Claire B. Disordered Attention: How We Look at Art and Performance Today, Verso, 2024 // Бишоп К. Рассеянное внимание. Как мы смотрим на искусство и перформанс сегодня, Ad Marginem, 2025

---

Публикуем перевод главы из книги британского искусствоведа и арт-критика Клэр Бишоп «Рассеянное внимание. Как мы смотрим на искусство и перформанс сегодня», в которой она описывает тенденции различных направлений современного искусства — инсталляций, перформансов, арт-интервенций и модернистской архитектуры — а также их вызовы традиционным способам привлечения внимания. 

Перевод выполнен участниками самарского независимого пространства осси «ми» под редакторством Екатерины Дмитриевой и приурочен к выставке группы «ВРД» «в ходе», прошедшей в черном кубе галереи в прошлом ноябре. Полное издание книги, но в другом переводе, выйдет в Ad Marginem летом 2025 года.

---

Охват этой главы более географически и темпорально экспансивен, чем у предыдущих. Все началось в Бразилии в поздних 1970‑х, когда ночью 27 апреля 1979 года участники художественной группы 3Nós3 накинули мусорные пакеты на головы уличных статуй по всему Сан-Паулу и завязали их вокруг шеи. Тщательный маршрут 3Nós3 начинался от Монумента независимости и проходил через весь город¹. Это были статуи знаменитых писателей и интеллектуалов, неоклассических нимф, военных генералов и хорошо знакомый Монумент бандейрантам у входа в парк Ибирапуэра. Фигуры отличались, однако в представлении участников группы монументальные скульптуры репрезентировали одно и то же: национальную идентичность, власть, политический и художественный консерватизм. Осознавая, что их действия не останутся незамеченными, и политический акт скоро пресечет власть, художники анонимно пригласили журналистов, чтобы обратить внимание общественности на «странный» вид памятников по всему городу. Фотографии интервенции, названные Ensacamento, дословно можно перевести как «упаковка» или «капюшон». Они появились в главных газетах уже на следующий день, в том числе в Diário de São Paulo и Diário da Noite, и сопровождались комментариями обескураженных жестом чиновников.

Годом позже, когда группу 3Nós3 пригласили на выставку в Порту-Алегри, художники развесили все газетные вырезки на стене в виде горизонтальной линии. Под ней была установлена черная полоса фотографий самой интервенции, что создавало двойную нарративность: визуальную и текстуальную, черную и белую. После все материалы вошли в специальное издание Ensacamento, выпущенное ограниченным тиражом. С каждой новой интервенцией привлечение внимания СМИ становилось все более важным, несмотря на то, что в начале 1980‑х годов работы 3Nós3 становились игривее и абстрактнее. Стремясь занять максимальное количество медиа-каналов, особенно газеты и телевидение, художники писали пресс-релизы, заранее связывались с фотографами и регулярно появлялись в эфире. В результате один из участников группы Марио Рамиро заявил, что городские интервенции 3Nós3 — это не столько инсталяции или перформансы, сколько «сюжеты для телевизионных и печатных медиа»². Таким образом, действия группы имели двойную или гибридную идентичность: физические локации в городской среде и виртуальные в медиа.

Ensacamento типичен для того способа производства искусства, на котором я хочу остановиться подробнее: быстрые, несанкционированные и политически обусловленные интервенции. Это важнейшая категория искусства — и культуры в целом, — которая, насколько мне известно, никогда не была историзирована или теоретизирована. Я определяю интервенции как самоинициированные действия, обращенные к полису посредством использования публичного пространства и средств массовой информации, а также применения повседневного визуального языка. Цель таких действий — заставить общественное сознание обратить внимание на проблему и вызвать обсуждение. Интервенции, как я утверждаю, ищут экономику внимания своего момента — будь то печатные СМИ, телевидение или социальные сети. Как художественная стратегия, интервенция менялась вместе с развитием технологий, что привело к появлению современных вирусных методов распространения информации: вспомните «Тризуб Нова-Игуасу» Александра Воглера (2006) на склоне Морро-ду-Крузейру в Рио-де-Жанейро, «Панк-молебен» Pussy Riot (2012) в московском храме Христа Спасителя или протест «Стоячего человека» Эрдема Гюндюза на Стамбульской площади Таксим (2013–2014).

Интервенции основываются на модели подъема и спада вирусного внимания. Ученые-информатики описывают эту модель как сигмовидную кривую, или S‑кривую, характерную для эпидемий: медленное начало, затем сильное ускорение, достигающее критической точки, инерция и, в конце концов, стремительное падение (больше нет новых тел для заражения, больше нет новых читателей для охвата)³. Вирусное внимание — это инфекционное распространение, характерное для цифровых сетей: коллективное внимание создается и распространяется через обмен, как патоген в организме. Однако быть объектом вирусного внимания — противоречивое состояние: либо мечта о массовом одобрении, либо кошмар массового осуждения и отвращения. Но обычно эти два состояния совмещаются. 

Интервенции противопоставляются тем типам работ, которые я рассмотрела в предыдущих главах: их темпоральность быстротечна по сравнению с продолжительными усилиями чтения в исследовательском искусстве (глава 1) или с общей продолжительностью перформативных выставок (глава 2). Интенсивность дискуссии, которую они вызывают, может привести к чрезмерному погружению, закатыванию глаз и усталости («снова это»). Таким образом, интервенции противоречат глубинной модели культуры, подкрепленной медленной работой академического внимания. Вместо того чтобы со временем набирать глубину смысла, они быстро исчерпываются. В следующей главе я попытаюсь изложить историю и теорию такого способа работы, исследовать некоторые примеры (группу «Война», Pussy Riot и деятельность Тани Бругеры), а также высказать соображения по поводу интервенций, когда дезорганизация — центральная стратегия этого жанра — была захвачена радикально правыми.

Краткая и грязная история

Как художественная стратегия, интервенции продолжают историческую авангардистскую вовлеченность в разрушение и в трансгрессию. Группа футуристов, основанная в 1909 году, была названа своим лидером Филиппо Томмазо Маринетти «Первыми интервенционистами» (Primi Interventisti), что отсылало к политическим симпатиям группы, а не к художественным стратегиям. В тот момент Италия обсуждала, вступать ли ей в Первую мировую войну, и футуристы решительно встали на сторону военного участия («интервенции») как способа утверждения сильной национальной идентичности. 15 сентября 1914 года художники-футуристы посетили переполненную оперу Пуччини в миланском театре Даль Верме, где развернули итальянский флаг с балкона в конце первого акта; с другого балкона они сожгли австрийский флаг, который, как позже восхищался Маринетти, упал «на кремовые груди в зрительном зале»⁴. На следующий вечер художники повторили акцию в Галерее Виктора Эммануила на соседней площади Дуомо: вытащили «черно-желтые флаги из своего нижнего белья» и подожгли их, что вызвало хаос и драку⁵. Все одиннадцать человек из группы были арестованы за беспорядки и провели пять дней в тюрьме Сан-Витторе. Акция и ее последствия освещались как минимум в трех статьях в вечерней газете Corriere della Sera.

Русские футуристы, отчасти вдохновленные прецедентом Маринетти и провинциальными хулиганами, которые устраивали разрушительные бесчинства в российских городах в 1910‑х, аналогичным образом использовали тактику разрушения в медийных целях⁶. Начиная примерно с 1912 года, художники и поэты стремились спровоцировать публику с помощью карнавальных акций. Группы из двух-трех футуристов бродили по улицам Петербурга в непристойных одеждах и с татуировками на лице, чтобы напугать прохожих и сделать рекламу для своих вечерних выступлений. Поэт Давид Бурлюк был особенно искусным манипулятором прессы⁷ и, по слухам, разгуливал с редиской в петлице сюртука, позолоченным носом, напудренным лицом, лорнетом и надписью «Я — Бурлюк» на лбу. Он информировал журналистов о событиях и стычках футуристов и создавал иллюзию скандала даже тогда, когда его на самом деле не было. Аудитория мероприятий была двоякой: и непосредственные зрители, и те, кто читал о них на следующий день в газетах.

Акции русских футуристов, как и действия парижской группы «Дада» в 1921 году, выставляют исторический авангард в выгодном свете⁸. Его принято понимать в терминах «отрицания» (то есть враждебности по отношению к художественным институциям, прежним формам искусства и одобрению широкой публики), однако художники искали и приветствовали свое освещение в СМИ. Новые возможности печатных медиа использовались как способ привлечь аудиторию и расшевелить общественные настроения. Деятельность итальянских футуристов была явно направлена на националистическую политику; анархизм русского футуризма и парижского дада был более вздорным и стремился к разрыву с прошлым ради самого разрыва. Также эти ранние примеры были, как правило, групповыми усилиями, а не индивидуальными жестами.

Одним заметным исключением из этой схемы стал идиосинкратический бразильский архитектор Флавио ди Карвалью, который назвал свою первую нонконформистскую акцию в 1931 году Experiência (с португальского — «опыт», «эксперимент»). В журнале Experiência no. 3 (1956) он представил юбку и блузку, которые разработал как костюм-двойку для офисных работников-мужчин. Прогуливаясь по улицам Сан-Паулу, Флавио ди Карвалью привлекал внимание недоумевающей толпы. После архитектор пришел в штаб-квартиру медиакомпании Diários Associados, встал на стол и провел пресс-конференцию, объясняя преимущества своего дизайна, который он назвал — с кивком в сторону Кристиана Диора — New Look: Fashion for a New Man of the Tropics . Это событие оправдало ожидания ди Карвалью и получило широкое освещение в прессе, что принесло ему известность и закрепило его положение как предшественника бразильского перформанса⁹.

Современные интервенции, как перформативные провокации, существующие одновременно в публичном пространстве и в медиа, продолжают начинания исторического авангарда — в том числе наследуют его терминологию для описания искусства с 1960‑х годов. Многое из того, что я буду называть интервенциями, ранее подпадало под критерии акций — наиболее широко используемого термина до расцвета перформанса в конце 1970‑х¹⁰. Если перформанс исторически склонялся к визуальности (отчасти благодаря самому раннему и до сих пор доминирующему описанию перформанса историка искусства Роузли Голдберг), то термин акция всегда имел более нейтральные коннотации; начиная с 1960‑х годов, он стал категорией выбора для описания художественных жестов во всей Восточной и Западной Европе, России и большей части Южной Америки¹¹. Другое, но тесно связанное с акцией понятие, — сайт-специфичность. Это способ работы, при котором объект искусства воспринимается неотделимо от места его расположения. Интервенционисты тщательно выбирают места для своих действий, хотя, как я буду утверждать далее, они придают такое же или даже большее значение времени. Последний термин, появившийся совсем недавно, артивизм или арт-активизм, означает практики, направленные на социальные изменения. Арт-активизм может принимать форму интервенций, но при этом часто полагается на текстовое дополнение для прояснения намерений, а не на противоречивую полисемию самого изображения или действия. Тонкую грань между интервенциями и активизмом я рассмотрю ниже.

Изобретение интервенции

За пределами истории искусства слово «интервенция» (лат. inter + venire, «между» + «приходить») первоначально использовалось в религиозном контексте для обозначения заступничества или молитвы. В середине XIX века оно приобрело светский политический смысл: военную оккупацию или вторжение. Именно в этой коннотации Маринетти определял футуристов как интервентов¹². В послевоенный период слово стало означать тайное политическое маневрирование, особенно со стороны Центрального разведывательного управления США (ЦРУ) и Совета национальной безопасности (СНБ). Эти агентства неоднократно пытались свергнуть правительства, которые считали угрозой интересам США, и поддерживали или организовывали антидемократические перевороты по всей Южной и Центральной Америке; по одной из оценок, в период с 1898 по 1994 год США осуществили сорок одну интервенцию в Латинской Америке¹³. В конце 1960‑х — начале 1970‑х годов, после катастрофических неудач — войны США во Вьетнаме и убийства в 1973 году президента Сальвадора Альенде в Чили — интервенции стали приобретать оттенок внезаконного вмешательства. К 1981 году Организация Объединенных Наций приняла «Декларацию о недопустимости интервенции и вмешательства во внутренние дела государств», после чего термин приобрел однозначно негативную окраску¹⁴. 

В ответ на поддерживаемые США военные диктатуры в 1960‑х левые по всей Латинской Америке обратились к партизанской тактике, ключевыми элементами которой являлись скорость, внезапность и импровизация¹⁵. К концу 1960‑х годов появляется все больше книг о необходимости переосмысления культурной практики как «партизанской». Например, бразильский поэт Десио Пиньятари в 1967 году опубликовал книгу Teoria da Guerrilha Artística, в которой уровнял партизанство и культурный авангард, а аргентинский художник Хулио ле Парк (в то время живший в Париже) годом позже выпустил книгу «Культурный партизан?»¹⁶. В 1970 году влиятельный бразильский критик Фредерико Мораис, опираясь на статью Пиньятари, выступил в защиту arte guerrilheira, практики которых он характеризует как «открытые ситуации, проекты, процессы, игровые книги, изобретения, идеи», а не объекты для созерцания¹⁷. Мораис описывает «контр-историю» партизанского искусства: от Маринетти и футуристов, Дада и конструктивизма до бразильских неоконкретистов (Элио Ойтисика, Лижия Кларк) и более молодых художников, таких как Силду Мейрелиш и Антонио Мануэль. Мораис говорит о важности скорости и неожиданности в этом направлении искусства: «[Партизанское] искусство похоже на засаду. Оно действует внезапно, в местах и в моментах, когда его меньше всего ожидают, самыми необычными способами (ведь сегодня все может быть превращено в художественное оружие или художественную войну), художник создает постоянное состояние напряжения, постоянное ожидание»¹⁸.

Примерно в 1978 году произошел сдвиг в терминологии, и партизанство вышло из моды. Бразильский театральный коллектив Viajou Sem Passaporte начал использовать термин intervençao для описания своих действий в общественном пространстве. Они сосредоточили свои усилия на небольших локациях и ситуациях, созданных для проверки реакции аудитории, а не для того, чтобы разыграть спектакль¹⁹. Художники не простраивали явную связь с политическими интервенциями, хотя этот термин уже использовался бразильскими СМИ в 1970‑х годах в связи с вмешательством США в дела Латинской Америки — intervenção Americana, intervenção da CIA и intervenção Norte-Americana²⁰. Другие группы последовали примеру Viajou Sem Passaporte, называя свои действия «городскими интервенциями» (intervenções urbanas) и «креативными интервенциями» (intervenções criativas). Grupo Manga Rosa (1978–1982) создавала рекламные щиты и устанавливала скульптуры в городе, а первый в Бразилии коллектив стрит-арта Tupi Não Dá (1983–1991) стремился придать ценность заброшенным городским пространствам с помощью граффити и танцев. Группа 3Nós3, о которой шла речь выше, называла свою деятельность interversões, что является каламбуром на слово intervenção, но несет в себе коннотацию инверсии или диверсии — в их понимании, смещения повседневного восприятия. К концу 1970‑х годов intervenção систематически заменяет риторику guerrilheiro и обозначает способ работы в общественном пространстве — быстрый и разрушительный, как у партизанского художника Мораиса, но без воинственных политических коннотаций.

Таким образом, два вида интервенции — военная и художественная — диалектически переплетаются в Латинской Америке 1970‑х годов. У них много общих формальных характеристик: оба непрошеные, быстрые, манипулируют средствами массовой информации, политически приурочены и мало заботятся о последствиях или законности. При этом они действуют с разных позиций власти. То, что интервенция как художественный термин появляется в кульминационный момент военного вмешательства США в Латинской Америке — систематической попытки подавить демократически избранные левые правительства, — свидетельствует о стремлении вернуться к власти, но, возможно, сделать это более скрытно и двусмысленно, чем революционные левые партизаны.

В американской художественной критике первые упоминания об интервенции в искусстве появились чуть позже, в 1980‑х годах. Постепенно термин вошел в обиход и стал охватывать широкий спектр практик — от перформансов и галерейных инсталляций до любого вида искусства в публичном пространстве. Его в равной степени применяли к концептуальным уличным инсталляциям Даниэля Бюрена, к слайд-проекциям Кшиштофа Водичко и плакатам Guerrilla Girls (которые также демонстрировали в музеях плакаты, обличающие мизогинию в мире искусства). В 1990 году Мира Шор отметила, что интервенция стала «гулким словом, определяющим и предписывающим вид политического действия, считавшегося эффективным и правильным в 1980‑е годы». Примером служили Guerrilla Girls: «краткие, привязанные к конкретным местам и моментам»²¹.

В то же десятилетие концепция «художественной интервенции» начала постепенно менять свое значение по мере того, как входила в институциональную среду. Первым сдвигом стало слияние «городских интервенций» с североамериканским дискурсом сайт-специфичности, паблик-арта и инсталляции²². Публикация антологии Эрики Судерберг Space, Site, Intervention: Situating Installation Art (2000) закрепила это смешение. Учитывая, что муниципальные и корпоративные инвестиции, которые вливались в биеннале в качестве функции брендинга города, работы, обозначенные как интервенции, быстро теряли свое разрушительное качество и дрейфовали в направлении санкционированного зрелища. В 2005 году биеннале InSITE (1992–наст.) взяла интервенции в качестве своей темы, обещая «неконтролируемый опыт и постоянные вызовы», хотя многие из ее проектов были настолько скромными и разрозненными, что практически не были заметны для публики²³. Вторым изменением стала нейтрализация интервенций со стороны музеев. Эта тенденция усилилась в 1990‑е годы благодаря выставкам, организованным художниками, которые ставили под сомнение традиции музейной экспозиции, особенно в отношении антропологических артефактов²⁴. Художники, работающие вместе с куратором, приглашались для «вмешательства» в коллекцию и реорганизации экспозиции учреждения. Каноническим примером является проект Фреда Уилсона «Добыть музей» (1992–1993), в рамках которого он заново оформил несколько комнат Исторического общества Мэриленда предметами из коллекции, свидетельствующими об истории рабства в этом штате. Однако вместо радикального пересмотра музейных практик, интервенции привели лишь к обилию предложений о сотрудничестве²⁵. Институты предпочитали делегировать критические жесты художникам, а не переосмысливать собственную кураторскую стратегию при экспонировании своих коллекций.

Любопытно, что в середине 1990‑х годов военная интервенция также подверглась одомашниванию и ребрендингу. Волшебным словом, которое совершило эту трансформацию, стало прилагательное «гуманитарный», впервые использованное во время Балканских войн. Теперь интервенции могли восприниматься как облегчение страданий и защита меньшинств — другими словами, как альтруистические и универсалистские²⁶. Таким образом, и в художественной практике, и во внешней политике послевоенные интервенции превратились из тайных и нелегальных в официально санкционированные, якобы благотворные и минимально разрушительные. Эта модель интервенции имеет мало общего с несанкционированными, неуправляемыми и полемическими интервенциями, генеалогию которых я хочу здесь осветить.

Некоторое определение партизан

Очевидной проблемой термина «интервенция», как мы видели выше, является его экспансивность и чрезмерное использование. Вместо этого я хочу сузить характеристики художественной интервенции таким образом, чтобы вернуть нас к духу Ensacamento 3Nós3 в 1979 году. Это не простой вопрос об академическом полицейском контроле. Моя цель — восстановить и интерпретировать способ работы, который является быстрым, проворным, малобюджетным, изобретательным, полемичным и охватывает широкую аудиторию — для того, чтобы привести ряд исторических примеров, служащих основанием для современных художников.

Интервенции имеют множество характеристик, и успешные среди них обладают большинством (если не всеми) из перечисленных ниже. Первая — использование общественного пространства. Интервенции проводятся в местах, которые считаются общественными (даже если принадлежат частной корпорации), и поэтому часто осуществляются на улице. Художников особенно привлекает обращение к случайным прохожим, поскольку нормой для приватизированной системы галерей или музеев является аудитория, обладающая свободой выбора. Использование открытых пространств поднимает вопросы собственности, владения и права на город. Художник Уильям Поуп Эл, который с 1978 года неоднократно ползал по Манхэттену на руках и коленях, одетый в деловой костюм, заметил, что работа на публике сразу же ставит вопрос о приличиях: «Как только вы выходите на улицу, возникает вопрос о том, где вы находитесь в пространстве <…>, как вы должны себя вести в этом пространстве, кто может владеть этим пространством и как вы можете им завладеть»²⁷. Вид хорошо одетого афроамериканца, ползущего по Таймс-сквер (1979) или вокруг Томпкинс-сквер-парка (1991), с пришитым на спине ярко видимым желтым квадратом, отличался поразительной провокативностью. Поуп Эл отметил, что небелые зрители были особенно раздражены; один прохожий пожаловался: «Я ношу такой костюм на работу… Из-за вас я выгляжу как придурок»²⁸. Однако жест Поупа Эла был вызван другой горизонтальной группой — бездомными — и неявно привлекал к ним внимание, утрировал их нарушения городского потока. Различия тем не менее важны: создаваемый им образ непроницаемый, пробивной и не к месту (деловой костюм и яркий квадрат); его ползания антигероичны, cмешны и завораживающи. Это интервенция, которая ставит на первый план общественное пространство, его обитателей и их реакции. Ползание Поупа Эла могло происходить только на улице, в городе, потому что он стремился внедрить образ или идею в общественное сознание и его ставки (чьи это улицы? чье это тело?) были коллективными.

Во-вторых, интервенции несанкционированны и не имеют официального разрешения; они сиюминутны и чаще инициируются самостоятельно, чем заказываются, поскольку стремятся быстро привлечь внимание и не могут ждать приглашения для начала дискуссии. В любом случае нет институции, готовой поддержать такие жесты, особенно если их дух имеет оппозиционный и провокативный характер. Захват общественного пространства без разрешения — проверенный временем способ дать отпор власти, особенно, когда он анонимный. Например, группа Colectivo Acciones de Arte (CADA), работавшая в Чили с 1979 по 1985 год, использовала граффити, нанося по ночам на стены Сантьяго надписи No+ (no más, «больше нет»). Инициированная в честь десятой годовщины переворота Пиночета, фраза No+ давала возможность общественности дополнить лозунг и указывала на то, что люди хотят искоренить (больше никаких… пыток, исчезновений, страха и т. д.). С тех пор лозунг No+ использовался в акциях протеста по всей Латинской Америке: коренные народы выступали против празднования пятидесятилетия Колумба в 1992 году, граждане Кубы протестовали против насилия в 2009 году, а мексиканские женщины осуждали феминицид (убийство женщин) в течение последнего десятилетия.

Иногда самоинициированный жест может быть не столь анонимным и даже эпатажным. В августе 1989 года, также в Сантьяго, во время перехода к демократии, дуэт художников Las Yeguas del Apocalipsis вмешался в ход церемонии официального выдвижения кандидата в президенты от демократической оппозиции. Пара ворвалась на сцену в пальто, на каблуках и в балетках и развернула плакат с надписью «Гомосексуалисты за перемены»²⁹. На мероприятии присутствовали многие видные политические деятели, выступавшие против Пиночета, поэтому церемония широко освещалась в национальных и международных СМИ. Las Yeguas указали на отсутствие общественных дебатов о проблемах геев и кризисе СПИДа, гиперболизируя свою гомосексуальность и принадлежность к низшему классу, что положило начало новому этапу присутствия квиров на чилийской общественной сцене³⁰.

Из приведенных выше примеров должно быть понятно, почему заказные интервенции в музее или биеннале не являются частью генеалогии, которую я прослеживаю. Подумайте о разнице между художником, которого приглашают вмешаться в музейную коллекцию, и теми группами или отдельными людьми, которые приходят в институции без приглашения, чтобы сделать свой собственный импровизированный жест — как Александр Бренер, нарисовавший балончиком знак доллара на картине Малевича в музее Стеделейк в 1997 году (за что попал в тюрьму на десять месяцев); многочисленные акции Liberate Tate в музеях Великобритании в знак протеста против деятельности спонсорской программы British Petroleum (2010–2016); или недавний всплеск климатического активизма в музеях, когда в известные картины бросали еду (2022). Временность музейных и биеннальных комиссий полностью противоположна радикальной агентности самоинициированных интервенций — ведь что может быть менее разрушительным, чем приглашение совершить разрушение? Вы не можете курировать capre diem.

В‑третьих, в интервенциях, как правило, используется простонародный визуальный язык, а не академические ссылки на историю искусства или перформанса. Художники не опираются на элитарный художественный словарь и работают с набором знакомых образов или моделей поведения (накидывание капюшона, ползание, закрашивание, порча), которые понятны широкой публике здесь и сейчас. Доступность, скорость и сиюминутность интервенций также определяют используемые материалы — часто в ход идет то, что есть под рукой. Нарушение может принимать форму трансгрессии: осквернение пространства с помощью граффити, мусора, пластиковых пакетов, валяющихся на полу тел, продуктов питания или вульгарных слов. Бразильский художник Артур Баррио разместил абъектные (отвратительные) «кровавые свертки» из ткани, крови и мяса в парке Белу-Оризонти (Situação T/T1, 1970) и на тротуаре в центре Рио (DEFL… Situação +s+ … Ruas … Abril …, 1971). Зловещие, перемазанные красным свертки одновременно переосмысляли скульптуры вне традиционных форм и материалов и намекали на политическое насилие диктатуры. Десять лет спустя американский художник Дэвид Хэммонс помочился на огромную стальную скульптуру Ричарда Серры COR-TEN в центре Манхэттена (Pissed Off, 1981). Как и в случае с Баррио, эта интервенция оспаривала существующие нормы искусства (мачистский, строгий постминимализм) и служила политической отсылкой к расовой принадлежности бездомных и их пространственной изоляции³¹. В 1991 году члены группы, известной как «ЭТИ» (экспроприация территории искусства), воспользовались политическим хаосом в России, чтобы совершить трансгрессивные и висцеральные телесные жесты в символически важных местах. 18 апреля 1991 года группа легла на асфальт у мавзолея Ленина на Красной площади, самого почитаемого места в коммунистической идеологии, и написала слово «ХУЙ» — ругательство, которое часто использовалось в граффити для выражения политического недовольства. Акция стала прямым ответом на принятый тремя днями ранее закон, запрещающий нецензурную брань на публике. Перформанс длился менее минуты, после чего художников разогнала полиция. К счастью, его успели сфотографировать представители прессы и опубликовать в газетах на следующее утро³². Жест группы «ЭТИ» был грубым и импровизированным и сочетал в себе высшую коммунистическую символику (Ленин) и низшую вульгарность (бранное слово)³³. Их интервенция задала тон всему последующему российскому акционизму — от голых пародий Олега Кулика на дикую собаку в 1990‑х до «Войны» и Pussy Riot в 2010‑х.

Поскольку интервенции используют повседневный визуальный язык, они, как правило, не требуют привязки к тексту или объяснений. Это открывает возможность для полисемии — четвертой характеристики. Здесь интервенции отличаются от тех форм артивизма, которые стремятся создать однозначное послание³⁴. Так как визуальная форма более двусмысленна, чем текст, интервенции могут поляризовать общественность и заставить дискутировать именно благодаря своей семиотической двусмысленности. Возьмем, к примеру, чиканский коллектив Asco, работавший в Восточном Лос-Анджелесе в начале 1970‑х годов. Художники проводили открытые акции на улицах, дорожных островках и фасадах зданий и часто использовали традиционные чиканские образы. Проникнутые чувством, в равной степени присущим рок-звездам и карнавалу, уличные перформансы, граффити, медиа-интервенции и «ходячие фрески» группы были одновременно антагонистичными и праздничными — в соответствии с их названием, которое предполагает испанскую фразу me da asco («это вызывает у меня отвращение»), а также «фиаско»³⁵. На картине Decoy Gang War Victim (1974) член группы лежит на улице, притворяясь жертвой насилия банды чикано; образ был подхвачен СМИ и освещен как очередное свидетельство того, что город приходит в упадок. Насыщенная синим и пронизанная розовым цветом фотография поражает, но остается политически неопределенной: усиливает ли она и прославляет насилие банд, или язвительно насмехается над восприятием средствами массовой информации чикано как жестокой группы и «расходного материала»?

В 1990‑е годы интервенции переместились с уличных акций в пространство цифровых коммуникаций, где термин «тактические медиа» появился для описания «быстрых и грязных» интервенций в новую публичную сферу интернета³⁶. В то время, как одни тактические медиа-группы создавали аполитичные мистификации, взломы и пранки, другие разрабатывали новые формы цифрового активизма как «электронного гражданского неповиновения»³⁷. Electronic Disturbance Theatre (EDT) и The Yes Men использовали партизанскую тактику, чтобы нарушить идентичность брендов, блокируя веб-сайты и замедляя работу серверов. Например, акция EDT FloodNet (1998) представляла собой виртуальное присутствие на сайте мексиканского правительства в поддержку сапатистов и ознаменовала новый уровень распределения гражданского неповиновения; она даже попала на первую страницу The New York Times³⁸. 3 декабря 2004 года один из участников The Yes Men появился в новостях BBC в качестве представителя компании Dow Chemicals, ответственной за химическую катастрофу 1984 года в Бхопале, в результате которой погибло 3800 человек. В прямом телевизионном интервью он извинился за аварию, пообещав возместить ущерб и ликвидировать компанию, что привело к падению ее акций³⁹. Это выступление вызвало двоякую реакцию: одни называли акцию примером подрывного высказывания, другие критиковали за ограниченность: интервенция привлекла больше внимания к фильму The Yes Men, чем к катастрофе в Бхопале.

В‑пятых: СМИ играют центральную роль в публичности интервенций. Будь то Asco в газетах Восточного Лос-Анджелеса или The Yes Men на телевидении в прямом эфире, интервенции достигают своей самой большой аудитории через посредничество и находятся с ней в созависимых отношениях. Это не значит, что все интервенции должны быть запечатлены на фотографиях и растиражированы в СМИ. Кубинская художница Таня Бругера называет основополагающим свой опыт в 1986–1989 годах, когда в результате «политики исправления ошибок», проводимой Фиделем Кастро (которая, в свою очередь, была ответом на новую советскую программу гласности и перестройки), возникла целая плеяда молодых коллективов кубинских художников. Такие группы, как Arte Calle, Grupo Pure и Grupo Provisional, состояли из молодых художников, многие из которых были еще подростками и проводили смелые акции в публичном пространстве при огромной поддержке населения. Большинство их интервенций не были сфотографированы — художники не могли достать фотоаппараты, да и вообще не были заинтересованы в документации (поскольку она предполагает не только связь с наследием, но и возможность передачи информации)⁴⁰. Новость об акциях передавалась из уст в уста и привлекала большое внимание в Гаване, открыв путь к публичному обсуждению запретных в то время тем («коррупция, догматизм, культ личности, отсутствие демократии»)⁴¹. В стране без сущестования свободной прессы сам факт того, что об интервенциях знала большая часть общества, был достаточным основанием для угрозы порядку и стабильности⁴². Однако на современной Кубе мобилизация средств массовой информации играет центральную роль в интервенциях. Как отмечает Бругера, СМИ «уважают и боятся политиков; это средство, которое они используют для коммуникации и с помощью которого мы им отвечаем… Использование СМИ необходимо для того, чтобы исказить их голос и создать альтернативное повествование»⁴³.

Шестой и последней характеристикой является время — не только скорость исполнения интервенции, а также интуиция художника, чувствующего, что история меняется (или должна измениться). Интервенции часто принимают форму быстрых ситуативных жестов в моменты политической или экономической нестабильности. Бругера ввела термин «политическая специфика времени», чтобы отметить смещение акцента с места на темпоральность. Она противопоставляет этот термин искусству, которое комментирует политический вопрос постфактум, с безопасного расстояния. Вместо этого художница утверждает, что искусство, ориентированное на политическую темпоральность, стремится создать политическую ситуацию — вступить в дебаты, споры или огненную дискуссию. Оно выходит за рамки повышения осведомленности, создавая сдвиг по определенному вопросу. Художник манипулирует настроениями вокруг текущих событий и, таким образом, делает искусство «игроком на политическом ландшафте»⁴⁴. На это определение Бругеру натолкнула повседневная жизнь на Кубе, где единые государственные СМИ создают четкую бинарную систему между властью имущими, с одной стороны, и народом, с другой стороны, без разнообразия свободной прессы, обслуживающей множество демографических групп с различными оттенками серого⁴⁵. Описанную цепочку художественного жеста и политического ответа, пожалуй, не так легко осуществить в неолиберальном контексте, который нейтрализует инакомыслие путем поглощения. Художники на глобальном Севере редко делают интервенции, имея в виду политиков как основную аудиторию. Еще меньше политиков интересуются тем, чем занимаются художники. Их незаинтересованность является решающим фактором бессилия искусства.

Теоретик культуры Раймонд Уильямс придумал термин «структура чувств» для описания ментальности, которая существует «в эмбриональной фазе, прежде чем она может стать полностью артикулированной» — качественное ощущение настоящего, переходящее из одного набора дискурсивных терминов в другой⁴⁶. Условия для интервенции часто возникают в моменты политической неопределенности: абертура в Бразилии, ректификасьон на Кубе, переход к демократии в Чили, распад Советского Союза и др. Но они также возникают в моменты более локализованного кризиса: новый уровень репрессий, санкционированное государством насилие или авторитаризм; резкий рост бездомности, бунтов на расовой почве или гендерного беспокойства. Таким образом, хотя место и играет важную роль в формировании смысла интервенции, сиюминутность является не менее, если не более, важным фактором. Художник Альдо Дамиан Менендес, описывая художественные акции Arte Calle конца 1980‑х годов, ярко отражает этот способ работы. Перформансы группы, проходившие еженедельно, «скользили между ног» кубинского правительства и «работали против часовой стрелки»:

Мы держали наши проекты в секрете и пользовались любым событием в городе, чтобы совершить неожиданную интервенцию, будто подготавливая убийство. Мы изучали место, контекст, публику, риск и последствия того, что может произойти, и на этой основе планировали свою акцию, как способ манипуляции или насильственного изменения реальности, чтобы придать ей другой смысл⁴⁷.

В этом кратком описании мы находим многие компоненты интервенции: использование публичной сферы, партизанская позиция с ее скрытностью и внезапностью, ресемиотизация реальности и принятие насилия (через такие слова, как забастовка и убийство). Эрнесто Леаль, другой член группы, описывал Arte Calle как «катализатор, бомбу»⁴⁸.

Отойдя от позиции художника, мы можем сделать следующие выводы. Интервенции имеют тенденцию выдвигать на первый план модель авторства, которая героизирует художника (или группу) как смелого и мятежного аутсайдера. Не зря большинство приведенных выше примеров — это белые мужчины: подобное бесстрашное утверждение себя в публичном пространстве (и киберпространстве) ставит в привилегированное положение тех, кто чувствует себя достаточно уверенно, чтобы проникнуть в эту зону и заявить о себе⁴⁹. Все это усугубляется налетом милитаризма, о котором достаточно легко свидетельствует использование слова авангард, которое в XIX веке использовалось во французской армии для обозначения небольшой группы идущих впереди основных сил и которое может использоваться в схожей коннотации до сих пор: ударный, скорострельный, партизанский⁵⁰. Спустя два десятилетия после arte guerrilheira художника Мораиса практики электронного гражданского неповиновения описывают свои операции схожим образом: «PR-война», «партизанская информационная война», «информационная война», «семиотический терроризм», «коммуникационная партизанщина»⁵¹. Critical Art Ensemble называли себя «элитной силой», состоящей из «ячеек» с различным опытом⁵². В коллективно написанном руководстве для активистов Beautiful Trouble, впервые опубликованном в 2010 году, представлен широкий спектр тактик под этой рубрикой: избирательный партизанский театр, партизанские проекции, партизанская реклама, партизанские газеты и партизанские мюзиклы⁵³. Само название группы «Война», не будем забывать, несет боевую, мужскую риторику: борьба с властью с помощью ее же инструментов.

Правильный момент

Ощущение того, что для определенного действия наступает благоприятный момент, связано с древнегреческим понятием kairos. В отличие от слова chronos, обозначающего продолжительность времени, kairos относится ко времени — благоприятному моменту, удачному стечению обстоятельств. Этимологических корней у этого слова множество, но наиболее подходящий можно найти в практике стрельбы из лука, где кайрос обозначал «метку» или «мишень» — точное место на теле человека, в которое попадание стрелы будет смертельным⁵⁴. Может показаться, что слишком много внимания уделяется месту, однако смысл раскрывается именно в осознании того, что нужно для попадании в эту точку: «отверстие или возможность», а также «должная мера», поскольку для попадания в цель стреле «требуется не только точность, но и нужное количество силы… чтобы успешно пройти через отверстие»⁵⁵. Разверзается отверстие, для проникновения в которое требуется и время, и мастерство. Богиня Окказио, римский эквивалент Кайроса, обладает теми же качествами, но в женском обличии; для обоих подходящий момент может быть опасным или критическим, а также выгодным или благоприятным. Иконография этих фигур эпохи Реннесанса создает неотразимый образ художника-интервенциониста. И Окказио, и Кайрос изображены с крыльями на лодыжках, позволяющими быстро сбежать; в руках у них весы для вынесения приговора и бритва, потому что она острее ножа. У обоих пышные волосы у лба, потому что возможность нужно хватать за голову, в нужный момент; затылки же сбриты, чтобы их нельзя было схватить за волосы⁵⁶.

Божества Кайрос и Окказио, хотя и являются яркими точками отсчета, тем не менее имеют свои ограничения. Они аллегоризируют агентность, понимаемую как внешнее по отношению к субъекту, а не как потенциал индивида, и поэтому имеют лишь ограниченное применение для осмысления гражданской агентности. Политическая философия эпохи Возрождения обеспечивает этот переход к модели современного авторства. Оказия служит источником теоретической провокации, которой является книга «Государь» Никколо Макиавелли — трактат о темных искусствах власти, написанный для Лоренцо Медичи в 1513 году. Макиавелли выдвигает концепцию occasione как подходящего момента для политических действий. Occasione обозначает те редкие моменты, когда люди с помощью ловкости могут захватить власть и завладеть ею. Она находится между fortuna и virtù: политический лидер пользуется fortuna (удачей), чтобы использовать virtù (виртуозность, а не добродетель). Макиавелли произвел революцию в политической философии, поощряя моральный релятивизм: вместо того чтобы придерживаться универсального кодекса добра и зла (то есть христианского морализма), он советовал воспринимать каждую ситуацию индивидуально. Правитель должен быть готов использовать свою virtù, понимаемую здесь как политическое мастерство, в зависимости от необходимости и возможности. Два разных и противоположных по морали поступка могут быть оправданы в зависимости от обстоятельств⁵⁷.

Художественные интервенции продолжают наследие макиавеллиевского occasione: они являются искусством уместного выбора времени и используют беспорядок и нестабильность, чтобы вклиниться в ситуацию. (Бругера отмечает: «Политическое время — это окно, которое открывается и закрывается очень быстро; это пространство, в которое нужно спешно войти в тот короткий момент, когда политические решения еще не зафиксированы, не реализованы и не приняты культурой»). Возможно, в интервенциях также присутствует определенная аморальность: цель оправдывает средства. Вместо того, чтобы сделать явно смягчающий или примирительный жест, интервенционистский подход предпочитает провокацию, срыв, привлечение внимания и дебаты.

Проблема «правильного момента» для политических действий волновала революционных мыслителей на протяжении всего двадцатого века. В классической марксистской теории перед революцией должны были сложиться «правильные» условия, а именно — готовность пролетариата (по словам Ленина, когда «низы» не хотят, а «верхи» не могут по-старому)⁵⁸. После Кубинской революции 1959 года идея ожидания этих предпосылок была опровергнута концепцией партизанской войны и фокизма. Разработанная французским интеллектуалом и государственным чиновником Режисом Дебре в его влиятельном справочнике «Революция в революции» (1967), концепция фокизма или теория «фоко» несла идею о том, что небольшие, быстро перемещающиеся военизированные ячейки могут стать центром (по-испански «фоко») политического недовольства и возглавить восстание⁵⁹. Теория фоко, как и партизанская война, противостоит пассивности в ожидании подходящего революционного момента. Возможность — это не просто момент, которым нужно воспользоваться, ее может спровоцировать смелый и дерзкий авангард.

В своем акценте на политической темпоральности интервенции создают новую модель художественной виртуозности. В центр внимания ставятся не формальные навыки и технические достижения традиционного обучения изобразительному искусству, а способность использовать время как технику для захвата и изменения общественного восприятия. Политики постоянно используют время для манипулирования общественным мнением, как это сатирически показано в телесериалах The Thick of It (Великобритания, 2005–2012) и Veep (США, 2012–2019)⁶⁰. В этих сериалах политика — это управление мнением СМИ и массовым аффектом, а не реализация последовательной идеологической программы; государственная политика изображается как дрейфующая по прихоти, в зависимости от того, что будет считаться лучшим в глазах СМИ и, соответственно, общественности. То, когда говорится, имеет такое же значение, как и то, что говорится. Это умение, которое могут использовать и художники: способность распознать окно возможностей, находчивость для жеста, а также смелость для импровизации в нужный момент. Художники могут использовать лазейки и рисковать. Иногда их действия не требуют глубокого обдумывания, потому что момент не терпит отлагательств — нужно воспользоваться возможностью и донести идею до общественного сознания.

Как же мы можем судить об эффективности интервенции? Ясно одно: она не должна измеряться способностью инициировать очевидные изменения или решить проблему — в отличие от политики и активизма, где критерии успеха, вероятно, являются основными. Интервенции призваны быстро донести свою точку зрения, привлечь внимание, воспитать менталитет бунтаря (и восхищение им), а не стать объектом созерцания или прямым инструментом изменений. Вместо этого интервенции следует оценивать по их построению и проблематизации общественных чувств. В лучшем случае интервенция может захватить общественное воображение и настоять на дискуссии не только в мире искусства, но и среди широкой аудитории, включая власть имущих. От обычного активизма она отличается тем, что конечная цель (помимо привлечения внимания к проблеме) может быть неясной: сам жест имеет большее значение, чем его последствия. Все срывы, дебаты и протесты могут оказаться двусмысленными или завести в политический тупик, поскольку временные рамки являются краткосрочными, а не долгосрочными. Необходимость действовать быстро и воспользоваться моментом оставляет мало времени на обдумывание возможных результатов.

Интервенции и социальные сети

Некоторые конкретные примеры помогут прояснить это различие и выявить специфические отношения между социальными медиа и интервенциями в XXI веке. С появлением Web 2.0 интервенции стали объектом более широких и сложных сетей обмена информацией, чем в предыдущие десятилетия. Двойственность, характерная для прежних интервенций (физический жест в пространстве и виртуальное распространение в СМИ), теперь распалась на калейдоскопическое множество перспектив. Социальные медиа изменяют концепцию авторства, поскольку ее основополагающей единицей является профиль — самостоятельно созданный индивид — который, в свою очередь, позиционируется в сети друзей и последователей, в равной степени заботящихся о репрезентации. На первый план все чаще выходит интервенционист как личность, нежели, как это было в 1970‑х,  сам жест, оставленный в городе в виде анонимного следа.

Акции художественно-анархической группы «Война», основанной в 2006 году, совпали с появлением социальных сетей в России в конце 2000‑х годов. Хотя московская группа провела ряд трансгрессивных интервенций в своем родном городе (в «Макдональдсе», метро, универмаге и в Государственном биологическом музее), самая известная их акция состоялась в Санкт-Петербурге. Ранним утром 14 июня 2010 года — дата была выбрана в честь дня рождения Че Гевары — художники нарисовали контур огромного пениса на Литейном мосту. Акцию пресекли всего через двадцать три секунды, и группа не успела дорисовать левое яичко. Одного человека арестовали. Через три минуты, когда разводной мост был поднят, зданию ФСБ (Федеральная служба безопасности, бывшая КГБ) был как будто показан средний палец, только без анатомических эвфемизмов. Сообщения об интервенции немедленно распространились в местных новостных СМИ, но поскольку граффити было непристойным, изображение разошлось в социальных сетях, и не только в России⁶¹. Как остроумно подытожил славист Оливер Джонсон: «Художники нарисовали изображение, запланированный подъем моста привел его в исполнение, а интернет выставил на всеобщее обозрение и обсуждение»⁶².

Акцию «Хуй в ПЛЕНу у ФСБ!» группы «Война» многие описывают скорее как «протест» или «трюк», нежели чем перформанс или интервенцию. Но в ней удачно сочетаются публичное пространство, мгновенная узнаваемость, тиражирование в СМИ и политический (не говоря уже о комическом) аспект. Путин недавно отработал два президентских срока (2000–2008), но по Конституции не мог баллотироваться на третий срок подряд. Чтобы обойти это ограничение, он поменялся должностями со своим премьер-министром Дмитрием Медведевым, взяв на себя более низкую роль, но по сути сохранив контроль над страной. В начале июня 2010 года Путин предсказуемо намекнул, что будет снова баллотироваться в президенты в 2012 году. На момент вмешательства «Войны» общественный гнев в отношении коррумпированного правительства и судебной системы был на пике, но ненависть российских граждан «не находила конституционого выхода»⁶³. Кроме того, как считает журналистка Маша Гессен, путинский режим создал систему, в которой открытая оппозиция выглядит жалкой, смехотворной и социально регрессивной; конфронтация была дискредитирована до такой степени, что «не осталось слов»⁶⁴. «Война» ответила визуальной акцией с грубым юмором, заявив, что член «возбужден не только главным управлением КГБ, но и всей иерархией власти в России»⁶⁵. Прежде чем граффити успели стереть, расписанный мост поднялся и показался городу, завершая величественное «пошел ты» в адрес ФСБ и Санкт-Петербурга — родного города Путина и Медведева. 

Помимо необходимого комического эффекта, вмешательство «Войны» было своевременным с точки зрения использования новых возможностей сетевых социальных медиа, которые только-только стали инструментом самоорганизации активистов в России. Через два дня после интервенции Алексей Плуцер-Сарно, автор письменных материалов группы и ее самоназванный «идеолог», опубликовал пост об акции в своем блоге на plucer.livejournal.com, где оформил интервенцию как медиа-акцию с трехсторонней структурой: «фото + видео + текст». Он утверждал, что сам пост в блоге следует рассматривать как артефакт⁶⁶. В России реакция предсказуемо разделилась по политическому признаку: одни восприняли акцию позитивно как акт политического комментария, другие — как симптом морального падения, требующего наказания; третьи — как чистый вандализм, а четвертые считали акцию «Войны» искусством⁶⁷.

Несмотря на использование новейших современных технологий, «Война» в равной степени устремлена в прошлое: к скоморохам (арлекинам или шутам) русских средневековых карнавалов, декабристам (группе революционеров, возглавлявших неудачный заговор с целью свержения царя Николая I) и к русскому футуризму⁶⁸. При всей энергичности и напористости своих действий «Война» придерживается неафишируемой романтической и маскулинной модели художника-изгоя. Кроме того, тесная связь группы с социальными сетями привела к тому, что художники слишком охотно подчинялись вирусной концентрации внимания в онлайн-дискурсе. В ретроспективе (отсутствие у группы последовательной политической точки зрения) их позиция является одной из главных проблем для любого, кто взаимодействует с группой «Война» в письмах длиннее 140 символов. «Хуй в ПЛЕНу у ФСБ!» одновременно и героичен, и ювелирен, и может быть поддержан (и опорочен) с самых разных позиций. Социальные сети — двоякий инструмент: они помогают распространить информацию о каком-либо действии, но при этом снижают уровень обсуждения до самого низкого общего знаменателя. Общественная реакция на «Хуй в ПЛЕНу у ФСБ» свелась к набору мнений, столь же грубых, как и сам жест.

Pussy Riot — феминистская панк-группа, образовавшаяся годом позже и ставшая ответвлением «Войны», — предлагает более содержательный (но не менее полярный) пример⁶⁹. Проведя ряд акций протеста после выборов 2011 года, в том числе на Красной площади (обычное дело для российских акционистов), Pussy Riot решили взять штурмом Храм Христа Спасителя — места настолько святого, что православная церковь считает его «теандрическим» (то есть одновременно божественным и человеческим). Там группа исполнила панк-песню «Богородица, Путина прогони» (2012), призывающую Богородицу низложить Путина и спасти женщин от патриархата. О том, как возникла эта акция, как быстро она была проведена и какие сложности возникли при ее съемках, хорошо рассказала Гессен⁷⁰. Последствия — судебный процесс, заключение в колонию, мировой резонанс, окончательное освобождение и известность — также подробно описаны в других источниках. Здесь же я хочу обратить внимание на то, как использование социальных сетей помогло Pussy Riot создать новую модальность интервенций для XXI века, и как это решение усилило непрозрачность их смысла для местной аудитории. В то время как выступления «Войны» уже продемонстрировали проблему ожесточенных споров в социальных сетях, гендерное содержание акций Pussy Riot и церковный контекст усугубляли раскол и легитимность их вмешательства.

Акция с самого начала задумывалась как «оффлайн-онлайн хореография»: двухминутное музыкальное видео, которое должно было распространяться через онлайн-сети YouTube и LiveJournal в обход российского государственного медиа-аппарата, чтобы привлечь внимание международной общественности⁷¹. Это ознаменовало новый уровень интеграции между физическими действиями и виртуальным распространением информации и перевесило баланс в сторону последнего. Хотя «Война» пыталась задокументировать свою акцию у ФСБ in medias res, лучшие снимки их интвервенции были сделаны публикой, стоявшей в отдалении на уровне земли или на соседней крыше, когда мост медленно поднимали.

Pussy Riot, напротив, тщательно организовали своих видеографов, чтобы те незаметно находились в соборе и записывали происходящее. Необходимость в четких кадрах привела к тому, что половина их выступления была предварительно записана в другом храме (менее символичном Богоявленском соборе в Елохово) и соединена с сорокасекундной записью, сделанной в Храме Христа Спасителя перед арестом группы.

Таким образом, происходит сдвиг: интервенция Pussy Riot была создана, опубликована и распространена самими художниками в социальных сетях, а не новостными СМИ. Этот факт значителен сам по себе, но я хочу отметить еще один момент, связанный с социальными сетями как концептуальной предпосылкой интервенции. Для женщин сама способность воспринимать себя (и свою группу, и свою сеть) как агентов в публичной сфере была расширена благодаря социальным сетям. Для российских женщин эта возможность была совершенно новой: до Pussy Riot российский акционизм был почти полностью уделом художников-мужчин⁷². Появление социальных сетей позволило утвердить индивидуальную автономию и дало подтверждение того, что существует рассредоточенная, но сочувствующая действиям группы аудитория. Влияние социальных сетей на чувство идентичности можно увидеть в том, как группа уделяет внимание отличительной визуальной эстетике — яркие цветные платья и колготки, неоновые балаклавы — и как эта эстетика одновременно брендирует и защищает их индивидуальные личности. Pussy Riot также импортируют западные феминистские взгляды в постсоветскую культуру, которая была совершенно не готова к такому дискурсу. В XXI веке художник-интервенционист — уже не отдельный человек или группа, анонимно действующие на задворках общества без гарантий поддержки аудитории (но тем не менее готовые идти вперед), а субъект, уверенный в уже существующем онлайн-последователе.

Конечно, возможности социальных медиа для утверждения субъективности и использование международной солидарности оказались центральным моментом в проблеме спорного приема Pussy Riot в России. На взгляд Запада, их песня была феминистской критикой церкви и Путина: утверждение независимости женщин, доступа к абортам и прав ЛГБTК+. Однако для постсоветских зрителей феминистские рамки были неразборчивы; вместо этого реакция была сосредоточена, во-первых, на вопросе богохульства, а во-вторых, на угрозе прозападного космополитизма. Опрос 2012 года показал, что 23% россиян считают, что перформанс был направлен против Русской православной церкви и ее последователей, 19% — против Путина, а еще 19% «не смогли ответить»⁷³. Это произошло не только потому, что Pussy Riot говорили на новом языке западного феминизма, озабоченного вопросами признания (индивидуальной свободы), а не традиций. Выступление группы обнажило более широкую линию разлома между новым образованным классом (глобально взаимосвязанным) англоязычной элиты и нетехнологически зависимым, подчиненным рабочим классом⁷⁴. Таким образом, социальные медиа конституируют интервенции XXI века не только как материальную основу циркуляции, но и как: двигатель, позволяющий создавать трансгрессивную субъективность; действие в режиме «оффлайн-онлайн»; ограничение «правильного» восприятия этих действий теми, кто в равной степени образован, подключен к сети и готов слушать. Находясь на взрывоопасном перекрестке феминизма, веры и политики, восприятие акции Pussy Riot было столь неспокойным, потому что она обнажила эти противоречивые силы, действующие в постсоветской России.

Последний пример — художница из Гаваны, имя которой уже неоднократно упоминалось в книге, и которой я обязана за центральные идеи, послужившие основой для этой главы. В начале 1990‑х годов Таня Бругера нелегально выпустила две газеты, в которых перечислялись имена деятелей культуры, покинувших Кубу. Ее газеты остаются одними из единственных примеров свободной прессы на острове со времен революции («Послевоенная память», 1993–1994). В 2014 году Бругера мобилизовала социальные сети для еще более разрушительных целей. В отличие от примеров «Войны» и Pussy Riot, о которых шла речь выше, попытка художницы дать публике минуту свободы слова на Площади Революции была неудачным проектом по любым традиционным меркам истории искусства или визуальной культуры. Призыв поддержали в Интернете, но он так и не состоялся, поскольку художницу арестовали еще до начала выступления.

Предложение Бругеры появилось в открытом письме Раулю Кастро, Бараку Обаме и Папе Римскому Франциску, датированном 17 декабря 2014 года, в ответ на возобновление дипломатических отношений между США и Кубой, где посредником выступил Папа Римский. В своем письме Таня Бругера выражает надежду, что разрядка [détente] приведет не только к свободным рынкам, но и к свободной прессе и свободе слова. В заключение она бросает перчатку: приглашает Рауля Кастро воссоздать ее скандальный перформанс Tatlin’s Whisper #6 2009 года. В этом перформансе зрителей приглашают на подиум, чтобы они могли свободно говорить в течение одной минуты в сопровождении двух актеров в военной одежде, которые кладут белого голубя на плечо оратора⁷⁵. Эта деталь сознательно отсылала к инаугурационному обращению Фиделя Кастро к нации пятьюдесятью годами ранее, когда в момент речи белые голуби удачно приземлились на его плечи.

Через два дня после публикации открытого письма Бругеры ее сестра Дебора Бругера и куратор Клара Астиасаран распространили это предложение в социальных сетях под хэштегом #YoTambienExijo (Я тоже требую). 19 декабря они завели страницу на Facebook, сделав репост открытого письма, и призвали граждан собраться на Площади Революции 30 декабря в 15:00 для проведения открытого микрофона. Были напечатаны футболки, выпущены пресс-релизы и создан канал в Twitter. Бругера разместила видео на YouTube, приглашая людей принять участие, а кубинская рэперша Норми Куин выпустила песню и видео под названием Yo Tambien Exijo⁷⁶. Президент Национального совета по искусству Кубы (CNAP) попросил Бругеру не проводить выступление, но художница отказалась. Днем 30 декабря на Площади Революции собралась толпа журналистов, но мероприятие так и не состоялось: Бругеру арестовали в 5 утра того же дня. Ее паспорт был конфискован на восемь месяцев, и в течение этого времени она подвергалась допросам два-три раза в неделю.

Но я уже втянулась в повествование о том, что произошло (или не произошло) — затяжную драму действий и противодействий художницы и правительства⁷⁷. Вместо этого хочу остановиться на понятии Бругеры о политико-временной специфике [political-timing-specificity], которое является основополагающим для моего определения интервенций, и вернуться к вопросу о социальных сетях. Поводом для #YoTambienExijo послужил конкретный момент возможной оттепели в кубинско-американских отношениях. Прекращение эмбарго США, действовавшего с 1958 года, и возобновление дипломатических отношений, предвещало возможность появления определенных свобод; как и многие кубинцы, Бругера хотела быть уверенной, что эти свободы касаются не только иностранных инвестиций, но и свободы слова, СМИ и инакомыслия. Открытое письмо Бругеры и #YoTambien Exijo уловили новое настроение, окно возможностей, заложенное в этой исторической конъюнктуре. Скорость и точность ее выступления обнажили противоречие того момента: быть «хорошим» революционным субъектом, верным принципам Кубинской революции, означало идти против правительства, которое эти принципы предавало. Чтобы быть верной своему революционному воспитанию, художница должна была выразить свое несогласие⁷⁸.

Как подтвердит Бругера, вмешательство в политическую ситуацию сопряжено с определенными рисками: такая работа может быть признана незаконной, привести к аресту, расколоть общественность и вызвать критическую реакцию. Как и в случае с Pussy Riot, наблюдался разрыв между внутренним и международным откликами. #YoTambienExijo поляризует тех, кто живет на острове, потому что заставляет задуматься над собственным молчанием; Бругера воспринимает это как соучастие, что вполне понятно для многих миллионов людей, которым не доступна ее собственная глобальная мобильность. Кроме того, социальные сети оказались фатальными для художественного замысла. Хотя Facebook позволил международному миру искусства мобилизоваться вокруг судьбы Бругеры, он также направил проект в неожиданное русло, сфокусировав внимание на личности художницы, а не на оппозиционном движении против правительства. Сложности и возможности разрядки были быстро отброшены в сторону — критике подверглась сама Бругера, якобы ищущая внимания (это утверждение, заметим, гораздо реже выдвигается против ее современников-мужчин, таких как Ай Вэйвэй, которых чаще героизируют как диссидентов). Поскольку структура социальных сетей построена на индивидуальном профиле, возможность легко истолковать как оппортунизм: использование момента для продвижения собственной карьеры, а не для того, что Бругера называет «искусством, которое еще не наступило»⁷⁹. К апрелю 2015 года #YoTambienExijo превратился в #freetaniabruguera — несмотря на то, что художница не сидела в тюрьме, а находилась под домашним арестом. Рестайлинг #YoTambienExijo возник по всему миру в поддержку Бругеры — от Таймс-сквер (в котором я принимала участие) до Тейт Модерн. Я не хочу умалять значение жеста Бругеры, но хочу еще раз указать на капризность социальных сетей. Это позволило выразить международную солидарность с художницей, но выявило ограничения в мобилизации ее поддержки на острове, где, возможно, это имело наибольшее значение. Последующие усилия Бругеры в тандеме с группой 27N, образованной в 2020 году, были более коллективными и эффективными — и еще более подверженными репрессиям.

Конъюнктура против чрезвычайного настоящего

Очевидно, что #YoTambienExijo бросает вызов тому, как мы обычно анализируем искусство, перформанс и активизм. В обычных искусствоведческих терминах эту акцию едва ли можно представить как работу; это неудавшаяся попытка повторения перформанса; это крайний пример того, в какой степени интервенции могут создавать методологические проблемы для историков искусства. Тем не менее такие вызовы являются еще и возможностями. «Социальная история искусства» — влиятельный метод, выдвинутый Т. Дж. Кларком в 1970‑х годах, — в значительной степени превратился в шаблонное описание объекта, туманно плавающего на фоне «контекста». При этом эти два понятия никогда не были неразрывно связаны⁸⁰. Концепция конъюнктуры, напротив, помогает смягчить этот эффект, связывая произведение и его момент: интервенция — всегда вмешательство в определенную историческую конъюнктуру и активная провокация.

Концепция конъюнктуры проходит через долгую историю левой политической мысли — от Маркса, Ленина, Антонио Грамши, Стюарта Холла, Эрнесто Лакло и Шанталь Муфф. Для Альтюссера конъюнктура — «центральное понятие марксистской науки о политике»⁸¹. В сущности, определение конъюнктуры — это работа по ее периодизации, которая может быть короткой или длинной. Но она единична и обозначает переходы между политическими эпохами, что выходит за рамки простых обобщений вроде «1960‑е годы» или «военные диктатуры». Стюарт Холл и его коллеги из Бирмингемской школы культурных исследований разработали конъюнктурный анализ в конце 1970‑х годов — он стал реакцией на экономический детерминизм ортодоксального марксизма и привилегированное положение рабочего класса⁸². Конъюнктурный анализ стремится сформулировать современную реальность в более сложной форме и выявить противоречивую систему в действии. Существует множество сил, а не только одна единственная логика, разворачивающаяся в истории; в качестве агента перемен выступает не только пролетариат, но множество политических акторов. Конъюнктурный анализ также ориентирован на будущее: всякий раз, когда политические теоретики говорят о конъюнктурном анализе, они соглашаются с тем, что на кону стоит поиск пути к «интервенции»⁸³.

Конъюнктурный анализ полезен для любого обсуждения художественных интервенций, потому что последние, как правило, происходят в моменты, когда история переключает передачи и складывается новый баланс сил, а идеологические дискурсы перестраиваются и появляются новые элементы. Именно поэтому интервенции часто не имеют однозначной интерпретации в момент своего появления: они по-новому формируют ситуацию. Эта неопределенность как раз и является их дискуссионностью, причиной, по которой интервенции становятся вирусными. Художники диагностируют момент, используют окно возможностей, чтобы привлечь внимание к вопросу или проблеме с помощью действия, в котором заложено противоречие, и вдохновляют других сделать то же самое⁸⁴.

Для историков искусства конъюнктурный анализ открывает несколько возможностей. Он расширяет поле зрения художника и включает в себя множество сил, порождающих интервенции: экономические, культурные, политические. Каждая из них имеет свое собственное влияние и ассоциации, которые определяют выбор художественной формы и реакцию общественности. Очевидно, что это сильно отличается от того, как Холл использовал конъюнктурный анализ для осмысления тэтчеризма; когда мы мобилизуем такой прием для интерпретации художественной интервенции, мы обнаруживаем, что последняя также реализует свой собственный режим конъюнктурного анализа. Например, рассмотренные выше интервенции «Войны», Pussy Riot и Бругеры артикулируют противоречия своего исторического момента: эффективный политический протест невозможен без двадцатитрехсекундного граффити с изображением пениса; сорокасекундная панк-песня более кощунственна, чем церковная коррупция; свободы, обещанные дипломатической разрядкой, будут только экономическими, а не гражданскими. Таким образом, интервенции не только требуют конъюнктурного анализа, но и осуществляют его — пусть и в сильно сокращенном виде.

Тем не менее конъюнктурный анализ может придать слишком большое значение разрывам и изменениям. Некоторые интервенции указывают на продолжающийся кризис, который использует иное ощущение времени. Один из способов обозначить эту темпоральность — «чрезвычайное настоящее». Географ Бен Андерсон предлагает критику кайроса и правильного момента, говоря о современном использованим чрезвычайного положения как техники внесудебного контроля, которая навязывает населению состояние исключения⁸⁵. Чрезвычайное положение — это суверенное заявление сверху, которое всегда приходит слишком поздно: после полицейского убийства или стремительного распространения пандемии. Чрезвычайное положение в этом гегемонистском смысле никогда не является упреждающим, превентивным или конструктивным. Андерсон показывает, как термин «чрезвычайное положение» тем не менее был присвоен и переосмыслен Black Lives Matter как эндемическая и обыденная ситуация для чернокожих в США, а не кратковременный перерыв в нормальном положении дел. То же самое выражение, emergency present (чрезвычайное настоящее), можно использовать для описания катастрофы фемицида в Центральной Америке. Идея чрезвычайного настоящего, таким образом, содержит признание хронического состояния, которое выходит за рамки конъюнктуры и с особой силой призывает действовать сейчас, чтобы изменить будущее⁸⁶. 

Художественная интервенция, действующая в рамках этой темпоральности, произошла во время биеннале Уитни в 2017 году. Молодой чернокожий квир по имени Паркер Брайт решил встать в знак протеста перед картиной Даны Шутц «Открытый гроб» (2016), на которой изображен труп Эммета Тилла — чернокожего подростка, убитого и изуродованного белыми линчевателями в 1955 году. Брайт пикетировал картину Шутц в течение двух дней, надев футболку с надписью Black Death Spectacle на спине и No Lynch Mob на лицевой стороне, и заблокировал свободный обзор картины, заслоняя живым чернокожим художником репрезентацию мертвого чернокожего. Выбор Брайта встать между (inter + venire) посетителем и произведением искусства стал поляризующим жестом, который сразу же проблематизировал зрительскую позицию: ваша раса предопределяет, как вы будете восприниматься в этом пространстве, независимо от того, что вы думаете о картине Шутц. Это было неприятно и крайне дискомфортно⁸⁷. Акция Брайта вызвала шквал сбивчивых дебатов: враг ли Дана Шутц, или музей Уитни, или белый супремасизм?

Тем временем изображение Брайта распространилось в социальных сетях и встретило как поддержку, так и критику. Этот жест даже присвоил художник из Парижа, что стало грубым повторением варианта «со-участия», против которого Брайт протестовал в работе Даны Шутц⁸⁸. Тем не менее интервенция художника на биеннале послужила формой конъюнктурного анализа, указав на ограничения музейной репрезентации. Хотя два куратора биеннале 2017 года были азиатами-американцами, а значительная часть работ принадлежала небелым художникам и/или касалась истории чернокожих, включение картины Шутц вызвало ожесточенный спор о культурной апроприации: какие группы общества имеют доступ к боли и травмам других групп? В штате музея не было ни одного небелого куратора, и руководителям учреждения даже не приходило в голову, что некоторые картины Шутц могут показаться зрителям тревожными или оскорбительными — особенно на фоне внесудебных убийств, совершаемых полицией, и недавнего прихода Трампа к власти.

Протест Брайта в 2017 году был обособленным жестом и ограничивался рамками мира искусства. К моменту убийства Джорджа Флойда белым полицейским (25 мая 2020 года) коллективное возмущение и разочарование уже невозможно было сдержать. На улицы вышли тысячи людей, чтобы осудить превосходство белой расы и системный расизм, потребовать сокращения расходов на полицию, упразднения тюрьмы и перераспределения ресурсов в пользу государственного образования и социального обеспечения. Одним из эстетических последствий этой бурной волны протестов стало осмысление наследия колониализма и рабства Нового Света в монументальной скульптуре по всей территории США. Многие пошли по пути иконоборчества: в соответствии с традиционной манерой статуи опрокидывали на землю, а там, где это было невозможно, просто обезглавливали. В других случаях на них оставляли красные надписи, подобно крови на руках Христофора Колумба, добавляли граффити или проецировали изображения жертв на постаменты. 

Эти действия напрямую инвертируют и ресемиотизируют функцию памятников, превращая прославление генералов Юга, боровшихся за рабство, в мемориалы тем, кто был убит расистской полицией. В результате получившиеся визуально яркие картины скорее интервенционистские, чем иконоборческие. Активисты знают, какой силой обладает икона и что иногда ее эффективнее перепрофилировать, чем топить в реке. Художники пользуются возможностью отвоевать общественное пространство, мобилизовать средства массовой информации и разжечь дискуссию путем стратегической перефокусировки внимания. Такие акции противостоят ограничениям интервенции как жанра: ее маскулинности, милитаризму, белой привелегированности (whiteness) и тенденции конструировать художника (или коллектив художников) как героя-аутсайдера.

Самая яркая из подобных интервенций произошла в 2020 году у памятника генералу Роберту Эдварду Ли в Ричмонде, штат Вирджиния. Эта статуя, возвышающаяся на белом мраморном постаменте, как и многие другие памятники Конфедерации, за последнее десятилетие неоднократно становилась объектом спора о сносе. Однако вместо того, чтобы снести памятник сразу, протестующие украсили постамент свечами, яркими граффити, лозунгами о гражданских правах и поддержке чернокожих, а также портретами Джорджа Флойда и Брионны Тейлор рядом с Анджелой Дэвис, Гарриет Табман и Малкольмом Икс — борцами за права чернокожих. Чуть позже у монумента появилась надпись «Добро пожаловать на прекрасную кольцевую развязку имени Маркуса-Дэвида Питерса (Marcus-David Peters Circle), освобожденную жителями MMXX»⁸⁹. Тем летом фотограф Мэл Коул запечатлел всплеск активности на «острове» у памятника: звучала музыка, работала «радикальная библиотека» с литературой, которая была запрещена, а люди играли в баскетбол, готовили еду и танцевали.

Памятник, одобряющий рабство, был полностью переосмыслен как место для признания коллективной скорби, но также и для поиска радости в настоящем и зарождения будущего. В отличие от Ensacamento, где действия художников несли негативный характер (накидывание мешков на головы государственных деятелей), протестующие в Ричмонде придали презираемому памятнику новый, положительный смысловой пласт, чтобы утвердить гражданский электорат⁹⁰. Пустая серая кольцевая развязка с напыщенным надзирателем превратилась в очаг солидарности благодаря изменению контекста, облика и функции места. Сообщение этой интервенции было менее двусмысленным, потому что отвечало на чрезвычайное настоящее; вместо того, чтобы воспользоваться подходящим моментом, оно потребовало то, что давно назрело. 

Моральный релятивизм

Поскольку эстетические формы изменчивы в своих взаимосвязях, интервенция — как и все художественные стратегии — податлива в своей политике. Смысл любой формы зависит от конвенций и коннотаций, которые циркулируют в культуре и обществе в более широком смысле. За последнее десятилетие подъем ультраправых поставил под сомнение монополию левых на интервенции; он породил настораживающие веб-сайты, протесты и даже перформансы, которые стремятся шокировать и трансгрессировать⁹¹. Теоретик культуры Анжела Нэгл убедительно показала, как наследие авангарда 1920‑х и контркультуры 1960‑х годов, а также теория Грамши о гегемонии и контргегемонии были захвачены ультраправыми и этнонационалистами⁹². Однако, как показывает пример итальянского футуризма, эта традиция никогда не была столь явно левой. 6 января 2021 года фанатики, поддерживающие Трампа, ворвались в Капитолий в день, когда коллегия выборщиков утверждала президента Байдена. На одной из фотографий того дня запечатлен человек, стоящий на постаменте рядом с бронзовой статуей Джеральда Форда. Он вложил в руку бывшего президента флаг, а на его голову натянул красную шапку MAGA («Сделаем Америку снова великой»). На формальном уровне эта интервенция является ультраправым зеркальным отражением нападений на памятники эпохи Конфедерации, совершенных протестующими Black Lives Matter летом прошлого года. Обе группы трансгрессируют и претендуют на общественное пространство; обе ресемиотизируют монументальную скульптуру; обе нарушают существующий социальный порядок, провоцируют дебаты и разделяют общественность.

Неудобный вывод заключается в том, что срыв и трансгрессия больше не могут быть автоматически соотнесены с левыми или правыми, хорошими или плохими, как бы мы их ни трактовали. Нэгл справедливо замечает, что трансгрессия и диверсия «идеологически гибкие, политически взаимозаменяемые, морально нейтральные… и могут характеризовать женоненавистничество так же легко, как и сексуальное освобождение… антиморальная трансгрессия всегда была сделкой с дьяволом, потому что дело равенства по сути своей моральное»⁹³. Это напряжение можно увидеть в некоторых из рассмотренных мною интервенций. Они, как правило, больше говорят о свободе — свободе слова или свободе протеста, — чем о равенстве, перераспределении и справедливости. Исключением является интервенция Паркера Брайта, который подвергает художественную свободу моральному испытанию. И не случайно, что его жест произошел в музее, а не на улице.

Следующий шаг — обсудить цели и средства. Нигилистическая, либертарианская политика трансгрессии существенно отличается от политики равенства, справедливости и будущего (в отличие от «футуризма»). Возможно, это и определяет пределы интервенций: их скорость, срочность и радикальная субъективность исключают — возможно, неизбежно — рассмотрение стратегических последствий. Их планирование и горизонт краткосрочны, но именно поэтому они эффективны в свой момент. Внимание к интервенции, которая становится вирусной, бывает интенсивным, но кратковременным. Но в этом и заключается сила этих действий как катализатора общественных дебатов и центра несогласия. Если одна интервенция спровоцирует насилие и ненависть, то другая может стать префигуративной — способом создания проблесков еще не существующего, направляя мятежную энергию желания жизни, которая могла бы быть.

Несмотря на проблемы распространения в социальных сетях и недостатки краткосрочного мышления, интервенция открывает динамичную роль для художников сегодня: артикулировать противоречия нашей конъюнктуры новыми способами и генерировать новый набор терминов. 

Благодарим осси «ми» и Екатерину Дмитриеву за предоставленный перевод.

---

spectate — tg — youtube

---

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:

---

1. Ramiro M. Grupo 3Nós3: The Outside Expands // Parachute 116 (2004), p. 47.
2. Ramiro M. Between Form and Force: Connecting Architectonic, Telematic and Thermal Spaces // Leonardo 31:4 (1998), p. 248.
3. См.: Nahon, Hemsley. Going Viral, chapter 2.
4. Marinetti F. T. The Futurists, The First Interventionists. Manifesto of Italian Pride // G. Berghaus (ed.), Marinetti F. T.. Critical Writings, New York: Farrar, Straus and Giroux, 2006, p. 227. Этот текст был впервые опубликован в 1929 году, но в его основе лежит письмо, которое Маринетти отправил Франческо Канджулло в 1914 году.
5. Черно-желтый флаг — флаг Габсбургской монархии. Важно отметить, что Маринетти называет свои действия «демонстрациями», а не интервенциями. См.: Marinetti F. T. Guerra, sole igiene del mondo, Milan: Edizioni futuriste di poesia, 1915, p. 157. К весне 1915 года интервенционистская позиция победила, и Италия объявила войну Австро-Венгрии.
6. Neuberger J. Culture Besieged: Hooliganism and Futurism; Stephen P. Frank Mark D. Steinberg (ed.), Cultures in Flux: Lower-Class Values, Practices, and Resistance in Late Imperial Russia, Princeton University Press, 1994, chapter. 10.
7. Марков В. История русского футуризма. М.: Алетейя, 1968. С. 121.
8. См.: Breton A. Artificial Hells. Inauguration of the 1921 Dada Season // October 105 (2003). pp. 3–10.
9. См.: Guerrero I. Flávio de Carvalho: From an Anthropophagic Master Plan to a Tropical Modern Design // Afterall 24 (2010), p. 115. Документального подтверждения «Experiência № 2» (1931) не существует, только письменный рассказ художника о том, как он шел против течения религиозной процессии, подглядывая за женщинами-участницами; позже, когда его арестовали, он заявил, что просто анализировал психологию толпы.
10. Джон Вестерман проследил становление «искусства перформанса» как гегемонистской категории в Северной Америке примерно до 1979 года, когда появились новые специализированные журналы (например, High Performance, 1978), первая история (Голдберг Р. Искусство перформанса: от футуризма до наших дней. Совместная издательская программа Музея современного искусства «Гараж» и издательства Ad Marginem, 2013) и первой кафедрой исследований перформанса (в Нью-Йоркском университете, 1980). Westerman J. Performance circa 1979: The Invention of a Medium and Some Consequences // семинар в CUNY Graduate Center, 29 октября 2019 года.
11. В Азии терминология иная. В Гонконге перформанс переводится как xingdong yishu (искусство действия), но в материковом Китае с 1980‑х годов используется фраза xingwei yishu (искусство поведения). В Японии англицизм hapuningu использовался с середины 1960‑х годов, а англицизм pafomansu появился в 1980‑х. К исконно японским терминам относятся gishiki (ритуал или церемония), jiken (событие или инцидент) и hokusetsu kōdō (прямое действие). В Корее перформансы до 1980‑х годов называли «хэппенингами», «событиями», «жестовым искусством» или «инцидентами». Спасибо Флоре Брандл за это исследование.
12. В испанском языке слово «интервенция» давно используется в смысле военного вторжения, но всегда в связи с историческим конфликтом (например, французская интервенция в Мексике).
13. Coatsworth J. United States Interventions // ReVista: Harvard Review of Latin America, 2005 // revista.drclas.harvard.edu. Неудивительно, что в обширной литературе, посвященной государственным интервенциям, США занимают видное место, особенно в связи с Латинской Америкой. См.: McPherson А. (ed.), Encyclopedia of US Military Interventions in Latin America: ABC-CLIO, 2013.
14. Генеральная Ассамблея ООН, 36‑я сессия, 1981–1982 годы, «Декларация о недопустимости интервенции и вмешательства во внутренние дела государств», на сайте digitallibrary.un.org/record/27066.
15. См.: Guevara C. E. Guerrilla Warfare // New York: Monthly Review Press, 1961.
16. Pignatari D. Teoria da Guerrilha Artística» (1967) // Pignatari, Contracomunicação, São Paulo: Perspectiva, 1971, p. 157–66; Parc L. G. ¿Cultural Guerrilla? // Robho, 1968 // julioleparc.org. См. также Celant G. Arte Povera: Appunti per una guerriglia // Flash Art 5 (1967), p. 3; по мнению Челанто, художники Arte Povera, как и guerrillero, используют мобильность, местоположение и неожиданное появление новых материалов для совершения эстетического насилия.
17. Morais F. Contra a Arte Afluente: O Corpo é o Motor da Obra // Revista de Cultura Vozes 1:64 (1970). p. 59.
18. Morais F. Contra a Arte Afluente, p. 49. Бразильские художники, упомянутые Мораисом, тем не менее использовали свои собственные термины, включая propisição (предложение; Oiticica), interção (вставка; Meireles), situação (ситуация; Barrio), и, конечно, acción (действие). Бразильские художники вмешивались в печатные СМИ на протяжении 1970‑х годов, вставляя объявления в газеты (например, Мейрелеш, Даниэль Сантьяго) или изменяя их первые полосы (например, «Подпольные» Антонио Мануэля, 1975). См.: Arte-Veículo: Intervençoes na mídia de massa Brasiliera // São Paulo: Sesc Pompeia, 2018.
19. Группа Viajou sem Passaporte называла свои действия «человеческими интервенциями» (intervenções humanas), что отражало их театральную подготовку. Участники Viajou познакомились с членами группы 3Nós3 на занятиях в Школе искусств и коммуникаций при Университете Сан-Паулу. См.: Bertucci P. Intervenção Urbana, São Paulo (1978–1982): o espaço da cidade e os coletivos de arte independente Viajou Sem Passaporte e 3Nós3 // PhD, Университет Сан-Паулу, 2015. p. 83.
20. Ситуация начала меняться в период ослабления авторитарного правления при президенте Эрнесту Гайзеле (1974–1979). До этого момента поддержка США переворота 1964 года не была широко известна, а до 1976 года ее не называли «интервенцией». В антологии Нила Роннинга «Intervention in Latin America» (New York: Knopf, 1970) он отмечает, что интервенция — это «эмоционально насыщенное слово в Латинской Америке» из-за долгой истории вызовов суверенитету этого региона со стороны Европы и США.
21. Schor M. Girls Will Be Girls // Artforum, 1990. p. 125.
22. Критическую историю паблик-арта 1960‑х годов см. в Kwon M. One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity // Cambridge, MA: MIT Press, 2002. Бразильская биеннале паблик-арта «Arte/Cidade» в Сан-Паулу с 1992 года уделяла основное внимание городским интервенциям. Она опиралась на ассоциации интервенции с маргинальностью и риском, возникшими в 1970‑е годы, но по большей части функционировала как большинство других масштабных биеннале паблик-арта 1990‑х годов. В 2002 году значительное количество работ было размещено в Зоне Эсте — районе, который считался опасным и недоступным для белой публики из среднего класса. Неловкость посетителей усугублялась путеводителем по выставке, основанным на карте XIX века, которая не соответствовала современному плану города. Даже в компании кураторов мы не смогли посетить несколько проектов, которые были захвачены бездомными (Дом и сад на шоссе от Acconci Studio) и местным наркодилером (киоск от Atelier van Lieshout).
23. Sánchez O. Curatorial Framework (2005) // InSITE // insiteart.org.
24. Эти дебаты в значительной степени были инициированы противоречивой выставкой MoMA «“Primitivism” in Twentieth-Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern» (1984). Среди парадигматических выставок, организованных художниками после нее — «We the People» Джимми Дарема (1987) и «Rooms with a View» Фреда Уилсона (1989). В отличие от них, выставка Джозефа Кошута «The Play of the Unmentionable» (1990) создавалась в ответ на нападки правых на финансирование Национального фонда искусств.
25. Фильм «Mining the Museum» вызвал такой энтузиазм, что «детские музеи, музеи естественной истории, научные центры и художественные музеи вдруг захотели иметь своих «Фредов Уилсонов». Corrin L. Mining the Museum: An Installation Confronting History // Curator 36:4 (1993). p. 312.
26. Gibbs D. First Do No Harm: Humanitarian Intervention and the Destruction of Yugoslavia // Nashville: Vanderbilt University Press, 2009.
27. Уильям Поуп Эл, цитируется по сайту Музея современного искусства, 2019, по адресу moma.org/calendar/exhibitions/5059.
28. Обсуждение этого комментария см. в Fiduccia J. Lacks Worth Having: William Pope L and Land Art // Shift 8 (2015). p. 7–22.
29. См.: «Yeguas del Apocalipsis» на english.yeguasdelapocalipsis.cl; Álvarez J. S. I Speak for My Difference: Las Yeguas del Apocalipsis, Memory, and Performance in Chile’s Transition to Democracy // The Public Historian 41 (2019). p. 116–43.
30. «Мы собрались вместе, чтобы спровоцировать… До прихода демократии именно мы, марики [квиры], высказывали то, что другие не могли или не хотели сказать». Цитируется по Robles V. H. History in the Making // NACLA Report on the Americas 31:4 (1998), n.с.
31. Хэммонс организовал фотосъемку своего жеста для Давуд Бея, но не выставлял снимки в течение почти десяти лет.
32. В России начала 1990‑х годов газетные критики сами были художниками и кураторами, так что основная аудитория этих акций также могла о них рассказать. Екатерина Деготь, беседа с автором, 10 марта 2021 года.
33. Художник Анатолий Осмоловский [признан в РФ иноагентом]  заметил, что для радикальных акций важна не символика, а «внезапность и особая атмосфера», использование жестов, которым присущи «простота, доходящая до элементарности, точность, архетипические темы или точный абсурд». См.: osmopolis.com/tihiy_parad.
34. Арт-активизм и диссидентство часто являются взаимодополняющими терминами: мы склонны использовать первый для обозначения групповой оппозиции в либеральных демократиях, а второй — для индивидуального сопротивления в условиях репрессивных режимов. Интервенции могут размыть это различие.
35. См.: Chavoya O. Internal Exiles: The Interventionist Public and Performance Art of Asco» // Suderburg E. (ed.), Space, Site, Intervention: Situating Installation Art // Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. p. 202.
36. García D., Lovink G. The ABC of Tactical Media (1997) // nettime.org.
37. Ensemble C. A. Electronic Civil Disobedience and Other Unpopular Ideas // New York: Autonomedia, 1996.
38. См.: Dominguez R. The Zapatistas FloodNet: From Automation to Autonomy and Back // ASAP/Journal 4:2 (2019), p. 292–4. FloodNet от EDT заставил сайт мексиканского правительства автоматически перезагружаться с такими сообщениями об ошибках, как «Error 404_Democracy not found» и «Error 404_Justice not found». Архивировано на сайте anthology.rhizome.org.
39. Архивные кадры интервью с Би-би-си см. на YouTube: «Bhopal Disaster — BBC — The Yes Men».
40. Menendez A. D. Art Attack: The work of ARTECALLE in Fusco C. (ed.), Corpus Delecti: Performance Art of the Americas, London: Routledge, 2000. p. 255.
41. Rachel W. Performing Revolution: Arte Calle, Grupo Provisional, and the Response to the Cuban National Crisis, 1986–1989 // Sholette G., Stimson B. (eds.). Collectivism after Modernism: The Art of Social Imagination after 1945, Berkeley: University of California Press, 2005. p. 122.
42. Рейчел Вайс приводит реакцию Juventud Rebelde, официальной газеты Лиги молодых коммунистов, для которой использование группой общественного пространства было менее тревожным, чем широкое распространение информации об их действиях. Rachel W. Performing Revolution. p. 129.
43. Bruguera T. in Claire Bishop in Conversation with/en conversación con Tania Bruguera, New York: Cisneros, 2020, ch. 2. Все последующие цитаты Бругеры взяты из этой публикации.
44. Таня Бругера: «Когда вы создаете произведение искусства, смысл которого определяется разворачивающейся политической ситуацией и когда оно включает в себя в качестве материала некоторые из элементов, порождающих политическую ситуацию… когда контроль и последствия произведения находятся не в руках художника, а определяются правительством или власть имущими; когда произведение запускает цепь политических реакций или создание новой политики… когда люди могут увидеть в произведении пространство для участия, которое они не могут найти в политической ситуации, — тогда это факторы, которые делают произведение искусства политически специфическим по времени».
45. Кубинское правительство, как и многие другие репрессивные режимы, осуществляет микроуправление культурой и воспринимает любое выражение инакомыслия как угрозу. Это следует иметь в виду, когда мы читаем амбициозный список предпосылок, предъявляемых Бругерой к искусству, ориентированному на политическую специфику времени (см. сноску выше).
46. Williams R. Marxism and Literature, Oxford: Oxford University Press, 1977. p. 128–35.
47. Menendez A. D. Art Attack, p. 254.
48. Эрнесто Леаль цитируется в Weiss R. Performing Revolution: Arte Calle, Grupo Provisional, and the Response to the Cuban National Crisis, 1986–1989. p. 124.
49. Студентка CUNY Graduate Center Флора Брандл, как известно, критиковала маскулинность интервенции как «метафорически связанной с актами проникновения: краткое введение, разрядка, последующая эвакуация и игнорирование затянувшихся последствий».
50. Egbert D. The Idea of “Avant-garde” in Art and Politics, The American Historical Review 73:2 (1967), pp. 339–66.
51. См. например: Lovink G. Information Warfare: From Propaganda Critique to Culture Jamming, in Lovink D., Fiber D. Tracking Internet Culture, Cambridge, MA: MIT Press, 2002. p. 313.
52. Critical Art Ensemble. Electronic Civil Disobedience. p. 29.
53. Boyd A. (ed.), Beautiful Trouble, London: OR Books, 2012.
54. Onians R.B. The Origins of European Thought about the Body, the Mind, the Soul, the World, Time and Fate, Cambridge: Cambridge University Press, 1988, pp. 343–8.
55. Paul J. The Uses of Kairos in Renaissance Political Philosophy, Renaissance Quarterly 67 (2014), p. 46.
56. См.: Paul J. The Uses of Kairos, p. 65. В эпоху Возрождения греческие и римские божества были приведены в соответствие с христианской дидактикой: в результате иконография Окказио была объединена с Фортуной, чье вращающееся колесо драматизирует гибель тех, кто стремится к мирским благам и славе.
57. Я еще вернусь к этой идее морального релятивизма, а пока достаточно отметить политическую неопределенность интервенций.
58. Владимир Ленин, цитируется по Лукач Д., «Ленин. Исследовательский очерк о взаимосвязи его идей», пер. с нем. М.: Международные отношения, 1990. С. 23.
59. Debray R. Revolution in the Revolution: Armed Struggle and Political Struggle in Latin America, New York: Grove Press, 1967 (впервые опубликовано на французском языке в 1967 году). Николас Гуаньини отмечает, что художники Латинской Америки 1970‑х годов были знакомы с фокизмом. См.: Guagnini N. The Counter-Public Sphere in the Condor Years, New York: ISLAA, 2020, p. 1–13.
60. Как хорошо знал 45‑й президент Соединенных Штатов, вовремя сделанный твит может отвлечь и сбить с толку СМИ на несколько дней.
61. Участник анархо-арт-группы «Война» Алексей Плуцер-Сарно сообщает, что его публикация об интервенции набрала 3000 комментариев и полмиллиона просмотров, прежде чем была удалена модераторами, а видео на YouTube к тому моменту просмотрели 300 000 раз. См.: «Арт-группа ВОЙНА. Акции 2006–2013», на plucer.livejournal.com.
62. Johnson O. War on the Ru-net: Voina’s Dick Captured by the FSB as a Networked Performance, Third Text 27:5 (2013), p. 599.
63. Эту фразу использовала один из членов жюри премии «Инновация», искусствовед и куратор Екатерина Деготь, в статье «Почему я голосовала за „Войну“», https://os.colta.ru/art/projects/89/details/21790/, 13 апреля 2011 года, на openspace.ru. «Война» выиграла премию «Инновация» в 2011 году, но отказалась присутствовать на церемонии награждения, пожертвовав деньги политическим заключенным — как раз в то время, когда против двух ее членов было возбуждено уголовное дело.
64. Gessen M. Words Will Break Cement: The Passion of Pussy Riot, New York: Riverhead Books, 2014, p. 35.
65. Война, Хуй в плену у КГБ. Livejournal, 14 июня 2010 г., plucer.livejournal.com/266853.html.
66. Алексей П. Арт-группа «Война». Акции 2006–2013», на plucer.livejournal.com/266853.html и оригинальный пост на https://plucer.livejournal.com/265584.html. Джонсон поддерживает эту линию мышления, по-разному называя интервенцию «артефактом из блога», «намеренно низкопробным произведением интернет-арта», «спонтанным партизанским перформансом» и «сетевым перформансом». См: Johnson O. War on the Ru-net, p. 592.
67. Johnson O. War on the Ru-net, p. 602–603.
68. По словам самой группы «Война», они стремятся быть «художниками-интеллектуалами в стиле русского либертарного декабризма… художниками как романтическими героями, побеждающие зло». См.: free-voina.org/about.
69. Надежда Толоконникова [признана в РФ иноагентом] и Екатерина Самуцевич были членами «Войны» до создания Pussy Riot.
70. Gessen M. Words Will Break Cement, chapters 6 and 7.
71. Гапова Е. В пределах цифровой видимости: класс-ные Pussy Riot // Классы наций: феминистская критика нациостроительства. М: НЛО (2016). С. 294. Видео впервые было размещено на сайте pussy-riot.livejournal.com/12442.html.
72. Женские интервенции, как правило, ограничивались внутренними пространствами, как, например, фильм Людмилы Горловой «Счастливое детство» (1994) — акция для ограниченной аудитории в родильном отделении.
73. Гапова Е. В пределах цифровой видимости: класс-ные Pussy Riot // Классы наций: феминистская критика нациостроительства. М: НЛО (2016), C. 305, ссылаясь на отчет Левада-центра, levada.ru/31–07-2012/rossiyane-o-dele-pussy-riot.
74. Там же. С. 309.
75. Tatlin’s Whisper #6 (2009) был впервые показан в Центре Вильфредо Лама в рамках десятой Гаванской биеннале.
76. См., например: Bruguera. #YoTeInvito a Nuestra Plaza el 30 a las 3» and Normi Queen. Yo también exijo—NormiQueen (Video Oficial). Оба видео опубликованы на YouTube. Бругера выпустила еще два открытых письма: одно — Папе Франциску с просьбой защитить свободу кубинцев, а другое — национальной газете Granma. Письма, как ни удивительно, не были опубликованы.
77.  Последующая девятимесячная драма разыгралась между художником и кубинским правительством, которые должным образом приняли на себя роли диссидента и угнетателя. Каждый устроил свою собственную пиар-битву. Для Бругеры это был вопрос мобилизации социальных сетей (учитывая ограниченность доступа к интернету на Кубе, этим занималась ее сестра в Италии при поддержке международного мира искусства), а также личного участия в Гаванской биеннале, в которую она неофициально внесла свой вклад, выступив с продолжительным чтением книги Arendt H. The Origins of Totalitarianism (1951). [Рус. пер. — Арендт Х. Истоки тоталитаризма. М.: ЦентрКом, 1996.]. Кубинское правительство, напротив, использовало более традиционные средства очернения репутации Бругеры: разослало по кубинским художественным школам видеоролик, обличающий ее как предательницу, и исключило ее имя из списка официальных художников, который был предоставлен приглашенным международным кураторам и культурным организациям.
78. Последствия этого вмешательства были настолько разрушительными для Бругеры, что в результате в 2021 году она сдала свой паспорт и переехала в США в обмен на освобождение кубинским правительством двадцати пяти политических заключенных.
79. Разумеется, этому не способствовал пересказ событий Бругерой, в котором #YoTambienExijo по понятным причинам превращается в повествование о допросах, действиях и контрдействиях между ней и правительством. Такой пересказ, хотя и захватывает, фокусируется на ее собственной драме, а не на коллективном положении производителей культуры на Кубе.
80. Clark T. J. On the Social History of Art (1973), in Francis Frascina and Charles Harrison (eds.), Modern Art and Modernism, Abingdon: Routledge, 1982, pp. 255. Мой разбор конъюнктурного анализа (см. ниже) отличается от анализа Кларка, поскольку его интересует только «искусство в его величайших проявлениях» (с. 252). При этом я придерживаюсь его позиции, согласно которой произведение искусства — это «момент исторической коалесценции», то есть столкновение между отдельным художником, эстетическими традициями и идеологиями, которые накапливают смысл и в свою очередь влияют на историю.
81. Althusser L. Glossary, in For Marx (1965), London: Verso, 2005, p. 250. [В русское издание книги Альтюссер Л. За Маркса. М: Праксис 2006, «Глоссарий» не входит, поэтому даем перевод из книги Бишоп. — Прим. ред.]. Альтюссер называет Макиавелли «первым теоретиком  конъюнктуры или первым философом… который мыслит в конъюнктуре: то есть в ее концепции алеаторного, единичного случая». См.: Althusser L. Machiavelli and Us, London: Verso, 1999, p. 18. См. также: Koivisto J., Lahtinen M. Historical-Critical Dictionary of Marxism: Conjuncture, Politico-Historical», Historical Materialism 20:1 (2012), pp. 267–77.
82. Основные источники Холла: Грамши, который в свою очередь был обязан Макиавелли, и в меньшей степени Раймонд Уильямс, который ввел термин «структура чувства», чтобы проблематизировать концепцию гегемонии Грамши.
83. Конъюнктурный анализ «заставляет вас рассматривать множество различных аспектов, чтобы понять баланс социальных сил и то, как вы можете вмешаться или получить лучшее представление об эффективности этого вмешательства». См.: Stuart Hall and Doreen Massey, Interpreting the Crisis, Soundings 44 (2010), p. 58.
84. Игорь Поносов утверждает, что объединение искусства и активизма группой «Война» положило начало новой эре гражданского неповиновения и протеста в России. Ponosov I. Urban Art in Russia, Part 3: Rebirth of the Russian Street Art as Politically and Socially Engaged Art (2011–2012), на eng.partizaning.org/?p=6462.
85. Anderson B. Emergency Futures: Exception, Urgency, Interval, Hope, Sociological Review 65:3 (2017), pp. 463–77.
86. В то же время Андерсон делает то, что Холл назвал бы конъюнктурным анализом: он раскрывает структурное противоречие, при котором «чрезвычайная ситуация» трактуется как краткосрочная мера «белой силы», одновременно усугубляющая и игнорирующая долгосрочную, эндемическую «чрезвычайную ситуацию» античерного расизма в США.
87. Бдение Брайта перекликается с работой Кевина Куаши о «черной тишине». Парадигматическим примером Куаши являются поднятые кулаки Томми Смита и Джона Карлоса на Олимпийских играх в Мехико в 1968 году, но эта концепция в равной степени применима и к более поздним жестам публичной интериорности как сопротивления, таким как коленопреклонение американского футболиста Колина Каперника во время исполнения национального гимна (2016 и последующие годы). Quashie K. The Trouble with Publicness: Toward a Theory of Black Quiet, African American Review 43:2–3 (2009), pp. 329–43.
88. Брайт открыл счет Go Fund Me, чтобы собрать деньги на поездку в Париж и протест против присвоения его работ во Дворце Токио франко-алжирцем Нейлом Белуфой. Он объясняет свои мотивы и опыт преследования в Интернете в статье «Help Parker Reclaim His Image» на сайте gofundme.com.
89. Маркус-Дэвид Питерс — житель Ричмонда, убитый полицией в 2018 году. Памятник генералу Ли был снят с постамента 8 сентября 2021 года.
90. Майкл Шоу интригующе упоминает о том, что памятник приобрел «новую кожу». Robert E. Lee Monument in Richmond, Reading the Pictures, 25 June 2020, at readingthepictures.org.
91. Grobe С. The Artist is President: Performance Art and Other Keywords in the Age of Donald Trump, Critical Inquiry 46:4 (2020), pp. 764–805. Обратите внимание на описание перформанса провокатора альт-правых Майло Йеннаполиса. Другие примеры можно найти на выставке «Политическое искусство» в Центре современного искусства Уяздовского замка, Варшава, 2021.
92. Nagle A. Kill All Normies. London: Zero Books, 2017, chapter 2. Более европейская точка зрения представлена здесь: Bempaza S., Aesthetic Practices of the New Right: Fake and Post-Truth as a Challenge for Transgressive Art and Cultural Practices, medienimpulse 58:2 (2020), pp. 1–34.
93. Nagle A. Kill All Normies, p. 30.