Я видел, как цвет моего поколения пожирало безумие,
как голодны наги на грани срыва

влачились на заре по улицам…
кварталов ища вмазки позарез

ангелоглавые … в жгучей жажде первородного
соития со звездным динамо в механизме ночи…

Аллен Гинзберг, Вопль

Было время, когда всего этого у нас не было. Это просто происходило, и мы были в гуще событий, наблюдая, думая о чем-то, о чем угодно, но без слов. Существовало ли это на самом деле? Возможно, да, но как насчет того, что было в наших головах? Конечно, все это время. Это было «безмирное время». В самых разных ситуациях мы просто смотрели друг на друга широко раскрытыми глазами, качая головами, не в силах сказать ничего, кроме нет слов-пф-жестокость-безумие-нет слов, правда-это было нашей поэмой блаженства.

Из кинофильма «Не забудь вернуться домой» (реж. Майя Классен) 

Рейвы снова становятся одними из самых опасных мест в Москве¹. Те, кто идут туда, рискуют оказаться под ботинком ОМОНовца и быть задержанными. Поэтому сейчас многие рейвы хотят дистанцироваться от ситуации в стране, отвести от себя любые подозрения в том, что они позволяют многим разным людям собраться и побыть вместе, и, конечно, выглядеть максимально «нейтрально», как типичные места для частного досуга. 

Институции современного искусства, будь то белые кубы или джентрифицированные пространства, тоже все больше походят на досуговые центры. Под тотализирующим взглядом куратора не должно произойти ничего лишнего, избыточного, «двусмысленного». И в этом смысле выставка «Новая новая эра» (или New New Age), которая недавно завершилась с Доме культуры «ГЭС‑2», является вызовом для времени, причем вызовом не только рационализированному и «идеологически верному» восприятию мира. Впрочем, этот первый вызов все же купируется тем, что сам пост/нью-эйдж стремится по большей части обеспечить безусловный комфорт и непротиворечивость картины мира для своих последователей (и это вполне соответствует кураторской задумке: «Практики новой новой эры… направлены на обустройство комфортной жизни сегодня, максимум — завтра», — читаем в описании к выставке), отвлечь от насущных проблем, как, например, той, что должность куратора музыкальных проектов ГЭС‑2 занимает Ладомир Зелинский — автор физического насилия и абьюза в отношении своих студенток. Другой вызов — уже не только в адрес возвышенного, но и реального и расползающегося насилия, его замалчивания и сокрытия, — серия рейвов в пространстве выставки, которую организовала художница Алина Гуткина².

Алина занимается междисциплинарной community-based практикой, затрагивающей темы уличных субкультур, гендера и телесности. После закрытия перформативного проекта ВАСЯБЕГИ, который Гуткина координировала анонимно, она оставляет попытки сотрясти выхолощенное и аккуратное пространство российского совриска через глубинную, в своей сути дикую и необуздываемую силу спальных районов, подъездов, дворов — разного рода урбанистической лиминальности. Уход Гуткиной от привычной практики в первую очередь связан с разочарованием: «арт-среда» достигла пика циничности, она не то чтобы не готова (или попросту не хочет) сталкиваться с тем, что находится за ее пределами, — она упорно отказывается сознавать реальность.

«У чувственного опыта есть два измерения. Действуя внутрь, впечатление вызывает чувства и не служит определению Другого. Это лишь мое состояние, затрагивающее только мою реакцию. В противоположную сторону, действуя вовне, чувственное впечатление становится мостиком, по которому я приближаюсь к объекту. Здесь меня интересует условная дихотомия слуха и зрения, и в связи с этим мой непосредственный опыт ухода от художественной практики в музыкальное производство»³.

Так Гуткина мотивирует свой переход из перформанса в работу с музыкой. Слух, в отличие от взгляда, более прямой и честный, он со-ориентирует людей в пространстве, а не замыкает каждого по отдельности в конкретных наблюдательских позициях власти. От звука, в отличие от чего-то, что кажется взгляду «неприятным», «отвращающим», трудно увернуться или отвернуться, его практически нельзя игнорировать. В противовес, с одной стороны, бездействию и, с другой, порядком пафосному вопросу-призыву «Что делать?», звук (как шум) заставляет немедленно остановиться и задаться вопросом, к которому Гуткина уже не раз приходила в рамках своей практики, — что я здесь делаю?!⁴

И что она здесь делает? Создает рейв как подвижный архив исключенных и обездоленных сообществ, вытесненных на границы культуры, — множественные архивы угнетения и неравноправия, историй солидарности и взаимоподдержки женщин, цветных и квир-людей. Этим обуславливается и ее жанровый выбор — гэридж, — музыка, которая изначально проигрывалась по воскресеньям в барах, непринужденная и нежная, под которую наряжались все «девочки» без исключения… Своего рода эзопов язык, чтобы говорить о важности взаимоподдержки и революционной силы радости, счастья наслаждаться собой, когда все это преследуется по закону. Но, как и любой язык, он дает появиться сообществу, которое будет на нем разговаривать и в этом чувствовать свою сохранность, безопасность от внешней угрозы: нас не понимают, ну и пусть, тем лучше; главное, мы понимаем друг друга и приветствуем всех новоприбывших в атмосфере гармонии, радости и принятия.

Изначально рейв в пространстве одной из крупнейших российских институций Гуткина считала шалостью. Было даже трудно представить, что кураторы на это согласятся. Но пришли люди. Приходят люди. Приходит очень много людей. Здесь и искушенные рейверы, стремительно прорывающиеся поближе к диджейской стойке, и просто те, кто пока присматривается, — они не обязательно хотят заговорить на нашем языке, они могут вообще ничего не знать о нем, но, оказавшись здесь, становятся его активными получателями, участвующими слушателями, — аккуратно кивают под его музыкальный ритм, притопывают, пропуская через себя первые вибрации. Им уже трудно говорить на своем привычном языке — при таком шуме обычный разговор невозможен. Смотреть теперь тоже почти невозможно — намеченная траектория от одного экспоната к другому нарушена. Не заметить этот рейв с его внушительным звуковым ландшафтом нереально, но наверняка кто-то из наблюдателей все еще думает: «Можно ли здесь [в выставочном пространстве] танцевать?» Во взгляде зрителя это кучка дергающихся ребят — закрытая и замкнутая на себе, которая находится на «безопасной дистанции» и изолирована особым образом по (невидимой) кураторской задумке: рейву предоставлено отдельное место внутри выставки, выделены конкретные дни и время, его участники согласованы и прошли регистрацию, осталось только надеть на них один большой стеклянный купол, чтобы превратить их в очередной незаурядный экспонат и показывать посетителям выставки «Новая новая эра» как «подлинную вспышку энергии»⁵?  

Возможно, все было именно так, но нельзя упускать того факта, что в своих заигрываниях с темами опасного и запретного институции все равно не могут до конца присвоить это опасное и запретное — оно постоянно ускользает от тотализирующего визуального восприятия, создавая допущения и излишки в других, новых, и более «интимных» местах — возможно, не в закрытых клубах и согласованных выставочных пространствах, но где-то глубже и ближе к телу, — и уже нет дела ни до выставки, ни до того, что происходит за ее пределами. Ты начинаешь осознавать себя как только здесь и сейчас. 

За этим опытом я решил пойти на последний московский рейв. Он последний не потому, что в Москве больше не будет рейвов, и не потому, что это якобы последний «настоящий», большой и профессиональный рейв. Под «последним» я подразумеваю предельный — одна из последних возможностей пересечь границу этого мира, в корне не принадлежащего нам — мы никогда не выбирали и не сотворяли его, — мира нетерпимости, повсеместной ненависти и насилия; и никакие критические замечания, белые пальто и «прогрессивные» публичные дискуссии не оправдывают пребывания в нем — теперь он просто непригоден для жизни. 

Этот текст — не исследование, и тем более не набросок для некой единой теории рейва. Это опыт участника и вуайериста, в тот момент — очень влюбленного. Это личный пример трансгрессии для того, чтобы углубиться в рейв, культивировать его аддиктивный эффект и тем самым расширить свое восприятие, что может послужить питательным грунтом для будущей этики и политики рейва. Я намеренно избегаю линейных отсылок к истории электронной танцевальной музыки и ее антропологии, моя задача — совершить рейв от философии. Отсюда и форма текста — сведение разрозненных треков-мыслей, их микширование, сочетание диссонирующих отрывков из теорий и записей с места событий, поэтических строк, пришедших из ниоткуда. 

Вечная зима нелюбви

Когда мы понимаем, что в мире невозможно находиться? Мне кажется, это происходит в каждый из тех моментов, когда надежда на перемены теряется, а собственное бессилие становится очевидным. Экзистенциальный ужас перед бездной неопределенности порождает любовь ко всеовозможным эсхатологиям и теориям заговора — не последние по приоритетности темы для российского современного искусства. Но что если в один момент мы все разом просто возьмем и не проснемся, а, может, лучше никогда не уснем? Что будет, если мы примем свою конечность, изнашиваемость ввиду самых разных, более чем естестественных внешних обстоятельств и факторов, ведь мы буквально кончаемся в каждую новую секунду своей жизни, с каждым вдохом и движением тела. Не лучше было бы отбросить высокие размышления о конце света и обняться друг с другом как в последний раз, как будто это последняя возможность? Именно это и есть альтернатива, которую нам предлагает рейв. 

В то же время российская рейв-культура, где в свое время находили счастливое убежище⁶ Курехин, Новиков, Владик Монро, Бугаев-Африка и многие другие, не смогла сохранить бунтарской и критический посыл. В подкасте «Арзамаса» Марк Симон называет британский рейв «внебрачным ребенком тэтчеризма»⁷: его участники бросали вызов «отсутствию» общества⁸, тянулись друг к другу, но при этом каждый оставался сосредоточен сам на себе, на собственной индивидуальности и гедонизме. Эта генеративная логика наводит на вопрос, а чьим ребенком является современный российский рейв? Не может же он быть сиротой, что было бы весьма горько-иронично? Рейв-культура в России сегодня — это так же дитя неолиберальной эпохи, но более поздней, со свойственным ей милитаризмом, неопатриархальной брутальностью — и что немаловажно китчевой (как визуально, так и по сути), социально атомизированной и в политическом смысле безответственной, с неловкими, чаще всего натянутыми улыбками, лишенными содержания великосветскими беседами, которые случаются в местах, где власть слова и взгляда не признается по определению. 

В отличие от «второго лета любви», когда электронная танцевальная музыка доводила британскую молодежь до беспрецедентно нового опыта (поскольку надежды «первого лета», за которым стояли хиппи, так и не оправдались), российский рейв с его эксклюзивностью, закрытостью и атомарностью, от легендарного Gagarin Party до вечеринок в «Мутаборе», — это вечная зима нелюбви. Те, кто приходят туда, вряд ли хотят согреться — скорее, им нужно укрыться от реальности, создать для себя «новый» культурный смысл⁹¹⁰, чтобы, заручившееся им, их странствие по космическим хребтам вечной мерзлоты казалось не таким страшным и одиноким.

Как исследовательница Гуткина хорошо понимает эту проблему. Люди, которые приходят на ее пострейвы, — те, кого она пригласила, причем целенаправленно, потому что они в этом нуждаются. Работа с перформерами тэт-а-тэт смещается в сторону взаимодействия с целой аудиторией, залом, но, как и в случае с перформерами, она сохраняет за собой роль медиатора, располагая участников к совместной практике. То, что делает Гуткина, не следует путать с концептроникой¹¹, если она и экспериментирует с музыкой, то очень базово; перед ней не стоит задачи усложнить процесс вслушивания. Скорее, то, что она делает, можно охарактеризовать как нерефлексивное телесное упражнение, в котором уставшие и отчаянные могут вновь обрести силы и уверенность в себе. 

Raving Body

Приглушенный выставочный свет не мешает броситься в темноту. Мои глаза проваливаются вовнутрь. Все ищут темноту по-своему: кто-то прячется в одежду, надевает капюшон или маску, пытается затеряться в массе других тел. Алина за пультом — в темных очках, — лучший способ перестать видеть, то есть отказаться от априоризма визуальности.

Но закрывать глаза — это также и лучший способ вслушиваться в звук. Глаза должны провалиться, потому что они в меньшей степени связаны с телом. То ли дело ухо, неотторжимый придаток головы, сотканный из той же плоти, что и все мои другие конечности:

«Ухо — орган сугубо эгоистический, который только берет, ничего не отдавая. Сама его форма как бы символизирует: несколько пассивный придаток к человеческой внешности; самый малоподвижный из органов головы. Этот свой эгоизм ухо искупает тем, что, в отличие от глаза, не может закрываться или отворачиваться: оно обречено, раз уж оно берет, брать все, что попадется… Этому эгоизму уха противостоит его отношение к собственности. Только зримым предметом я «обладаю», то, что я лишь слышу, исчезнет вслед за моментом своего появления»¹².  

Музыка рейва — живущая подвижность, незавершенность, то что простирается в бесконечность через отзвуки города, голосов, любой производящей деятельности человека, обращенной в будущее, но возможной только за счет пролонгирования из момента настоящего. Этот эпатирующий звук поражает насквозь, даже если ты его не понимаешь, не можешь разобрать слов и до конца солидаризироваться с ними. Ты позволяешь музыке вселиться в тебя. 

Каждый трек — достаточно вязкий, чтобы приклеить его к другому, и самому приклеиться к нему такой же липкой от пота кожей, позволяя себе исчезнуть, раствориться¹³. Я чувствую, как становлюсь проводником музыки, и начинаю звучать сам… Каждый бас резонирует с каждой конечностью, будто желанный незнакомец касается моего тела, движет моими руками, корпусом, головой, и попадает в эти бешеные ритмы. 

Достаточно о музыке. Существует немало теорий и философий слушания. Что если окончательно перебраться из головы и в тело¹⁴, то темное, анонимное и затерянное среди других, но при этом зияющее, избыточное и странное (в смысле квирное), каким оно сейчас являет себя на танцполе? Тело — не просто Другой головы, хранилища разума, но ее Чужой, не принадлежащий логике рационального восприятия. Когда я думаю о своем теле, вернее, ощущаю его, такое неуклюжее и неудобное, дезориентированное в пространстве¹⁵, но пытающееся приспособиться и укорениться, когда я прохожусь по своей коже, мышцам, тому, что под ними, я не могу думать о чем-либо другом, я одержим мыслью о том, что Я это Тело. 

Мерло-Понти писал, что тело — это наше укоренение в мире¹⁶. Я вплетаюсь в пространство своими руками, — первые неловкие движения, — плечами, мои локти трутся о торс, начинаю чувствовать, как движутся суставы, я приспосабливаюсь к тому, что вокруг: залу, стойкам с экспонатами, другим людям-телам. За плечами следует спина, шея. Я движусь, но пока только на одном месте, ощупываю пространство ногами, не физическое — звучащее. И, наконец, чувствую себя всего, я бросаюсь в рейв с головой. Всем своим телом я абсорбирую темноту зала, тону в шуме, словно в невесомости мое тело проплывает между силуэтами, звуками, точками и лучами света. Не слежу за временем, потому что захлебываюсь им. Я внутри него, или я есть само время! В этот момент я особенно чувствую, что любое движение направлено, одновременно на мое тело и на все другие тела. Я хочу двигаться как они, я хочу стать ими, потому что Я — такое же Тело, как и Они. 

«Двигательная» интенциональность, — вновь Мерло-Понти: мое тело начинает самостоятельно ориентироваться в пространстве и времени, среди других тел, охватывает, обнимает их и охватывается ими, вступает в интер-телесное со-общение, буквально того не ведая. Меня окликнули. Положили руку на плечо. Просят обернуться, не останавливаясь: «Есть попить?» Я протягиваю бутылку с водой. Вместе с бутылкой — капли пота, мы обмениваемся ими тоже, наши мокрые, то ли от воды, то ли от пота руки соприкасаются, невольно трутся друг о друга. «Помоги поправить волосы», — мешаются, потому что попадают в рот. Мы цепляемся за другие тела, хватаем друг друга за руки, и размыкаемся снова, чтобы потом вновь сомкнуться и чем-то поделиться друг с другом. Алина уже без очков (и не за пультом), она ими тоже с кем-то поделилась. 

Чем ближе к моей спине прислоняется чья-то другая, такая же мокрая, что не понимаю, намокла ли она от моей, или моя от нее, тем сильнее чувствую, что стал с кем-то другим одним телом¹⁷. Этот двигательный, подвижный и движущийся обмен обеспечивает со-возможность наших тел населять мир. В рейве, в отличие от любого другого модуса телесного (со-)полагания, это обживание мира, укоренение в нем, наиболее естественно, свободно и раскрепощенно. В отличие от танцевально-хореографической логики, рейв двигательно признает¹⁸ неограниченную и неограничивающую пластичность тела, его подвижность-среди-других-тел; оно начинает жить в мире иначе, возвращаясь к своему донормативному дикому состоянию. 

Но жить иначе возможно только в другом мире. Быть телом — значит быть привязанным к определенному миру¹⁹, принадлежать пространству (там же). Быть телом иначе — значит открывать для себя иные пространства и измерения, или создавать новые, более искренние и настоящие, в том числе на руинах старых построек, значений и смыслов. Благо, портативная эстетика рейва только способствует этому. 

«Витальный опыт головокружения и тошноты»²⁰. Я чувствую это на рейве в месте, связанном с насилием, исключением, элитарностью, лютым цинизмом, и с какой же интенсивностью и ожесточенностью мое тело все это прорывает, просто рвет на ошметки, все в тумане, но кажется, что это пыль от выбитых кирпичей, сломанных перегородок из гипсокартона, бетонных блоков и арматуры. При этом каждое движение случайно, непреднамеренно и естественно в своей дикости, будто бы «под углом», поскольку отклоняется от любых заранее намеченных траекторий. Но наши тела продолжают резонировать с одним и тем же ритмом, одним чувственным фоном — то, что называют кинестетической эмпатией²¹. Так, в этой среде, знакомой и узнаваемой в прямом смысле до боли, но которую мы преобразуем при помощи искусственной, футуризированной музыки, и в то же время диких, хаотичных движений, мы особенно ощущаем свое единство в этой неидентичности, странности, даже криповости. 

Да, на нас страшно смотреть. Но мы не смотрим. Мы продолжаем двигаться и принимать в себя все новые и новые тела, вне зависимости от их гендера, возраста, от их формы и цвета, их подвижности, мы не боимся столкнуться с теми, кого еще вчера избегали на очередном публичном ивенте — происходит разрыв с естественной установкой²², теми предрассудками, социально и культурно обусловленными структурами восприятия, которые пытаются свести наш полицентричный и сложно организованный мир к совокупности конкретных и не противоречащих друг другу норм. Рейвер всегда устремлен к пределам мира, к сумеркам порядка²³, поэтому становится странником, и все, что ему предстоит увидеть на своем пути, будет как в первый раз новым и удивительным, даже если это «общеизвестные» вещи. Как для ребенка. Да, мы странные дети, потому что, приходя сюда и часто никого не зная, не договариваясь о правилах, мы сразу же начинаем «играть» вместе. Мы лишь скажем, что

«Мы стремимся снять с себя запреты и освободиться от оков и ограничений, которые вы наложили на нас ради собственного спокойствия. Мы стремимся переписать те коды поведения, которые вы пытались внушить нам с момента нашего рождения. Коды, которые велят нам ненавидеть, которые велят нам осуждать, которые велят нам запихнуть себя в ближайшее и самое удобное гнездо. Коды, которые даже велят нам подниматься по лестницам, прыгать через обручи, бегать по лабиринтам и колесам для хомячков. Коды, которые велят нам есть из блестящей серебряной ложки, из которой вы пытаетесь нас накормить, вместо того чтобы наше пропитание было в наших собственных умелых руках. Коды, которые велят нам закрываться, вместо того чтобы держать наш разум открытым. Пока не взошло солнце, чтобы выжечь нам глаза, открыв всю дистопическую реальность мира, который вы создали для нас, мы будем яростно танцевать вместе с нашими братьями и сестрами, радуясь нашей жизни, нашей культуре и ценностям, в которые мы верим: Мир, Любовь, Свобода, Терпимость, Единство, Гармония, Выражение, Ответственность и Уважение»²⁴.

Наш выход на танцпол — особая форма вчувствования в опыт других, задействующая все тело, — вмешивание — в духе того, как Фрэнки Боунс пытался предотвращать конфликты на рейвах: «Если видишь, что что-то происходит, вмешайся, чтобы остановить это»²⁵. Для тела в рейве максимально естественно вмешиваться в другие тела, поскольку оно с ними образует одну полицентричную чувственно-подвижную субстанцию. 

Trans(gress) Yourself

Но все равно рейв — это не столько про музыку, пространства и даже телодвижения, сколько про состояния, в которые человек входит и в которых решает задержаться в предвкушении полной трансцендентной свободы. Меня всегда интересовало, что такого должно произойти, чтобы человек в обыденной жизни начал чувствовать себя по-настоящему легко и непринужденно, чтобы вслед за телом он по-новому полагал себя, отстранился от привычного рутинного онтологического плана в пользу чего-то большего.

Рейв — нечто большее, чем танец. Оказавшись на рейве, я в страхе и трепете. Но как только я присоединяюсь к нему, проникаю в его границы, то погружаюсь в «торжество текстуры экспрессии, манипуляции звуками и приглашение к искажениям: медиум — это сообщение, а его мутация — режим»²⁶. Динамизм происходящего гипнотизирует меня через зацикленное, интенсивное повторение звуков и движений. Во многом это подобно сексуальному акту с повторяемой пенетрацией, трением тел, учащенным сердцебиением и потоотделением. Мне не до мыслей о том, что скажут о моих движениях (я не думаю!), о том, во что я одет. Разве черная панама с широкими полями не для того, чтобы не смотреть по сторонам? 

Приходя сюда, мне не нужно чувствовать себя «своим». Так обычно чувствуют себя на выставках — модельным зрителем, надлежащим образом обращающимся с экспонатами, пытающимся раскусить непонятность волл-текстов, иначе говоря, зрителем послушным. А я чувствую себя не зрителем и никому не принадлежащим, кроме как себе самому, и вместе с тем погруженным в общность многих разных других людей в силу одного только физического факта. Рейв таким образом выступает альтернативой приватизирующим индивида корпоративным и терапевтическим культурам, поскольку человек в нем не одинок a priori и при этом самодостаточен, не поддается схватыванию любыми нормативными языками и категориями («правильного» и «неправильного», «уместного» или «выбивающегося, эксцентричного»). 

Рейв в определенном смысле становится практикой экстаза, обнаруживающей аутентичность человеческого бытия во времени. За рабочее определение экстаза возьмем то, которое дает нам Хайдеггер: «решительный, но в решимости сдержанный прорыв присутствия в то, что из озаботивших возможностей, обстоятельств встречает в ситуации»²⁷²⁸. Другой — то, что по Сартру, который находится под большим влиянием Хайдеггера, на самом деле обнаруживается в эк-стазе — отрыве от себя, который конституирует мне для-меня²⁹. Именно отрыв от себя (в пользу Другого) дает мне ту свободу, которая позволяет мне вернуть аутентичность своему телу, изнасилованному культурой, своим движениям, присвоенным капиталистическим производством, тому ненормативному и дикому плану, в соответствии с которым я полагаю себя в мире. 

«Обратиться к экстазу — значит (воз)вратиться к режиму существования, который мы забыли — который мы списали как всего лишь удовольствие, не заслуживающее серьезного отношения, а как исключение или крайность, как нечто постороннее для повседневного существования³⁰.

Рейв устремлен к [ecstasy], проживанию этого опыта изменений в состояниях, телесных, психических, который отнюдь не обязательно должен сопрягаться с употреблением наркотических веществ — иногда сам человек, все Другое в нем, отличающееся от фетишизированного облика «человеческого», воздействует на себя гораздо лучше и интенсивнее.

Важное условие для этого — особого рода настроенность, благодаря которой Другой перестанет быть для меня Врагом, угрожающим моей самости. Настроенность³¹³², таким образом, — то, что позволяет мне иначе относиться‑к и со-относиться‑с Другими, обнаруживать между нами странно жуткую близость, как это бывает, например, в, абстрагируясь от контекста, самых «отвратительных» ситуациях на свете, по типу сексуальной близости, когда вспотевшие тела трутся друг о друга, обмениваются сигналами «животного» возбуждения, «естественными» звуками, всевозможными выделениями, но в которых большинству из нас «ненеприятно», напротив, воодушевленно, преисполненно и взаимопритягательно. Точно так же на рейве. Я вместе с кем-то в не самой ординарной ситуации начинаю чувствовать нечто, аффективное в телесном отношении или эмоциональное в социальном, настолько сильное, что выпадаю из себя. Нечто внешнее буквально касается меня, моего Я. Здесь по-прежнему много людей. Значит, не только меня. 

Этот уровень коллективной эмоциональной вовлеченности можно назвать экстатической, или эйфорической, если мы говорим о предельном ощущении счастья, атмосферой (понятие «атмосферы» я использую вслед за Диланом Триггом³³ для описания коллективного самоощущения через аффект). Она охватывает, обволакивает меня, даже если мое индивидуальное настроение в данный момент не соответствует ей, но через нее я со-настраиваюсь с Другими. Атмосфера рейва аффицирует мое телом, резонирует с ним, передает ему серии вибраций через музыку, ее звучание (акустику), движения других тел, тем самым устанавливая общий вайб — хорошую цельную атмосферу³⁴, которая нас заряжает с одинаково высокой силой. Ушами, телами, кожей и плотью мы становимся «тайно» сопричастными какому-то магическому опыту, и это то, что нас воспламеняет³⁵. 

Алина создает общий вайб, перемешивая старых друзей, пришедших на рейв, с незнакомцами, врываясь к ним из-за диджейского пульта, обращаясь к ним в треках, подобранных как будто очень индивидуально, адресно, и давая другим людям обратиться к ней или друг к другу. В своей практике она напрочь отходит от фигуры Автора³⁶ в пользу активного участника действия, ставящего нужный трек и и тут же оказывающегося посреди танцпола. Диджей — не мастер, не виновник торжества, но медиатор, сообщающий невидимые и не всегда слышимые вайбы тем, кто пришли сегодня. 

Все происходит без паники, плавно — как описывают свой опыт герои фильма о берлинском техно «Не забудь вернуться домой» (нем.  Feiern), — и вот в какой-то момент мы уже до самых краев наполнены особой энергией. Немыслимо и необъяснимо! 

Экстастический опыт позволяет занять такую эйфорическую позицию, в которой наиболее вероятно выйти из повседневного состояния принуждения себя к данному миру — войти в транс, или совершить трансгрессию.

Обычно в транс впадают святые или ведьмы. Участники рейва как органические приверженцы культа Диониса, размывающие границы между «нормой» и «безумием», «прекрасным» и «ужасным», скачущие в угаре подобно сатирам, явно тяготеют ко вторым. «Обычная» одержимость потусторонним и паранормальным, характерная для переходных эпох, предшествовавших великим потрясениям и сломам, не всегда могла стать трансгрессивной. Сейчас это особенно сложно в условиях приватизации магии и сферы сакрального вообще. Рейв все же кажется чем-то большим, чем повальная увлеченность мистицизмом. Он вечно движется во тьме профанных знаний и культов, и это роднит его с ведьмовством и демонизмом: «Я та самая ведьма. Когда я сплю, моя душа покидает тело и танцует нагишом с Дьяволом» (из фильма «Ведьма» Роберта Эггерса). 

Жан Боден связывал ведьмовской экстаз с отделением души от тела, при котором последнее оставляется «бесчувственным и безжизненным»³⁷. В трактате «О демономании колдунов» видный преследователь ведьм своего времени под «бесчувственным и безжизненным» скорее всего имел в виду такое состояние, которое не соответствовало средневековым стандартам «чувства» и «жизни», то есть было «странным», выбивающимся из строгих религиозных канонов чутьем к реальности, подлинным наслаждением жизнью. 

«Техно — музыка дьявола!» — вторит флаер Drop Bass Network³⁸. Но что если Дьявол — это не краснокожий рогатый мужик с вилами и в черном плаще, и даже не самый талантливый и прекрасный ангел господень. Что если Он — это то, что находится по ту сторону нашего представления о добре и зле, наших представлений о самих себе как о части этого «высшего» морального замысла. Сверкающе темная безместность, «утопия в изначальном значении слова, волшебная страна нигде и никогда, где время стоит на месте, а личность испаряется и сливается с анонимной массой, тонет в блаженном столкновении огней и шума»³⁹. Это до боли походит на ведьмовской шабаш — безместную точку выхода за пределы своей субъективности, отказ от собственного эго как сдавливающего, ограничивающего и ограниченного, того, что противится проникновению в себя инородного знания, опыта, телесности. И все это под повторяющиеся треки-заклинания! Как и тело в рейве, демоническое трансцендентное — это темная страна феерии, коллективное предание забвению того, кем мы были, в пользу того, кем мы хотим быть прямо сейчас. Возможность остраниться, расщепить свою самость на составляющие идентичности, чувственные интенции, на то, из чего (а значит и чем) я скован. Дать душе покинуть тело, чтобы вновь населить его иным, более справедливым и комфортным образом, совершить крайне экстраординарную сцепку душевной и телесной материй.

«Я могла чувствовать биение своего сердца и баса одновременно, а потом поняла, что в комнате бьются сердца всех остальных. В этот момент, думая о сердцебиении каждого — то, что я чувствовала и о чем писала раньше, — я почувствовала нечто новое, а именно присутствие воспоминаний каждого человека на протяжении всей его жизни. К каждому в комнате был привязан горящий шлейф воспоминаний, удлиняющийся с каждой секундой, как обратный фитиль свечи, нить, сгорающая в пылу настоящего, а нить воспоминаний каждого человека пронизывали его предки»⁴⁰.

В тот момент под зимними сапогами и кроссовками тех, кто уже не чувствуя холода открывает свою соблазнительность, сотрясается сам порядок. Мы трансгрессируем: снимаем запрет, не уничтожая его (Батай 2006, 512). Только порывая с запретом мы можем вернуться к себе, к той точке, в которой мы начали. Словно всю жизнь мы готовились прийти на этот самый рейв, чтобы почувствовать себя вне всяких рамок и ограничений. О, это очень тревожное, но освобождающее и крайне интимное чувство. Мы врываемся в пространство сакрального, того, что раньше казалось недопустимым, и теперь, оказавшись в нем, мы можем вести себя как вздумается, тратить все свои энергии, силы и выделения, наслаждаться друг другом даже без намека на отвращение и дистанцию. 

Чувство сообщничества — в отчаянии, безумии, любви, мольбе. Нечеловеческая, буйная радость сообщения, ибо это отчаяние, безумие, любовь, ибо во всём пространстве нет ничего кроме отчаяния, безумия, любви, да еще смех, головокружение, тошнота, самоутрата вплоть до смерти⁴¹.

Полный эрото-мистический делириум⁴². Что это за состояние? Я очень смутно его помню. Сюрреалистический бриколаж⁴³. Сон, ставший реальностью, где больше не действует пресловутый «здравый смысл». Расплавленная и стекающая материя, смешение музыки, тел, их движений, «празднование ненормального и запретного»⁴⁴. Ценность сна определяется тем, что в нем я могу осуществить изначально недоступное и при этом оказаться настолько счастливым, что не захочу просыпаться никогда. В реальности это было бы сопоставимо с готовностью умереть в ту же секунду:

«Думаю, что удовольствие — это очень сложное поведение. Это не просто наслаждаться собой. И я должен сказать, что это моя мечта. Я бы хотел и надеюсь, что умру от передозировки удовольствием любого рода. Потому что я думаю, что это действительно трудно, и у меня всегда есть ощущение, что я не чувствую удовольствия, полного, всецелого удовольствия, и для меня это связано со смертью. Потому что я думаю, что удовольствие, которое я бы считал настоящим, было бы настолько глубоким, настолько интенсивным, настолько непреодолимым, что я бы не смог его пережить. Я бы умер»⁴⁵.

Не забудь вернуться домой, — говорит участник одноименного фильма. Музыка останавливается. Снова чертов выставочный свет. Пора расходиться. 

И мне рано или поздно предстоит пойти домой. Но когда я вернусь, я буду очень скучать. 

Рейву, который (не) спас мне жизнь

Мы приходим сюда, потеряв любую надежду, словно ангелы, отпавшие от благодати, мы приходим сюда, чтобы угаснуть. Мы приходим сюда забыться, но забыть что-то, значит оказаться свободным от этого, забыть себя — значит обрести нового себя в новом мире. 

Обычно бывает страшно, когда ты собираешь вещи перед долгим путешествием, в каком-то смысле исходом. И мы боимся. Но тревогу приглушают объятия, множество анонимных, неопознанных, но таких близких тел обнимают тебя со всех сторон, входят и выходят за твои пределы. Это ненасильственное вхождение, но насилие над устоявшимся (и порядком застоявшимся) Я, над его изолированностью и отчужденностью. И больше нет не только страха, но и надежды. Теперь она едва ли нужна нам. Мы уходим в другой мир, утверждая себя не абстрактными мифами, но самим фактом своего бытия. 

«Нависшая над нами угроза теснее сплачивает, чувствуешь особую нежность, особую близость. Раньше многие молчали, сейчас не боятся вступать в разговор. Каждый понимает, почему пришел»⁴⁶. 

Я оглядываюсь по сторонам. Рядом уже никого нет. Есть только рейв — мой друг, который забрался глубоко в меня. Я уйду, но буду думать о нем, на следующий день в моей голове будет проигрываться треки, возможно, я добавлю их в своей плейлист, я буду пытаться вспомнить движения, и, конечно, искать новой встречи. 

Рейв — это неполитическая логика дружбы, это безместность и безвременье, в которые мы не проваливаемся, но, что противоречиво, хотим задержаться только ненадолго, временно. Я не могу спастись в рейве, но могу вынести из него то, в чем действительно нуждаюсь — новых друзей, искренность и предельную открытость со старыми, неловкие касания и удовольствие, — уже только одни мысли о нем тревожат меня, но лишь оно обеспечивает мою подвижность в мире, то, что я до сих пор справляюсь с ним. 

Мне вспоминается история гранатометчика Сергея. Он ходит на рейвы, потому что после войны привык к «громкой музыке»⁴⁷. Я же люблю громкую музыку, потому что на уроках музыки меня били по ушам. Но, приходя сюда, я ухожу от своей боли и ощущаю на тех же ушах, что те, кто тоже пришли сюда, носители той же или любой другой боли, готовы, сами того не ведая, меня спасти. А я — их. В этом и заключается магическая сила дружбы. 

В интервью после выхода первого тома «Истории сексуальности» Мишель Фуко, говоря о специфической (компенсаторной, не терпящей «чистого» и безусловного счастья) экономике удовольствий, свойственной современном обществу, сказал:

«…Когда [люди] видят двух гомосексуалов, нет, двух мальчиков, которые вместе идут спать в одну постель, к ним относятся терпимо. Но если на следующее утро они проснутся с улыбкой на лицах, если они будут держаться за руки, нежно целуясь и всем видом заявляя о своем счастье, этого им никто не простит. Не терпят не когда кто-то отправляется получать удовольствие, но когда он просыпается счастливым»⁴⁸.

Хиппи открыто боролись против капитализма с его способностью придавать всему товарный вид, скрытая и во многом непроизносимая борьба рейверов адресована неолиберализму с его обществом изнеможденности, нелюбви и цинизма, когда объектом отчуждения и коммодификации становится тело и то, что оно испытывает, ощущает, его чувственные способности.

Мне повторяют: этот рейв просто собрал людей, напомнил им друг о друге. Я соглашаюсь со всем. Но то, что он имел место не в очередном закрытом клубе или баре, а в пространстве Дома культуры — это особое нарушение. «Музейные институции как территории смыслов, — пишет Гуткина, — превращают твой материал во что-то большее, музыкальные же, хоть и обеспечивают комьюнити, — ставят в ряд абсолютно равных друг другу продуктов»⁴⁹. Это действие эпатирует, вводит в тревожащее беспокойство, оно нарушает уже приевшуюся стерильность институций, которые в условиях современной России постепенно превращаются в инсталляции-архивы, посвященные нарциссическому перебиранию собственной истории. Такое большое и официозное учреждение, как Дом культуры, перестает быть «домом» как пространством неудобных разговоров за столом, токсичных и абьюзивных родственников, — он становится вечно динамичным и звучащим хаусом⁵⁰, с присущим ему гостеприимством, пористыми границами и всеобщностью. 

В своей автоэтнографии рейва Маккензи Уорк описывает этот чувственный опыт как ксеноэйфорию — совокупность форм телесного благополучия, достижимых только при помощи внешних агентов, которые в то же время вызывают эйфорические состояния желанной странности⁵¹: 

«Время становится строго горизонтальным. Ни подъема, ни спада, только боковое набухание и снижение веса. Тело встраивается во время, обнаруживая себя затрудненным (stranded) собой, через потерю формы своего бытия во времени. Я должна быть терпелива, открыта, присутствовать при этом. Позволить мышлению отслаиваться и отпадать от Я. Затем приходит хорошенькая странность, в это тело.., из ударов, которые оно выдерживало»⁵².

Я снова не здесь. Я нигде. Само мое тело становится пористым и открытым. Я становлюсь чьей-то матерью, готовой напоить жаждущих детей. Я становлюсь бойфрендом, обнимающим в моменты тревоги. Я ухожу с рейва, но уношу с собой этот опыт побега, который не так страшен, если бежать к другим, а лучше — с другими. 

Танцуй, пока не закончится мир, — гласит заголовок другой важной статьи об эмансипирующей силе рейва Ханны Баер⁵³. Вряд ли мы уже что-то исправим в этом мире, но рейв — не пространство для исправления и созидания, это непроизводительная и абсолютная ответственность. Да, так мы потратили наше время, но именно так мы и сделали это время Нашим⁵⁴. Это путь к раскрытию себя для других в условиях массового преследования. Но музыка способна заглушить даже оперативные действия. И мы будем приходить сюда, потому что мы — те кто мы есть, — и в этом перформансе будем отстаивать свое пространство⁵⁵: 

«Вы согласны взращивать семя освобожденной реальности, которое существует в твоем воображении и имеет зародыш возможности в каждом мгновении, вы согласны прилипнуть к этому призраку, даже когда вы боретесь с реальностью загрязнения, вреда, ограничений, разлома. Вы хотите освободиться и хотите, чтобы освободились все остальные, и, к лучшему или к худшему, именно поэтому вы пришли сюда сегодня вечером»⁵⁶.

То, что по-настоящему преследует рейв, — это культ НАСТОЯЩЕГО, пишет Саймон Рейнольдс:

«Это ощущение жизни в апокалиптическом настоящем — чистой воды рейв, и не стоит удивляться, что именно оно становится мейнстримом в период финансового кризиса и хронической безработицы»⁵⁷.

Сегодня у рейва в России могут быть и другие вполне конкретные причины. «Может быть, молодежь отрывается так, будто будущего нет, потому что и правда не видит будущего»⁵⁸. На этом рейве заканчивались прежние мир и время, но наши миры и времена только начинались — мы отправились в вечную ночь, космос, но не чтобы наблюдать за Землей. Мы отправись туда в поисках новых планет для мечтателей, любовников, интеллектуалов. И мы непременно найдем эти планеты, потому что на нашей собственной наступил апокалипсис. Конец света, которой объявляем мы сами, чтобы спастись в объятиях друг друга. Это был не последний рейв. А потом мы танцевали…

Москва, февраль 2025 г.

spectate — tg — youtube

---

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:

---

1. Полиция провела рейды в трех московских ночных клубах. В МВД объяснили их «борьбой с пропагандой ЛГБТ» // Meduza* [признана в РФ иноагентом и нежелательной организацией], 2024. URL: . https://meduza.io/news/2024/11/30/politsiya-provela-reydy-v-treh-moskovskih-nochnyh-klubah.
2. Фактически Алина отказалась от самостоятельных диджей-сетов. Вместо этого она дала возможность выступить участникам промо-группы TACK, в которой состоит и сама. Подобное решение связано с тем, что Алина после 24 февраля 2022 уже не раз отказывала ГЭС‑2 в совместных проектах. О действиях же Ладомира Зелинского ей не было ничего известно до первого выступления, и он не имел никакого отношения к программе рейва. В итоге время и пространство были предоставлены андеграундным диджеям. Их участие подрывало логику замалчивания насилия разного рода, свойственную индустрии современного искусства в России.
3. Гуткина, Алина. Заметки о музыкальной среде. Позиции и формы // V–A–C Sreda, 2024. https://sreda.v‑a-c.org/ru/read-62.
4. Гуткина, Алина. Что я здесь делаю?! // Художественный журнал. 2013. No 89. https://moscowartmagazine.com/issue/8/article/78.
5. Это уже не первый раз, когда ГЭС‑2 заигрывает с темой рейв-культуры. В начале 2022 в рамках проекта, посвященного освободительной силе карнавальности, на подземной стоянке Дома культуры был запланирован рейв, который в итоге не состоялся из-за ковидных ограничений, а в издательстве V‑A-C в том же году вышла культовая работа Саймона Рейнольдса «Вспышка энергии: путешествие по рейв-музыке и танцевальной культуре». 
6. Место, куда можно было бы совершить исход из атмосферы личного несчастья, неудовлетворенности художественной средой и общего страха перед кризисными временами. Эта метафора сочетает тоскующе-меланхолическую рамку романа «Рейволюция» Ильи Стогоff’а и эйфорическую оптику «Корпорации счастья» Андрея Хааса — наверно, двух самых подробных и документально точных книг-свидетельств, посвященных истории рейв-культуры в России.
7. Ганкин, Лев, Симон, Марк и Завриев, Ник. Рейв: как электронная музыка изменила Британию // Arzamas Academy. 2019. https://arzamas.academy/special/britmusic?e=1.
8. По словам Маргарет Тэтчер «не существует такой вещи, как общество. Есть лишь отдельные мужчины и женщины, а также семьи. <…> Люди должны заботиться о себе сами…» (в интервью журналу Woman’s Own, 1987).
9. Может ли рейв заменить тренировку? «Нестыдный вопрос», который в начале 2020‑х был задан одним модным веб-изданием. И короткий ответ на него: да, но с парой оговорок. Сегодня пойти на рейв для россиян становится чем-то вроде традиции выходного дня, практики нормального досуга, которая бы совмещала удовольствие с пользой. Об осознании со-присутствия многих разных других людей даже не идет речи.
10. Yurchak, Alexei. Gagarin and the Rave Kids: Transforming Power, Identity, and Aesthetics in Post-Soviet Nightlife. In Consuming Russia: Popular Culture, Sex, and Society since Gorbachev, ed. Adele Marie Barker, 76–109. Durham: Duke University Press, 1997.
11. Reynolds, Simon. The Rise of Conceptronica // Pitchfork, 2019 https://pitchfork.com/features/article/2010s-rise-of-conceptronica-electronic-music/.
12. Гуткина, Алина. Заметки о музыкальной среде. Позиции и формы.
13. Denk, Felix and Thülen, Sven von. Der Klang Der Familie: Berlin, Techno und die Wende. Berlin: Suhrkamp Verlag, 2012.
14. Takahashi, Melanie and Olaveson Tim. Music, Dance And Raving Bodies: Raving as Spirituality in the Central Canadian Rave Scene // Journal of Ritual Studies. 2003. Vol. 17, No. 2. P. 72–96.
15. Ahmed, Sara. Queer Phenomenology. Orientations, Objects, Others. Durham: Duke University Press, 2006.
16. Мерло-Понти, Морис. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента, Наука, 1999. С. 194.
17. Garcia, Luis-Manuel. Can You Feel It Too?: Intimacy and Affect at Electronic Dance Music Events in Paris, Chicago and Berlin. PhD Diss., University of Chicago, 2011. P. 89.
18. Ibid., 191.
19. Мерло-Понти, Морис. Феноменология восприятия. С. 198.
20. Там же, с. 327.
21. Parviainen, Jaana. Kinaesthetic Empathy // Dialogue and Universalism. 2003. Vol. 13, No. 11–12. P. 151–162.
22. Ср. Мерло-Понти, Морис. Феноменология восприятия. С. 12.
23. Waldenfels, Bernhard. Order in the twilight. Athens, OH: Ohio University Press, 1996.
24. Манифест рейвера // syg.ma, 2025. https://syg.ma/@kolya-nakhshunov/manifest-reyvera.
25. Там же.
26. Hemment, Drew. e is for Ekstasis // New Formations. 1997. 31. P. 1–2.
27. Английский перевод поможет прояснить ситуацию: the resolute rapture with which Dasein is carried away to whatever possibilities and circumstances are encountered in the Situation as possible objects of concern, but a rapture which is held in resoluteness.
28. Хайдеггер, Мартин. Бытие и время. М.: Ad Marginem, 1997. С. 338.
29. Сартр, Жан-Поль. Бытие и ничто: Опыт феноменологической онтологии. М.: Республика, 2000. С. 296.
30. Hemment, Drew. e is for Ekstasis. P. 2.»
31. Настроенность предполагает вхождение в определенное настроение: «Настроение — это некий строй, не только форма или модус, но строй в смысле мелодии, которая не парит над так называемым наличным бытием человека, но задает тон этому бытию, т. е. настраивает и обустраивает “что” и “как” его бытия… Настроение — … есть основной способ, основная мелодия, какой вот-бытие существует, как вот-бытие… Поскольку настроение есть исходное «как», в котором всякое вот-бытие есть так, как оно есть, то настроение, — не самое непостоянное из всего непостоянного, но то, что исконно наделяет вот-бытие основанием и возможностью» (Хайдеггер 2013, 116–117).
32. Хайдеггер, Мартин. Основные понятия метафизики: Мир — Конечность — Одиночество. СПб.: Владимир Даль, 2013.
33. Trigg, Dylan. The role of atmosphere in shared emotion // Emotion Space and Society. 2020. Vol. 35, No. 2.
34. Рейнольдс, Саймон. Вспышка энергии: путешествие по рейв-музыке и танцевальной культуре. М.: V‑A-C Press, 2022. С. 583.
35. Там же. С. 584.
36. Ср. там же. С. 521–522.
37. Боден, Жан. О демономании колдунов. СПб.: Chaosss Press, 2021. С. 368.
38. Рейнольдс, Саймон. Вспышка энергии: путешествие по рейв-музыке и танцевальной культуре. С. 299.
39. Там же. С. 453.
40. Baer, Hannah. Dance Until The World Ends // Artforum, 2021. https://www.artforum.com/features/hannah-baer-on-rave-and-revolution-251091/.
41. Батай, Жорж. Сумма атеологии. М.: Научно-издательский центр «Ладомир», 2016. С. 109–110.
42. Reynolds, Simon. Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture. New York: Routledge, 1999. P. 31.
43. Evans, Helen. Out of Sight, Out of Mind: An Analysis of Rave culture. PhD Diss., Wimbledon School of Art, London, 1992.
44. Ibid.
45. Foucault, Michel. An Interview by Stephen Riggins. In Ethics: Subjectivity and Truth, 115–134. New York: The New Press, 1997. P. 129.
46. Гибер, Эрве. Другу, который не спас мне жизнь // Иностранная литература. 1991. No 8, 9.
47. «Я был гранатометчиком. У меня по жизни звон в ушах. Очень люблю громкую музыку». Что происходит с русским рейвом после 24 февраля // Осторожно Media, 2024. https://ostorozhno.media/tehnoduringwar/.
48. Foucault, Michel, Morar, Nicolae and Smith, Daniel W. The Gay Science // Critical Inquiry. 2011. Vol. 37, No. 3. P. 385–403.
49. Гуткина, Алина. Заметки о музыкальной среде. Позиции и формы
50. Хаус — один из стилей электронной танцевальной музыки, оказавших значительное влияние на оформление рейв-культуры. Я отсылаюсь к нему здесь для заострения оппозиции home vs house, на которую меня вдохновила статья Хеммента «e значит Extasis» (1997) и вместе с ней строки из неофициального гимна этого направления: Но я не такой эгоист, потому что, как только вы входите в мой дом, тогда он становится НАШИМ домом и НАШИМ хаусом! (Chuck Roberts, My House).
51. Wark, McKenzie. Raving. Durham and London: Duke University Press, 2023. P. 94.
52. Ibid., p. 19.
53. Baer, Hannah. Dance Until The World Ends
54. Рейнольдс, Саймон. Вспышка энергии: путешествие по рейв-музыке и танцевальной культуре. С. 601.
55. Батлер, Джудит. Заметки к перформативной теории собрания. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. С. 13–14. Ср. Рейнольдс, Саймон. Вспышка энергии: путешествие по рейв-музыке и танцевальной культуре. С. 598.
56. Baer, Hannah. Dance Until The World Ends
57. Рейнольдс, Саймон. Вспышка энергии: путешествие по рейв-музыке и танцевальной культуре. С. 648.
58. Там же.