Джеймисон, Ф. Годы теории: Французская мысль от послевоенного времени до наших дней / пер. с англ. Д. Шалагинова. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2026.

Сегодня я хочу наполнить разговор о Делёзе некоторым содержанием, но для начала важно прояснить несколько моментов. Я уже говорил, что мне очень не хочется превращать его мысль в систему, но, очевидно, ему есть что сказать в систематическом плане. Некоторые из вас утверждают, что его философский язык метафоричен. Да, в некотором смысле, но, с другой стороны, его понятие страт, или плато, не совсем гомологично. Является ли оно аллегорическим? В каком-то смысле да — если мы опять введем в аллегорию гваттарианское понятие трансверсальности, которая представляет собой способ пересечения этих различных уровней или страт. В любом случае, как только Делёз переходит к стратам — в третьей главе, «Геология морали» (не «генеалогия»!)¹,— начинается ужасно сложный рассказ о том, как эти страты дублируются и удваиваются, блестящий эпизод, о котором нам необязательно беспокоиться. Но главная причина, по которой всё это не метафорично, заключается в том, что метафора требует системы языка, системы реальности и способности переходить от одного к другому. Хорошая сторона этого этапа французской философии заключается в том, что все уже поняли то, что позднее назовут корреляционизмом: у нас есть субъект и объект, и мы не можем говорить об одном без другого. Во всяком случае, современная философия оказалась перед дилеммой: идеализм или материализм. Так вот, мне кажется, что выбор современной французской теории, столкнувшейся с феноменологией (последним, самым сильным заявлением о том, как поставить сознание в центр, не превращая его в объект и тем самым не заключая в свои собственные пределы), состоит в объяснении движения, при котором необходимо прекратить разговоры о субъекте и объекте и начать говорить о движениях, общих для того и другого.

У Делёза, например, есть дуализм гладкого и рифленого. Эти концепты расширяются вплоть до того, что становятся общими ритмами вселенной. Неважно, относятся ли они к человеческому сознанию или к миру вещей. В этот момент они выходят за рамки метафорического. Это показывает, что у Делёза вы имеете дело с текучей материей, где никогда нельзя полагаться на различие между субъектом и объектом. Одно или другое может быть там, а может там и не быть. Вот почему эти высказывания не метафорические. Иначе говоря, этот философский язык может быть объектом, а может быть субъективной мыслью, тогда как метафора, напротив, предполагает жесткую или фиксированную категоризацию отношения языка к реальности, так что должен существовать буквальный язык, отделенный от языка тропов или деформаций, одной из которых является метафора. Это влечет за собой необходимость что-то сделать с буквальным языком, пребывающим в согласии с вещами. Нет, такому языку нет места в этом гераклитовском мире становления, описываемом Делёзом и Гваттари. И вот почему, в отличие от множества писателей, чьи тексты насыщены метафорами, у Делёза и Гваттари речь и правда идет о реальности. Вы действительно не можете отбросить эти связи, сочтя их всего лишь тропологическими украшениями, от которых можно избавиться, чтобы выяснить, что происходит на самом деле, как у Витгенштейна. Это невозможно. Иногда речь идет о формах мысли, а иногда о реальности. В любом случае таким будет ответ на вопрос, является ли эта работа метафорической.

Итак, мы оказались в мире по ту сторону субъектно-объектного различения, поскольку любое различение, по Делёзу, следует проводить в области, которую он называет «планом имманенции». Что такое план имманенции? Имманентность — если использовать это понятие в строгом философском смысле — есть противоположность трансцендентности. Трансцендентное, по словам Канта, выходит за рамки категорий рассудка, это некая предельная реальность, которая нам недоступна. Вопрос о том, что такое трансцендентное, всегда остается открытым. Вспомните сартровское различение: трансцендировать, говоря на более старом сартровском языке, значит просто быть объектом сознания; всё трансцендирует сознание, поскольку сознание не есть нечто. Но, по Делёзу, трансцендентность означает то, что находится за пределами непосредственности или опыта. Например, интерпретация подразумевает трансцендентность. У меня есть текст, и я собираюсь сказать, что он означает. Смысл не содержится в тексте, а стало быть, он ему трансцендентен. Имманентность тексту может означать так называемое поверхностное чтение (surface reading). Имманентно лишь то, что находится здесь. Но для Делёза и Гваттари здесь — всё.

В качестве иллюстрации я хотел вспомнить один фильм Николаса Рэя. Не знаю, смотрит ли кто-нибудь из вас его фильмы, но они совершенно бредовые. Один из персонажей этого фильма сходит с ума и выкрикивает всякие вещи, расистские тирады. Он — отец другого персонажа. Как это понять? Очевидно, что это мешанина взглядов. Мы получаем Эдипов комплекс, расизм, сексизм, и каждый из них является отдельной причиной, подпитывающей этот бред. По Делёзу и Гваттари — нет: не существует никаких внешних причин; всё лежит на поверхности, в плане имманенции². Мы не хотим редуцировать всё, подобно фрейдистам. Юм — единственный, кто оспаривает причинность. Он говорит, что есть нечто в здесь-и-сейчас, а другие философы утверждают, что причина — то, что было в этом мире десять минут назад, а теперь присутствует в нем разве что в виде следствия (effect). Нет, говорит он, это воображаемое. Понятие причины воображаемо, и как раз поэтому слово «эффект» будет ключевым не только для Делёза, но и для Альтюссера. Следствия включают в себя причины. В противном случае причина трансцендентна следствию. Делёз назовет свой юмеанский подход «трансцендентальным эмпиризмом», отсылая не к трансцендентному, а к кантовскому трансцендентальному. Итак, слово «эффект», которое также является спинозистским, впитает в себя все эти трансценденции, пытаясь быть самодостаточным.

Я думаю, что великий девиз делёзовского проекта можно найти в размышлении Паскаля о религии, где Иисус говорит: «Ты не искал бы Меня, если бы Меня не обрел»³. Если вы хотите уверовать, это означает, что вы уже верите. Таково понятие желания у Делёза. Он говорит, что желание — не нехватка. Не то, что вы чувствуете здесь, потому что хотите отсутствующий объект там. Нет, оно самодостаточно. Понятие нехватки — плохое, как и сама негативность. Всё содержится в желании. Здесь можно вспомнить о сартровском понятии имманентности, согласно которому в своем желании вы хотите не объект, а желание объекта. Другими словами, у желания свой собственный смысл и обоснование, а еще у него свое собственное удовлетворение, и такое удовлетворение может не включать в себя то, что обычно называют удовлетворением желания. Дело не в обретении желаемого объекта, потому что на самом деле всё, что вы хотите,— это желать этот объект. Таким образом, у Делёза имманентное понятие желания, и в каком-то смысле такое желание также можно рассматривать как тело без органов, если хотите, поскольку объект и его связи больше не являются внешними по отношению к желанию. Когда Хемингуэй пишет, он должен сперва заточить дюжину карандашей. Является ли карандаш фаллическим символом? Нет, говорит Делёз, для него в карандаше, орудии производства, есть что-то особенное. Карандаш — часть письма, даже если им еще ничего не написали. Это часть того мира, того особого плана имманенции, что удовлетворяет Хемингуэя, хотя Делёз и не использует этот гегельянский термин.

По Делёзу, это понятие желания подразумевает либо ницшеанскую силу, либо спинозистское чувство, так что мы переходим от плана имманенции к определенному типу этики. Почему книга Спинозы называется «Этика»? В ней всё о космологии, Боге, человеческих чувствах. При чем тут этика? Дело в том, что он говорит нам, как жить. В каком-то смысле так же поступает и Делёз. Снова и снова он говорит вам: «Не делайте этого. Это плохой концепт. Поступайте так. Мы в это верим». Вспомните, что «мы» — место упраздненной индивидуальности. Есть одна хорошая история (слово «хорошая» я заключу в кавычки) о чистках, которую, мне кажется, здесь необходимо рассказать. Во время чисток 1930‑x годов в Советском Союзе арестовывали самых разных людей. Один из старых друзей Сталина приходит к нему и говорит: «Коба, что происходит? Это безумие. Только что арестовали моего племянника». А Сталин отвечает: «Что я могу поделать? Они и с моей семьей так поступают! Такова воля Сталина».— «Но ты же Сталин»,— говорит друг Сталина, а Сталин отвечает: «Я не Сталин. Воля Сталина превыше всех нас». И, конечно, в Советском Союзе это была великая фраза. Что бы там ни происходило, на всё была воля Сталина. Так что Сталин — не личность; воля Сталина безлична, равно как и «мы», даже когда она велит вам, что делать. В этом смысле, раз уж я заговорил о дуализме (прошу прощения за то, что устанавливаю так много взаимосвязей между этими идеями, но это точно в духе Делёза), именно поэтому бинарное является столь важным. Чтобы выйти из него, надо с него начать. Как я сказал, Делёз — великий различитель. Но ему нужно с чего-то начать. Поэтому вы начинаете с бинарного. Гладкое и рифленое. Молярное и молекулярное. Через его работу проходит бесконечное множество бинарностей, и без них она немыслима, потому что следующий ход — сказать, что одна из этих бинарностей сама состоит из бинарности, и так далее. Внезапно мы оказываемся в чем-то куда более сложном, чем статичная оппозиция. Надо начать с бинарного, чтобы его преодолеть, хотя это весьма диалектичный способ объяснения того, что делает Делёз, и ему бы не понравилось, что мы используем такое диалектическое выражение.

Вернемся к этике. Я думаю, что для Ницше ключевую роль в этике не могут играть отношения господина и раба, потенциально фашистские. Скорее это должен быть вопрос о власти, которая также может быть фашистской. Во французском языке есть два слова, обозначающих «власть»: «pouvoir» и «puissance». Это различие постоянно проводит Фуко, но было отмечено, что он использует лишь одно слово — «pouvoir». У Делёза это работает немного иначе. Pouvoir подразумевает государство, законы, по- лицию и так далее. Puissance — чувство власти, превосходства. Именно это Ницше подразумевает под «силой»: ваши решения исходят от вас, и они активны, а если у вас нет этой силы, то всё, что вы делаете, реактивно и основано на вашем способе взаимодействия с властью, puissance. У вас нет puissance. Вы определяете себя как того, кто лишен puissance. Можем ли мы снова использовать термины «центр» и «край»? Да, в некотором смысле. Я — центр своего бытия, если я силен, а если я слаб, то мне приходится думать о людях, которых я ненавижу, о людях, которые выше меня; мне приходится постоянно реагировать на всех остальных и на то, что они делают. По Ницше, образцом реактивной личности является человек ресентимента. Ресентимент — чувство реакции.

Так вот, Делёз хочет объединить эту идею — или установить, что Ницше уже сделал это, — с системой Спинозы, весьма схожей. У Спинозы вы должны начать с реактивной личности, но его идея реакции гораздо шире. Она включает в себя то, что он называет «печальными страстями». Думаю, это страсти, которые можно назвать негативными (хотя это не совсем делёзовский термин), и они включают в себя ресентимент. Следует ли тогда поставить знак равенства между ресентиментом и печалью как таковой? На мой взгляд, некоторые депрессии могут быть формами ресентимента. Возьмем самый драматичный пример: самоубийства, совершаемые для того, чтобы кому-нибудь отомстить. Это в высшей степени печальная страсть и вершина ницшеанского ресентимента. Часто у Спинозы слово «печальный» означает реакцию Спинозы, мудрого человека, на эти страсти. Почему люди тратят на них жизнь?

Что противоположно печальным страстям? Радость. По Делёзу, радость означает ощущение puissance, бытия в центре своих чувств. Спиноза не стал бы выражаться в таких терминах, он не использует язык силы и слабости, но радость будет тем, что я чувствую, когда освобождаюсь от печальных страстей. Так что здесь есть целый спектр того, что теперь называется «аффектами», но сегодня всё это свернуло в совершенно другую сторону. Я думаю, что теория аффектов возникла, по крайней мере в Соединенных Штатах, вокруг понятий депрессии и травмы. Что им противоположно? Так или иначе, меланхолия становится своей собственной противоположностью. Отсюда нет выхода, потому что, если вы не меланхоличны, значит, вы самодовольны или почему-то не замечаете своего состояния. Грош цена вашему оптимизму. Но, по Спинозе, оптимизм и пессимизм не являются значимыми мерилами чувств. Речь идет о радостном отношении к миру или к Богу, то есть к природе, в противоположность постоянному ресентименту, который питает печальные страсти.

Поэтому важно понять, в каком смысле, по Делёзу, это означает утверждение определенного типа этики или определенного типа бытия. «В терминологии Ницше переворачивание ценностей указывает на активное, а не на реактивное (собственно говоря, это переворачивание переворачивания, раз уж реактивное начало с того, что заняло место активного); однако трансмутация ценностей, или переоценка [таков лозунг Ницше, по ту сторону добра и зла.— Ф. Дж.], обозначает не отрицание, а утверждение, более того — отрицание, возведенное в степень утверждения, в высшую дионисийскую метаморфозу»⁴. Это часть учения о вечном возвращении. Что такое вечное возвращение у Ницше? Это своего рода закон, подобный категорическому императиву: вы должны действовать так, как если бы это настоящее возвраалось, возвращалось и возвращалось вечно. В каком-то смысле вы должны выбрать это настоящее. Таким образом, это утверждение настоящего или жизни. В противовес тому, что большинство из нас думают о вечном возвращении — насколько это было бы скучно, как в феномене «Дня сурка». Ницше имел в виду прямо противоположное, но это, конечно, привело бы нас к вопросу о повторении — очень сложному у Делёза,— и, боюсь, у нас нет на это времени, потому что я хочу перейти к делёзовским представлениям об истории.

В конце концов, всё творчество Делёза — о становлении. Ни одно из состояний не постоянно. Этот взгляд противоположен вечному возвращению. Всё должно быть новым. Мы хотим создавать новые концепты, новые образы, новые звуки, новые философии. А это и есть становление. Является ли это становление просто «одной чертовой вещью за другой», как в определении истории, которое дал Генри Форд? Наоборот, становление — то, что Делёз назовет «непрерывной вариацией», и это определит его мысли о театре, которые обращены к итальянскому актеру и режиссеру по имени Кармело Бене. В одной из книг интервью он рассказывает обо всех видах искусства. Чуть позже мы коснемся музыки, но, конечно, одна из великих теорий современной музыки связана с непрерывной вариацией, вариацией без оригинала, и это теория Шёнберга. Вариации без оригинала: это вполне подходит для определения позиции Делёза. Всё есть становление, вариация. Делёз предлагает нам не копии или вариации на заданную философскую тему.

Некоторые из вас подумали, что понятие «становления-животным» метафорично, потому что мы не становимся животными. В современной культуре, полагаю, людей интересуют не столько оборотни, сколько вампиры или зомби. Но тема становления присутствует в популярной культуре, особенно в ситуации, когда никто никем не становится и все заключены в свои идентичности в наших жестко организованных обществах. Однако некоторые из вас высказали недовольство языком, на котором выражается тема становления. К примеру, «частицами». Нет, конечно, это не значит, что вы превращаетесь в собаку. Вы можете превратиться в насекомое, как у Кафки, но вы не станете собакой. Скорее, некоторые частицы собаковости проникнут в ваши частицы и вы смешаетесь с ними. Не метафора ли это? Просто подумайте о физиологическом анализе обоняния. В нем действительно участвуют физические частицы, хотя мысль об этом ужасает. Прекрасный парфюм, ужасный запах — всё это означает, что в ваш нос попадают маленькие частицы. Может быть, всё не так уж и метафорично?

Можно сказать, что весь Делёз посвящен этим становлениям. Так не является ли история непрерывной линией становлений или потоков (flows) (я предпочитаю перевод «flux», но в английском у него нет хорошего множественного числа)? Делёз кое-где говорит, что история — темпоральная мета власти. Некоторые ремарки напоминают последние примечания Сартра к «Критике», где утверждается, что история — не то, чего мы хотим, а то, от чего мы стремимся избавиться. История ужасна. Леви-Стросс говорит, что нам не нужно было в нее вступать. Мы могли бы оставаться в состоянии племенных обществ. Капитализм — случайность, которая не должна была произойти. Некоторые из нас используют Историю в очень позитивном ключе, отыскивая исторические связи между вещами, но в данном случае речь идет об осуждении Истории. Дело в том, что изучаемые нами истории (histories) — это истории поражений. Если принять миноритарный взгляд Делёза, который всегда против власти, дисциплины или жесткой организации, то, конечно, история окажется собранием поражений, поскольку власть, дисциплина и организация неизменно побеждали, превращая случайности в различные формы угнетения. 

Но тем не менее у Делёза есть истории (histories). Можно ли назвать эти истории локальными? Не совсем. Некоторые из этих историй, наиболее очевидные и опять же дуалистические, представлены в книгах о кино: «Кино 1» и «Кино 2». Первая посвящена образу-движению, а вторая — образу-времени. Я думаю, что эти книги представляют собой то, что в литературе принято называть реалистическим романом и модернистским романом. Реализм — это образ-движение, потому что его содержание — узнаваемые действия. Образ-время, с другой стороны, не сводится к действиям. И всё-таки это образ. Первый вид фильма проецирует действие и его судьбу. Второй, модернистский,— ставит нас лицом к лицу с тем, что в действительности не является объектом, а именно с самим временем. Это напоминает то, что говорил Хайдеггер: в повседневности мы постоянно имеем дело с онтическим существованием, но при этом за ним время от времени проглядывает онтологическое измерение, которое и есть само бытие. Так что в некотором смысле, по Делёзу, образ-время — то, что позволяет нам мимолетно столкнуться с самим временем. Кроме того, это, очевидно, будет делёзовский план имманенции. Все эти странные вещи, связанные между собой и неким образом порождающие это… ви́дение? Не ви́дение и не мысль. Имеем ли мы здесь дело с концептом фильма? Как утверждает Делёз, фильм — это мышление. Кино мыслит своими собственными концептами. 

Он исследует сотни очень интересных, но исключительно случайных фильмов. Однако, если ему так интересен второй момент фильма, зачем нужна первая часть? Это бинарная оппозиция: что-то должно быть ему противопоставлено. Можно подумать: если образ-время хороший, то образ-движение — нет, так? В конце концов, это бинарная оппозиция. Вот старый, плохой, репрезентативный, реалистический фильм с традиционным повествованием. А вот новый, хороший, модернистский самореферентный фильм. Но Делёз никогда так не поступает — даже с Гегелем и Платоном. Делёз может использовать их в полемике, но когда он обращает внимание на то, что вроде бы должно быть плохим, запускается процесс дифференциации, и оно становится чем-то весьма интересным. Так, в первой книге о кино есть все великие традиционные режиссеры: Форд, Ренуар. Уэллс — переходная фигура. Анализ всех этих великих дает впечатляющие результаты. Стало быть, здесь не совсем противопоставление хорошего и плохого, здесь — различение.

Как Делёз перейдет от одного образа к другому? Похоже, это и правда исторический подход к кино. Раньше мы снимали фильмы так, теперь — иначе. Водораздел — Вторая мировая война. Разумеется, но каков переход? Делёз не любит подобные схемы. Очевидно, он отреагировал бы на язык модернизма так же, как Фуко — в цитате, которую я вам приводил. Что такое модернизм? Он не знает, что это значит. Это расплывчатое, бесполезное историческое понятие, «плохой концепт». Реалистическое кино? Что это такое? У Делёза не может быть никакой теории реализма как такового. Делёз имеет дело с тем, что мы называем реализмом, но когда он с ним разберется, у реализма будет мало общего с тем, что мы привыкли о нем говорить, используя эти пустые, абстрактные универсальные слова. И я думаю, что он мог бы взять всех режиссеров-реалистов из первой части и превратить их в модернистов — но это уже другой вопрос. Очень интересен момент, когда Делёзу приходится обосновывать исторический и концептуальный переход от одного образа к другому⁵. Он говорит, что происходит распад действия: мы больше не можем снимать действия, как если бы те были самодостаточными. Теперь действие распадается — действия превращаются в клише. Вот его бартезианский аспект. Действия становятся тем, что во французском языке называется «balades». Balade должно быть связано с нашей «балладой». Это слово означает «прогулка» — в смысле бесцельного блуждания, как в случае беньяминовского фланера. Стало быть, кинообраз больше не связан с движениями, составляющими часть действия. Теперь речь идет о блуждании и о том, что вы видите, блуждая. Ладно, это пример, но он вписывает то, что стало очень важной частью творчества Делёза, в рамки целого. Иначе вы спросите себя: зачем философ, занимавшийся Кантом и Юмом, обращается к кино?

Теперь мы переходим ко второму важному историческому сюжету, который предлагает Делёз, а именно к переписыванию Марксовых способов производства. Если все эти делёзовские вещи — комментарии к другим философам и их переигрывание, только замаскированное, или даже новая постановка, тогда раздел «Анти-Эдипа» о способах производства — его версия Маркса, и в частности раздела «Grundrisse» об общественных формациях, предшествующих капитализму. Этот раздел посвящен более старым способам производства, и поэтому он начинается с первобытного или племенного способа производства — с охотников и собирателей; затем идет азиатский способ производства — великие империи и деспот. По Марксу, племенной способ производства, или, как он его называет, «первобытный коммунизм», действует на теле земли. Охотники и собиратели должны неким образом что-то производить, исходя из своей местности, тела земли. Когда мы переходим к деспоту, его тело узурпирует роль земли. Согласно предложенной Фуко интерпретации великих казней, преступник повинен в том, что сделал что-то со вторым телом — телом короля, которое и есть государство. Поэтому тело преступника должно быть принесено в жертву. Таким образом, теперь тело деспота — центр империи. Затем, по Марксу, возникает феодализм. Люди предлагали и другие способы производства.

В 1960‑е годы появились антропологи, которые пытались понять, что такое власть. Откуда взялась власть? У нас есть общества с институтами власти, а где-то за их пределами есть нечто большее, чем власть,— капитализм, странная формация, непохожая на другие. В нем предостаточно власти, но это не феодализм. Маркс работает с некоторыми другими формациями. Но у Делёза всё сводится к трем формам, которые он, вслед за Марксом, выводит из «Древнего общества» Льюиса Моргана. Они будут дифференцироваться, надо полагать, по отношению к телу без органов, поскольку в каждой формации ведется запись. Это всё из раздела «Анти-Эдипа» под названием «Дикари, варвары, цивилизованные», причем слово «цивилизованный» используется, если хотите, в ироническом смысле. «Анти-Эдип» выходит в 1972 году, и он вполне адекватен своему времени. В нем предложена особая доктрина, противопоставляющая шизика параноику. Но каким будет коллективный эквивалент шизофреника? Предположительно, это должны быть охотники и собиратели. Другие способы производства будут деспотическими, а затем у нас будет капитализм, который на самом деле является децентрированным способом производства, потому что в капитализме нет могущественного индивида, который всё организует или вокруг которого всё организуется,— в капитализме всё организуется этими странными абстракциями: стоимостью, кругооборотом и обменом. Обмен присутствует во всех формациях, но при капитализме он приобретает абсолютное значение, становясь механизмом, который больше не нуждается в насилии. В представлении Гегеля правильное общественное устройство — конституционная монархия с писаной конституцией. Но монарх у Гегеля — пустое место. Единственная цель монарха — существовать в качестве центральной точки. Это может прозвучать очень по-дерридиански: должен быть центр, но центр пуст, ведь никого не волнует, кто такой монарх. Монарх (и это может быть кто угодно) будет занимать это центральное пространство, а общество — двигаться вокруг него.

Как я уже сказал, это последняя книга Делёза, в которой заявит о себе старая одержимость письмом, характерная для 1960‑х. Запись остается механизмом учета изменений. Это можно найти у Леви-Стросса: татуировки, надписи на теле. Охотники и собиратели ведут запись на теле земли, которая сама по себе является этаким сверхтелом без органов. Так что же это за записи, которые постоянно появляются в «Анти-Эдипе»? Запись — то, что Делёз называет «кодированием». Изначально кодировать — значит использовать первичные характеристики земли для создания контингентной, конкретной формы. В леви-строссовской pensée sauvage запись — нечто такое, что почти отменяет разделение между кодами и вещами; например, в pensée sauvage нет абстрактного слова «листья», так что из множества разных видов листьев, от фиговых до ядовитого плюща, один — скажем, дубовые листья — становится названием того множества, в которое он входит. В pensée sauvage нет абстракций. Подобно записи, код лишен абстракции и обозначает сам себя. Понять это может быть непросто, но когда мы переходим к власти, всё становится гораздо яснее, поскольку там мы видим, как общество, управляемое властью, перекодирует то, что ему предшествовало. В таком обществе все эти различные коды se rabattent, складываются в один фундаментальный язык — священный язык, который является языком деспотизма.

Так что кодирование порождает перекодирование. Но что происходит с появлением капитализма? Ага! Тут мы переходим от кодов к аксиоматике, еще одной вещи, сложной для понимания. Аксиоматика — это код без оригинала. Допустим, все коды заимствованы из мира природы. Так, мы могли бы взять стихии: вода, огонь, воздух или земля были бы различными способами кодирования тела без органов. В условиях деспотизма все они становятся уровнями одной и той же субстанции. Они становятся силами. Аксиоматики, с другой стороны, просто даны, как числа. У них нет никакого символического содержания. У кодов и перекодирований вроде бы естественные основания, но, дойдя до аксиоматики, вы обнаруживаете, что она похожа на машинерию. У аксиоматик нет никакой значимой сущности. Гёдель показал, что не существует предельного основания для евклидовой геометрии, для любой из этих серий аксиом в математике или физике. Все они открыты. Ни одна из них в конечном счете не может быть ни на чем основана. Это тревожное откровение теоремы Гёделя, и оно показывает, что такое аксиоматика. Аксиоматика отличается от кодов тем, что ее можно постоянно дополнять. Это как закон с кодициллом. У меня есть такой-то закон — ой! Я забыл включить в него собак. Поэтому я добавляю еще одну аксиому, связанную с собаками. Но я не хочу, чтобы собаки кусались, поэтому добавляю еще одну аксиому, исключающую собак, которые кусаются. Так аксиоматики становятся бесконечно множественными, но у них нет предельного основания. Капитализм функционирует именно так. Он больше не использует коды. Он упраздняет природу. Нет никаких природных стихий.

Подумайте об истоках капитализма. Откуда берется прибыль? Очень забавно, что, когда Локк пытается обосновать свои буржуазные представления о свободе и представительстве, свою политику, он говорит, что исходно каждый владел собственным трудом, но как только в обществе появились обмен и деньги, это исходное владение (ownership) исчезло. Всё это вытесняется собственностью (property). В каком-то смысле она является основой для возникновения капитализма. Собственность — аксиома, не имеющая никакого смысла с точки зрения кодов. Деспот владел всем, и поэтому такого понятия, как собственность, не существовало. Собственность была эманацией тела деспота, и ничто другое в мире с ней не сравнимо, тогда как частная собственность начала функционировать благодаря отделению кода от тела. Я это создал, и оно мне принадлежит. Ты этим владеешь. Разные люди владеют вещами, но в аксиоматике сама аксиома произвольна. Здесь возвращается произвольность знака, столь любимая структуралистами. Коды не произвольны в соссюровском смысле. Они неотделимы от того, что пытаются выразить. Как у Кратила или Хайдеггера, слова включают в себя собственные этимологии, собственные смыслы. Но как только мы доходим до капитализма, мы оказываемся в царстве постоянно расширяющейся произвольности знака. Остальное вы знаете.

Чтобы понять этот новый способ осмысления вещей, говорит Делёз, нужен новый концепт. Думаю, этот концепт изобрел Гваттари, но это неважно. Речь идет о концепте «территориальности». Что такое территориальность? Опять же, я не могу дать этому концепту полного определения, поскольку его реальное использование сопряжено с его отрицанием и переформулированием, но можно хотя бы взглянуть на то, как он используется. Территориальность предполагает «детерриториализацию» и «ретерриториализацию». Целесообразность этих дополнительных концептов станет очевидна чуть позже, но давайте начнем с территориальности. Делёз обсуждал литературу, живопись, биологию и многое другое — вроде бы всё,— но как насчет музыки?

В связи с музыкой обратимся к главе о ритурнели⁶. Что такое ритурнель в музыке? Это операция территориализации. Представьте себе появляющегося на свет младенца. У него нет центра. Он просто существует в неорганизованном пространстве. И в этом пространстве он должен создать себе дом. Его первая задача — организация окружения так, чтобы почувствовать себя как дома. Первая страница Пруста: проснувшись, сначала я не понимал, где нахожусь, и поэтому прошел через все спальни своей жизни. Я думаю об этом, как о диснеевском фильме. Сначала вам кажется, что в семь лет всё было лучше и мебель выглядела определенным образом. Потом вы думаете: нет, лучше всего было в двенадцать, и стулья танцуют вокруг, перестраиваясь в спальню, какой вы знали ее в двенадцать лет. Наконец, вы достигаете своего нынешнего возраста, и вот эти стулья выстраиваются в другом порядке. Территориализация работает подобным образом. В музыке ритурнель создает дом путем территориализации звука через повторение.

Что значит иметь дом? Не знаю, видел ли кто-нибудь из вас корриду; может, вы считаете ее ужасной, а может, интересуетесь смертью, подобно Хемингуэю. Во время корриды бык выходит в совершенно незнакомый мир. Затем бык должен территориализовать этот мир, то есть найти часть ринга — произвольную, ведь всё пространство одинаково,— которая станет его территорией. На языке корриды это называется «querencia», от «querer»⁷. Это пространство принадлежит быку. Никто из участников корриды, а тем более матадор, не будет пытаться попасть в это место. Они должны идентифицировать его, поскольку там верховодит бык. Им надо выманить быка из его querencia, чтобы сразиться с ним в другом месте. Всё это есть в «Смерти после полудня» Хемингуэя — книге о корриде. По словам Хемингуэя, коррида заинтересовала его потому, что он, как писатель, хотел знать, что такое смерть, а коррида часто приводит к гибели быков и матадоров. Но можно увидеть пользу в понимании территориализации как своей querencia, того, как вы натурализуете, нормализуете, создаете свое собственное пространство, причем пространство понимается в смысле плана имманенции, соединения всевозможных вещей. Некоторые из них являются интересами или страстями, другие — объектами, задачами или привычками. Всё это вы организуете в нечто, что, наверное, и назовете своей идентичностью, но это не идентичность, а ваша территориализация, и она вас удерживает. Что касается ребенка, то его удерживают родители. Как по-вашему, почему Делёз и Гваттари нападают на Фрейда и Эдипов комплекс? Кто хочет всю жизнь быть привязанным к родителям? От них хочется убежать. Как в описании матери у Кристевой и Иригарей: вы должны уйти. Должны детерриториализоваться.

А теперь еще одно важнейшее делёзовское выражение: линия утекания. Вы должны попытаться изобрести линии утекания — ускользания за пределы своей территории, потому что ваша территория будет захвачена Google, General Motors, Coca-Cola. Она окажется в глобализированном мире великих корпораций. Она больше вам не принадлежит. Вы можете попытаться создать небольшое пространство, которое назовете своим и которое будет тем, что Делёз описывает как ваш тайный сад. В этой книге оно будет обозначено психиатрическим термином «перверсия». То есть это исключительно индивидуальный, частный способ адаптировать желание, обезопасив его от других территориализаций. Но государство тоже занимается территориализацией. Не только люди. Государство занято аннексией вещей, их территориализацией и организацией пространства. Если вы, как и все мы, втянуты в эти множественные территориализации, то нам нужно искать линии утекания. Это может быть интериорность. А может — просто физический уход с территории. «À la fin tu es las de ce monde ancien» (Аполлинер)⁸. И тогда открывается возможность ретерриториализации. Когда вы оказываетесь в неизвестности, покинув территориальность, исходное детерриториализованное пространство может быть заново освоено или повторно территориализовано. (Гваттари говорит, что эти дистинкции восходят к сартровской «Критике».)

Такова будет логика делёзианского языка, и она может быть очень полезной. Наряду с этими новыми концептами — у нас нет времени говорить о них — существуют различные виды логических синтезов. Это сложный момент. Их три: коннективный синтез, дизъюнктивный синтез и конъюнктивный синтез. Коннективный синтез прост. Он означает соединение частичек себя с частичками внешнего мира, создание целого, которое не является временным, но в каком-то смысле вам принадлежит. Дизъюнктивный синтез: это вещи, от которых вам необходимо избавиться, которые вызывают у вас отвращение или с которыми вам нужно порвать, хотя они и являются частью вас. Мы видели это у Ницше и Спинозы: утверждение, что вы не это и не то. Поэтому дизъюнктивный синтез также становится важным способом определения. И, наконец, конъюнктивный синтез, или то, что Делёз называет «кочевым синтезом», ведь (как вы, наверное, догадываетесь) шизик свободен от всего этого; у него нет территории. У него нет ничего — кроме настоящего. Так что в этой balade, в этом блуждании, шизик — герой, куда больший, чем фланер. Шизик — это как позитивная версия «голой жизни» Агамбена. Голая жизнь означает редукцию к чисто биологическому существованию. И больше у вас ничего нет. С точки зрения Делёза (по крайней мере, в «Анти-Эдипе»), у шизика есть то, чего нет у остальных, поскольку он ничем не обременен, тогда как параноик пытается неким образом аннексировать мир и создать себе врагов.

Итак, шизик — индивидуальный герой делёзианской этики, но коллективный герой, герой политический,— это кочевники, которые сталкиваются с коллективной властью государства и его абсолютной территориализацией. Кочевники способны к врéменной детерриториализации и нападению на государство, даже если они рискуют сами стать государством, как произошло с маньчжурами, завоевавшими Китай. Возможны и другие исходы: они могут исчезнуть или поддаться соблазну жить в отдельном анклаве. А то и вовсе не появиться. Может, вы знаете замечательное стихотворение Константиноса Кавафиса «В ожидании варваров», где варваров ждут целый день, но они не приходят. В конце говорится: «И как теперь нам дальше жить без варваров?»⁹ По крайней мере, варвары, можно сказать, открыли линию утекания. С их приходом всё должно было измениться. Но они не появляются. Итак, кочевники представляют собой коллективный уровень делёзовских героических сил. Думаю, на этом стоит остановиться.

8 апреля 2021

Благодарим издательство Ad Marginem за любезно предоставленный препринт.

spectate — tg — youtube

---

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:

---

1. Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато. Указ. соч. С. 66–123.
2. Фильм, к которому, вслед за Делёзом и Гваттари, отсылает Джеймисон, — «Больше чем жизнь» (1956) Николаса Рэя. «Не исключено, что кинематограф окажется способным схватить движение безумия — как раз потому, что последнее не является аналитическим или регрессивным, а распространяется на глобальное поле сосуществования. Фильм Николаса Рэя якобы изображает формирование бреда, вызванного кортизоном: переутомленный отец, школьный учитель, подрабатывающий диспетчером в таксопарке, лечится от сердечного заболевания [Un film de Nicolas Ray, censé représenter la formation d’un délire à la cortisone: un père surmené, professeur de collège, qui fait des heures supplémentaires dans une station de radio-taxi, traité pour troubles cardiaques]. Он начинает бредить о системе образования в целом, о необходимости восстановить чистую расу, о спасении общественного и морального порядка, затем переходит к религии, к возможности вернуться к Библии, к Аврааму… Но что он сделал, этот Авраам? Он ведь как раз убил или хотел убить своего сына, и, быть может, единственная ошибка Бога в том, что Он остановил его руку. Но разве у него, героя фильма, нет такого же, но своего сына? Великолепно… Этот фильм отлично демонстрирует — заставляя психиатров устыдиться,— что любой бред исходно является инвестированием общественного, экономического, политического, культурного, расового и расистского, педагогического, религиозного поля: бредящий прилагает к своей семье и к своему сыну бред, который безмерно их превосходит» (Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип. Указ. соч. С. 432–433; перевод изменен.— Примеч. пер.).
3. Паскаль Б. Мысли / пер. Ю. Гинзбург. М.: Изд-во имени Сабашниковых, 1995. C. 338.
4. Делёз Ж. Ницше и философия / пер. О. Хомы, ред. Б. Скуратова, Е. Блинова. М.: Ad Marginem, 2024. C. 124–125.
5. «Таковы пять внешних свойств нового образа: дисперсивная ситуация, намеренно ослабленные связи, форма-прогулка, осознание клише, разоблачение заговоров. Вот он, кризис сразу и образа-действия, и американской мечты. Повсюду сенсомоторная схема вновь ставится под сомнение; Actors Studio становится объектом суровой критики и в то же время претерпевает эволюцию и внутренние разрывы. Так как же может кино изобличить мрачную организацию, создающую клише, если оно само участвует в их изготовлении и распространении, в той же степени, что и пресса, и телевидение? Возможно, особые условия, в которых кино производит и воспроизводит клише, позволят некоторым режиссерам достигнуть такого уровня критической рефлексии, каким они не могли бы располагать за пределами кино. И как раз организа- ция кинематографа способствует тому, что, сколь бы тягостен ни был контроль над режиссером, творец располагает хотя бы малой толикой времени, чтобы „ совершить“ непоправимое. Ему предоставляется шанс извлечь из всевозможных клише Образ и направить его на борьбу с ними, если, конечно, эстетический и политический проекты окажутся способными на позитивную затею… Но вот тут-то американское кино и наталкивается на собствен- ные границы. Все эстетические и даже политические качества, какими оно может обладать, остаются сугубо критическими и тем самым менее „ опасными“, чем если бы они проявлялись в проекте позитивного творчества. <…> Лоуренс уже говорил о живописи: ярость против клише не ведет к созданию чего-то великого, поскольку она ограничивается пародированием клише; как бы дурно с клише ни обращались, изуродованное и искалеченное, оно не замедлит восстать из пепла. В действительности то, что сыграло на руку американскому кино,— отсутствие удушающей традиции,— теперь оборачивается против него. Ибо кинематограф образа-действия сам породил традицию, от которой в большинстве случаев может уйти лишь в негативную сторону. Великие жанры этого кино: социально-психологический фильм, фильм-нуар, вестерн и американская комедия — обваливаются либо прокручивают ничем не заполненные кадры. Поэтому для многих великих режиссеров путь эмиграции оказался направлен в обратную сторону, и причины этого связаны не с одним лишь маккартизмом. В действительности в этой сфере в Европе было больше свободы; и великий кризис образа-действия вначале произошел в Италии. Приблизительная периодизация такова: Италия — около 1948 года; к 1958 году — Франция; к 1968 году — Германия» (Делёз Ж. Кино. Указ. соч. С. 283–284; перевод изменен.— Примеч. пер.).
6. Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато. Указ. соч. С. 516–586.
7. «Querencia — та точка на арене, которую предпочитает бык, где он чувствует себя как дома. Querer — желать; но кьерэ — в корриде означает, что матадор не хочет ничего пробовать, его всё устраивает, он не желает напрягаться в этот вечер; применительно к быку означает, что он не хочет атаковать лошадь или ткань» (Хемингуэй Э. Смерть после полудня / пер. И. Судакевича. М.: АСТ, 2015).
8. «Ты от старого мира устал, наконец» (Аполлинер Г. Зона / Стихи / пер. М. Кудинова. М.: Наука, 1967. C. 23).
9. Кавафис К. В ожидании варваров / пер. И. Ковалевой // Иностранная литература. № 8. 2004.