Работу над текстом о видеоэссе я начал с того, что вбил это понятие в поисковую систему и получил на первой странице следующие результаты: «Сиди и смотри: Лучшие видеоэссе 2019 года» на портале «КиноПоиск»; «Философия, фемоптика, кино. Кого смотреть на YouTube? Ангажированные диванные кинокритики» на сайте kimkibabaduk; «Параграфы об аудиовизуальных эссе» в онлайн-журнале Cineticle. Если в первых двух случаях видеоэссе определяются как «объясняющие ролики с разбором отдельной темы» или сводятся к ангажированной ютуб-кинокритике, то в третьем и наиболее глубоком исследовании они предстают, скорее, либо академическими исследованиями, либо продуктом новой синефилии — реакцией на распространение цифровых пиратских киноархивов и доступность монтажных программ. Но все эти определения, как мне кажется, уводят в сторону от ключевого свойства, которое объединяет любые разновидности видеоэссе (будь то видеографические исследования, фильмы-эссе или видеоинсталляции). Я говорю о критическом потенциале этой формы, на которую имеет смысл взглянуть подробнее из культурологической перспективы.

Эссе как культурная форма связано с западноевропейской традицией, сформировавшейся на заре Нового времени, в переходный период между поздним Возрождением и эпохой Просвещения. Именно тогда французский философ Мишель де Монтень заложил фундамент этого формы в своей книге «Опыты» (Essais), сборнике коротких текстов, основанных на идеях философского скептицизма. Главным героем «Опытов» был сам автор — подвижная личность, которая не была четко определена в тексте и менялась в самом опыте письма или же чтения. Темы вошедших в эту книгу фрагментов были самыми разными: от более абстрактных (как смерть или дружба) до совершенно конкретных (вроде детского воспитания или камней в почках). Но все они рассматривались не непосредственно, как в научном трактате, а скорее по касательной и служили поводом для развития мысли субъекта. Эссе, таким образом, приобрело очень динамичную и гибридную форму, которая стремится найти идеальное положение между мышлением, чувством и действием, но никогда не останавливается в этом поиске. Эта незавершенность мысли и ее укорененность в опыте стали ключевыми свойствами эссеистского кода, который к XXI веку проник почти во все сферы культуры, включая кино и современное искусство. 

Благодаря своим свойствам, эссе стало важным критическим инструментом, популярным среди политически мыслящих авторов. В своей статье 1958 года Теодор Адорно пишет, что это «критическая форма par excellence», которая «истощает близкие ему теории; оно всегда направлено на устранение мнения, даже того, с которым само выступает», становясь, таким образом, «критикой идеологии»¹. Задача эссеиста — дать «голос каждому элементу объекта», который он рассматривает в своем тексте, осветить «их связь с остальными» и оставить результат своего мышления фрагментированным и полным неизбежных противоречий, уклоняясь от построения замкнутой интеллектуальной системы, свойственной, например, научному письму. Таким образом, фундаментальное призвание эссе — создание «еретической» картины мира, что делает эту форму не такой простой для быстрого усвоения, но вместе с тем стойкой к идеологической апроприации. В этом смысле то, что сегодня называют «ангажированной критикой», далеко не всегда приобретает форму эссе. Хотя идеология просвечивается через явленность авторской инстанции и личный опыт, незавершенность текста ставит под вопрос эту идеологию и оставляет читателю дистанцию для собственной критической оценки.

Критический потенциал эссе успешно воплотился в истории кино и видеоискусства и связан с такими художниками и кинематографистами, как Аньес Варда, Харун Фароки, Урсула Биман, Джон Акомфра, коллектив The Otolith Group и многими другими. Их работы часто направлены на борьбу с властью очевидности и вскрытие идеологий, лежащих за привычными глазу образами. Эссеизм как художественная стратегия проник в самые разнообразные жанры. Можно без труда найти примеры эссеистского портрета или автопортрета («Фамилия Вьет, имя Нам» (1989) Чинь Тхи Минь Ха, «Марш Шермана» (1985) Росса Макэлви), травелога или дневника («Письмо из Сибири» (1958) Криса Маркера, «Недомашнее кино» (2015) Шанталь Акерман), расследования в духе cinéma vérité или found footage-исследования («О значительных событиях и обыкновенных людях» (1979) Рауля Руиса, «От полюса до экватора» (1987) Ерванта Джаникяна и Анджелы Риччи Лукки) и даже игровой арт-мейнстрим-картины («Древо жизни» (2011) Терренса Малика). Но всех их объединяет специфическое отношение со зрителем. Американский киновед Тимоти Корриган описал его как «способность вызывать активный интеллектуальный отклик на те вопросы и провокации, которые нестабильная авторская субъективность адресует публике»². Он и другие исследователи часто связывают это свойство с понятием «интерпелляция» Луи Альтюссера, основанное на идее, что каждая человеческая практика осуществляется в рамках идеологии, которая обращается к индивидуумам как к субъектам. Интерпелляцию «можно себе представить в виде самого банального, ежедневного обращения полицейского (или кого-то другого): “Эй, вы, там!” […] …Индивидуум… оборачивается, полагая/подозревая/зная, что речь идет о нем…»³. Так он становится субъектом идеологии, он уже «виноват». Но в случае эссе подобное обращение исходит из смещенной точки, в которой идеология нестабильна. Вместо полицейского зрителя окликает вопрошающий эссеист. Таким образом, видеоэссе как постоянная интерпелляция трансформирует авторское самовыражение в мыслительный процесс и диалог со зрителем. Но, по мнению ряда исследователей, распространение этой формы в XXI веке привело к коррозии критической функции эссе.

Немецкая художница и теоретик искусства Хито Штейерль зарегистрировала проблемы, связанные с эссеистской формой, в своей статье «Эссе как конформизм? Некоторые заметки о глобальной экономике образов»⁴ в 2011 году. В ней она вступает в полемику с Адорно и отмечает, что немецкий философ писал свой текст еще в эпоху конвейерного производства, с которым ассоциировалось ненавистное ему структурное аналитическое мышление. Антисистемная критика была плодотворным инструментом уклонения от догматизма академического знания или идеологической апроприации. Но этот критический потенциал значительно снизился в наше время постфордистского производства и современной неолиберальной экономики. Основными характеристиками эпохи стали усиление специализации и дифференциации продуктов и профессий, высокая адаптивность, гибкость и переход от глобального массового производства к более точечному и локализованному, что укрепило стремление современного человека к гибридной и плавающей субъективности, а также к постоянной расфокусировке и переключению внимания на новые объекты и товары. Разнородная и динамичная форма эссе оказывается созвучной такому режиму товарного производства и потребления. Если свободолюбивый эссеист эпохи Адорно сопротивляется конвейерной логике, то современные эссе отражают идеологию новых глобальных производственных цепочек, устроенных по принципу сopy and paste, постоянно объединяющих, разъединяющих и манипулирующих новыми неожиданными элементами.

Американский кинокритик Кевин Б. Ли обнаружил проявления этого кризиса в пространстве видеографических исследований кино и описал их в своей работе «Видеоэссе: потерянные возможности и кинематографическое будущее»⁵. Он критикует не только общую усталость от перепроизводства⁶, но и коммодификацию этой формы через распространившийся формат filmsplaining-видео. Подобные ролики обычно содержат анализ различных стилистических особенностей или художественных приемов в различных медиапродуктах, в первую очередь фильмах и сериалах, и, как правило, стремятся дать быстрые и удобные ответы вместо постановки сложных и неоднозначных вопросов. Примечательно, что названия таких видео чаще всего выглядят примерно так: «Как устроены фильмы Х», «Как X снимает диалоги», «Как смотреть X», «Почему X — великое кино». Коммерциализация и нормализация эссеистской формы осуществляется в первую очередь через крупные платформы, онлайн-кинотеатры и VoD-сервисы (Netflix, BFI, MUBI, «КиноПоиск»), которые заказывают такие видео для продвижения своей продукции. Таким образом, вместо «еретической» картины мира эти эссе утверждают сомнительные практики властных отношений в форме пропедевтики или инструктажа. Ли отмечает, что их риторическая структура становится скорее «эффективной», чем проблематизирующей; она призвана скорее захватить внимание зрителя, чем ангажировать его критическое мышление.

Развивая свои идеи, связанные с концепцией «бедного изображения»⁷, Хито Штейерль ищет альтернативные экономики для производства видеоэссе, чтобы найти выход из сложившейся ситуации. Она призывает к формированию новых «зрительных связей», заимствуя этот термин у советского режиссера-документалиста Дзиги Вертова, который ввел его для описания некоммерческих производственных форм коммуникации⁸. Штейерль следует за его устремлениями и утверждает, что эссе должно «представлять различные констелляции технологии, зрителей, разнообразных аудиовизуальных материалов, подрывного движения мысли и аффектов, которые, возможно, ослабят статус изображений и звуков как просто товаров»⁹. Поэтому при создании своих видеоработ «Ноябрь» (2004), «Журнал №1 — Впечатление художника» (2007) и «Прелестная Андреа» (2007) она использовала различные подпольные или самоорганизованные схемы и ресурсы для сбора аудиовизуального материала. Домашние записи телевизионных трансляций, рынок пиратских DVD, P2P-сети обмена файлами — все это может быть использовано, по ее словам, для установления новых «оптических связей» с целью уклонения от капиталистической логики транснациональных медиакорпораций, присваивающих такие классические методы эссе, как компиляция или повторная сборка. Впрочем, стоит признать, что определенная часть видеоэссе, сделанных на заказ, тоже использует пиратский контент и заново капитализирует его в обход правообладателей. Комментируя статью Штейерль, Томас Эльзессер обобщает современное состояние эссеистики как компромиссное¹⁰: режиссерам приходится адаптироваться к современной ситуации и следовать двойной стратегии. Так как они занимают нишу кинофестивалей и не могут рассчитывать ни на широкий кинотеатральный прокат, ни на релизы на крупнейших онлайн-платформах, они часто перестраховываются и осваивают еще один рынок, развивающийся параллельно — сферу современного искусства. Большинство арт-институций с энтузиазмом принимает в свои двери самые различные виды artists’ moving image. Это приводит к тому, что художники и кинематографисты все больше работают с подвижными и адаптивными формами для обращения к различной аудитории в разнообразных средах: от site-specific видеоинсталляций (Тасита Дин, Апичатпонг Вирасетакул) до сложносоставных полиэкранных конструкций с продуманной логикой зрительского восприятия (Шанталь Акерман, Омер Фаст). В такой ситуации эссе оказывается идеальной формой для мыслящего двояко режиссера, который стремится взаимодействовать как с кинофестивальным, так и с галерейным бизнесом. А для тех, у кого не получается встроиться в эту бинарную систему, остается своеобразный аутлет — Ютуб. 

Что же остается критически настроенным видеоэссеистам в суровом мире безальтернативного капитализма? Если поиск свободных от коммерческой логики источников материала для фильмов становится менее успешным, где еще можно искать новые «зрительные связи»? Возвращаясь к собственной практике просмотра фильмов, я немедленно натыкаюсь на один из наиболее ярких симптомов современности — рассеянное внимание и усталость от визуального. В ситуации перепроизводства медиапродукции я чувствую себя тем жалующимся на скуку и не способным слушать студентом, о котором писал Марк Фишер в «Капиталистическом реализме»¹¹. Современному зрителю, привязанному к «матрице развлечений», становится все сложнее сконцентрироваться или сфокусироваться даже на полном эффектных аттракционов голливудском фильме¹², не говоря уже о синтезе сложных критических эссеистских идей. А современному автору, вынужденному выбирать более или менее коммерческие стратегии производства и дистрибуции, становится все сложнее выйти за их пределы и занять продуктивную субверсивную позицию. Философ Стивен Шавиро писал о том, что фильмы и музыкальные видеоклипы сегодня являются машинами для производства аффекта, с помощью которого извлекается прибавочная стоимость. Медиакорпорации «извлекают из нас излишки эмоциональной рабочей силы в форме нашего внимания, а обращение и потребление товаров в основном осуществляется за счет распространения и потребления движущихся изображений»¹³. Поэтому разговор о современной видеоэссеистике невозможен без понимания, к каким аффектам она отсылает и как их использует. 

Здесь имеет смысл взглянуть иначе на призыв Хито Штейерль о формировании новых «зрительных связей» и понять его с формальной точки зрения.  Видеоэссе могло бы продуктивно развиваться в формах expanded cinema — различных практиках выхода фильма за пределы двухмерного экрана, например, в проекционных шоу, аудиовизуальных перформансах, видеоинсталляцииях и иммерсивных средах. Подобное формирование новых «констелляций технологии, зрителей и разнообразных аудиовизуальных материалов» может оказывать дополнительное воздействие на зрителя на аффективном уровне. Собственно, многие работы самой Штейерль последних лет устроены именно по такому принципу. Например, ее «Фабрика солнца» (2015) — это иммерсивная видеоинсталляция, в центре которой — 23-минутное видеоэссе, состоящее из разнородных материалов, среди которых рекламный ролик, видеоигра, документальные кадры, танцевальный ютуб-блог, фиктивный новостной блок, а также кадры со съемочной площадки самого видеоэссе. Основная линия связана с репрессированными персонажами, которых заставляют работать в motion capture студии — их движения фиксируются датчиками и преобразуются в некую световую валюту.  Они олицетворяют современный труд, направленный в первую очередь не на производство товаров, а на эмоциональную работу по наполнению социальных сетей контентом. В фильме есть моменты, которые интерпеллируют зрителя в привычной для видеоэссе форме, например, через прямое обращение, когда женский голос в видеоигре говорит: «Вы не сможете играть в эту игру. Она будет играть вами».  Но отдельно стоит отметить, что фильм проецируется на специально установленный наклонный экран, расположенный в темной комнате. Ее стены очерчены синей неоновой сеткой, олицетворяющей киберпространство. На экране время от времени появляются кадры, которые дополняют эту сетку, позволяют цифровому видео развернуться до трехмерного пространства, в котором сможет ощутить себя и зритель. При этом нельзя назвать такой прием «полным погружением», потому что само эссеистское устройство фильма оставляет зрителей на критической дистанции и локализует их взгляд на поверхности экрана. Иммерсивность, таким образом, не становится аттракционом, а оставляет восприятие тактильным и материальным, устанавливая особые отношения между телом, пространством и движущимся изображением. Зрители получают доступ к такой аффективной машине и «становятся временными киборгами, которые трансформируются в гибридные кинематографические тела и сливаются с технологией, формирующей фильмическое пространство»¹⁴. Такая киборгизация как дополнительный элемент расширенного видеоэссе позволяет понять свое место — буквально физически — в авторском критическом высказывании. Зрители являются неотъемлемой частью всей инсталляции, что помогает им осознать себя объектами-данными, обрабатываемыми транснациональными медиакорпорациями, а не просто потребителями очередной художественной продукции. Так, благодаря своей критической позиции, Хито Штейерль удается следовать призыву Адорно, ведь в сложном и постоянно меняющемся современном мире его «еретическую» картину способны создавать только сложные и расширенные формы искусства.

Благодарим «Внеклассные практики» за помощь при подготовке материала.

Автор: Дмитрий Фролов

Редактура: Стрельцов Иван

1. Adorno T. The Essay as Form / N. M. Alter, T. Corrigan, ed. Essays on the Essay Film. New York: Columbia University Press, 2017.
2. Corrigan T. The Essay Film: from Montaigne, after Marker. New York: Oxford University Press, 2011.
3. Альтюссер Л. Идеология и идеологические аппараты государства (заметки для исследования) // Неприкосновенный запас, № 3 (77), 2011.
4. Steyerl H. The Essay as Conformism? Some Notes on Global Image Economies / N. M. Alter? T. Corrigan, ed. Essays on the Essay Film. New York: Columbia University Press, 2017.
5. Lee K. The Video Essay: Lost Potentials and Cinematic Futures, 2018. Available at: https://vimeo.com/298734232/
6. Сам Ли создал более 350 видеоэссе. — Прим. автора.
7. Steyerl H. In Defense of the Poor Image, e‑flux.com, journal #10, 2019. [online]  Available at: https://www.e‑flux.com/journal/10/61362/in-defense-of-the-poor-image/
8. Вертов Д. Киноправда и радиоправда. / Дзига Вертов. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Искусство, 1966.
9. Steyerl H. The Essay as Conformism? Some Notes on Global Image Economies.
10. Elsaesser T. The Essay Film: From Film Festival Favorite to Flexible Commodity Form? / N. M. Alter, T. Corrigan, ed. Essays on the essay film. New York: Columbia University Press, 2017.
11. Фишер М. Капиталистический реализм. Екатеринбург: Ультракультура 2.0, 2010.
12. Сегодня большое распространение имеет практика мультиэкранного просмотра, когда зрители в кинозале часто переключают внимание на свои мобильные устройства.
13. Shaviro S. Post-Cinematic Affect. Ropley: Zero, 2010.
14. Iles C. The Cyborg and the Sensorium // C. Iles, ed. Dreamlands: Immersive Cinema and Art, 1905–2016. N.Y.: Whitney Museum of American Art, 2016.