Как сегодня меняется роль куратора? Где проходят границы профессиональной ответственности? И что значит «этика» в ситуации, когда искусство, образование и рынок всё чаще переплетены? Анастасия Хаустова и куратор Анна Журба беседуют о кураторстве, этике и образовании — не как об отдельных областях, а как о взаимосвязанных практиках, формирующих современное культурное поле.
Это расшифровка февральской встречи в рамках дисциплины «Контекст», объединяющей студентов всех направлений Moscow School of Contemporary Art.
Мы обсудим, что сегодня означает быть куратором: в чём специфика этой профессии, как она соотносится с художественной, менеджерской и образовательной деятельностью, и почему кураторские функции всё чаще распределяются между разными ролями. Затем обратимся к вопросу этики — как профессионального принципа и как практики, — а в заключительной части сосредоточимся на образовании в искусстве: его целях, трансформациях и вызовах. Этот будет разговор о балансе между ответственностью и профессиональной практикой без отказа от этического мышления.
Анна Журба — независимый куратор, магистр искусств Goldsmiths College University of London, куратор программы «Практика и теория кураторства». До марта 2022 — куратор Московского Музея Современного Искусства (MMOMA), в прошлом сотрудник аукционного дома Phillips и программный директор Artwin Gallery. Входила в состав Экспертного совета Московской международной биеннале молодого искусства, член жюри Moscow International Experimental Film Festival в 2021 году, программы поддержки молодого искусства музея «Гараж» и ряда других проектов схожего типа.
Анастасия Хаустова — художественный критик, редактор Spectate, методист MSCA.
Анастасия Хаустова: Мне давно хотелось поговорить с тобой о кураторстве, это та область, которая меня озадачивает и заботит. Это базовая деятельность в области современного искусства, которая, собственно, репрезентирует нам само искусство. Наша сегодняшняя встреча находится на пересечении нескольких необходимостей. Прежде всего, хотелось поговорить о твоей практике и взгляде на кураторство. Я видела твои кураторские проекты и, в частности, наблюдала, как происходила работа над образовательной программой «Практика и теория кураторства», наполнением и преподавательским составом которой я восхищаюсь. Во-вторых, и это любопытное совпадение, одна из дисциплин в рамках этой программы называется «Этика кураторства». В Universal University, в рамках которого мы сегодня собрались, «этика» стала «словом года».
Начать я хочу с казуса, который у нас с тобой возник изначально. Когда я прислала тебе анонс нашей встречи, там было написано так: Анна Журба и Анастасия Хаустова поговорят об этике в искусстве, кураторстве и образовании. Ты меня вполне резонно поправила, потому что искусство — не в основном фокусе нашего сегодняшнего разговора. Почему?
Анна Журба: Это моя установка на сегодня и во многом то, что определяет мой взгляд на этику и ее значимость. Для меня этика и эстетика находятся в связке. Обычно у нас этика ассоциируется с занудными курсами на какой-нибудь философии, истории искусства, как что-то абсолютно отдельное от нашей жизни. Этот подход мне совсем не близок. Мне интересна этика на практике. Когда обычно мы говорим об этике в искусстве, чаще всего обсуждается вопрос использования животных в работах биоарта или этичность перформансов Сантьяго Сьерры. Это то, что очень бурно обсуждает арт-сообщество. Но эти вопросы лежат в другой плоскости. Мы все-таки собрались поговорить об этике именно с точки зрения профессионального поля, может быть, улучшения его функционирования в идеале. И тут вопрос этики становится важен именно в прикладном смысле слова.
Это результат долгих лет моей деятельности, которая имела разный трек. Я работала и как арт-менеджер, поэтому я бы хотела максимально сузить пространство между тем, о чем мы говорим в художественных проектах, и тем, как мы эти проекты делаем, а еще — как мы живем эту жизнь. Все это связано. Это принципиальный момент: делать проект о том, как нам жить вместе, о заботе, и при этом русским матерным покрывать всех участников процесса, не соблюдать дедлайны — это странная и достаточно распространенная диспозиция.
Это касается и более абстрактных вещей, например, как ты воспринимаешь себя и других людей в проекте. Вот футбольные фанаты, прошу прощения за это сравнение, говорят, что нужно любить не себя в футболе, а футбол в себе. Они говорят о преданности, о том, что нужно поддерживать любимую команду, даже когда она проиграла. У всех участников художественной среды разный функционал, но выставка без работников клининга или без смотрителей не состоится точно так же, как и без тебя любимого. Будь ты художник, куратор, менеджер, пиар-менеджер, кто угодно — это та область, в которой много эго. Это приводит к тому, что зачастую заявленные темы вызывают исключительно аплодисменты, а способы реализации этих тем замалчиваются. И вот это как раз скорее та плоскость, в которой мне интересна этика.
АХ: Сильный нерв нащупан. Имеет значение не только то, о чем мы делаем выставку, но и как мы ее делаем. Со студентами мы часто обсуждали животрепещущие вопросы, но я понимала, что мы начинаем загоняться, слишком много говорим, но этика — всегда в области практики: мы никогда не знаем, как мы на самом деле поступим в тех или иных ситуациях. Мы не застрахованы от того, чтобы повести себя так или иначе. В этом смысле искусство мне всегда представлялось платформой, где может быть осуществлено то самое этическое взаимодействие, это платформа, где мы постоянно учимся не молотком пользоваться, а какими-то более мягкими средствами решения тех или иных вопросов или проблем.
Каждый из нас так или иначе представляет себе, что значит «этично». А вот что принципиально «неэтично»? Какие вещи в рамках реализации тех или иных проектов тебе кажутся недопустимыми?
АЖ: Тут я даже отчасти с тобой не соглашусь. То, что нам кажется этичным, нам зачастую кажется. В условиях, в которых мы живём последние годы, то, что казалось неэтичным, становится этичным и наоборот. Мы просто мало об этом задумываемся. Раньше как: начальник сказал, я сделал — это этично. Якобы это вопрос ответственности, но и автоматизма. Сегодня мы можем отвечать только за себя, и этика может быть только глубоко личная. Этического автомата уже не существует. Такая жизнь требует постоянной сверки, очень мощного ощущения собственной субъектности.
Все мы отчасти винтики в каких-то системах, но у тебя есть право сказать «нет». Гораздо более массовыми сейчас являются ситуации самоцензуры, а не цензуры: все побежали, и я побежал; все решили про цветочки, и я решил про цветочки. Это про конъюнктуру. Потому становится важна внутренняя этика работы. Говорят, что после 20 лет люди уже не видят мир чёрным и белым, видят больше оттенков. Но эти оттенки ты должен всё время сверять: ситуация постоянно меняется, и нужно понимать, как с этим работать.
Поэтому я не уверена, что все понимают, что такое этично. Что неэтично? Во-первых, неэтичная коммуникация с коллегами. Это, на мой взгляд, практически преступление: нельзя делать выставку про заботу, не заботясь о своих коллегах. Часто, к сожалению, куратор воспринимается как фигура демиурга, которая может, например, пропустить все дедлайны, а потом топать ногой и орать, что ему нужно то, что он хочет, и прямо сейчас.
Во-вторых, это этика диалога с художником. Да, раньше брутальные кураторы, цехооснователи этой профессии, могли позволить себе волюнтаристски относиться к работам художников. Но не сейчас. До сих пор работы часто экспонированы так, словно просто убиты: кураторы не задумываются о том, какие требования есть у работы, как у некого… существа. Понятно, что иногда это бывает концептуальный ход, но зачастую это факап в прямом смысле этого слова. Например, огромная работа повешена так, что ты ее не видишь целиком, или видео пересекается по звуку с другим видео. И речь не о студенческих выставках. Такое сплошь и рядом в институциях.
Ну и, в‑третьих, это, безусловно, этика взаимодействия со зрителем, которая прежде всего заключается в том, чтобы нащупать нерв, что интересно зрителю в ключе общечеловеческом. Ты искренне предполагаешь, что в 2022‑м году зрителю интересно про балет? Это вопрос уважительного диалога в том числе. Я не встречала людей, которым интересно говорить на неинтересные темы. А вот почему ты, тем более с экспертной позиции, предлагаешь зрителям неинтересные и, мягко говоря, не очень актуальные темы, это большой вопрос. Не говорю уже о текстах, которые человек не может прочитать без словаря.
АХ: Я ещё к зрителю вернусь, потому что, мне кажется, это одна из центральных тем нашей беседы, которая для меня лично сплетается и с проблематикой образования. С одной стороны, ты сказала, что мы не всегда понимаем, что значит этично, а с другой — существуют некоторые общечеловеческие нормы. При этом в последнее время границы нормы постоянно смещаются, размываются.
Особое влияние на происходящее оказал, конечно, 22‑й год, который эту нормальность сильно сдвинул. Ещё в 2021‑м мы активно работали с темой институциональной критики: было много художественных активистов — среди художников, исследователей, критиков, — которые поднимали вопросы этичной коммуникации. Сейчас же границы нормальности как будто расширились. Или даже откатились в докритическое состояние. То, что раньше не считалось нормальным, снова таким становится. И этому даже находится оправдание: времена такие, сидите тихо. Это первое.
Второе — про коммуникацию. Недавно у нас в школе было индустриальное мероприятие, арт-маркет, где участвовали разные группы — художников, арт-менеджеров и кураторов. И каждая из них, поскольку я общаюсь с ними как методист и преподаватель, по-своему обвиняла другую в токсичности. Это показательно: токсичный — всегда другой, но в этом круговороте обвинений токсичными оказываются все. Просто мы не замечаем это за собой, а видим в другом.
И здесь как раз возникает это общечеловеческое измерение, которое наслаивается на личную этику — на ту норму, которую я сам для себя считаю нормальной. Сюда же можно отнести и так называемую «новую этику». Хотя, если честно, я всё время пытаюсь её «поскрести» и понимаю, что ничего принципиально нового там нет — всё то же общечеловеческое, актуальное во все эпохи.
Поэтому мне хочется нащупать какие-то реперные точки: что можно, что нельзя. Потому что очень часто в ответ звучит: «А почему вы мне запрещаете? Почему ваши нормы лучше моих?» И именно на этом месте возникают фундаментальные конфликты. Можно ли здесь всё-таки говорить о каких-то общечеловеческих основаниях, на твой взгляд?
АЖ: Вопрос на миллион. Если бы существовали какие-то универсальные ценности, возможно, мы бы не жили в том мире, в котором живём. Есть набор вопросов — условно назовём их шекспировскими или библейскими, — которые существуют столько же, сколько существует культура. Но я, честно говоря, не вижу к ним активного обращения. При этом сейчас, как мне кажется, идеальное поле для эксперимента: к библейским и шекспировским сюжетам сложно «прикопаться», при этом они не теряют актуальности. Человек, к сожалению, не может разрешить ряд этих дилемм, но они позволяют выбирать оптику и говорить о сегодняшнем дне.
Мне кажется, что творческие индустрии — театр, музыка, визуальное искусство — в ценностном смысле довольно гомогенны. Нет ощущения, что «цветут все цветы», как у нас любят говорить. Есть достаточно понятный мейнстрим, который во многом тоже восходит к тем же универсальным сюжетам.
Это, в каком-то смысле, продолжение просвещенческого проекта. Мы же не обсуждаем, нормально ли перед открытием выставки есть младенцев — есть базовые вещи, которые не ставятся под вопрос. Мы обсуждаем более тонкие нюансы. И в этом, кстати, простота и даже комфорт нашей работы: единомышленники группируются.
АХ: Почему вообще возник вопрос про «новую этику». Я была на встрече с Оксаной Мороз и задала тот же вопрос: что в ней принципиально нового? И выяснилось, что сам этот предикат — «новая» — во многом навязан. Просто сместился фокус внимания на другие темы — гендерное неравенство, насилие и так далее. Хотя, по большому счёту, сильнее десяти заповедей пока ничего не придумали. И в этом смысле здесь действительно есть большое поле для консенсуса. Хотя мы знаем, что и это сегодня прекрасно умеют искажать.
АЖ: Я сегодня разговаривала с Хаимом Соколом, и он сказал, это почти слоган нашего разговора: если есть символический капитал, значит есть и символический капитализм. Это напрямую касается нашей сферы. И этот символический капитализм, к сожалению, имеет длинные щупальца и подменяет собой многие альтернативные проекты, о которых мы говорим.
АХ: Круто, это правда отдельная тема. Недавно мы публиковали препринт из книги Ханно Зауэра про вокизм, и там был довольно оптимистичный вывод: со временем это тоже станет мейнстримом, о котором перестанут рефлексировать. Но давай вернёмся к зрителю. В твоём тексте «Диктатура куратора» ты много говоришь о политике зрительства и необходимости диалога со зрителем. Как ты в целом видишь эти отношения? Мы часто варимся в своём «болоте»: художники делают одно, кураторы и менеджеры — другое, и мы теряем из виду того, ради кого всё это делается. А зритель — это ведь очень мощная сила.
АЖ: Для меня это очень сложный вопрос. У меня нет какой-то книжки готовых рецептов. И в принципе не может быть окончательного ответа, потому что как когнитивные существа мы меняемся быстрее, чем успеваем это осознать. Но у меня достаточно архаичные кураторские установки. Я убеждена, что прежде чем выходить к зрителю, нужно проделать большую работу, сформулировать мысль — сложный, полноценный конструкт. Выходить с уровнем «дважды два четыре» — это, на мой взгляд, неэтично и непрофессионально.
С другой стороны, тебе должен быть по-настоящему интересен сам зритель — во всех смыслах. От интеллектуального до самого простого: чтобы у него, условно, к концу выставки не «отвалились ножки», потому что он стоит и смотрит 16 часов видео. Интерес к зрителю позволяет избежать многих серьёзных ошибок. Когда куратор искренне вовлечён в тему, это передаётся и зрителю.
Все по-разному формулируют, для кого они делают выставки. Кто-то — для истории искусства. Я — нет. Я делаю выставки для художников и для зрителей — это мои две целевые аудитории. Возможно, дело в моей оптике: мне интересны общественные процессы, человек в обществе. Отсюда и внимание к болевым точкам. При этом даже кураторы классических музеев сегодня, в международном контексте, стараются связать искусство XVII века с опытом современного зрителя. И в этом, мне кажется, цимес.
Я сейчас читаю «Пиратское просвещение» Дэвида Гребера. Как в материале про пиратов XVII века найти то, что актуально для человека XXI века? Это всегда возможно — нужно просто напрячь мысль. Мы все выросли из прошлого, это слоистая структура. Поэтому история бесконечно интересна. Но важно тренировать эту «серую извилистую мышцу», чтобы понимать, как это может работать для сегодняшнего зрителя. А не просто: жил, работал, умер; розовый период, голубой период — и в конце все рисуют цветочки.
АХ: Мне кажется, здесь на самом деле нет дихотомии. Я по образованию социолог, и, конечно, у меня есть крен в сторону социальной критики, а не, например, формалистского или чисто искусствоведческого подхода. Если честно, долгое время я испытывала внутренний стыд: социальная критика как будто не в моде, неуместна, за неё «прилетает» — мол, кто ты такая, чтобы говорить, кто кому что должен. Но потом я поняла, что есть очень простая логика: мы все работаем вовне, не «в стол». А если мы что-то выносим в публичное пространство, мы неизбежно производим эффект.
Мне нравится мыслить нашу деятельность через этот эффект. Политические лозунги или цветочки, неважно, мы всё равно это публикуем, а значит воздействуем. Анатолий Осмоловский [Признан в РФ иноагентом. — Прим. ред.] — я брала у него первое свое интервью — сказал: «Искусство политично просто потому, что оно публично». И политика здесь — это общее дело, res publica. Если исходить из этого — а я не знаю, как иначе, — мы обязаны учитывать этот эффект. Всё, что происходит — выставки, события, — вплетается в сеть общего взаимодействия. Я, честно говоря, уже устала защищать эту позицию, потому что она кажется мне очень простой: художник, куратор, критик должны понимать, какой эффект они производят.
АЖ: Мне кажется, эффект — это очень сильное слово. Скорее след. Если взять проекты, которые я делала после 2022 года, я чувствовала, что это нужно художникам — не просто показать работы, а проблематизировать их. Это был невероятный опыт, почти кураторский наркотик. То же было, когда я ассистировала Наталье Смолянской на ее выставке «Проект 68» на Фабрике. На эту выставку мы получили такой мощный отклик, что стало понятно, насколько она была нужна. Она была абсолютно нонспектакулярной — много текста, слоёв, аналогий. Не «фонтан впечатлений», а скорее шкатулка, в которую нужно вникать. И при этом — невероятный фидбэк, в том числе от очень молодой аудитории. Это было сделано с любовью к зрителю и с пониманием того, что его может волновать. Такие моменты становятся доказательством: возникает со-проживание, со-настройка со зрителем. Я не верю, что подобное возможно на выставке «про цветочки». Это, если что, мой условный хэштег для декоративно отстранённых проектов.
И вот это ощущение, что это кому-то действительно было нужно, — к нему хочется стремиться. И да, очень важно понимать, что всё, что мы делаем, оставляет след. Когда я работаю над проектом, я всегда думаю: если этот проект останется в истории, как он будет соотноситься со своим временем? У меня есть внутренняя потребность синхронизироваться с ним. В этом смысле куратор становится своего рода визуальным философом: мой личный таймлайн и общий исторический идут параллельно.
АХ: Пока мы далеко не ушли, ты сказала, что куратор — это визуальный философ, и вокруг кураторской профессии сейчас действительно много споров: функции размываются, куратор берёт на себя задачи арт-менеджера, арт-менеджер — куратора, художники и критики тоже становятся кураторами. Чтобы закрыть этот вопрос в том числе для наших студентов: в чём ты видишь специфику кураторской профессии сегодня? И как ты относишься к тому, что её границы всё больше размываются?
АЖ: Я так вбросила — «визуальный философ», — но не считаю, что, например, интеллектуально дотягиваю до уровня философа. Но слово, мысль для кураторского проекта — краеугольны. Когда мы с тобой обменивались мыслями перед разговором, ты сказала, что все делают кураторские проекты, кураторов стало слишком много. На мой взгляд, их, наоборот, становится меньше. Потому что у этого размытия есть две стороны.
С одной стороны, я вижу всё больше продюсеров и экспозиционеров. Но это не кураторы. Не любая выставка — кураторский проект, и не любое собрание произведений искусства — кураторская выставка. Выставка вообще может таковой не быть. С другой стороны, нужно чуть менее пафосно к себе относиться. У меня был разговор с бывшим куратором Tate и главным куратором National Portrait Gallery. Он ушёл из Tate, когда там поменяли систему: каждый стал заниматься своей узкой задачей. Исчезла целостная работа над проектом. Например, куратор пишет тексты и расставляет работы, но не может представить бюджет; менеджер без текста не понимает, о чём работа художника. В испанском есть термин, который мне очень нравится — «fingir demencia»: прикидываться человеком, который ничего не понимает. И получается, у всех эта «fingir demencia», и всем удобно делать вид, что у них лапки. Профессиональная инфантильность. Мне это не близко.
Может быть, так проще выстраивать институции с точки зрения управления. Но, возвращаясь к символическому капитализму, где довлеет личный бренд и логика эффективности, я не понимаю, зачем, если ты хочешь преуспеть в капитализме, идти в искусство. Шансы облажаться здесь в сотни раз выше, чем, например, в финансах. Денежная мотивация в этой среде, если честно, провальна. Да, всё может закончиться деньгами, даже большими, но изначально выбирать это поле ради заработка странно. И странны разговоры про «а можно ли делиться контактами», как будто это коллекционирование. Мне кажется, интеллектуальная щедрость — обязательна.
Мы всё время говорим: «такие институции». Но институции — это люди и их выборы. Никто не заставляет занимать эту bitch face position. Можно делиться, можно быть открытым. Может быть, это наивно, но это базовые вещи, которые постоянно норовят исчезнуть.
АХ: Потрясающе, ты сняла одну из моих главных озадаченностей. Я всё время думала: как так, раньше художники были первыми кураторами, сами делали выставки, а сейчас везде нужен куратор. Мы обсуждали это, например, с ребятами из самарской «осси ми», у Корнея Брускова такая же система: он демократически открыт практически ко всем художникам, но обязательно должен быть куратор. Как так? Демократия без демократии получается, да и вообще — назовусь куратором и приду любую фигню делать. Но ты сказала ключевое: это коллективная работа.
У меня сразу закрылся большой вопрос про авторство. Оно становится дисперсным, потому что выставку делает огромное количество людей, от художника до уборщицы. Любимый пример из книги Говарда Беккера «Миры искусства»: мы знаем фильм по режиссёру и актёрам, но почти никто не досматривает титры.
И в этом смысле снимается и проблема нашего недавнего арт-маркета. Его делали и арт-менеджеры, и кураторы, и художники, а я еще в процессе понимала, что у нас у всех одна задача — сделать классное событие. Всё. И в этом смысле, если ты имеешь перед собой именно эту цель, то на её фоне эгоизм должен уйти на второй план. Все должны быть заинтересованы в том, чтобы получилось хорошо, иначе зачем? Лучше сразу уйти. В комментариях написали про лебедя, рака и щуку. Но это неправильная установка, когда у нас кураторы, арт-менеджеры и художники тянут в разные стороны. Нет, мы должны идти навстречу друг другу, думать друг об друга, шлифовать эти мысли, чтобы вот это вот общее, публичное, политичное событие произошло и для нас, и для зрителей. Это меня очень, кстати, взбодрило сейчас.
АЖ: Мне кажется, эта временная флуктуация связана с неадекватным расцветом рынка. Неолиберальная логика — «мой контакт, твой контакт, мой художник, твой художник» — вытеснила базовые принципы. Я себя бабкой чувствую, когда это говорю.
АХ: Я с тобой.
АЖ: Увлечённость, преданность, воображение… Проект, за который я получила специальную премию «Инновации», мы делали с нулевым бюджетом, на чистом энтузиазме. Я стояла на монтаже на шестиметровой туре, кто-то верстал брошюру. Когда я получила премию, мы просто разделили её между всеми, чтобы покрыть расходы. Я всегда так работала — вне арт-рынка. Представь, если бы условные Ван Гог или Гоген ждали, пока рынок их заметит. Мы бы не увидели их работ.
Сейчас больше соблазнов быстрого успеха. Но если ты хочешь лёгкого успеха — иди в блогеры. Странно идти в такую сложную, болезненную работу ради охватов. Люди, которые действительно успешны, вовлечены прежде всего в своё поле исследования, а не в конъюнктуру.
АХ: В сериале про ВХУТЕМАС Елизавета Лихачёва говорит, что конфликт художника и власти был всегда, но это не значит, что он должен быть нормой. Я, возможно наивно, но верю в искусство именно потому, что оно может предлагать альтернативные способы со-бытия. Возможно и не обязательно, чтобы бедные художники умирали от голода или подвергались репрессиям.
АЖ: Да, и идея, что Тарковский снимал так здорово, потому что жил в таких условиях, — тоже спорная. Я просто вижу более быстрые способы добиться успеха и стабильности. Если человек приходит ко мне с запросом, что ему делать, я не направлю его в искусство. Я надеюсь, что когда-нибудь появится базовый доход для художников. Для меня это пока скорее идеалистическая, а не неолиберальная логика.
АХ: «Идеалистическая» — хорошее слово. И я снова возвращаюсь к зрителю. Мы всё время говорим, что должен художник, но не спрашиваем, что нужно зрителю. В этом заключается и трагедия авангарда. С одной стороны, авангардисты говорили, что зрителю, новому русскому советскому человеку, нужно одно, а потом власть поняла, что ему нужно что-то прямо противоположное. Постоянно идет эта манипуляция. У самого зрителя не спросили. Да и не до этого ему было. Поэтому для меня это один из центральных вопросов в разговоре о соотношении нашей деятельности и того эффекта, следа, которая она оказывает или оставляет. Чем ты руководствуешься, когда ставишь вопрос о необходимости диалога со зрителем? Но какого диалога, в каком ключе, как ты его себе представляешь и видишь? На каких ценностях он может быть основан?
АЖ: У меня есть навязчивая идея — поиск единомышленников. После 2022 года я делала проекты, в которых важно было создать пространство без «fingir demencia», где возможны сложные размышления, даже скорбь. Мне важно, чтобы человек выходил с ощущением, что он столкнулся с единомышленниками. Я, возможно, радикальна, но для меня культура никогда не была местом отдыха. Культура должна задавать сложные вопросы — особенно когда время усложняется. Наши отношения с технологиями, одиночество на фоне бесконечных чатов, истончение социальных связей — всё это требует разговора.
Например, проживая опыт материнства, я понимаю, что проживаю совсем не тот опыт, который был 200 лет назад, когда ребёнок был, по сути, общественным. Никогда не было такого, что женщина сидит в четырёх стенах одна с ребёнком — это другое психологическое состояние, другое испытание. Поэтому речь идёт о выстраивании пространства, в котором ты приглашаешь людей стать твоими единомышленниками — и ищешь их через выставочный проект. Для меня это принципиально в отношениях со зрителем.
С одной стороны, тема должна задевать натянутые струны, с другой — это должно быть пространство, в котором комфортно. Видео должно быть со скамеечкой. Выставочное пространство на время становится вашим домом. Если вы в него приглашаете, вы отвечаете за этот дом: как хозяйка вечеринки следит за внутренней динамикой. Выставка в этом смысле — продолжительная вечеринка.
Это, конечно, вопрос социологии зрительства. Но сейчас всё это часто редуцируется до «партиципаторного музея». Когда я читала книгу Нины Саймон, она меня ужасно раздражала, — а сейчас понимаю, что частично сама её повторяю. Там выставка описывается почти как магазин Nike. Я понимаю, что музеям нужно быть в тренде, но всё-таки это не магазин Nike.
АХ: Когда я читала эту книгу, ожидала примерно такого же хардкора, как в «Искусственном аду» у Клэр Бишоп. Но ты права — получился скорее магазин. Ты очень точно попадаешь в вопрос социологии зрительства и зрительского опыта. Но у нас, по сути, социология на этом поле давно застыла. Всё остановилось на Бурдье. Наиль Фархатдинов работал с Говардом Беккером, Мадина Тлостанова писала о Мишеле Маффесоли, но это не стало мейнстримом. Хотя как раз там — про то, о чём ты говоришь.
У Беккера, в отличие от Бурдье, не борьба полей, а «миры искусства» — множество миров, которые существуют параллельно, иногда даже не подозревая друг о друге. И наша задача во многом действительно состоит в том, чтобы искать единомышленников, заниматься своим кругом. Ну и при всём при этом не поубивать друг друга. А тут уже Маффесоли со своими «неотрибами». По его мнению, их мирное сосуществование возможно.
АЖ: Я где-то слышала, что в любой стране 10% населения — это максимальная аудитория современного искусства. И при этом мне кажется, что кураторы, художники — все — должны работать на то, чтобы существовали разные потоки, разные идеи. Бурное институциональное развитие в Москве привело к тому, что искусство стало мейнстримным досугом выходного дня. И это хорошо. Но я не уверена, какое место в этом досуге занимает само искусство. Возможно, это тонкая прослойка между музейным кафе и магнитиком в магазине. Вопрос открытый.
Поэтому так важны самоорганизации. Они привлекают другую аудиторию и по-другому работают со зрителем, который становится скорее соучастником, нежели посетителем. В идеале все эти уровни должны сосуществовать. Даже самая развитая институциональная система не может обеспечить это разнообразие. Институции стараются, делают разные форматы, но это всё равно разные modus operandi: то, что может сделать независимое пространство, не может сделать институция — и наоборот. И чем больше таких разнонаправленных потоков, тем лучше. Но сейчас они, к сожалению, иссыхают — по крайней мере, в нашем контексте.
АХ: Нам сложно здесь что-то анализировать или прогнозировать без данных, но мне кажется, что до этих 10% мы не дошли. Если посмотреть на западноевропейскую ситуацию, там действительно столкновение с искусством, покупка искусства — часть лайфстайла: сходить на выставку так же естественно, как в театр или куда-то ещё. Но при этом всё равно неясно, зачем человек туда идёт — за магнитиком или за знанием. Нет аналитики. Не понятно, гонимся ли мы за маркетинговой привлекательностью или действительно понимаем, чего хочет зритель. И в этом смысле мы попадаем в ловушку.
И для меня здесь — нерв нашего сегодняшнего разговора. Потому что подобную ситуацию мы наблюдаем не только в искусстве, но и в образовании, тем более что в нашем контексте эти области переплетаются. Я впервые об этом задумалась благодаря Клэр Бишоп и её книге «Искусственный ад». Там есть глава про образование в искусстве и про то, как оно трансформируется в академический капитализм. Это словосочетание очень точно описывает текущую ситуацию. Мы всё время должны думать о студенческом опыте, об эффективности, о том, как не «передавить» знаниями, действовать заботливо и аккуратно, чтобы студент не перегрелся. Но почему мы должны ориентироваться на условного клиента — зрителя, студента — когда он ещё не обладает достаточной экспертностью? Ответ простой: он платит. Значит, как клиент может диктовать условия — что ему нужно, как ему удобнее, как с ним работать. И это, конечно, выхолащивает исходный смысл образования.
То же можно опрокинуть и на искусство. С одной стороны, есть диалог и поиск единомышленников. А с другой — на массовом уровне зритель становится клиентом, которого мы ставим на пьедестал и думаем, как бы его не обидеть, как бы правильно к нему подойти, чтобы он, не дай бог, не оставил плохой отзыв.
АЖ: Я много думаю об одном простом, почти банальном моменте, который почему-то не работает. В этой дилемме — прогнуться под изменчивый мир или ждать, что он прогнётся под нас, — всё упирается в вопрос экспертности. Когда ты идёшь к врачу за деньги, ты не ожидаешь, что он скажет тебе то, что ты хочешь услышать, просто потому что ты платишь. Это было бы странно. Так же странно, если институции полностью подстраиваются под зрителя. Всё-таки это экспертное сообщество. Если мы хотим отдохнуть, то отдыхать, как правило, приятнее рядом с кувшинками Клода Моне, а не с фотодокументациями перформансов Сантьяго Сьерры.
Мне кажется, искусство здесь ближе к кинематографу, а образование — скорее к медицине. Потому что если вы хотите услышать то, что уже знаете, то нужно ли вам образование? Это вопрос доверия к экспертности. Вы выбираете образование, которому готовы доверять. Когда я училась, особенно в магистратуре, у меня не было желания подстроить систему под себя. Я понимала, что меня учит человек, который Делёза и Гваттари прочитал десятки раз, а я читаю страницу в неделю — странно в этой ситуации диктовать, как меня учить. Это не сервисная экономика, где ты приходишь на маникюр и выбираешь форму и цвет. Образование и искусство устроены иначе. Здесь экспертность важнее. Когда я прихожу на выставки коллег, посвящённые темам, в которых я не разбираюсь, у меня могут быть экспозиционные вопросы. Но если человек 50 лет занимается русским авангардом, что я могу ему предложить?
Есть базовые вещи, о которых мы сегодня говорили — связь с сегодняшним днём, с современным человеком. Но всё упирается в то, что у нас нет института репутации. И это, к сожалению, отчасти оправданно, потому что то, во что иногда превращаются выставочные программы, особенно в государственных институциях, не соответствует критериям экспертности. Там происходит то, чего в музее происходить не должно. И тогда остаётся только одно — выбирать. Как с врачом: искать того, кому ты можешь доверять. Мне кажется, это одинаково работает и в искусстве, и, тем более, в образовании.
АХ: Отличный пример. Для меня это как спор Жака Рансьера с Паулу Фрейре. Сначала я прочитала «Невежественного учителя» Рансьера, там всё так убедительно: горизонтальность, учитель равен ученику, все обучают друг друга. Я долго стояла на этой позиции. Даже как художественный критик я скорее занимаю позицию простого зрителя: прихожу и вижу то, что вижу, и говорю из этой как будто бы неэкспертной позиции. Но потом мне стали указывать: «Подожди, ты из тех людей, которые читали Делёза и слушали Шостаковича. Не надо делать вид, что ты ни при чём. У тебя есть взгляд, и ты его транслируешь. Значит, ты должна брать за него ответственность как человек, который может рассуждать более экспертно». И в этом смысле Фрейре в «Педагогике угнетенных» как раз критиковал Рансьера за тотальную горизонтализацию. Он говорил, что нельзя полностью вымывать авторитет и экспертность из образования — иначе это превращается в балаган. Мы всё равно должны вырабатывать свой камертон: кому мы можем доверять, кому нет, что является хорошей работой, а что — нет. Хотя, конечно, всегда есть риск, что «эксперт» окажется голым.
АЖ: Но это как раз задача эксперта — не терять каналы горизонтальности. У моего трёхлетнего сына есть смешная книжка про то, что жизнь несправедлива и непредсказуема, но заканчивается она тем, что всё и все связаны. И когда эта связь теряется, ни искусству, ни образованию с этим уже не справиться.
У нас очень атомизированное общество. Солидарность и идея сообщества, возможно, из-за советского опыта, как будто вымыты. И, конечно, экспертность не равна высокомерию или неумению слушать. Курируя программу «Практика и теория кураторства», я стараюсь слушать все лекции, наблюдать за тем, что происходит, потому что, как ты правильно сказала, я несу за это ответственность. Не бывает экспертности без ответственности. Хотя чаще мы видим обратное. И это, на мой взгляд, касается в том числе программирования институций последних лет.
Для меня вообще ответственность — ключевое слово нашего разговора. Мы говорили о репутации, и ты активно кивала, но репутация тоже институт. Социологи, политологи, мы все время жалуемся, что у нас беда с институтами в целом. Но институт — это не абстракция, не «буддийский храм», это то, что строится. Если у человека плохая репутация — не работай с ним. Не нужно этого «все побежали, и я побежал». Это наша личная ответственность за миллион аспектов нашей профессиональной деятельности.
Я из Петербурга. Петербургская Академия художеств, в отличие от московских институций, гордится тем, что почти не меняется столетиями. Но где же ответственность? Что делать выпускникам, которые не слышали об искусстве после 1960 года? Куда им идти со своими копиями Брюллова? Как им существовать в современном мире? Для меня это вопрос не только ответственности, но и соотношения теории и практики, того, с чего мы начинали. Когда в теории всё прекрасно, а на практике кромешный ад, значит, что-то не работает. Но это и есть наша индивидуальная ответственность — чтобы работало. Хотя бы в том «огородике», который каждый из нас возделывает, должны быть свои этические правила и ценности.
АХ: Мне кажется, это идеальное зацикливание нашей беседы. Не важно даже, художник, не художник, куратор, не куратор, эксперт, не эксперт: ты несешь за то, что ты делаешь, ответственность, а ответственность — это всегда вопрос этический. Если каждый из нас об этом поглубже подумает, все будет более или менее.
spectate — tg — youtube
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:
