Шабанов А. Е. Введение в институциональную историю искусства: академия, выставка, музей в Европе в Новое время: учебное пособие / А. Е. Шабанов, при участии Е. С. Ивановой. — СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2025.
Итак, два новшества привели к упадку Салона и к приватизации выставочного процесса с середины XIX века: Всемирные выставки и система «дилер — критик». Уже самая ранняя англоязычная монография о становлении публичных экспозиций — «История выставок» (1951) Кеннета Лакхёрста — главным образом фокусируется на всемирных выставках, которые возникли в Англии (и на момент публикации издания отмечали столетний юбилей). Новаторская для своего времени серия публикаций Элизабет Холт важна введением в научный оборот источников, преимущественно рецензий на всемирные выставки в Париже, Лондоне, Мюнхене, Вене и других мегаполисах. На фоне большого потока литературы по всемирным выставкам монография Майнарди «Искусство и политика Второй империи» (1985) выгодно выделяется проблематизацией политических мотивов и эстетических последствий (для укрепления модернистской живописи) инаугурации отдела изящных искусств в рамках Всемирной выставки 1855 года в Париже. Раскол Салона во Франции и последовавшие сецессионистские движения в немецкоязычных странах анализируются в первопроходческих работах Пьера Весса, Марии Мякеля, Питера Парета и др. Новаторская во многих отношениях книга «Продвижение модернизма в Европе в эпоху Fin de siècle» Роберта Дженсена помещает эти турбулентные художественные события в более широкий институциональный и рыночный контекст [Jensen 1994]. Статья автора данной книги «Хороша ли рознь между художниками? Конец выставки салонного типа в Европе» по-новому увязывает панъевропейскую выставочную историю со схожими институциональными процессами в имперской России [Shabanov 2019].
Что касается системы «дилер — критик», то сам термин и его наполнение впервые появляются в книге Уайтов «Холсты и карьеры», где авторы обстоятельно демонстрируют, как и почему эта современная система стала постепенно замещать академическую. Как это было в свое время с академической системой, становление системы «дилер — критик» совпало с появлением нового искусства, которое постепенно обретало теоретические основания. Набиравшая обороты модернистская теория искусства оправдывала новую эстетику, способ создания искусства, сюжеты, техники и стратегии художников. Предсказуемо, самый ранний всплеск текстов пришелся на последнюю треть XIX века, и эти тексты непосредственно поддерживали импрессионистов во Франции. Вслед за этим новое искусство начали активно поддерживать во всей Европе и в США. Достаточно репрезентативная подборка как оригинальных текстов ключевых французских, немецких и английских авторов — апологетов нового в искусстве, условно от Шарля Бодлера (1821–1867) до Клемента Гринберга (1909–1994), так и последующих искусствоведческих взглядов на историю модернистского искусства представлена в антологии Modern Art and Modernism [Frascina 1983].
Первая Всемирная выставка в Лондоне в 1851 году была преимущественно мануфактурно-промышленной. Традиция такого типа экспозиций на национальном уровне зародилась во Франции в 1791‑м. Изначально они проходили в Париже всего несколько дней и представляли продукцию лишь нескольких десятков экспонентов, но уже к середине XIX века продолжительность выставок выросла до нескольких месяцев, а счет участников перешел на тысячи. Похожие национальные мануфактурно-промышленные выставки стали проходить и в других странах Европы. В России, например, они организуются с 1830‑х. В этом контексте ключевая новизна британской выставки 1851 года состояла в том, что национальные индустриальные экспозиции впервые были представлены в одном месте — в Лондоне — с целью сравнить достижения разных отраслей экономик участвующих стран. «Великая выставка произведений промышленности всех народов» (Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations) проходила в Гайд-парке чуть больше пяти месяцев, с 1 мая по 11 октября 1851 года.
Не менее революционным и влиятельным было ее главное экспозиционное пространство, Хрустальный дворец (Crystal Palace), ультрасовременная конструкция из стекла и металла, разместившая 23 страны-участника. Этот результат успешного сотрудничества архитектора Джозефа Пакстона, инженера Уильяма Кьюбитта и проектировщика и строителя Чарльза Фокса послужит прототипом для многих выставочных комплексов по всему миру. Как следует из содержания официального каталога, чуть ли не половина всей экспозиции приходилась на принимающую сторону, Великобританию, которая не упустила возможности продемонстрировать миру свое индустриальное и колониальное могущество. Важно, что лондонский дебют привлек абсолютно невероятные даже по сегодняшним меркам шесть миллионов зрителей. (Эта история также хороший пример того, как успех одной инициативы породил другую: прибыль от выставки сделала возможным Южно-Кенсингтонский музей, о чем еще пойдет речь в соответствующей главе.) Безусловный зрительский и финансовый успех первой в своем роде всемирной выставки предопределил моду и развитие новой институциональной практики — международных, наднациональных выставочных соревнований.
С позиции истории искусства и развития художественных выставок намного большее значение, однако, имела следующая Всемирная выставка — в Париже в 1855 году. Для Франции было важно достойно ответить на лондонский успех. Изящные искусства были той областью, в которой французы обладали безусловным преимуществом перед англичанами. Включение полноценного художественного отдела в программу международной экспозиции стало главной особенностью, козырем парижской выставки с официальным названием «Всемирная выставка сельского хозяйства, промышленности и изящных искусств» (Exposition Universelle des produits de l’Agriculture, de l’Industrie et des Beaux-Arts). Новизна этого соседства состояла еще в следующем. Во Франции с 1737 года у изящных искусств была своя постоянная выставка — Салон, а мануфактурно-промышленные достижения с 1791 года представляли Национальные промышленные выставки, о чем уже было сказано выше. В 1855‑м эти две сферы — высокая культура, с одной стороны, и промышленность и коммерция, с другой, — впервые сошлись вместе в рамках Всемирной выставки. В таком контексте произведения искусств неизбежно предстали одним из продуктов национальной экономики, коммерческим товаром. В архитектурном плане, однако, индустриальное и изящное пока еще было разведено. Для основной, мануфактурно-промышленной экспозиции возвели Дворец промышленности на Елисейских Полях (здесь в дальнейшем также будет проходить Салон с уже платным входом). Международная художественная экспозиция разместилась в специально построенном Дворце изящных искусств (Palais des Beaux-Arts). Французы сделали всё, чтобы Дворец изящных искусств предстал новаторским и запоминающимся дебютом. Экспозиция здесь состояла из трех частей. Одна из них формально замещала отмененный в тот год Салон, но организовывалась традиционным для Салона образом: с жюри и скандалами. В результате из примерно восьми тысяч поданных работ было выбрано чуть меньше двух тысяч произведений почти 700 французских художников. Но, как продемонстрировала Майнарди, по-настоящему новаторское значение имели другие две части.
Одна из них состояла из ретроспективных показов четырех крупнейших живущих французских художников, представлявших разные живописные направления и жанры. В частности, экспонировали картины главные выразители классицизма и романтизма (и на этой почве давние идеологические соперники) — Энгр и Эжен Делакруа (1798–1863), академический художник-баталист Орас Верне (1789–1863), жанрист и анималист Александр-Габриэль Декан (1803–1860). Ретроспектива каждого из четырех мастеров включала в себя уже известные работы из публичных и частных коллекций и произведения, выполненные на заказ специально для выставки. Это был далеко не первый, но определенно наиболее влиятельный, резонансный прецедент для признания и закрепления такого монографического выставочного жанра, как ретроспектива ныне живущего художника. Об изначальном плюралистическом плане правительства представить (вопреки желанию академии) полный спектр актуальных на тот момент художественных направлений говорит тот факт, что к участию был приглашен главный представитель реализма бунтарь Гюстав Курбе (1819–1877). Однако переговоры с ним зашли в тупик, и художник в знак протеста организовал свой знаменитый самострой — «Павильон реализма» — неподалеку от Дворца изящных искусств.
Наконец, третья, тоже новаторская, часть экспозиции во Дворце изящных искусств была представлена национальными художественными отделами Англии, Бельгии, Швейцарии, Норвегии, Дании, Испании и крупных германских и итальянских государств. (Из-за Крымской войны Россия пропустила эту выставку — и впервые продемонстрировала свою школу живописи на выставке 1862 года в Лондоне.) Национальные отделы формировались и финансировались государствами-участниками. Такое столкновение новейших школ живописи разных европейских стран в одном контексте произошло впервые в истории искусства и впечатлило современников. С этого момента изящные искусства становятся обязательным элементом всех всемирных выставок (до 1937 года включительно). А практику международного соревнования национальных школ современного искусства можно до сих пор наблюдать, например, на Венецианской биеннале, которая стартовала в 1895‑м и постепенно обрела знаменитый формат — с национальными художественными павильонами.
Всемирные выставки не только инициировали новые институции и практики, но и катализировали разрушение старых. И здесь существенно то, что с 1880‑х годов Париж становится основной резиденцией практически всех всемирных смотров искусств. На них, как и в Салоне, присуждали официальные правительственные награды, а также призы и знаки отличия, имевшие больший престиж, медийный эффект и символическое значение для карьеры художника. Вопрос наград и привилегий, которые художники приобретали на международных выставках, в итоге и привел к беспрецедентному конфликту внутри Салона и его окончательному расколу.
Конфликты, скандалы и недовольство художников Салоном, в частности отказами жюри, развеской и тому подобными вещами, были постоянным явлением столичного выставочного сезона. «Салон отверженных» (Salon des Refusés) 1863 года — не первый, но, возможно, самый резонансный случай, во многом раскрученный модернистской историей искусства. В тот год небывало жесткое решение жюри не допустить больше половины представленных работ, отчасти в силу нехватки места, спровоцировало масштабный скандал в художественном мире. Потребовалось вмешательство Наполеона III, который в качестве компромисса предложил зрителю самому оценить справедливость решения жюри, когда санкционировал альтернативный салон, состоящий из «отверженных» произведений, в соседнем с основным Салоном крыле Дворца промышленности. Тот факт, что среди массы произведений академического направления здесь оказались, например, полотна Эдуара Мане (1832–1883), Джеймса Уистлера (1834–1903), Камиля Писсарро (1830–1903), сыграл на руку представителям новой эстетики: согласившись участвовать в «Салоне отверженных», именно они заполучили максимальное внимание со стороны критики и публики, пускай чаще и негативное. Но этот резонансный случай «раздвоенного» Салона был эпизодическим и никак не отразился на его целостности. Продолжающиеся скандалы привели к тому, что в 1880 году государство отказалось от организации Салона. Полностью передав эту задачу вновь образованному частному Обществу французских художников (Société des Artistes Français), правительство сконцентрировалось на проведении триеннале элитарного академического искусства, которая, впрочем, после первого неудачного опыта — в 1883 году — больше не повторялась. Уже через несколько лет после того, как Салон переходит под полное управление художников, формируется альтернативная выставочная площадка — «Салон независимых» (Société des Artistes Indépendants), частично перетянувшая к себе молодое художественное поколение. С 1884-го его выставки также ежегодно проходят весной в Париже, но в силу маргинального и «молодого» характера (здесь начинали экспонироваться символисты и постимпрессионисты) они не могли составить какую-либо серьезную конкуренцию монопольному положению Салона.
Во многом логично, что главная угроза целостности Салона в итоге пришла от еще более крупных всемирных выставок, точнее — их художественных отделов. Одной из основных причин разногласий среди художников стал вопрос о том, должно жюри учитывать или игнорировать награды и привилегии (в том числе внеконкурсное участие), которые художники получали во время всемирных выставок, при предъявлении работ для национального Салона. Конфликт привел к расколу в 1890 году, когда представительная группа известных художников во главе с Эрнестом Мейссонье (1815–1891), выступавшая за признание международных наград и привилегий, откололась от Общества французских художников, отвечавшего за организацию Салона во Дворце промышленности. Со следующего года вновь зарегистрированное Национальное общество изящных искусств (Société Nationale des Beaux-Arts) стало проводить альтернативный ежегодный салон во Дворце изящных искусств на Марсовом поле. Критики тотчас назвали его «Салоном Марсового поля» (Salon du Champ de Mars), чтобы отличать от оригинального «Салона Елисейских Полей» (Salon de Champs-Élysées). В результате многовековой Салон бесповоротно раскололся на две все еще представительные официальные выставки, ни одна из которых при этом уже не могла претендовать на монопольное положение и статус главной.
Так процесс угасания практики главной официальной выставки салонного типа стартовал там же, где она возникла. Вслед за Парижем похожие расколы стали происходить в других европейских столицах и вошли в историю искусства под названием сецессионистских движений. Искусствоведчески самые важные из них случились в крупнейших немецкоязычных художественных центрах конца XIX века.
Для Германии была характерна изначально бóльшая, чем для Франции, децентрализация художественной сцены. Контуры многих художественных центров, костяк которых будут составлять академия, выставки и музеи, наметились в столицах независимых германских государств еще в XVIII веке. В первой половине XIX столетия здесь же оказался особенно востребован такой новый тип институции, как художественная ассоциация (Kunstverein), способствовавший децентрализации, расширению публичного пространства искусства. Робин Леман показывает, что бóльшая часть этих ассоциаций возникла в первые два десятилетия после Наполеоновских войн, в том числе в крупных городах или столицах: Берлине (1814), Гамбурге (1822), Мюнхене (1824), Дрездене (1828), Дюссельдорфе, Франкфурте (1829) и др. Членами ассоциаций, помимо собственно художников, были меценаты и любители искусств преимущественно из среды буржуазии (бюргерства) и в меньшей степени — аристократии. Главным ресурсом ассоциаций, инструментом посредничества между художниками и обществом стала регулярная частная публичная выставка. Она дополняла официальную академическую тем, что полнее представляла весь жанровый диапазон современного художественного процесса, но находилась при этом в пределах ее эстетических норм. Если основной акцент официальной выставки делался на исторической картине, то экспозиции ассоциаций продвигали преимущественно пейзаж и бытовой жанр, ориентируясь на эстетические предпочтения и финансовые возможности буржуазии.
С середины XIX века — с появлением железных дорог — возникли разные формы кооперации между местными ассоциациями, в том числе передвижные, обменные выставки. Это также привело к созданию более крупных объединений вроде Общегерманского художественного товарищества (Allgemeine Deutsche Kunstgenossenschaft), основанного в 1856 году, и к более амбициозным выставочным проектам салонного типа. Но даже после объединения немецких государств в 1871 году в стране не возникло столь же сильной концентрации и централизации ресурсов в одном городе и в рамках одной выставки, как это было в случае с парижским Салоном. Значение и инерция местных художественных центров сохранились. Тем не менее статус и влияние Берлина и Мюнхена радикально возросли: Берлина — уже в силу того, что он стал столицей империи, а Мюнхена — потому, что столица Баварии не хотела уступать столице Пруссии. В таком конкурентном контексте здесь с 1869 года начинают регулярно проходить международные художественные салоны в гигантском Стеклянном дворце (Glaspalast; вдохновлен, к слову, лондонским Хрустальным дворцом 1851 года). Именно с подачи Мюнхена волна резонансных сецессионистских расколов перекинулась на немецкоязычные страны. Конфликт возник вскоре после парижских событий, тоже на фоне международных экспозиций и после того, как государство делегировало организацию официальной выставки художникам, точнее — их крупному профессиональному объединению. В 1892 году более 100 признанных художников, руководимых Фрицем фон Уде (1848– 1911), вышли из состава мюнхенского отделения Общегерманского художественного товарищества, ответственного за организацию главной официальной выставки в Стеклянном дворце. Они создали Мюнхенское художественное общество (Verein Bildender Künstler Münchens) для проведения альтернативной выставки, Мюнхенского сецессиона (Münchener Secession). Финансовый и критический успех парижского раскола и Мюнхенского сецессиона вдохновили дальнейшие расколы внутри главной официальной выставки. В частности, в столице Германской империи. Здесь группа художников под руководством ведущего немецкого импрессиониста Макса Либермана (1847–1935) в 1898 году основала Берлинский сецессион (Berliner Secession) с тем, чтобы отделиться от Ассоциации берлинских художников (Verein Berliner Künstler), которая на равных с художниками академии организовывала главную официальную салонную экспозицию — Большую берлинскую художественную выставку (Große Berliner Kunstausstellung). Исторически, однако, самым известным и влиятельным стал Венский сецессион (Wiener Secession). Здание-манифест Йозефа Ольбриха (1867–1908), произведения Густава Климта (1862–1918), Йозефа Хоффмана (1870–1956) и других участников группы, экспозиции и их дизайн, афиши и каталоги, а также официальный журнал объединения, Ver Sacrum («Весна священная»), отражали смелую, последовательную и безошибочно новую эстетическую программу, которая в дальнейшем во многом определила восприятие всего сецессионистского движения. Вместе с тем институционально Венский сецессион возник по уже знакомому парижско-мюнхенскому сценарию: он был инициативой Союза художников Австрии (Vereinigung Bildender Künstler Österreichs). Тот сформировался в 1897 году, отделившись от Общества художников Австрии (Gesellschaft bildender Künstler Österreichs), ответственного за главную официальную выставку в венском Доме искусств (Künstlerhaus).
В истории искусства европейские сецессионистские движения традиционно интерпретируются в духе бескомпромиссного противостояния консервативного (академисты) и молодого, прогрессивного (сецессионисты) художественных поколений, что оправдано только до определенной степени. В качестве ключевой характери- стики, общей для сецессионистских движений, новейшие исследователи, в их числе Дженсен и Парет, выделяют то, что эти расколы фактически покончили с многовековой монополией главной официальной экспозиции салонного типа, созданной при участии академии. И здесь важно понимать: сецессионистская выставка смогла это сделать только потому, что разделяла с официальной ее респектабельность и общие эстетические и институциональные черты, при этом совершенствуя их в главных отношениях: более строгий выбор, известные имена и новая эстетика, интернациональный характер — но во многом дозированно и в рамках ожидаемых норм. Тогда, возможно, более серьезный исторический эффект сецессионистских движений состоял в том, что при увядании официальной выставки салонного типа как центра художественной легитимации неизбежно возрастали видимость и значение частных, во многом маргинальных выставочных инициатив, продвигавших более новаторский визуальный язык.
Не последнюю роль в формировании и процветании этих частных выставочных инициатив сыграла система «дилер — критик», возникшая в последней трети XIX века. Эту систему легко представить, поскольку мы в ней живем до сих пор: галереи современного искусства — основа сегодняшней арт-сцены, ее выставок и рынка. Но то, что стало общим местом с середины XX столетия, было новшеством веком ранее. Коротко говоря, система «дилер — критик» являлась реакцией рынка на ослабление академической системы. Среди ключевых факторов, приведших к упадку последней, Уайты указывают на недостаточность ресурсов для ее поддержания и перепроизводство художников. Если образование художников и создание произведений искусства при гильдейской системе регулировались непосредственным спросом и предложением, то этот рыночный принцип практически перестал работать в рамках академической системы, которая в значительной степени находилась на обеспечении у государства. Академия художеств стала машиной по исправному и ничем особо не контролируемому производству художников, а Салон оказался абстрактным рынком, для которого также в основной массе неконтролируемо, в надежде на потенциального покупателя, создавались произведения искусства. Уайты статистически показывают, что к середине XIX века это привело к ситуации, когда «три тысячи художников не могли втиснуться в систему, рассчитанную на 300» — в том смысле, что академическая инфраструктура не могла больше трудоустроить и обеспечить заказами растущую армию художников, равно как и предоставить всем место на выставках в Салоне. Система «дилер — критик» начинает частично брать на себя эти задачи.
В центре внимания этой системы оказалась уже не картина, а художник. Уайты имеют в виду следующее: когда монарх либо правительство заказывали то или иное произведение художнику или выставляли его в Салоне, этим дело обычно и ограничивалось, судьба художника за пределами данного дискретного события особо не интересовала ни государство, ни академию, ни многочисленных посредников-торговцев. Схожая посредническая и спорадическая схема работы с художниками практиковалась и на выставках частных меценатских обществ. В рамках же системы «дилер — критик» основной акцент смещается на долгосрочное сотрудничество дилера-галериста с определенным кругом художников с целью эксклюзивной репрезентации их творчества на рынке. В силу этого галерист коммерчески заинтересован в развитии карьеры своих художников. Отсюда и противопоставление «Холсты и карьеры» в названии книги.
По мнению Уайтов, самым ранним успешным примером новой системы стали взаимоотношения художников-импрессионистов и дилера-галериста Поля Дюран-Рюэля (1831–1922). В них впервые присутствовали вместе все следующие элементы: дилер-галерист становился эксклюзивным представителем художников/направления; притом практиковался контракт с фиксированной «зарплатой» в обмен на работы; дилер-галерист занимался продвижением художников и выставок через прессу, формированием дружественного пула критиков, мог финансировать свое издание, а также содействовал сближению художественных и финансовых кругов. Дюран-Рюэль также делал серьезную ставку на развитие международной клиентуры и сети собственных галерей в важных экономических центрах, в том числе в Лондоне и Нью-Йорке. Наконец, самое существенное в контексте данной главы: Дюран-Рюэль организовывал групповые и персональные выставки художников. Традиционная история искусства интерпретировала экспозиции импрессионистов (1874–1886) как вынужденную, отчаянную реакцию на постоянные отказы жюри допустить их новаторские произведения на выставки Салона. Не отрицая этого аспекта, Уайты и Майнарди склонны видеть в выставочном маневре импрессионистов и галериста новую бизнес-логику. Она исходила из того, что даже если одну или две новаторские работы жюри допускало до Салона, то слишком велик был шанс затеряться там среди тысячи других, более конвенциональных произведений. Поэтому если условный художник-импрессионист хотел, чтобы его заметили, то целесообразнее было выставляться не в Салоне, а за его пределами, притом в составе группы, совместно с художниками со схожими эстетическими взглядами (как показала Майнарди, это была важная новаторская идея на фоне всеядного, эклектичного Салона-базара), и максимально привлекая внимание критики, отрицательный отзыв которой был не менее важен для паблисити, чем похвальный (отсюда и название системы: «дилер — критик»). Хотя модернистская история искусства долго утверждала обратное, в реальности частные авангардные выставочные инициативы вроде импрессионистских были институционально и эстетически маргинальным явлением на фоне художественной и рыночной мощи Салона. Но, повторюсь, по мере упадка главной официальной выставки видимость и весомость таких частных авангардных инициатив начали расти. А с этим стало укрепляться и современное понимание выставки как инструмента более узкой и цельной эстетической самопрезентации и маркетинга.
Благодарим издательство Европейского университета за любезно предоставленный препринт.
spectate — tg — youtube
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:
