Rowland», Artforum 54, no. 7 (March 2016), pp. 260–65. Кроме того, публичную лекцию Шерил И. Харрис «Загробная жизнь рабства: рынки, собственность и раса» (The Afterlife of Slavery: Markets, Property and Race), посвященную объектам, представленным в 91020000, можно найти на странице архива сайта Artists Space.
27. Моя формулировка этих фундаментально ошибочных допущений обязана конкретному пассажу из «Whiteness as Property» Харрис, p. 1713.
28. Разумеется, представители некоммерческих институций также, как известно, бывали напрямую вовлечены в эти продажи через закулисные каналы, когда продажа оказывается также частью сделки, организованной директором, директором по развитию или куратором, чтобы обеспечить (вычитаемые из налогов) пожертвования некоммерческой институции или незаконно получить комиссионные с этих продаж.
29. «Экономия» здесь — не просто эвфемизм или провокация, если учесть, что фиксированная арендная цена этих работ — воспроизводящая цену ниже рыночной на товары тюремного производства — существенно ниже цены работ художника, подпадающих под обычный арендный договор.
30. Интервью с художником, 9 июня 2017 года.
31. После отклонения его просьбы Такис физически снял свою скульптуру с выставки и переместил ее в скульптурный сад MoMA. Художник также попросил о разговоре с директором MoMA для обсуждения музейной реформы; в просьбе было отказано. Julia Bryan-Wilson, Artworkers: Radical Practice in the Vietnam War Era (Berkeley: University of California Press, 2009), p. 13.
32. 10 апреля 1969 года Американская ассоциация художников представила на открытых слушаниях в Школе визуальных искусств в Нью-Йорке ряд заявлений и критических замечаний. Эти слушания стали кульминацией многомесячных переговоров с руководством MoMA о ряде реформ, в том числе о равном представительстве художников, музейных работников и меценатов в советах директоров музея, выплате гонораров художникам за экспонирование их работ, бесплатном посещении выставок и расширении представительства женщин-художниц и художников с другим цветом кожи.  В результате слушаний Американской ассоциации художников был заключён договор с Робертом Проджански и Сетом Сигелаубом. Важно также отметить, что договор Проджански и Сигелауба включает положения, закрепляющие за художниками после передачи работ в собственность постоянные права (право на консультации в случае передачи работ во временное пользование или их реставрации, 15-процентный гонорар за перепродажу и право на воспроизведение).  Однако реализация этих прав зависит от самого художника, который должен подать в суд на физическое или юридическое лицо (например, компанию с ограниченной ответственностью), полностью владеющее произведением.  Финансовые затраты, связанные с судебным разбирательством, делают реализацию этих прав непосильной задачей для многих художников, сталкивающихся со сложностями при отстаивании прав на собственность, которой они больше не владеют. См. Eichhorn, The Artist’s Contract, p. 39.
33. Alfred H. Barr, Jr. Papers, I.A.536, the Museum of Modern Art Archives, New York.
34. Francis Frascina, Art, Politics and Dissent: Aspects of the Art Left in Sixties America (Manchester, UK: Manchester University Press, 1999), pp. 176–78.
35. См.: Andrea Fraser, «What’s Intangible, Transitory, Mediating, Participatory, and Rendered in the Public Sphere», in Museum Highlights: The Writings of Andrea Fraser, ed. Alexander Alberro (Cambridge, MA: MIT Press, 2005), p. 58.
36. Самые недавние переговоры о договоре PASTA состоялись в 2015 году. Открытая петиция профсоюза 2015 года к директору Гленну Лоури обсуждает эти требования, и они отражены в юридических документах, включая недавние меморандумные соглашения, доступные на сайте 2110 UAW, http://www.2110uaw.org/moma.html.
37. Painting and Sculpture from the Museum of Modern Art: Catalog of Deaccessions (New York: MoMA, 1999). Первоначальное предложение Эшера для выставки было отклонено MoMA, а реализованная публикация включала дисклеймер от главного куратора живописи и скульптуры MoMA Керка Варнедо, подрывавший замысел художника. См.: Martha Buskirk, The Contingent Object of Contemporary Art (Cambridge, MA: MIT Press, 2003), p. 173. Списание (деаксессию) искусства из музейных собраний по-прежнему обосновывают как средство, позволяющее заменять менее значимые работы более сильными. Этот аргумент, возможно похвальный как усилие по диверсификации собраний, тем не менее не раскрывает того, что подобные продажи требуют от музеев поддерживать спекулятивную индустрию вторичного рынка и извлекать из нее выгоду.
38. Интервью с Томасом Лаксом, 7 апреля 2017 года.
39. Три предложенные работы, не подпадавшие под договор аренды по себестоимости: Insurance (одна из трех с выставки 91020000; приобретена напрямую); National Ex-Slave Mutual Relief, Bounty and Pension Association Badges (приобретены напрямую); Disgorgement (собрание документов Reparations Purpose Trust, Aetna Shares; по отдельному трастовому соглашению MoMA согласился продолжить траст, если Artists Space более не сможет выступать учредителем); и 2015 NCIA Directory (публикация годовой тюремной статистики, которую Роуленд перепечатал и сделал доступной в Artists Space и которую библиотека MoMA приобрела напрямую).
40. Интервью с художником, 9 июня 2017 года. Сила этой оговорки о форс-мажоре проистекает из обязательства, которое она возлагает на MoMA: «приложить разумные усилия к смягчению нарушения исполнения своих обязанностей и обязательств, в зависимости от случая, в кратчайшие возможные сроки». Когда я ссылаюсь на конкретные положения договора, я цитирую непосредственно сам документ: Cameron Rowland, «Rental at Cost Contract», 2017; все цитаты договорного языка приводятся по этому документу. «Средства правовой защиты» (remedies) — особый эвфемизм юридического языка, обозначающий санкции, требуемые против стороны.
41. Интервью с художником, 9 июня 2017 года.
42. Право отказа (right of refusal) — особое договорное условие, по которому арендодатель обязан предложить арендатору новый договор по окончании срока. Ни в одном из арендных договоров Роуленда права отказа нет. Более того, Роуленд старательно избегал предоставлять право отказа какой-либо стороне, арендующей его работу.
43. С условными временными условиями договора аренды по себестоимости связан раздел об «уступке» (assignment, пункт 12), включающий, среди прочего, «любую передачу, продажу, перепродажу, аренду, субаренду, лицензию или сублицензию». Иными словами, арендатор не может уступить оборудование другой стороне без согласия Роуленда. Раздел об уступке присутствовал во всех версиях договора. Роуленд дает согласие, только если ему конкретно известны условия. Если они не предоставлены или если Роуленд с ними не согласен, художник не обязан давать согласие.
44. Интервью с художником, 9 июня 2017 года.
45. Стремясь подчеркнуть лиц, работавших с различными организациями в связи с договором Роуленда, в своей репортерской работе для этого эссе я запросил у MoMA имена членов закупочного комитета. В просьбе было отказано на основании прав на неприкосновенность частной жизни. Тем не менее я благодарен Томасу Лаксу за консультации с коллегами и юрисконсультом музея по этому вопросу и за его усилия по поддержке этой работы.
46. MoMA не раскрывает, как отбираются члены его закупочного комитета. Здесь стоит отметить, что с 1980‑х годов мы наблюдаем, как — благодаря своим социальным, экономическим и законодательным преимуществам — финансовые руководители утверждают контроль над тем, какое искусство приобретается и какими средствами, в своем растущем качестве коллекционеров, частных консультантов, членов советов и членов музейных закупочных комитетов.
47. Unfinished Conversations: New Work from the Collection, Museum of Modern Art, Нью-Йорк, 19 марта – 30 июля 2017 года.
48. Устанавливая правовой прецедент, длительные переговоры в MoMA также укрепили арендный договор Роуленда и договор аренды по себестоимости для будущих сделок. Например, арендный договор, использованный для выставки художника Birmingham, открывшейся в мае 2017 года в галерее Daniel Buchholz сразу после Unfinished Conversations, включает оговорку о форс-мажоре, предложенную Скоттом Лорински. И, возможно, именно продолжая экспонировать работы Роуленда, художники, берущие на себя кураторскую деятельность, смогут далее артикулировать юридические условия арендного договора. Недавний пример такой переданной экспозиции дает художница Луиза Лоулер. Работа Роуленда New York State Unified Court System — четыре дубовые скамьи, изготовленные заключенными исправительного учреждения Green Haven, — была выставлена Лоулер на ее собственной ретроспективе Receptions, открывшейся в MoMA 30 апреля 2017 года. Louise Lawler, Why Pictures Now: Receptions, куратор Roxana Marcoci, Museum of Modern Art, Нью-Йорк, 30 апреля – 30 июля 2017 года. Лоулер включила работы-скамьи Роуленда после серьезных обсуждений с художником, с которым у нее уже шел диалог. О подробностях этого сотрудничества см.: Rhea Anastas, «Property and Community in the Recent Work», и Roxana Marcoci, «An Exhibition Produces», in Louise Lawler: Receptions.
49. Эфемерные проекты также часто производят объекты для приобретения.
50. Здесь снова следует отметить, что есть работы Роуленда, которые не предназначены ни для продажи, ни для аренды: Incorporation, 2014, непередаваема; Partnership, 2016, непередаваема; Disgorgement, 2016, находится в продленном займе в MoMA; Public Money, 2017, была подарена Whitney Museum of American Art; и RWE, 2017, непередаваема.