У времени нет начала, в котором возникло бы изначальное, оно начинается с повтора.

Михаил Рыклин. Время Диагноза

Это повесть о том, как теория, записанная на бумажных мешках в недрах советского архипелага ГУЛАГ, в один прекрасный день устами современных наследников НКВД провозглашается национальной идеей.

Чарльз Кловер. Черный ветер, белый снег

Политизация эстетики должна была стать ответом на эстетизацию политики, о которой писал Вальтер Беньямин в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936). Вечность, оригинальность, таинство, гениальность и аура, апроприированные фашистским дискурсом и использованные им для собственной легитимации, как казалось Беньямину, в эпоху технического репродуцирования потеряют свое определяющее значение для искусства. До изобретения фото- и киноаппаратуры встреча с искусством была эксклюзивна, а возникновение репродукции ознаменовало приход массового зрителя, который стал полем борьбы различных политических групп, видевших своей целью либо управление зрителем, либо его эмансипацию: «Массы обладают правом на изменение имущественных отношений; фашизм стремится дать им возможность самовыражения при сохранении этих отношений. Фашизм вполне последовательно приходит к эстетизации политической жизни»¹. Ответить на эту эстетизацию, по мысли Беньямина, должно политическое искусство коммунизма. К сожалению, оценить эволюцию коммунистического искусства в СССР Беньямин так и не смог, однако, будучи евреем, антифашистом и левым радикалом, он в полной мере, на самом себе, прочувствовал весь ужас эстетизации фашистской политики.

27 декабря 1926 года Беньямин писал своему другу, скульптору Юле Радт: «Совершенно невозможно предсказать, что выйдет из всего этого в России. Возможно подлинно социалистическое общество, а может быть, нечто совершенно иное. Сражение, которое должно это решить, еще идет полным ходом»². Было бы наивно полагать, что это сражение окончилось и сейчас, тем не менее, взглянув на сложную историю взаимоотношений политики и искусства в нашей стране, мы можем хотя бы пофантазировать, к чему эта война может привести.

У Бориса Гройса было гораздо больше времени и сведений, чем у Беньямина, чтобы проследить революцию, эволюцию и закат советского коммунистического проекта, которые он и описал в своей книге «Gesamtkunstwerk Сталин» (1987). По мысли Гройса, радикальная искусственность советского проекта позволяет поместить его в художественный контекст и оценить как произведение одного большого художника — Иосифа Сталина. Так, политизация раннекоммунистической эстетики становится не просто ответом на эстетизацию политики, а чуть ли не ее причиной. По крайней мере, антиприродный характер и коммунистической утопии, и коммунистического искусства (конструктивистского и производственного в своем радикальном изводе), поставленного на службу этой утопии, заставляет говорить об их общих целях и предпосылках: «Советский эксперимент по построению искусственного общества стал началом новой эпохи в истории политического воображения — и эта эпоха далека от завершения. Искусство политики трансформируется в политику искусства и посредством искусства — перед нами политическое воображение, ассимилировавшее воображение художественное»³.

Если ранний революционный авангард (от Маяковского до Хармса, от Родченко до Малевича, от Эйзенштейна до Пудовкина⁴) мог претендовать на звание главного прогрессивного «жизнестроителя»⁵ коммунизма, то решение ЦК партии СССР о роспуске всех художественных группировок от 23 апреля 1932 года было принято не просто с целью прекратить фракционную борьбу на «фронте искусства и культуры» и подчинить всю советскую практику партийному руководству⁶, а символически утвердить звание Иосифа Сталина как главного художника страны. Жизнестроительный пафос авангарда, прикрытый желанием тотальной эмансипации, не помог художникам в борьбе за власть с самой властью⁷. Поначалу можно было предположить, что большевики станут проводниками прогрессивного и авангардного искусства в массы, но на деле власть была далека от эгалитарной эмансипации и элитарного, как им казалось, искусства — в итоге оно стало лишь хорошим, одним из многих, инструментом для насаждения новой идеологии, что и было косвенно провозглашено на первом съезде Союза писателей в 1934 году. Политизация коммунистического искусства по Беньямину проиграла первую битву с эстетизацией политики: как итог, свою радикализацию и одновременно нейтрализацию авангард нашел в социалистическом реализме, а жизнестроитель стал оформителем советской империи⁸.

Гройс указывает, что истоки авангардного проекта, равно как и корни присущей ему воли к разрушению старого порядка, лежали в мистической, трансцендентной, сакральной сфере и традиции, то есть были «иррациональными»: мистерия «Победа над солнцем» Хлебникова, Крученых и Малевича воспроизводит событие «убийства солнца» и наступления мистической ночи, в которой затем зажигается искусственное солнце новой культуры, нового технического мира⁹. Рациональность и авангарда, и всего советского проекта базировалась на иррациональности первого разрушительного действия: именно поэтому вскоре наступившая контрреволюция остудила горячие головы радикалов либо буквально уничтожив их, либо вытеснив в подполье. Советский проект внешне должен был быть насквозь рациональным, контролируемым и прописанным партией, а залогом его диалектичности стали открытые призывы к сверхчеловеческому смертному подвигу и тщательно скрываемые репрессии. Право и на политику, и на эстетику в конечном итоге сконцентрировались исключительно в руках партии, а точнее, ее Вождя.

Таким образом, удивительно ли, что первые послевоенные и постсталинские искусство и литература, не желавшие следовать указке партии, зародились в подполье и базировались на все том же тайно циркулирующем мистическом, сакральном или запрещенном самиздате. Наталья Тамручи в статьях «Из истории московского авангарда»¹⁰ (1991) и «Безумие как область свободы» (2009)¹¹ реконструирует историю неофициальной культуры СССР с точки зрения ее отношения к иррациональному, вытесненному рациональной официальной культурной. До 1960‑х понятия неофициальной культуры не существовало вовсе: скорее был советский парадный имперский стиль и подполье — остатки непосредственно русской культуры, которая не вымерла и не переселилась в эмиграцию. Подполье не создавало неофициальные институции, это было невообразимо в годы сталинизма, именно поэтому оно состояло из разрозненных диссидентов-одиночек: любая коллективность в СССР жестко регламентировалась. На рубеже 1960‑х к двум названным культурам добавилась еще одна — неофициальная или нонконформистская. Она и стала своеобразным «государством в государстве», обладала своей спецификой, собственной мифологией, набором кодов и шифров. После смерти Сталина, с «оттепелью», первые попытки неофициальных художников круга «лианозовцев» и белютинской «Новой реальности» официально выставлять свои работы заканчивались полным провалом: от знаменитой выставки «30 лет МОСХ» в Манеже (1962) до Бульдозерной (1974) практически не было выставок нонконформистов, которые были бы разрешены или не разгромлены. Звание главного художника страны после смерти Вождя перешло партии по наследству.

На фоне радикального неприятия официальной культурой, нонконформизм все больше и больше замыкался в своем кругу, создавая культуру параллельную: «Этой культуре не приходилось выживать — она родилась в условиях подполья, подполье было ее отчизной, естественной средой обитания, вне его ее невозможно помыслить»¹². Эндрю Соломон в «The Irony Tower» (1991) пишет: «В Советском Союзе неофициальные художники работали в системе, в которой сам акт творчества, независимо от его содержания, имел политическое значение»¹³. Прямые столкновения власти и художника неизменно заканчивались поражением последнего, поэтому «возможно, если бы сначала не появились шумные радикалы, не появились бы радикалы тихие»¹⁴ — именно они и создали неофициальную культуру с инфраструктурой квартирных выставок, семинаров, сквотов, со своей собственной иерархией лидеров и сообществ.

Работать согласно регламенту партии означало поддерживать и подпитывать официальную идеологию¹⁵. В то же самое время, неофициальная культура вобрала в себя все, что было этой официальной идеологией вытеснено: секс, наркотики, рок-н-ролл, запрещенное и мистическое знание, безумие¹⁶ — власть старалась обходить вниманием эти вещи и темы, обладающие, как казалось, взрывоопасным эмансипаторным потенциалом. Пульсирующая жизнь сообщества неофициальных художников и групп была недавно представлена на архивной выставке в ЦСИ «Гараж», очень точно названной «Секретики»¹⁷. В ней все показанное обозначено «андерграундом» — чуть ли не буквальным переводом слова «секретик»: так называлась детская игра, в которой тайное послание или предмет закапывались под землю, under ground, и показывались только «своим». Так «секретик» стал метафорой всего советского неофициального подполья: там, над землей, советский человек строит коммунизм под знаменами соцреализма в искусстве. Там, под землей, не вписывающиеся в обыденную жизнь маргиналы пытаются докопаться до собственной истины, не обусловленной государственным официозом.

Однако выставка в «Гараже» не делает различия между пластами подземелья, которое раскапывает. Нельзя утверждать, что это подполье было однородным, наоборот, различные группы художников, возникшие тут и там после смерти Сталина, — диссидентов, православных, хиппи и мистиков, неофициальных художников — сближало одно: оппозиция по отношению к официальной идеологии. Дальше — только степень открытости и радикальности выступлений: от прямых противостояний («митинг гласности», «демонстрация семерых», самосожжение Ромаса Каланты) до герметичных бдений над самиздатом (искания всесоюзных хиппи и последователей йоги, хорошо описанные Владимиром Видеманом¹⁸). Художественное нонконформистское сообщество тоже не было однородным, на уровне разделения Москвы и Петербурга, тихих московских концептуалистов и шумных «Новых художников». Все они находились в оппозиции к официозу, но их жизненные стратегии и повседневность, а также степень их претензий на власть, оказывались разными. Если сегодня посмотреть на этот мостик, путь, перекинутый из советского времени в постсоветское, то окажется, что под эгидой исторических перемен и политэкономических преобразований та самая мистико-ориентированная часть андеграундной богемы сыграла огромную роль в становлении и формировании идеологии современного путинского режима.

* * *

Сначала мы все освоили йогу, потом учили санскрит, потом прочли Новый Завет. Для нас это все было одно и то же.

Евгений Никифоров¹⁹ в разговоре с Чарльзом Кловером.

Квартира писателя и поэта Юрия Мамлеева в Южинском переулке, поблизости от московских Патриарших прудов, благодаря удобному расположению превратилась в 1960‑е в клуб, где собирались любители мистики, оккультизма (и алкоголя) и спорили о философии, поэзии, литературе и искусстве²⁰. Представители сложившегося южинского кружка называли себя «мистическим подпольем»: в него входили сам автор «Шатунов» Юрий Мамлеев, будущий исламский общественный деятель Гейдар Джемаль, оккультист и создатель будущего «Черного ордена SS» Евгений Головин, иконописец Алексей Смирнов, журналист Игорь Дудинский и другие, приходящие и уходящие поэты, художники и литераторы. Казалось бы, что могло объединять столь разных людей в то время? Тамручи усматривает корни радикального синкретизма мистического подполья в тяге восполнить пробелы советского образования, основанного на запрете целых пластов человеческой мысли и повседневности²¹. Различные философские и религиозные системы усваивались скопом и без критики: «все, бывшее под цензурным запретом, невольно становилось тайным знанием, а значит, имело шанс быть принятым как откровение»²². Традиционализм Генона, Четвертый путь Гурджиева, Доктрина Блаватской, оккультизм Кроули, Новый Завет, агни-йога, камасутра, цензурированная поэзия и проза — «призрачные обрывки всяких идей, падавшие в девственные мозги, выполняли функцию дрожжей. Все бродило, наполняя дурманящими парами московскую атмосферу. Посещавшего тогдашние московские “сборища” не покидало ощущение, что он находится в сумасшедшем доме. Конечно, экзальтированному, да и просто впечатлительному человеку сохранить разум в этих условиях было сложно… Недаром явление, которое выкристаллизовалось из этой мешанины, отныне принято называть “шизоидной культурой”»²³.

Мамлеевский кружок продолжил свое существование даже после того, как власти снесли южинский барак (1968), а сам Мамлеев эмигрировал в США (1974). Собирались на разных квартирах и подмосковных дачах. В 1980 году, когда в ходе подготовки к Олимпийским играм Москву основательно зачистили от хиппи и стиляг, эта группа осела недалеко от Клязьмы на даче Сергея Жигалкина, который известен переводами Хайдеггера и публикацией поэзии Головина. В один из вечеров на даче появился 18-ти летний Александр Дугин с гитарой, который буквально сразил собравшихся наповал песней «П‑ц проклятому Совдепу»²⁴. Дугин, писавший в ту пору под псевдонимом Ганс Зиверс²⁵, очень быстро вписался в кружок, Головин же стал для него и гуру, и кумиром, а в лице Гейдара Джемаля он обрел «фигуру отца».

Увлечение оккультизмом и восточной философией воспитывает особое отношение к авторитету: основанный на вере и традиции, он практически никогда не подвергается сомнению. Значение и степень авторитета «наставника» здесь прямо пропорциональна количеству и секретности знания, которым он обладает. Альтернативное знание мистического подполья становилось своеобразным инструментом в борьбе за власть с самой имперсональной властью Советов, инфернальный характер которой «шизоиды» признавали беспрекословно: «Готовность адепта исполнить любое задание того, кто брался учить, сулила двойное удовольствие — удовольствие властвовать и удовольствие конкурировать с властью, добиваясь такого безоговорочного подчинения юных (как правило) душ, какое властям и не снилось. Верховная власть, конечно, не позволяла о себе забыть в обществе, где она имела такую силу над индивидуумом, где она была так вездесуща, так навязчива и — в то же время — так недоступна. Было чрезвычайно заманчиво бросить ей вызов, вступить с ней в соперничество, сравнить силу действия ее и своих технологий»²⁶. Мистики меняли один авторитет на другой: манящий и одурманивающий Восток казался интереснее сухой советской идеологии, но в конечном итоге, это все еще было извращенное удовольствие в том числе и от подчинения.

Юношеский бунт Дугина увлекал его ко все более откровенной фашистской идеологии, а Юлиус Эвола стал для него и других членов кружка связующим звеном между эзотерикой и политикой. Совсем скоро эпатажными текстами и выпадами членов мамлеевского кружка заинтересовался КГБ. Первым взялись за Дугина, у которого на хранении был мамлеевский архив. Допросы в КГБ были уже не так устрашающи, как в 1930‑е, поэтому участники кружка и причастные отделались легким испугом или, в худшем случае, потеряли работу. Некоторые так и не оправились: «помешались» или покончили с собой²⁷. Отца Дугина, генерал-лейтенанта ГРУ Генштаба, перевели на работу в таможню, что было существенным понижением статуса семьи; он был в ярости и с тех пор не общался с сыном²⁸. Дугин больше не мог надеяться вести в СССР нормальный образ жизни: ему пришлось зарабатывать на жизнь физическим трудом, перемежая его с чтением, переводами и изучением иностранных языков.

Жажда власти после унижения привела Дугина к последовательному и предусмотрительному восхождению в политике. В 1987 году он примыкает к движению «Память», возникшему как ответвление ВООПИиК (Всероссийское общество охраны памятников истории и культуры), которое было создано для отвода националистических и патриотических настроений в 1965 году²⁹.  Ее одиозный лидер Дмитрий Васильев обратил внимание на Дугина, который к своим 25 годам прочитал огромное количество литературы о фашизме. «Память» быстро из сборища интеллигентных чудаков превратилась в криптофашистскую уличную банду с собственной униформой: черной рубашкой с кожаным поясом и портупеей³⁰. Лидеры предлагали канонизировать Николая II, восстановить Храм Христа Спасителя в Москве, запретить коммунистическую идеологию и пропаганду атеизма — «каждое из этих требований будет осуществлено в ближайшее десятилетие властью, которая придет на смену компартии»³¹.

«Память» стала первым политическим движением в СССР, которое пользовалось некоторой свободой действий: ей даже разрешалось проводить демонстрации. Почему? — на это есть две точки зрения: либо в высших эшелонах власти находились симпатизирующие национализму лидеры, либо это был проект КГБ: «По мнению [Александра] Яковлева³², КГБ хотел таким образом “выпустить пар” диссидентского движения, но вскоре утратил контроль над “Памятью”. Позже от “Памяти” стали отпочковываться новые, еще более экстремистские нацистские организации. Таким образом, КГБ организационно породил российский фашизм»³³.

Зародившиеся в кругах диссидентского движения, националистические идеи вскоре станут одним из основных инструментов в борьбе за власть (их не чурался и «либеральный» лидер Борис Ельцин), а политика под девизом «мы против них» — основным проводником конспирологических идей и теорий заговора, сегодня ставших мейнстримом³⁴. В последние годы перестройки ЦК хватался за любые попытки удержать власть путем идеологического обновления коммунизма: «Постперестройка» Сергея Кургиняна³⁵, евразийство Льва Гумилева³⁶, проектирование контролируемых продемократических партий типа ЛДПСС³⁷ (предтечи ЛДПР) — все это, уже в 1991‑м, не удержит Союз от скоропостижного распада, разрыва и финальной агонии, растянувшейся на десятилетие.

Тем не менее, Александр Дугин сможет синтезировать в своей «философии» и любовь к социализму и Советскому Союзу как империи, и евразийство, и идеи Алена де Бенуа³⁸ и новых правых, и православие, и оккультизм, и ненависть к либерализму, и тягу к конспирологии. Именно эта взрывоопасная «постмодернистская» смесь станет базой для его «учебника» (который он использовал для преподавания в Академии Генштаба с 1992 по 1995 — основном институте подготовки кадров советской, а затем российской армии³⁹), оформленного затем как «Основы геополитики» (1997), а также для создания в 1993 совместно с писателем Эдуардом Лимоновым «Национал-большевистской партии» (НБП⁴⁰), которая в середине десятилетия будет бороться за реальную власть: «Так начался первый эксперимент с тем, что Дугин называл “национал-большевизмом”, а в российской прессе именовали идеологией “красно-коричневых”: объединение коммунистической идеологии с откровенным национализмом и геополитикой»⁴¹.

* * *

Развязанная экстремистами от искусства правого и левого толка более чем столетняя война принесла многочисленные разрушения (вспомним погром Академии в Петрограде или уничтожение картин бульдозерами), человеческие жертвы, приносимые ради красного словца разухабистого критика. Это война отчасти породила две мировые и множество локальных войн. Немедленное прекращение войны в искусстве!!! Вот требование наиболее прогрессивных сил искусства.

Тимур Новиков. Несколько мыслей по поводу такого странного явления, как неоакадемизм

Завершив в «Gesamtkunstwerk Сталин» свой анализ советской политизации эстетики и эстетизации политики, Борис Гройс обращает внимание на постутопическое искусство и литературу Эрика Булатова, Ильи Кабакова, Комара и Меламида, Дмитрия Пригова, Владимира Сорокина и Саши Соколова. В их работах «утопия оказывается, таким образом, не тем, что просто следует преодолеть, от чего следует раз и навсегда отказаться, — такое решение само было бы утопичным, — но предстает амбивалентным началом, имманентным всякому художественному проекту, в том числе и антиутопическому, природу которого следует отрефлектировать средствами социального психоанализа, не различающегося между собой и другими, между историей личной и политической»⁴². Картины Булатова, поэзия Пригова или проза Сорокина оказываются тонкой критикой и препарированием официальной советской идеологии через создание параллельного мифа, или точнее — личной мифологии, а также аффирмативным проживанием фигуры-вождя «с целью построения <…> некоего симулякра культа собственной личности по аналогии со сталинским — с тем, чтобы, как бы “с другого конца”, выйти из-под его власти»⁴³. Эти художники отказываются от прямого противостояния власти и скорее занимаются построением «своего собственного социализма в отдельно взятой стране с полным осознанием универсальной мифологичности личной утопии»⁴⁴ — то есть отыгрывают у безвременья официальной утопии право на личную историю.

На фоне осознания бесполезности этого противостояния, до и во время перестройки в Советском Союзе начинают возникать тихие и шумные группировки художников, сквоты и домашние картинные галереи: «Детский сад», «АПТАРТ», «Перцы», «Медицинская герменевтика», «Мухоморы» в Москве, «Митьки», «Некрореалисты», «Новые художники» в Питере и многие другие⁴⁵. Несмотря на свою, зачастую показную, альтернативность и отказ следовать указке соцреализма, их искусство питалось образами памяти и ностальгии, советским китчем и иронией над ним. Благодаря этому «возникает понимание того, что искусство и политика тесно переплетаются <…> ничто не может быть создано вне связи с обстоятельствами существования своего создателя, что вкусы художника — это всегда лоскутное одеяло из принятия или отторжения вкусов общества»⁴⁶.  В перестройку, когда давление и слежка ослабли, а железный занавес приподнялся, советское неофициальное искусство хлынуло за рубеж, где воспринималось как диковинка или свидетельство экзотической коммунистической жизни. Первый международный аукцион «Сотбис», который прошел в Москве в 1988 году, во многом повлиял на дальнейшую судьбу советского неофициального искусства: сообщество, которое еще вчера отличалось крепкой дружбой и солидарностью, в одночасье разлетелось на осколки художников-одиночек, которые выдвинулись на Запад в поисках своего маленького личного счастья, измеряемого в валюте⁴⁷: «сообществу, объединившемуся для противостояния чему-либо, трудно найти объединяющее начало, когда предмет противостояния исчез. Это стало основой тяжелого кризиса в советском искусстве»⁴⁸. Однако желание и попытки «догнать и перегнать» Историю, залогом которой для нонконформистов выступал Запад, натолкнулись на удивление, что никакой Истории уже нет⁴⁹. Как только советское неофициальное искусство изъяли из среды, в которой оно варилось, получился обычный провинциализм, который не просто не смог тягаться с многообразием зарубежного искусства, но и очень скоро наскучил и западным коллекционерам, и самим художникам.

Как только Советский Союз распался, стало очевидно, что образовавшийся идеологический вакуум нужно чем-то заполнить, и тогда на авансцену стали выходить новые художники и группы, которые надеялись урвать себе кусок славы и внимания. Демократический призыв был понят буквально: новые художники будут претендовать на самую что ни на есть настоящую власть управления разрушенной страной, но в итоге станут лишь пешками в игре более сильных и хитрых, «настоящих» политиков. Так, отдельного рассмотрения, на мой взгляд, требуют московский акционизм и питерская «Новая академия» Тимура Новикова, которые в 90‑х стали настоящими идеологическими противниками, но при этом, прямо или косвенно, помогли утвердиться путинскому режиму.

Творчество Тимура Новикова — лидера и связующего звена художественной жизни Санкт-Петербурга — прошло через собственные периоды революции и контрреволюции. Андрей Хлобыстин в своей книге «Шизореволюция. Очерки петербургской культуры второй половины XX века» (2017) отмечает, что Новикова нельзя назвать нонконформистом в привычном понимании этого слова: скорее он брезговал политикой вовсе и жил без оглядки на систему, которая его окружала⁵⁰. Это чувство ничем не обусловленной свободы передавалось и приезжим художникам из Москвы, в которой гэбушные слежки и облавы были обычным делом: за неофициальными художниками в Санкт-Петербурге наблюдали не так пристально⁵¹. Сумасшедшая энергия «Новых художников» — группы, которую Новиков создал в 1982 году и которая в 1985‑м превратилась в «Новую Академию Всяческих Искусств»⁵² — поражала в том числе и их западных коллег, что помогло питерским художникам познакомиться и проводить совместные акции и перформансы с Энди Уорхолом, Джоном Кейджем, Робертом Раушенбергом.

Новиков был заядлым организатором — его тяга к созданию художественных объединений и «академий» напоминает административную эстетику в духе Бенджамина Бухло, но в особом, национальном изводе: как и московская группа «Коллективные действия», объединения Новикова с «партбилетами» и «корочками», собраниями и протоколами копировали и пародировали «пустой официальный дискурс», чтобы, с одной стороны, сломать его, а с другой, вернуть ему хоть какой-то, но уже частный, смысл⁵³. Как только в Санкт-Петербурге были разрешены частные молодежные объединения, Новиков создает в 1986 году «Клуб друзей Маяковского», который регистрирует при Дзержинском райкоме ВЛКСМ. В это время Новиков отходит от «дикости» новых, его объединения полностью копируют строгую систему и иерархию, а работы обращаются к классической живописной и культурной традиции — все это впоследствии получит название «неоакадемизм».

Ироническое творчество и институционализм Новикова скорее походят на «метод Курехина», нежели на «метод Пригова», описанные в статье Алексея Юрчака «Критическая эстетика в период распада империи»⁵⁴ (2012). Если Дмитрий Пригов, используя метод «сверх-идентификации» с объектом критики, вносил в создаваемые работу или текст явные и неявные зазоры, исправления, неувязки, благодаря которым идеологический текст рассыпался или выглядел нелепым, то Сергей Курехин практиковал «чистую иронию сверх-идентификации»⁵⁵, и зачастую было неясно, где Курехин шутит, а где — нет⁵⁶. Называя это позицией «паразитирования», Курехин защищает такой подход, указывая на его симбиотический характер: «паразит внедряется в систему и заставляет ее изменяться с тем, чтобы либо включить паразита, как новую внутреннюю часть системы, либо отторгнуть его из системы. В любом случае система вынуждена изменяться и развиваться. Так становятся видны ее внутренние механизмы и парадоксы, скрытые от глаз внешнего комментатора»⁵⁷.

Для многих до сих пор остается неясным резкий переход Новикова от гомоэротичной и восторженной эстетики неоакадемизма к «новой серьезности» объединения «Художественная воля», представлявшей собой крайне любопытное сочетание традиционной, классической и православной, эстетики, которая теперь, вполне воинственно и радикально, выступала за сохранение «культурной экологии» (Новиков из денди, внешне похожего на Маяковского, превратился в настоящего Распутина). Этот переход 1997 года, одной из причин которого стала потеря Новиковым зрения после продолжительной болезни, был ознаменован акцией «Сожжение сует» (1998) посвященной 500-летию казни Савонаролы. На ней участники группы жгли картинки и тексты порнографического содержания, а за год до этого радикальное крыло неоакадемистов во главе с Денисом Егельским «выступило с требованием закопать скульптуры в Летнем саду как “языческие мерзости”, а также закрыть Эрмитаж и Русский музей из-за демонстрируемого там “срама”»⁵⁸ — художники теперь словно соревновались друг с другом в реакционности. 

Этот переход также символически показан в фильме Новикова «Красный квадрат или Золотое сечение»⁵⁹ (1999) в котором строгий «учитель» Новиков с помощью порки по заднице пытается отучить взбунтовавшегося «ученика» Мамышева-Монро рисовать красные квадраты, что оканчивается успешно: осознав, что «секрет красоты в золотом сечении», ученик делает академический рисунок статуи Венеры. Этот ироничный фильм говорит скорее о несерьезном отношении самого Новикова к своим биографическим пертурбациям: вся его жизнь стала иллюстрацией авангардной революции в искусстве начала XX века и последовавшей за ней соцреалистической контрреволюции. Возможно, миссия Новикова состояла в том, чтобы на своем собственном примере продемонстрировать убогость и тщетность претензий любой власти на универсальность. Примерно с таким же посылом, уничижающим отца социалистической революции, «Ленин-гриб»⁶⁰ (1991) Сергея Курехина ловко имитировал официальный язык советских СМИ, которые могли доказывать все, что угодно, основываясь на совершенно абсурдных предпосылках. Проблема такой сверх-идентификации, как у Курехина и Новикова, заключается в том, что она максимально сглаживает контрасты и противоречия, в отличие от «мерцающей» сверх-идентификации Пригова, которая призвана эти противоречия выявить. Многие так и не простят Курехину и Новикову предательства тех идеалов свободного искусства, которые они пропагандировали с самого начала⁶¹. В середине 90‑х Курехин «подсадит» своих друзей, в том числе Новикова, на национал-большевизм Лимонова и Дугина⁶². Новиков будет приглашать Дугина на гастроли с лекциями в Петербурге, Курехин — поддерживать на ТВ⁶³ и организует ему специальный концерт «Поп-механики» под номером «418»⁶⁴: оккультную мистерию на основе текстов Алистера Кроули, призванную поддержать Дугина и НБП на парламентских выборах в Государственную думу в 1995 году (которые они, правда, с треском проиграют). Возможно, художники играли в политику и иронизировали над ней, но последствия этой игры сегодня иногда выглядят устрашающими и совсем не смешными.

Александр Лебедев-Фронтов, «главный художник» НБП. Репортаж 1995 года.

Как бы то ни было, радикальное постмодернистское смешение стилей, жанров и эпох, также характерное и для «философии» Дугина, были приемлемы до тех пор, пока не перешли из эстетики в настоящую политику. Своей поддержкой Новиков и Курехин укрепили силы, которые уже в нулевых трансформируются в дисперсные движения православных активистов, фашистов и гомофобов, громящих выставки современного искусства или нападающих на невинных людей. Это, по Марку Липовецкому, «циническое многоязычие», которое Дугин и принял за постмодернизм, «сглаживает или игнорирует противоречия между языками и идентичностями, оправдывая их совмещение прагматическими (или эгоистическими) нуждами». Своего радикального извода такой постмодернизм достигнет уже в путинскую эпоху, когда Владислав Сурков, главный имиджмейкер нынешней власти, провозгласит концепцию «управляемой демократии»⁶⁵.

* * *

Если я буду в зрительный зал кидать говно и интеллектуал, обтираясь, скажет, что это уже было, то я буду кидать в него говно до тех пор, пока он не закричит, что это хулиганство.

Анатолий Осмоловский

Еще одна причина, по которой Новиков совершил переход от неоакадемизма к новой серьезности — действительный идеологический (и экономический) конфликт с московским искусством, агрессивным и мачистским акционизмом 90‑х, который в погоне за осмыслением и перформативным проигрыванием творящегося безумия «позабыл о красоте» и, на первый взгляд, был уж очень несерьезным⁶⁶. Пока неоакадемисты «приватизировали» красоту, московские художники, почувствовав свободу, погружались в изучение возможностей телесности и пугали своими радикальными перформансами зрителей, что в культуре спектакля Запада уже сходило за досужее развлечение. На фоне либерализации экономики в начале 90‑х в Москве стало открываться множество частных коммерческих галерей — «Риджина» Владимира Овчаренко, «Галерея Марата Гельмана», «Галерея в Трехпрудном переулке», — которые и стали проводниками нового социального перформанса. Это имело мало общего с тихими перформансами «Коллективных действий»: смелые акционисты теперь изображали животных (Кулик, «Бешеный пёс, или последнее табу, охраняемое одиноким Цербером», совместно с Бренером, 1994), кидались в драки (Осмоловский, «Драка», семинар В. Подороги, 1994), пытались заниматься сексом на виду у всех (Бренер, «Свидание» на Пушкинской площади, 1994). У такого московского акционизма даже слишком много параллелей с венским, который стал ответом на поколенческую травму фашизма. Тогда, в Австрии 1950–60‑х, молодые художники Герман Нитч, Отто Мюлль и Гюнтер Брус пытались избавиться от этой травмы путем радикального катарсического перформанса, материалом которого оказывались в том числе и их собственные тела⁶⁷. Нитч устраивал жуткие мистерии с расчленением животных и распятием, Мюль — прощупывал границы социально-допустимого, создавая анархистские коммуны, и очень любил использовать в работе бесформенное и мерзкое, а Брус — мастурбировал на австрийский флаг и резал, резал, резал себя (а в это же время, в СССР 1962 года, Никита Хрущев на выставке «30-летие МОСХ» ругался с Эрнстом Неизвестным из-за живописного формализма и абстракционизма). Тем не менее, на смену радикальности венских акционистов очень скоро придет новая волна художников, например Петер Вайбель и Вали Экспорт, которые подвергнут жесткой критике ритуальность, патриархальность и спектакулярность акций своих предшественников. Примерно то же самое произойдет ближе к нулевым и с акционизмом московским, изначально возникшим как ответ на «травму поражения левого дискурса»⁶⁸, что найдет отражение в концепции «нонспектакулярного» искусства Осмоловского⁶⁹. Но пока у художников 90‑х была полная свобода танцевать последний ритуальный танец на костях обвалившегося Союза.

Все начнется с прощупывания территории: первые публичные выступления и поэтические чтения на Арбате, первые акции на Красной площади, первые большие сборища, концерты и вечеринки. Очень скоро станет ясно, что новой власти, а точнее, образовавшемуся безвластию, мало дела до культуры и искусства. В 90‑е политизация искусства достигнет крайних пределов. Организация Осмоловского «Э.Т.И.» («Экспроприация территории искусства») выложит на Красной площади с помощью собственных тел слово из трех букв в знак протеста против «Закона о нравственности» («Текст», 1991) или проведет акцию «Тихий парад» (1991), в которой переползающие площадь Маяковского в грязи участники организации будут символизировать переход от социализма к капитализму. Александр Бренер, выступая против Чеченской войны, последовательно проведет четыре протестные акции, привлекая внимание художественного сообщества, Министерства обороны, церкви и самого Ельцина, который эту войну развязал⁷⁰. Олег Кулик в 1992 году с помощью «арт-группы Николай» (на самом деле — мясников с рынка) убьет и разделает живого поросенка на акции «Пятачок делает подарки» в галерее «Риджина», потом сам превратится в животное, которое сбросит цепи норм, приличия и предрассудков, а потом — создаст «Партию животных», от которой попытается баллотироваться на выборах 1996 года как первый президент-зверь⁷¹. Если до распада Советского союза за такие акции, как минимум, могли отправить в ГУЛАГ, в 90‑е с художниками разве что проводили воспитательные беседы и отпускали. Многие из них чувствовали эту безнаказанность и свободу, что и стало причиной такой радикальной политизации эстетики.

Политика и искусство слились настолько, что уже было сложно разобраться, где что: художники устраивают политические акции, политики соревнуются в художественной креативности. В конечном итоге, вся эта неразбериха приведет в 1996 году к торжеству политтехнологий — хитрой попытке снова повлиять на материю, саму ткань общественных отношений, с помощью жизнестроительства: подчинения повседневности одной, доминирующей, элитистской идее. Рейтинг Ельцина в то время был катастрофически низкий: во многом из-за развязанной Чеченской кампании, во многом — из-за шквала «либеральных» реформ, которые привели к дефолту и удручающему состоянию экономики. Его главный конкурент — Геннадий Зюганов, коммунист из КПРФ, имел все шансы выиграть выборы, а его поддержка среди уставшего от нестабильности и желающего вернуть Советский Союз населения была огромной. Фонд эффективной политики Глеба Павловского, созданный в 1995 году, был призван кардинально переменить ход будущих выборов: «Он провел “термоядерную”, по его [Павловского] собственным словам, кампанию. Все телеканалы забрасывали аудиторию образами коммунистического лидера Зюганова, страшного фашиста, который вернет Россию в темные века. Демонстрировались документальные фильмы о сталинских лагерях, очереди за хлебом эпохи застоя, всеми силами обществу напоминали, что Советский Союз отнюдь не был радужным прошлым, каким он мог показаться после десятилетия рыночных реформ. Загадочным образом на государственном телевидении также замелькали группы неонацистов, зигующих с криком “Хайль Зюганов”. Одновременно навязывался более позитивный образ Ельцина. Он даже сплясал на публике — нечто неслыханное для руководителя его ранга. Кремлевский аналитик Александр Ослон сравнил эту кампанию с сеансом массового гипноза»⁷². В этих выборах, на которых, по всей видимости, имели место массовые фальсификации, победил Ельцин, набрав 53% голосов⁷³.

В работе этого фонда были задействованы многие интеллектуалы и публичные художественные деятели, в том числе галерист Марат Гельман и художник Анатолий Осмоловский. Гельман сегодня с сожалением вспоминает о том времени: тогда, когда нужно было создавать демократические процедуры и прецеденты, они создавали механику политтехнологий, которая ловко будет использована на президентских выборах 2000 года и в последующую путинскую эпоху⁷⁴. Осмоловский говорит, что благодаря работе в Фонде он понял, как функционировали политическая система того времени и «черный пиар»: «Я работал на парламентских и президентских выборах 1995–1996 годов. К искусству это не имеет никакого отношения. С одной стороны, я там получал достаточно большую зарплату как имиджмейкер, с другой — меня не столько зарплата интересовала, сколько хотелось посмотреть на ткань политического процесса в России того времени»⁷⁵. Там он узнает (потому что до этого в выборах он ни разу не участвовал) про графу «против всех», что станет поводом для создания Внеправительственной контрольной комиссии, которая в 1998 проведет акцию «Баррикада» на Никитской улице, а в 1999 — «Против всех». Но конец 90‑х — это то время, когда наступал черед передачи власти новой элите, новому лидеру, образ которого высекал все тот же ФЭП. Люди настолько устали от сумасшествия так называемых либерализма и демократии, произвола бандитов и чудаковатых художников, что готовы были отдаться под власть… Штирлицу⁷⁶.

У искусства снова отнимали его свободу, которую оно, правда, зачастую понимало как вседозволенность. Внеправительственную контрольную комиссию за ее последние акции прижмет ФСО. Бренер, протестировав степень свободы в России, в 1997 на пять месяцев угодит в голландскую тюрьму за акцию «Доллар на Малевиче», которую он совершил в музее Стеделийк (Амстердам). Авдей Тер-Оганьян из-за акции «Юный безбожник» на «Арт-Манеже 98», на которой он рубил репродукции икон, будет вынужден покинуть страну из-за уголовного преследования. Акция Юрия Шабельникова и Юрия Фесенко «Ленин в тебе и во мне» (1998), на которой участники ели торт в виде тела Ленина, вызовет бурные споры общественности, а заместитель председателя Госдумы Сергей Бабурин попытается привлечь к уголовной ответственности этих «евреев-каннибалов». 1 апреля 2000 года акционист и режиссер Олег Мавроматти проведет акцию — на которой он будет распят напротив Храма Христа Спасителя — «Не верь глазам своим», символизирующую «настоящее страдание, настоящую жертву, на которых давно спекулирует искусство»⁷⁷. Шутка ли, но этой акцией он откроет новую главу в российском искусстве: теперь на многих художников, как и на него, будут заводить дело по обвинению «в разжигании межнациональной и межрелигиозной розни». Так за наступление на территорию политики и чужой власти приходилось платить вполне реальную цену.

НБП Лимонова и Дугина, имидж которой ловко балансировал между реальной политической организацией и эстетизированной уличной бандой хулиганов⁷⁸, проиграла на парламентских выборах, возможно, из-за действий тех же политтехнологий оппонентов. С другой стороны, власть, хотя и заигрывала с национализмом, никогда не позволяла его представителям заходить слишком далеко (отсюда и уголовные дела против радикалов НБП, и прессинг газеты «Лимонка», и будущие зачистки банд неофашистов). Именно радикализм и в то же самое время «несерьезность» Лимонова будут страшно раздражать Дугина: в 1998 году их ссора приведет к тому, что Дугин уйдет из партии.

За несколько лет до этого в верхних эшелонах власти уже вовсю будет идти речь о «реставрации империи» (во многом благодаря и «учебнику» Дугина): в 1996 году Дума проголосовала за отмену Беловежского соглашения (1991) и одновременно признала юридически обязательными результаты референдума (1991), когда 70% населения страны проголосовали за сохранение СССР в обновленном виде⁷⁹. Обвал рубля в 1998 году приведет к тому, что через год Ельцину будет объявлен импичмент (неудавшийся). Путин, который придет к власти в 2000 году как его «преемник», впоследствии назовет распад СССР «главной геополитической катастрофой XX века»⁸⁰. Дугин с огромной радостью воспримет приход к власти Путина. Через Павловского он войдет в администрацию президента, у него появятся спонсоры, контакты, евразийские же идеи начнут входить в основной дискурс власти.

Гройс в «Gesamtkunstwerk Сталин» напишет: «О Сталине было как-то удачно сказано, что он типичный политик золотой середины, уничтожающий все, что ему представляется крайностью»⁸¹. То же самое можно будет сказать и о новом президенте Путине, который станет олицетворять собой ту же красно-коричневую имперскую идеологию: с одной стороны, он будет пропагандировать социально политическое и экономическое равенство и взывать к «народу», с другой — укреплять вертикаль власти и наводить ужас на соседей, используя при это образ Запада как главного конкурента, а зачастую и врага. К новому тысячелетию население России подойдет с полным осознанием, что либерализм и демократия, которые сулил распад СССР, — это красивые слова, но ужасные в своей реализации концепты, и ринется в объятия к новому диктатору. Многие, кто в 90‑е создавал образ такой демократии и такого либерализма, столкнутся с абсолютной невозможностью противостоять авторитарному и насильственному гегемону, который возникнет на обломках бывшей империи и захочет построить новую.

* * *

Евразийство — это шанс на возвращение в историю!

Алексей Беляев-Гинтовт. Мы. Они немы

Gesamtkunstwerk у тебя в штанах, Юра Сапрыкин!

Мария Кувшинова

Новая власть с огромной энергией возьмется за все сферы жизни общества, и прежде всего за культуру, которая год от года будет испытывать на себе все больший и больший прессинг⁸². Попытки прощупать границы дозволенного неизменно будут приводить к скандалам. Выставка «Осторожно, религия!» (2003) в Сахаровском центре оказалась одним из главных дел нулевых, после которых стало ясно, что политическое насилие в России приобрело имперсональный, «божественный» характер. Она критиковала религиозный фундаментализм, и была разгромлена православными активистами, в отношении которых возбудили уголовное дело. Его быстро закрыли за неимением состава преступления. А вот в отношении организаторов выставки Юрия Самодурова и Людмилы Василовской, а также художницы Анны Альчук⁸³, было возбуждено все то же дело за разжигание религиозной вражды. Удивительно, но «параллельно с делом о выставке “Осторожно религия!” рядом с Таганским судом как ни в чем не бывало проходила Первая Московская биеннале современного искусства, в которой принимали участие авторы наиболее “кощунственных” работ»⁸⁴ и на которой говорили, какие прекрасные условия созданы в стране для развития современного искусства. Сама арт-среда, во многом критикующая выставку за «недостаточно высокую эстетическую ценность работ»⁸⁵, отказалась защитить художников и вступиться за свое право на язык. Православные погромы, уголовные преследования художников теперь станут нормой⁸⁶: «[День погрома] 18 января 2003 года и последовавшие за ним события явились первой масштабной зачисткой на территории современного искусства и правозащиты»⁸⁷.

Параллельно этим событиям в 2005 году был дан картбланш молодежному движению «НАШИ», созданному при администрации президента Василием Якеменко и Владиславом Сурковым⁸⁸, а также «Евразийскому союзу молодежи» (ЕСМ), основанному Александром Дугиным и наследующему пафос и идеи национал-большевизма, но в имперском и православном изводе. Эти движения, спонсируемые государством, будут регулярно устраивать набеги на выставки и культурные мероприятия, а также провоцировать неугодных политиков и общественных деятелей.

Именно в рамках ЕСМ окончательно оформится и так называемый имперский эстетический стиль, основным проводником которого станет художник Алексей Беляев-Гинтовт, последователь неоакадемизма Новикова. В своем «манифесте» «Мы. Они немы» — своеобразной оде империи — он опишет ее следующим образом: «Имперская иерархия ориентирована строго вертикально. В традиционных обществах вершина кастовой пирамиды — жрецы и воины — венчается фигурой императора. Он помазанник Божий — в его лице обитатели империи заключают договор с Богом. Фигура императора священна. Священны институт власти, и территория, и все, что находится на ней. Империя предполагает универсальную систему ценностей, знаков, кодов, которые, в первом приближении, подходят всем. “Цветущая сложность” имперской мозаики — это различные толкования единого принципа. Взаимоисключающие версии допустимы на полюсах. Границы — там, где люди не согласны с центральным принципом. История не знает священных республик»⁸⁹. Позднее Дугин уже без прикрас и в своих излюбленных, подчеркнуто нацистских, терминах будет делить искусство на божественное и дегенеративное: «[Есть] Божественное искусство, которое приближает нас к красоте. И антиискусство, контрискусство, заставляющее нас обращать внимание на всякие объедки, грязь, мусор, на свалку или на те недоделанные творения, которые производит Мать-Земля без мужского начала, свободная от небесного семени <…> По сути дела — это дегенеративное искусство, и оно дегенеративно как некий фронт, атака на здоровье»⁹⁰. Легитимация имперской эстетики достигнет своих пределов, когда прогрессивная художественная общественность присудит Беляеву-Гинтовту премию «Кандинского» за лучший проект 2008 года. Через год Беляев-Гинтовт и ЕСМ, метко названный Владимиром Сорокиным «дугинюгендом», ответят (впрочем, неудавшимся) маршем протеста против современного, «дегенеративного», искусства⁹¹.

Сергей Попов в статье 2004 года, обращаясь в том числе к Борису Гройсу, назовет художников типа Георгия Гурьянова, Владимира Анзельма, Беляева-Гинтовта «имперским авангардом»: «Рождение нового художника, можно сказать, из духа имперского стиля осуществляется при непосредственном поиске новой власти, не только образующей — пассивной, но и преобразующей — пассионарной. Сегодняшний художник типа Беляева-Гинтовта (а чуть ранее — конечно же, Тимур) сам желает стать частью этой власти. Как в свое время Малевич и Татлин, Шпеер и Рифеншталь, которых никто не нанимал и которые предложили свои услуги власти сами <…> В этой перспективе “новый имперский стиль” наследует генеральной линии искусства как жизнестроительства, красной нитью просекающей весь ХХ век»⁹². Это определение идеально подходит искусству, возникшему в период тотального смешения, «цинического многоязычия» или реакционного постмодернизма красно-коричневой идеологии, утвердившейся в России на рубеже XX-XXI веков.

Старая «левая» социальная и «правая» консервативная критика оказываются бессильными тогда, когда перед нами возникает идеология, вобравшая в себя все признаки социально-народной утопии и тоталитарного государства, как было и в Советском Союзе. Лев Закс в разговоре об оппозиции левого и правого в искусстве указывает на две основные черты левого искусства: репрезентацию собственно политической позиции художника — как в общественной жизни, так и в созданных им произведениях искусства (совпадает с «левым» в социально-политическом значении); а также радикально-новаторскую позицию художника по отношению к самому искусству, к его прошлому и традиционным формам (собственно, авангард) — и тут же добавляет, что две эти черты могут и не совпадать⁹³. «Правые — это те, для кого главными ценностями-целями социальной реальности капитализма выступают, прежде всего, частная собственность, свобода предпринимательства и его успешный, эффективный характер, а также результаты реализации этих ценностей-условий: богатство, прибыльность, процветание, динамика экономического роста, плюрализм форм деятельности и отношений»⁹⁴. После распада Советского Союза, а также вскрытия всех ужасов сталинизма, левое перестало быть коммунистическим и совпало с левизной политической: критикой капитализма, буржуазного сознания, конформизма, массовой культуры⁹⁵. Но с таких позиций и без должного различения, и имперский авангард, и евразийство Дугина будут левыми, потому что с ловкостью апроприируют и критику массовой культуры⁹⁶, и утопию о лучшей, справедливой жизни⁹⁷, и критику капитализма и буржуазии⁹⁸.

В 90‑е, на фоне общей «антисоветчины», «левым структуралистом» был Анатолий Осмоловский и его круг, но, как показывает история, во время борьбы за заполнение идеологического вакуума победили политтехнологии. Когда в начале 2000‑х прогрессивное современное искусство было законсервировано в институциях, созданных крупными бизнесменами и предпринимателями («Гараж», «Винзавод», «V‑A-C»), стало все сложнее провести черту между левым и правым искусством, иерархией и горизонталью, свободой слова и цензурой, социальной критикой или жаждой наживы. Правая «неореакция», чем и является современная российская имперская идеология и культура, возникшая во многом именно как реакция на «лево-либеральный Собор»⁹⁹, представляет собой просто обратную сторону претендующей на универсальность левой идеологии. Любая идеология, будь то левая или правая, совершает всегда одну и ту же ошибку, и именно поэтому с легкостью превращается одна в другую: забывает о своей частичности и требует тотальной власти. Еще в 1929 году в книге «Идеология и утопия» Карл Мангейм, основываясь на открытии Карла Маркса обусловленности или ангажированности любого стиля мышления, указал, что сам Маркс не потрудился проанализировать детерминированность и частичный характер своих собственных идей, что, по Мангейму, противоречит «этике ответственности»: «В ней содержится прежде всего требование, во-первых, того, чтобы мы действовали не только в соответствии со своими убеждениями, но и принимали во внимание возможные последствия этих действий в той мере, в какой они поддаются определению; затем, <…> чтобы сами наши убеждения были подвергнуты критическому переосмыслению и очищены от слепо и насильственно действующих детерминант»¹⁰⁰. Именно поэтому марксистская социальная критика снова и снова впадает либо в политическую редукцию с голословными обвинениями и подтасовкой фактов¹⁰¹, либо в вопиющее противоречие: там, где она борется против иерархий, там она создает новые иерархии с новым культом личности¹⁰²; там, где она выступает против художественной цензуры, сама цензурирует и запрещает¹⁰³; там, где она критикует капитализм — сама является плотью от плоти капиталистических институций, созданных как сосуд для эрзац-политики и размывания реального политического гражданского протеста¹⁰⁴. «[Слои, борющиеся за коммунизм и социализм, и] их присутствие в социальной сфере свидетельствует о наличии хотя бы одной формы утопии, а она будет время от времени побуждать к жизни антиутопии, которые вспыхнут во всех тех случаях, когда этот левый фланг будет переходить к действиям»¹⁰⁵ — пишет Мангейм, и пока исторический опыт не позволяет нам думать иначе.

* * *

Действительность открывается такой, какой она являет себя субъекту в ходе его саморасширения.

Карл Мангейм. Идеология и утопия

Наша разрозненность продолжает оставаться важным фактором порабощения. Большая солидарность жертв, уверен, сделала бы нынешний уровень социальной репрессивности невозможным.

Михаил Рыклин. Свастика, крест и звезда

Очевидно, что в 90‑е, во время надежды и шанса на построение гражданского общества, никакой демократии построено так и не было¹⁰⁶. Империя, которая пришла на смену старой, на первый взгляд еще более устрашающа, потому что она не просто запрещает все, что противоречит ее идее, но и использует это для укрепления своей собственной гегемонии: протестующий становится врагом, Другим, война против которого, под знаменами псевдо-демократии и псевдо-мощи, лишь укрепляет ее заявленную легитимность. Тем не менее, эта легитимность основана на до боли нелепой ошибке и подмене: когда Дугин в своих «Основах геополитики» начнет рассуждать о некоторой «постимперской легитимности», он просто неверно переведет legacy of empire (legacy — с англ. скорее «наследие», а не «легитимность»)¹⁰⁷. Так и легитимность новой империи — не более чем конструкт, постмодернистская эпоха «управляемой демократии» — жалкий симулякр, а обновленная империя Дугина — наследие старой, а может быть, лишь ее продолжающийся упадок.

Российское государство — это эстетический проект, созданный в том числе интеллектуалами, культурными деятелями и художниками. Многие из них сегодня либо снова ушли в подполье или эмигрировали, либо лишились тех привилегий, которые заслужили на службе у власти, либо скоропостижно скончались и так и не увидели результатов своей деятельности. Современное искусство сегодня явно не в приоритете Минкульта¹⁰⁸, который, как и во времена Советского Союза, смотрит на эстетику как на проводника своей идеологии, а на художника — как на оформителя империи типа Ильи Глазунова или Салавата Щербакова. Наиболее радикальные участники московской арт-сцены 90‑х вынуждены были эмигрировать (Мавроматти, Тер-Оганьян, Гельман), некоторые — пересмотрели и изменили свою практику (Кулик, Осмоловский, Бренер). НБП Лимонова была признана экстремистской и запрещена в 2007 году¹⁰⁹. Александр Дугин после своего одиозного интервью 2014 года, где он призывал «убивать» украинцев (по его словам, «киевскую хунту»), был лишен преподавательской должности на социологическом факультете МГУ¹¹⁰, а сегодня даже пытается критиковать власть¹¹¹. Интересно, что бы сегодня делал Тимур Новиков?¹¹²

Радикальная политизация эстетики как ответ, а точнее, реальный уход художников в политику и попытка бороться с властным гегемоном с помощью художественного, ведет к тому же, что и эстетизация политики — игре, смешению, борьбе за власть: «когда смещается грань между искусством и политикой, то любое произведение, которое вынуждено конкурировать по своей эффективности с политическим действием, становится по сравнению с ним ничтожным. Таким образом, происходит дискредитация художественного высказывания. Смещение линий между искусством и политикой приводит к абсолютной невнятице, невменяемости, начинает плохо действовать и на политическое, и на художественное высказывание. Кроме того, если происходит какое-то политическое событие, то для власти страшнее десять тысяч человек с абсолютно нехудожественными лозунгами (например, шахтеры, бьющие касками об асфальт, показывая свое недовольство), люди, которым нечего терять, кроме своих цепей»¹¹³. В области эстетики мы можем и даже должны затрагивать политические темы или критиковать власть, сохранять напряжение, о котором писала в «Искусственном аду» Клер Бишоп, но любой перекос или смешение неизменно ведут к катастрофе. Цензурирование искусства недопустимо просто потому, что любой, не важно, художник или нет, имеет право на свободное высказывание, но для того, чтобы перехитрить самого хитрого и побороть самого сильного, нам нужна артиллерия посерьезней.

Как сказал однажды куратор Ярослав Алешин, то, как мы действуем — ослабляет или усиливает те или иные общественные группы в настоящем и будущем. Империя в современном российском политическом дискурсе держится на опасном Другом, стремится к многосоставности (отсюда — наглый захват постсоветских земель в Украине), имеет центр и периферию (Москва как метрополия), мессианский проект-идею (евразийство), автократична (Путин — император), стремится к влиянию на международной арене (имперский порядок)¹¹⁴. Единственное, что можно противопоставить имперской политике вертикальной власти, основанной на насилии и беззаконии, — это гражданское горизонтальное общество, у которого есть то общее, что связывает всех политических, идеологических или художественных оппонентов: это стремление к законной защите прав каждого отдельно взятого человека. И основная борьба проходит именно по этой линии¹¹⁵.

Советский союз с его иерархией и бюрократией — это наше наследие, которое не тотально, а подвержено пересмотру. Даже не так — ему необходим пересмотр. Кажется, что только этот пересмотр, с попыткой выпрыгнуть из реакционного постмодернизма и обратиться к наследию «другого» постмодернизма, с его недоверием к метанарративам, подрывом и деконструкцией бинарных оппозиций, антиэссенциализмом¹¹⁶, поможет разобраться с хаосом современности. Это означает новое начало как возвращение к постутопии, к мерцанию, к различению политики как области гражданских дискуссии, выбора и действия, и эстетики как области свободы, понятой как ответственность. Современные российские культуру и искусство далее можно описать с этих постутопических позиций, основанных на осознании множественности и горизонтальности человеческих сообществ¹¹⁷. Есть вероятность, что сегодняшняя власть рухнет так же, как и старая — под напором национального самосознания «имперских колоний», всеобщего гражданского протеста или экономического ресурсного кризиса. За мир, который придет после этого, мы ответственны прямо сейчас.

Текст: Анастасия Хаустова

Редактор: Дмитрий Хаустов

Spectate — TG

---

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:

---

1. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Краткая история фотографии. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 131.
2. Цит. по Рыклин М. Время диагноза. — М: Логос, 2003. С. 30.
3. Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 17.
4. Того, кто настаивал на своей независимости и отказывался следовать указке партии, власть уничтожала: «О Сталине было как-то удачно сказано, что он типичный политик золотой Середины, уничтожающий все, что ему представляется крайностью» (Гройс, с. 58). О судьбе некоторых русских авангардистов и мастеров в послереволюционную эпоху см.: Тодоров Ц. Триумф художника. — М.: Ко-Либри; Азбука-Аттикус, 2018.
5. См. о жизнестроительстве и производственничестве: Авратов Б. Искусство и производство. — М.: V‑A-C press, 2018.
6. Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин. С. 55.
7. Там же. С. 41: «Требование власти художника над художественным материалом, лежащее в основе современного понимания искусства, имплицитно содержит в себе требование власти над миром, поскольку сам мир признается материальным».
8. Там же. С. 79: «В качестве партийного бюрократа советский художник оказывался большим творцом новой действительности, нежели потом у себя в мастерской за мольбертом».
9. Там же. С. 94. Русский авангард во многом был связан с культурой Серебряного века, даже утверждение термина в русском искусстве приписывают Александру Бенуа (Ирина Вакар). Серебряный век как источник буржуазной культуры был вшит в авангард уже на уровне отрицания: чтобы утвердить себя, авангарду нужно было от чего-то отталкиваться.
10. Тамручи Н. Из истории московского авангарда // Знание — сила, 1991, №5, доступно по https://sites.google.com/site/zurnalysssr/home/znanie-sila/-znanie-sila-za-1991-god
11. Тамручи Н. Безумие как область свободы // НЛО, 2009, №6, доступно по https://magazines.gorky.media/nlo/2009/6/bezumie-kak-oblast-svobody.html
12. Там же.
13. Соломон Э. The Irony Tower. Советские художники во времена гласности. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 37.
14. Там же. С. 132.
15. Иногда неофициальным художникам приходилось совмещать работу в Союзе художников и частные искания, как делали, например, книжные иллюстраторы Илья Кабаков, Виктор Пивоваров и Эрик Булатов.
16. См. о мистике и безумии как альтернативном знании: Безумие как путь к запретным тайнам, “безмолвным и угрожающим”, к истинам, “скрытым под всеми истинами”, и как путь неповиновения (нарушения запретов, стоящих на страже этих тайн) — этот укоренившийся в культурном сознании образ чрезвычайно импонировал обитателям советского подполья». — Тамручи Н. Безумие как область свободы.
17. «Секретики: копание в советском андерграунде 1966–1985», 12 декабря 2019 — 2 августа 2020, кураторы: Каспарс Ванагс в сотрудничестве с Валентином Дьяконовым, Андреем Мизиано и Сашей Обуховой // Garage, доступно по https://garagemca.org/ru/exhibition/i‑sekretiki-digging-up-soviet-underground-culture-1966–1985‑i
18. См. о жизни художественного и мистического подполья двухтомник: Видеман В. Запрещенный Союз: Хиппи, мистики, диссиденты, а также Последнее десятилетие глазами мистической богемы. — М.: Группа Компаний «РИПОЛ классик» / «Пальмира», 2019.
19. Евгений Никифоров (р. 1955) — председатель братства Православной русской церкви «Радонеж», дружил в 80‑х с Александром Дугиным.
20. Подробнее см.: Tamruchi N. An Experience of Madness: Alternative Russian Art in the 1960s-1990s. — New South Wales: Craftsman House,1995.
21. Тамручи Н. Безумие как область свободы: «Легко представить, какое лихорадочное нетерпение охватило людей, ошеломленных обилием открывшихся идей и фактов, обнаруженных возможностей самовыражения, когда на рубеже 1960‑х железная хватка цензуры слегка ослабела, и с каким неистовым пылом они бросились восполнять пробелы своего образования».
22. Там же.
23. Цит. И. Дудинского по: Тамручи Н. Из истории московского авангарда.
24. «Даже для экстремальных вкусов мистического подполья это было на грани — призыв к поголовному уничтожению советского руководства и покорению мира русскими “легионами”: П‑ц проклятому Совдепу / Уже не за горами / Два миллиона в речку / Два миллиона в печку / Наши револьверы не дают осечки». — Цит. по: Кловер Ч. Черный ветер, белый снег. Новый рассвет национальной идеи. — М.: Фантом Пресс, 2017. С. 232.
25. Для интересующихся: послушать песни и почитать стихи Дугина-Зиверса можно по ссылке http://arcto.ru/article/1116
26. Тамручи Н. Безумие как область свободы.
27. Кловер Ч. Черный ветер, белый снег. С. 240–242.
28. Многие хиппи, а также представители художественной богемы и подполья часто были детьми государственных чиновников или гэбистов, которые доносили на своих собственных детей или содействовали их передаче органам карательной психиатрии. — Видеман В. Запрещенный союз. Хиппи, мистики, диссиденты. С. 26, 30, 46. Видеман В. Запрещенный союз. Последнее десятилетие глазами мистической богемы С. 333. — В то же самое время, Чарльз Кловер не раз указывает, что КГБ внедрял своих агентов под прикрытием в самые разнообразные подпольные маргинальные группы, а также склонял к сотрудничеству и доносу участников художественных, религиозных или литературных групп. — Кловер Ч. Черный ветер, белый снег. С. 50, 106, 246, 428.
29. Кловер Ч. Черный ветер, белый снег. С. 182.
30. Там же. С. 243.
31. Там же. С. 245.
32. Александр Николаевич Яковлев (1923 — 2005) — советский и российский политический деятель, ученый-американист, один из главных идеологов перестройки.  В 1995—2000 Председатель Российской партии социальной демократии.
33. Там же. С. 246.
34. Подробнее о конспирологии в России см.: Яблоков И. Русская культура заговора. Конспирологические теории на постсоветском пространстве. — М. Альпина нон-фикшн, 2020.: «Корни антизападной конспирологии проистекают из этого же рессентимента: страх заговора против России базируется на идее того, что она не может стать такой, как продвинутые европейские государства, потому что она лучше, духовнее и богаче Запада, и Запад не в состоянии с этим смириться и делает все возможное, чтобы ее уничтожить. Такой взгляд — по сути классическое проявление “особого пути” — позволяет формировать каркас российской национальной идентичности на антизападных идеях» (с. 44). И там же, с. 64: «В постсоветское время, во многом благодаря активности публичных интеллектуалов, эта культура приобрела свои особенности и стала превращаться в мейнстрим».
35. Кловер Ч. Черный ветер, белый снег. С 254: «Постперестройка — это программа идеологического и духовного обновления после рассеянности, вызванной реформами Горбачева. Секулярный коммунизм наполнялся богословскими смыслами: Кургинян предлагал “космическую философскую религиозную социальную идею” на основе “красной веры”».
36. Подробнее о генезисе и критике евразийства Николая Трубецкого и Льва Гумилева см. часть I‑II Кловер Ч. Черный ветер, белый снег.: «Я использую термин “национализм” как общее обозначение цивилизационной идентичности. Как и национализм, евразийство опирается на предполагаемую общность культуры и политических границ и может служить для оправдания завоеваний и “возвращения земель” <…> Национализм в данном случае не ярлык, а факт <…> Мы сосредоточим внимание на евразийстве как имперской форме русского национализма» (С. 17 и далее).
37. Либерально-демократическая партия Советского союза.
38. Ален де Бенуа (р. 1943) — французский философ, писатель, политик, основатель и теоретик движения «Новые правые» (Nouvelle Droite).
39. Кловер Ч. Черный ветер, белый снег. С. 300–301.
40. Организация запрещена на территории РФ.
41. Кловер Ч. Черный ветер, белый снег. С. 303
42. Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин. С.129.
43. Там же. С. 135.
44. Там же. С. 151. И там же, с. 146: «Когда какой-либо “диссидент” с риском для жизни пытается преодолеть советскую идеологию, он, по меньшей мере в двух отношениях, остается в ее пределах: во-первых, подтверждая манихейский характер этой идеологии, заранее предусматривающей в своей собственной структуре место для своего “врага”, а во-вторых, воспроизводя тот социально-освободительный, просветительский жест, который инициировал саму эту идеологию и который уже нашел в ней место».
45. Прекрасно описанные Эндрю Соломоном в «The Irony Tower». Еще две книги о неофициальных художниках и группировках: Андреева Е. Угол несоответствия. Школы нонконформизма. Москва — Ленинград 1946 — 1991. — М.: Искусство XXI век, 2012 и Бобринская Е. Чужие? Том 1. Неофициальное искусство: мифы, стратегии, концепции. — М.: Бреус, 2013.
46. Соломон Э. The Irony Tower. С. 386.
47. См. об этом эссе Георгия Кизевальтера о позднесоветском неофициальном искусстве, написанное с сожалением и даже некоторой обидой: «Увы, после печально известного аукциона “Сотбис” на смену непрактичному сознанию изгоев и “внутренних эмигрантов” пришло понимание экономической целесообразности и актуальности момента. Иначе говоря, в наших “интеллигентских” и либеральных глазах тогда появились четкие значки $$$. Все, что способствовало получению новых денежных средств, приветствовалось. Что не способствовало — отметалось как ненужное. И это было абсолютно естественное (как можно предположить), легкообъяснимое явление, ставшее следствием революционных процессов в обществе. Власть денег победила старые привычки и отношения». — Кизевальтер Г. Прыжок из застоя в НЭП // Переломные восьмидесятые в неофициальном искусстве СССР / Сборник материалов; редактор-составитель Георгий Кизевальтер. — М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 20. Эндрю Соломон, который освещал аукцион как американский журналист, отмечая позитивную важность аукциона для дальнейшей судьбы неофициального искусства, пишет: «Дороже всех были проданы самые симпатичные вещицы, или самые эпатажные. Кое-что из лучших работ, действительно, было куплено немногочисленными знатоками, но большинство приобреталось в качестве сувениров. Все это нарушило расстановку сил на московской художественной сцене, что до сих пор дает о себе знать». — Соломон Э. The Irony Tower. С. 63.
48. Там же. С. 89
49. Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин. С. 149–150: «Хомо советикус, оказавшийся перед лицом краха сталинского проекта выхода из мировой истории, поначалу запросился обратно в историю — чему соответствует, например, хрущевский лозунг “догнать и перегнать Америку”, выдвинутый в 1960‑х годах <…> Искусственность и манипулируемость среды обитания советского человека, созданная для него режимом, — именно вследствие утраты нормального контекста — обесценила для него все его чувства и мысли, превратив их в знаки несуществующего и никому не нужного языка. Но как обычно бывает в таких случаях, за первым шоком немедленно последовал второй: в тот самый момент, когда советскому человеку больше всего захотелось прочь из утопии обратно в историю, он вдруг обнаружил, что истории больше нет и возвращаться некуда. На Западе, который следовало “догонять”, уже никто никуда не спешил, и все надежды на перемены исчезли вследствие исчезновения самой исторической перспективы, ориентации на будущее».
50. Хлобыстин А. Шизореволюция. Очерки петербургской культуры второй половины ХХ века. — СПб: Борей Арт, 2017. С. 389, 396.
51. Соломон Э. The Irony Tower. С. 218. Также см. свидетельство К. Звездочетова в беседе с Е. Андреевой: «В Москве почти ничего не происходило, кроме репрессии властей». — Тимур. «Врать только правду!» / Автор-составитель Екатерина Андреева. — М. Группа Компаний «РИПОЛ классик» / «Пальмира», 2018. С. 329
52. В группы в разное время входили Георгий Гурьянов, Евгений Козлов, Олег Котельников, Сергей Бугаев-Африка, Евгений Юфит, Виктор Цой
53. См. о московском концептуализме в «Искусстве с 1900 года» // Ad Marginem, доступно по https://admarginem.ru/2019/11/26/moskovskij-kontseptualizm-v-iskusstve-s-1900-goda/
54. Юрчак А. Критическая эстетика в период распада империи: «метод Пригова» и «метод Курехина» // Sygma, 8 сентября 2015, доступно по https://syg.ma/@daria-pasichnik/alieksiei-iurchak-kritichieskaia-estietika-v-pieriod-raspada-impierii-mietod-prighova-i-mietod-kuriekhina
55. Там же.
56. Хороший пример неразличения курехинской иронии описан Юрчаком там же: Курехин однажды написал в местную газету критический памфлет о местной рок-сцене, бесталанной, пошлой и неполноценной. «Статья вызвала противоречивую реакцию среди представителей ленинградского рок-сообщества, многие из которых знали Курехина лично (в отличие от большинства читателей Ленинградской Правды и комсомольских руководителей города). Некоторые музыканты обвиняли Курехина в том, что он продался режиму, другие, напротив, критиковали его за то, что если это ирония, то она слишком тонка и не понятна большинству читателей, а значит будет иметь обратный эффект. Были и те, кто безумно смеялся и восторгался тонкой иронией Курехина. Когда редактор газеты и комсомольское руководство узнали о том, кого процитировал автор статьи, и разобрались, что это скорее всего ироничная имитация, они ничего не сделали».
57. Там же.
58. Хлобыстин А. Шизореволюция. С. 231.
59. Фильм стал своеобразным продолжением зарисовки «Опять двойка = 2» (1992) с похожим сценарием, посмотреть можно по ссылке: https://www.youtube.com/watch?v=SXUxBrDwuy4.
60. См.: https://www.youtube.com/watch?v=NI_CSKSshWg
61. См. подробнее: Хлобыстин А. Шизореволюция. С. 226 и далее: «Обвинения в фашизме Курёхин парировал следующим образом: Журналист: Сергей Анатольевич, давайте все-таки не будем закрывать глаза на тот факт, что в журнале Дугина “Элементы” в позитивном ключе идет обсуждение истории режима Муссолини в Италии, деятельности СС и так далее. Сергей Курёхин: Дело в том, что без беспристрастного исследования этих проблем нельзя понять очень многие вещи. <…> Может быть, люди видели бы в фашизме самое великое благо для человечества, может быть, они бы считали, что фашизм являет собой тип самой грамотной и миролюбивой политики. Нельзя считать идеологов фашизма круглыми идиотами. Среди них были достаточно крупные ученые. Мартин Хайдеггер, например, книги которого сейчас в России прекрасно издаются и успешно продаются. И нельзя говорить, что принятие Хайдеггером фашизма было случайной ошибкой. Это не так. Люди, которые утверждают это, исходят из абсурдной мудацкой предпосылки, что сами они поумнее Хайдеггера. Мудаки, блядь! Все, что связано с фашизмом, должно быть предметом беспристрастного исследования. <…> Это же можно сказать и о коммунизме».
62. В марте 1995 года Курехин, Лимонов, Дугин и Новиков дали пресс-конференцию в рок-клубе в Санкт-Петербурге, где Курехин заявил, что единственной актуальной формой искусства сейчас стала политика, и именно ею он теперь будет заниматься. «Когда я изложил Курехину идеи политики, проистекающие из метафизики, из традиции, в которых либерализму и западничеству не было места, он с огромным удовольствием это принял, — вспоминает Дугин. — И мы с ним разработали модель империи “ежового” типа, которая поворачивается своими ракетами, своими жесткими танками, своими линкорами. А внутри там процветают музы, ходят фавны, а в гротах мелькают хвосты русалок. То есть происходит полная свобода. Свобода внутри и империя вовне. И Сергею очень понравилась эта парадоксальная идея» (Кушнир А. Он допрыгается! Две главы из книги «Сергей Курехин. Безумная механика русского рока» // Colta, 8 июля 2013, доступно по http://archives.colta.ru/docs/27021).
63. См.: https://www.youtube.com/watch?v=tqGjyMGhdqU
64. См.: https://www.youtube.com/watch?v=X26mgR3wQx0
65. См. о различении двух постмодернизмов статью: Липовецкий М. Псевдоморфоза: реакционный постмодернизм как проблема // Постмодернизм в эпоху «правых поворотов» и популизма. — Новое литературное обозрение, 2018, №3, а также критику Владислава Суркова в этом же номере: Руттен Э. Реакционная искренность. С. 223, 255.
66. См. телефонный разговор Тимура Новикова с Александром Флоренским: «И столкнулся я с тем, что существует такой миф в прессе (особенно в московской, хотя московская пресса — да и бог-то с ней, ей это и положено!) среди петербуржуинов наших, некоторых критиков и журналистов, в лекциях появляется и в мнениях различных граждан, о том, что в Петербурге никакой культуры нету, что это чудовищная провинция, и что петербургские художники, если и есть какие-то, они скорее исключение, чем правило <…> Есть деятели культуры, которые получают власть какую-то в хозяйстве петербургском, но мечтают проводить промосковскую политику или прозападную политику, мотивируя это тем, что “а здесь же ничего нету”. С одной стороны, на чужой роток не накинешь платок. Но если мы все это будем терпеть, не обращать внимания, никак не реагировать, то в конце концов — возьмем самый плохой вариант — те люди, которые на нас обращают внимание, выделяют нам средства, это делать перестанут <…> Можно терпеть это бесконечно, а можно начать с этим бороться» (Андреева Е. Тимур! С. 388–391).
67. Подробнее см.: Булатов Д. Искусство катарсиса. Венский акционизм и преодоление поколенческой травмы // Искусствознание, 2018, выпуск №2, доступно по http://artstudies.sias.ru/upload/isk_2018_2_272-297_bulatov.pdf
68. См. таблицу Олега Мавроматти, где он сравнивает московский и венский акционизмы: Журнал музея актуального искусства ART4 // Livejournal, 5 марта 2016, доступно по https://art4ru.livejournal.com/411157.html
69. См.: Осмоловский А. Несколько тезисов о нонспектакулярном искусстве // Художественный журнал, 2002, №43–44, доступно по http://moscowartmagazine.com/issue/92/article/2046, — а также рассуждения о дистанции между искусством и политикой: Баскова С. 90‑е от первого лица, сборник интервью. Анатолий Осмоловский // Bookmate, доступно по https://ru.bookmate.com/books/LKfF8Pc3
70. См. подробнее: http://artprotest.org/cgi-bin/news.pl?&id=3324
71. См.: Кравцова М. Собакиада Олега Кулика: «На НТВ в 1995 году была организована дискуссия, как отнять голоса у ультрарадикалов. Появилась идея организовать как можно больше смешных партий, в частности Партию животных Кулика, чтобы она отбила 2–3 процента сумасшедших у Жириновского. Леонид Парфенов тогда сказал: “Вы уверены, что он отобьет 2 процента, а если это будут все 20–30?” Партия животных была органичным продолжением моего зоофренического проекта. Политика как таковая меня не интересовала, я всегда хотел быть художником. Скорее это была метафора времени, когда политика идет не от ума, а от какой-то животной потребности выделиться, занять какое-то место, пометить столбы. Думаю, что моя идеология любви к животным, близости к природе могла запросто захватить вообще всю Россию, и я стал бы президентом. Я провел несколько шумных акций по сбору подписей. Но когда принес в избирком подписные листы, на которых были приклеены мухи, тараканы и киски лапку приложили, меня буквально вышвырнули оттуда». // Артгид, 23 ноября 2014, доступно по: https://artguide.com/posts/695
72. Кловер Ч. Черный ветер, белый снег. С. 354.
73. Кандидатуру Зюганова поддержали 32,03 % голосов избирателей, принявших участие в голосовании в первом туре, что лишь немногим меньше (35 %) кандидата и действовавшего президента Ельцина.
74. О связи культуры и политики 1990–2000-2010‑х и ответственности интеллектуалов см. курс Юрия Сапрыкина «Культура как политика»: https://openuni.io/course/1-/
75. См. Баскова С. 90‑е от первого лица, сборник интервью. Анатолий Осмоловский.
76. См. об опросах о представлении образа будущего президента у: Кловер Ч. Черный ветер, белый снег: «14 марта 2000 года, когда выборы закончились победой Путина, еженедельник “Коммерсант Власть” вышел с фотографией Штирлица в гестаповском мундире под заголовком: “Штирлиц — наш президент”». С. 359.
77. Ворсорбин В. Видишь, в центре Москвы возвышается крест? Повиси-ка на нем // Комсомольская Правда, 10 апреля 2000, доступно по http://artprotest.org/cgi-bin/news.pl?id=3214
78. Что очень, кстати, походит на аффирмативную критику нацизма группой IRWIN и НСК, но по факту является действительным заигрыванием с фашизмом.
79. Яблоков И. Русская культура заговора. С. 138.
80. Там же. С. 144.
81. Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин. С. 58.
82. На сайте «Запрещенное искусство» даже можно увидеть динамику, с каждым десятилетием «запрещать» будут все больше: http://artprotest.org/cgi-bin/news.pl?&id=3097
83. Самодуров и Василовская были признаны виновными, приговорены к крупным штрафам. Альчук оправдали — она эмигрировала в Берлин, где в 2008 покончила жизнь самоубийством.
84. Рыклин М. Свастика, крест и звезда. Произведение искусства в эпоху управляемой демократии. — М.: Логос, 2006.
85. Там же.
86. См. дело о выставке «Запретное искусство» (2006) под кураторством Андрея Ерофеева во все том же Сахаровском центре — http://www.aerofeev.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=303&Itemid=165, о выставке «Духовная брань» Евгении Мальцевой в Галерее Гельмана на Винзаводе, которая вызовет протесты православных активистов и Евразийского союза молодежи — Эпштейн А.Д. Духовная брань: как и почему оказались закрыты на засов ворота крупнейшего столичного центра современного искусства // Неприкосновенный запас, №6, 2012 https://magazines.gorky.media/nz/2012/6/duhovnaya-bran-kak-i-pochemu-okazalis-zakryty-na-zasov-vorota-krupnejshego-stolichnogo-czentra-sovremennogo-iskusstva.html, а также о деле Pussy Riot, участницам которой за панк-молебен в Храме Христа Спасителя дали реальный срок — Pussy Riot, Художник как политик https://openuni.io/course/1/lesson/14/.
87. Рыклин М. Свастика, крест и звезда. С. 13.
88. Сурков попросит Александра Невзорова «подарить» ему название его криптофашистской питерской банды, созданной в 90‑х. — Кловер Ч. Черный ветер, белый снег. С. 220.
89. Беляев-Гинтовт А. Мы. Они немы // Художественный журнал, №54, 2004, доступно по http://moscowartmagazine.com/issue/37/article/725
90. Смотрите его умопомрачительное обличение «дегенеративного» искусства: https://www.youtube.com/watch?v=fnAhTJdB6Kg, или читайте http://rupo.ru/m/3771
91. Ерофеев А. Судебная дилемма Алексея Беляева-Гинтовта // Персональный сайт Андрея Ерофеева, опубликовано 14 ноября 2009, доступно по http://www.aerofeev.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=254:sudebnaya-dilemma-alekseya-belyaeva-gintovta&catid=3&Itemid=72
92. Попов С. Имперский авангард // Художественный журнал 2004, №54, доступно по http://moscowartmagazine.com/issue/37/article/732
93. Закс Л. Оппозиция «левое/правое», Советский союз и искусство (зарубежное, советское, постсоветское) // Политизация поля искусства: исторические версии, теоретические подходы, эстетическая специфика: монография / сост. И науч. Ред. Т.А. Круглова. — Екатеринбург: Гуманитарный университет; Кабинетный ученый, 2016. С. 19.
94. Там же. С. 21.
95. Там же. С. 26.
96. См. выше манифест Беляева-Гинтовта и о «дегенеративном» искусстве Дугина.
97. Дугин А. Мечтать не вредно. Утопия как двигатель человеческой истории // Евразия, 22 марта 2015, доступно по http://evrazia.org/article/118
98. Серое Фиолетовое. Зеркало Аполлона против червей Кибелы. Интервью с Александром Дугиным // Нож, 5 сентября 2018, доступно по https://knife.media/dugin/
99. О неореакции см.: Ланд Н. Неореакция (для чайников) // Sygma, 15 октября 2017, https://syg.ma/@igor-stavrovsky/nik-lend-nieorieaktsiia-dlia-chainikov, Хуэй Ю. О несчастном сознании реакционеров // Spectate, 10 июня 2020, доступно по https://spectate.ru/yuk-hui-unhappy/
100. См.: Манхейм К. Идеология и утопия // Диагноз нашего времени. — М.: Юрист, 1994. С. 163.
101. Как происходит, например, в случае критики проекта Ильи Хржановского «Дау» Марией Кувшиновой: Беликов Е. Наташа Бережная, героиня «Дау»: «Там я была человеком, которым не могла быть в реальной жизни» // Искусство кино, 15 мая 2020, доступно по https://kinoart.ru/interviews/natasha-berezhnaya-geroinya-dau-my-obgovarivali-kazhdyy-moment-i-s-butylkoy
102. См.: Латур Б. Почему выдохлась критика? От реалий фактических к реалиям дискуссионным // Художественный журнал, 2015, №93.: «Теперь вы понимаете, почему так приятно обладать критическим умом и почему критика, самый неоднозначный pharmakon, стала таким сильным эйфорическим наркотиком? Ты всегда прав! Когда наивные верующие страстно держатся за свои предметы и заявляют, что делают что-то, потому что так велят им их боги, их поэзия, драгоценные для них предметы, ты можешь превратить все эти привязанности в фетиши и унизить верующих, показав, что все это лишь их проекции, которые способен увидеть ты один. Но стоит им поверить в собственную важность, в свою проективную способность, как ты тут же сражаешь их вторым ударом, и на этот раз унижаешь их, показывая, что их поведение полностью обусловлено действием мощных причинно-следственных связей, происходящих из объективной реальности, которой они не видят, но зато видишь ты — да, именно ты и только ты, вечно бодрствующий критик. Неужто не замечательно?».
103. Как происходит с оценкой культурного наследия с позиций «новой этики», или все с той же критикой «Дау», или борьбой левых и феминистских теоретиков против сообщества «Об отвратительном в искусстве».
104. Малик С. Гражданские добродетели неолиберализма и картелизация современного искусства // Художественный журнал, 2017, №102, доступно по http://moscowartmagazine.com/issue/60/article/1238
105. Манхейм К. Идеология и утопия. С. 215.
106. В статье о «Vita activa» Ханны Аренд Владимир Бибихин говорит об общем опыте public realm и the common в начале 90‑х: «Я имею в виду наши годы в России (которая тогда называлась по-другому) между 87‑м и 93‑м годом, а еще конкретнее — может быть опыт только нескольких дней после 19 августа 91-го года, дней так называемого государственного переворота и его преодоления. Тогда было похоже, что res publica, общее дело, наконец-то возникло, совсем молодое, непривычное, незнакомое. Вместо того, чтобы заниматься социальной стратегией протеста, подрыва, сопротивления, мы начали — боюсь, на очень короткое время — просто хотеть добра и надеяться на общее согласие в исполнении общего дела. Такое согласие вовсе не предполагало единодушия и даже объединения усилий. Достаточно казалось одного: открытого, свободного участия всех в деле страны. Как часто бывает в истории, вскоре произошел срыв. Все лучшие вещи нередко захватываются быстрыми грязными руками. Однако, хотя бы и краткий, хотя бы только в течение нескольких дней, этот опыт общего делания, res publica, у нас был. Не только у меня лично, другие думающие люди говорили мне то же. Появилась перспектива возможности для коллектива — community — жить, хотя и не обязательно единодушно, единодушие вещь очень сомнительная, опасная, иногда агрессивная, пусть не в единодушии, а в свободном, открытом обсуждении вещей, проблем, без боязни того, насколько они сложны. Ханна Арендт напоминает, вернее, она никогда не забывает о том, как свобода называлась по-гречески — parresia, буквально «выговаривание всего». Греческая свобода заключалась в возможности говорить всё, говорить открыто, speak out». — Бибихин В. «Vita activa» Ханны Арендт // Владимир Бибихин, доступно по http://www.bibikhin.ru/vita_aktiva_hanni_arendt#b3950
107. Дугин А. Основы Геополитики / 2.2. Концепция постимперской легитимности. — М.: Арктогея, 1997. Указание на эту ошибку см. у Александра Филиппова в лекции о Дугине: https://www.youtube.com/watch?v=aBgID4q9bMo&t=535s; критику «философии» Дугина см.: Апполонов А. Стоит ли искать темный логос в темной комнате (особенно если его там нет)? // Темный Логос, Другое просвещение, 2019, №29 (4); Постмодернизм в эпоху «правых поворотов» и популизма // Новое литературное обозрение, 2018, №3.
108. Хаустова А. Анатолий Осмоловский: «Искусство политично просто потому, что оно публично» // Артгид, 31 июля 2018, доступно по https://artguide.com/posts/1553
109. Интервью Эдуарда Лимонова Владимиру Познеру 2018 года было снято с эфира: https://www.youtube.com/watch?v=bsPabPUf_Xk
110. Кловер Ч. Черный ветер, белый снег. С. 418. Видеофрагмент интервью: https://www.youtube.com/watch?v=4–3khItD8s0
111. Дугин А. Ангелы и ящеры // Нож, 9 апреля 2020, доступно по https://knife.media/reptile-angels/
112. Тимур Новиков умер от пневмонии в 2002 году.
113. Баскова С. 90‑е от первого лица. Анатолий Осмоловский.
114. См. статью о современном дискурсе империи и противостоящих ей концептах национального гражданского государства: Малинова О.Ю. Тема империи в современных российских политических дискурсах // Наследие империй и будущее России / Под ред. А. И. Миллера. — М.: Фонд «Либеральная миссия»; Новое литературное обозрение, 2008. С. 63.
115. Например, уголовное преследование художницы Юли Цветковой, которую сегодня обвиняют в пропаганде гомосексуализма и распространении порнографии за изображение «цветочных вагин» просто абсурдно и должно рассматриваться именно как противозаконное действие, а не просто как акт художественной цензуры со стороны государства. — Чернянский Р. Шесть лет тюрьмы за рисунки вагины: что не так с делом Юлии Цветковой // The Village, 30 ноября 2019, доступно по https://www.the-village.ru/village/city/comments/368385-monologi-tsvetkovoy
116. Липовецкий М. Псевдоморфоза: реакционный постмодернизм как проблема. С. 230.
117. См. о крахе Советского проекта и постутопическом/постконцептуальном искусстве: Стрельцов И. Soviet Inc и К‑авангард // Spectate, 17 июня 2020, доступно по https://spectate.ru/k‑avantgarde/: «Авангард, свободный от Утопии, становится Киберпанк-Авангардом (К‑авангард), сетью сообществ скрытых в сетях, использующий технологии и образы для протезирования речи собственных участников. Что значит для нас эта формула “Вернуть вещи улице“? Она значит, что мы должны смириться с тем, что ничего не дадим искусству. Мы должны найти применение этим вещам: использовать для продвижения своего «я» или «тела» в инстаграме, воевать с призраком капитализма, создавать рыночные решения, бороться с колониализмом, белым патриархатом или глубоким государством. Принцип доступности этих средств дополняется «Свободой слова». Миром начинают править мутанты: хейтспич сталкивается с политкорректностью, товарищ Мао сплавляется с Мэпплторпом, а Ханс Хааке встречается с Ником Лэндом».