В киберпанке, как и в любой фантастике, центральное место занимает проблема не будущего, а настоящего. Вся история ХХ века — это история корпораций, где жадность подавалась под соусом гуманистических идей. Поле искусства не исключение: современные институции и старые модернистские музеи выглядят как базы данных, которые управляют несметным богатством чужих технологий.

Уильям Гибсон в повести «Сожжение Хром» рассказывает историю хакерской атаки, в которую вплетены рассуждения о человеческой общности. Главный герой Автомат-Джек — hard­­ware-хакер, ветеран советско-американского конфликта, использующий протез-манипулятор, — покупает контрабандные технологии и использует их для атак. Взломы он устраивает на пару с «ковбоем» Бобби Квином, специалистом по софту. Третья героиня, Рикки — возлюбленная Бобби, хочет купить себе протезы глаз, чтобы стать звездой в симстим.

Рикки хочет измениться и стать популярной, тем самым подталкивая Бобби и Автомат-Джека к тому, чтобы атаковать Хром, владелицу к‑борделя. Стремление к самодизайну, к бесконечной трансформации своего тела в зависимости от моды персонажей симстим трактуется Гибсоном как актуальная сила: «Она уже дважды переделывала роговицы, но идеального зрения по-прежнему не могла достичь. Поэтому ей так хотелось „Цейс-Айкон“. Глаза настоящих звезд»¹.

Все они имеют дело с технологиями, ставшими социальной реальностью, в которой «…улица любой вещи находит собственное применение»². Эта формула пытается спасти Субъект, гаснущий в технологическом океане корпораций и утопических проектов. Гибсон описывает четыре несводимые элемента киберпанка: глобальный рынок, технокорпоративные системы, искалеченных и ищущих протезирования людей и, наконец, протезы/алгоритмы. Эта протезируемость открывает субъекту возможности, которые несут ему сети, алгоритмы, взаимодействие с системами.

Эта условная схема — рынок, калеки и протезы — помогает анализировать не только актуальные сюжеты, но и искусство, разграничивая технокорпоративные системы и социальное действие искусства как протеза. Технокорпоративные системы — это тотальные алгоритмы, дзайбацу (из японского: зонтичный конгломерат, контролирующий банковские и производственные организации), межправительственные синдикаты и, конечно же, «нерыночные» утопии, заповедники для стремящихся убежать от глобального капитализма, в то время как искусство — это «программа, зажатая в моих ювелирных тисочках… русский военный ледокол, компьютерный вирус-убийца»³. Осталось этим протезом воспользоваться.

Soviet Inc//Mao Inc

В группе корпоративных рабочих PostSoviet есть ложное впечатление, что Soviet были некоторым пространством, где их предки, такие же корпоративные рабочие, управляли государством, были акционерами. Soviet был изначально дзайбацу, тотальной уберкорпорацией, распавшейся в период, корпоративного застоя 80-ых и небольшого номенклатурного дележа Perestroika. Управляющие, Bolshevics, бережно выстраивали монополистический капитализм, в котором единственной целью была мировая экспансия корпорации с Revolution, но устав, ограничились Revolution в отдельно взятой стране. 

Казалось бы, перед лицом Soviet всемирный капитализм должен был пасть, устареть. Государство должно было предложить более эффективные условия как производства, так и распределения. Но вышло все наоборот, Soviet не смог управлять экономической системой нерыночными инструментами, подтвердив предсказание Фридриха Августа фон Хайека о неспособности бюрократии управлять экономикой и существенной роли насилия в таком регулировании⁴. С другой стороны, госкапиталистическая критика Тони Клиффа видела в Soviet Inc провал социалистических идей и триумф бюрократического капитализма, опирающегося на эксплуатацию собственного населения и безальтернативность насилия⁵. Soviet постоянно требовалось инвестирование, чтобы поддерживать собственное стремление к накоплению, бороться с устареванием. 

Индустриальная машина смерти Soviet изолировалась в шизофреническом производстве, а железный занавес позволил истощить человека в армейской муштре, в соревнованиях тел, стремившихся перегреть немецкий пулемет MG-42. Потоки смерти направлялись вовнутрь, соблюдая все режимы «секретности» и «идеологической верности». Soviet отказался принять свою рыночную суть, следуя амбивалентной логике утопической идеологии, скрывающей интерес праздного бюрократического класса. Бюрократия боялась постиндустриализации как вируса, означающего становление сетей, последовательную эмансипацию машин и людей, а также крах национальной монополии в глобальной Трансатлантике: «Индустриализация, с одной стороны, служит автомизацией аппарата производства, с другой — киберорганическим становлением-машиной рабочих сил, следующим за ритмом логистически ускоряющихся подсоединений и отсоединений, конституирующих пролетариат как децентрализованный экономический ресурс»⁶. Крах Soviet Inc — результат монополии, отказавшейся от эмансипации производств и глобальной экспансии. 

Mao Inc не повторил этой ошибки, понимая, что для полноценного существования тотальной корпорации, она должна открыться глобальным потокам обменов капитализма, став в итоге второй экономикой мира. Разницу двух путей, Soviet Inc и Mao Inc, Ник Лэнд в «Расплавлении» объясняет следующим образом: «Тогда как китайская материалистическая диалектика денегативизирует себя в сторону шизофренической динамики систем, прогрессивно рассеивая историческое предназначение «сверху вниз» в напитанных Дао «особых экономических зонах», заново гегелезированный «западный марксизм»⁷ вырождается из критики политической экономии и, становясь на сторону фашизма против дерегуляции». Если китайский аналог стал во главе дерегуляции, то Soviet сегодня существует в контексте националистической ностальгии: от выставок Ерофеева и советского патриотизма до «страны, которую мы потеряли» и космизма Арсения Жиляева. 

Открытость рынков и «железный занавес» Soviet Inc становится решетчатым идеологическим режимом современного Китая. Еще один госкаповец, ситуационист Ги Дебор, назвал такую синкретическую связь двух идеологических режимов «интегрированным спектаклем»: «…властный центр отошёл в тень: отныне его не занимает ни какая-то определённая личность, ни какая-либо идеология. А с точки зрения распыленности, то здесь спектакль как никогда крепко наложил свою лапу на все продукты общественного развития: от вещей до поведения»⁸. Трансформацию государственного капитализма в современном Китае никак лучше описывает следующий отрывок из «комментариев»: «Общество, чьё развитие достигло стадии интегрированного спектакля, можно охарактеризовать несколькими ключевыми принципами: непрерывное технологическое развертывание, интеграция государства и экономики, тотальная скрытность и подозрительность, неопровержимость лжи; наконец, в таком обществе царит вечное настоящее»⁹. Утопия выродилась в Дзайбацу: перед нами оказался не горизонт нового общества, а тотальность убожества старого. 

Soviet Inc еще до киберпанка был дзайбацу, которой грезил киберпанк, безальтернативной и темной, где технологическое и научное развитие совмещалось с бедностью: «high tech — low life». Обращение к киберпанку в этом контексте дает возможность заменить одну фантастику другой — утопия теряется в тотальном поле рынков и сетей, становясь одной из корпораций. Крах монополистической утопии Soviet Inc и эволюция Mao Inc сделало потенциал Revolution ненужным, выбросив на помойку и поместив в спецсхраны утопические технологии: критику, авангард и сообщность, — доступные для контрабанды и перепрограммирования. 

Визуальность советского//Технологии авангарда

Говоря о концентрированном спектакле, Ги Дебор видел в нем инструмент экономического господства бюрократии. Соцреализм позволял Soviet отрицать сообщность, утверждая вместо форм демократического участия тотальность корпоративных коммуникаций. В обыденной жизни соцреализм был корпоративным рекламным искусством, транслирующим миссию компании, адресованную определенным целевым группам: рабочим, крестьянам и участникам охранным агентств KGB, GRU, MilitiaAg и RedArmyInt. 

Особенностью основного для Soviet Inc ресурса Revolution была его способность производить экстаз. Сладкое чувство восприятия чужого страдания и угнетения¹⁰, сплавляющегося в ком негативного классового сознания, в Soviet трансформировалось в интернациональную солидарность перед лицом империализма. Эта негативность, игнорирующая эксплуатацию внутри Soviet, моделировалась в доктринах соцреализма как внешнее, борющееся с империализмом. Soviet не могла подвергнуть саму себя классовой критике, а критика империализма тотально виртуализировалась в пропаганде. Соцреализм не был лишь доктриной высших образцов, выставляемых на корпоративных выставках Союзом Художников, но некоторым гайдлайном и брендбуком для всей сувенирной продукции Soviet: фильмов, плакатов, детской иллюстрации, — с одной стороны, позволившим сохранить классовое сознание как негативность, а с другой, обезвредить эту негативность внутри, превратив ее производственный порыв, примирив Сталина и классовую ненависть к нему. 

Авангард с его стремлением к конкуренции, к постоянному почкованию, созданию новых языков и социальному использованию художественных технологий становился конкурентом PR-департамента Soviet. Производственники видели некоторую поэтику раннего Soviet в репрезентации тотальности индустриальной жизни, в подчинении единому работодателю Narod. Именно эта обнаженность рутины свободной от спектакля в производственничестве несла угрозу реальному работодателю, Soviet Inc. «Рабочий клуб» Родченко, этого грустного рекламщика Моссельпрома эпохи НЭПа, был пространством потенциально и специально скучным, неспособным конкурировать с кинотеатрами или стадионами. PR-департамент Soviet Inc на замену этой идее взяли концепт старой доброй русской души репинского реализма для нужд пост-НЭПовской монополии, разогнав ядро производства изображений и картинок. Армия художников соцреалистов производила тотальность советской идеологизированной речи, контролируя отбраковку неподходящих образцов.

Алексей Юрчак в своем тексте «Критическая эстетика в период распада империи: «метод Пригова» и “метод Курехина”» говорит о Пригове и Московском концептуализме, как о «реакции на политический контекст 70‑х — 80-ых, приводя следующую цитату Ильи Кабакова:  «В СССР письменный текст заполнял собой все паузы. Это достигло максимума в 70‑е годы. [Печатное слово] было главным событием — цензурированное (прочищенное), вечное, божественное. Оно было безличным, анонимным, принадлежало всем. Именно на него и реагировала наша концептуальная группа. Булатов — на плакат, Комар и Меламид на советскую картину, Косолапов на лозунги… Что же из этого взял на себя Пригов? Главную печатную форму — газету»¹¹. Юрчак пишет, что «идеологическое слово» входило в повседневную советскую жизнь, «партийная языковая структура» — повсеместная и неизбежная — постоянно воспроизводилась. Для Пригова сверх-идентификация с этим словом (имитации официального высказывания) и деконтекстуализация стала контрабандным приемом, позволяющим освободить речь от идеологического монолита, используя ее в нуждах художественного сообщества. Именно поэтому важнейшее значение приобретает «документирование» акций, позволяя отражать жизнь сообщества.

Акции «Коллективных действий» становились контрабандой «корпоративных технологий» и «отбракованных образцов» в ткань сообщества, поддерживающего свою целостность регулярностью акций, их документированием и обсуждением. Их «Лозунг» — это изолированная от Soviet Inc социальная ситуация, «Рабочий клуб» Родченко в лесу, позволяющая увидеть физическую границу идеологии. Вопрос о соотношении идеологии, отчуждения и сообщности всегда ставился авангардом, но был окончательно решенным для соцреализма: авангард, неотделимый от своей социальности, во избежание конкуренции должен быть помещен в спецхраны, став запретной формой анти-субординации. Запрет прервался сначала с появлением Коллективных Действий и Московского концептуализма, свободных от Утопии, создававшийся на дружбы, подглядывающий технологии авангарда. Установился консенсус, длившийся до Perestroika: некорпоративное искусство не должно покидать мастерских, прятаться в квартирах или в лесу. 

Улица любой вещи находит собственное применение

Эта гибсоновская формула справедлива и в отношении искусства. Эта триангуляция «Система, Тело и Девайс» выстраивает специфические взаимоотношения протезирования и нападения, в которых уже нет места Утопии. Крах Soviet открыл нам все лаборатории авангарда для контрабанды, ставшие для нас базой технологий, которой можно и нужно пользоваться для создания и жизни сообществ. Искусство должно быть освобождено от Утопии, потому что Утопия коррумпирована тотальной корпоративностью. Авангард становится технологией, освобождающей язык. 

Авангард, свободный от Утопии, становится Киберпанк-авангардом (К‑авангард), сетью сообществ скрытых в сетях, использующий технологии и образы для протезирования речи собственных участников. Что значит для нас, эта формула «Вернуть вещи улице»? Она значит, что мы должны смириться с тем, что ничего не дадим искусству. Мы должны найти применение этим вещам: использовать для продвижения своего «я» или «тела» в инстаграме, воевать с призраком капитализма, создавать рыночные решения, бороться с колониализмом, белым патриархатом или глубоким государством. Принцип доступности этих средств дополняется «Свободой слова». Миром начинают править мутанты: хейтспич сталкивается с политкорректностью, товарищ Мао сплавляется с Мэпплторпом, а Ханс Хааке встречается с Ником Ландом. 

Киборг-разрушитель, Анатолий Осмоловский, своей инсталляцией «После постмодернизма остается только орать» 1992 года показал эту доступность любых выразительных методов после падения Soviet Inc, их равноценность простейшему доисторическому акту речи, крику, сравниваемое с документацией акции, фотографией и исследованием живописного медиума. Его последующая деятельность — от баррикады «Против всех», использующей искусство в прагматических целях, до основания института «База» — развивает принципы авангардного сообщества в постутопическом и постконцептуальном мире.

В таком мире (post-conceptual/post-utopian) искусство может иметь только две ориентации: производство сообщества и утверждение тиранического подчинения неореакции. Речь, свободная от Утопии, позволяет общаться, а не сводить речь к Апокалиптике будущего переустройства, где все растворяется в несущих смерть технорежимах универсализации или интенсификации. Поэтому во имя борьбы с корпоративным монстром мы должны увидеть новую возможность солидарности. 

Мы вступаем в фазу борьбы за речь, вербальную и визуальную, когда она становится агентом многих влияний, а не только Утопии и логике развития медиума Гринберга.  Для кого-то стало откровением антифашистское силовое «закрытие» галереи ЛД50, в которой альтрайты пытались заимствовать технологии современного искусства. Но почву для апроприации правыми и левыми группами подготовил авангард, точнее рецепция «симфонической композиции» Василия Кандинского цюрихским дадаистом Хугго Баллем в практиках Кабаре Вольтер. 

Лабораторный авангард прошлого века попал на улицы как наркотик, как оружие, как «русский вирус», стал перезаписывать субкультуры, реальность общения и визуальную речь, став поэзией сообществ. Но вместе с этим он стал доступным для внешнего влияния. К‑авангард не занимается формалистскими поисками, но пользуется языком, не видит утопии, но создает сообщества. К‑авангард — объект ненависти как правого, так и левого истеблишмента, потому что он — это протезированный устройствами, языком и сообществами, травмированный субъект. Для К‑авангарда «исторический авангард», романтизированный современной художественной критикой (Кримпом, Бухло, Фостером и Краусс), всего лишь технология, ставшая резко доступной после падения социалистического проекта. 

Иван Стрельцов

Статья впервые опубликована во втором выпуске журнала «Термит», кторый можно почитать здесь.

1. Гибсон, У. Сожжение Хром // Джонни Мнемоник, авторский сборник. — М.: АСТ, 2003.
2. Там же.
3. Там же.
4. Хайек Ф.А. фон. Дорога к рабству. — М.: Новое издательство, 2005. С 24.
5. Клифф Т. Государственный капитализм в России. — Л.: Социалистический рабочий, 1991.
6. Ланд Н. Киберготика. — Пермь.: Гиле Пресс, 2019.
7. Там же.
8. Дебор Г. Общество спектакля. — М.: Опустошитель, 2012.
9. Там же.
10. Батай Ж. Внутренний опыт. — СПб.: Аксиома, Мифрил, 1997.
11. Юрчак А. Критическая эстетика в период распада империи: «метод Пригова» и «метод Курехина»// Syg.ma