Елена Шарганова: Я очень рада, что мы смогли сегодня собраться, и надеюсь, что у нас получится тёплая беседа. Хотелось бы многое обсудить: и тему памяти, с которой так много работают художники сейчас, и тему идентичности. Прошел 10-ый сезон «Открытых студий», и практически каждый из художников говорит о воспоминаниях, постпамяти и так далее. Тема очень актуальная, и мне показалась, что было бы интересным собраться сегодня вместе и поговорить об этом.
С нами сегодня Евгения Гольман — независимый исследователь, кандидат социологических наук, куратор. Анастасия Хаустова — художественный критик и главный редактор вебзина SPECTATE. Майкл Арутюнян — куратор-исследователь, культурный антрополог. Сания Саженская — художница и также со-автор арт-программы «Ильхом» для подростков и детей с миграционным опытом. Мария Сафронова — художница.
Мы могли бы начать с того, чтобы погрузиться в тему памяти. Настя, как ты считаешь эта тема действительно актуальна сейчас?
Анастасия Хаустова: Конечно, однако проблематика памяти и то, каким образом она разворачивается в художественных проектах в России — не новая тема. По крайне мере лет пять она муссируется точно, особенно в связи с архивным поворотом в искусстве: художники начинают залезать в архивы, копаться в них, пытаются как-то архив переосмыслить, взорвать изнутри. Первое, что приходит в голову — базовский «хистори-мейд», обращение в проектах к локальным историям, с другой стороны — создание альтернативных историй, художественного фантастического метанарратива. Для меня память в принципе связана с проблематикой истории как метаинститута. Однако, на мой взгляд, никакой художественный проект не может быть защищен от того, что можно назвать «обратной стороной ретротопии», которую я описывала в одноименном тексте для Диалога искусств. Если работать с памятью и историей вне ее реального контекста, просто вычленяя из них какие-то образы и тейки, вбрасывать это все уже в современность, но, опять же, без должной контекстуализации — получатся страшные идеологические монстры. Поэтому мне нравятся прежде всего проекты, которые или критически работают именно с коллективной памятью, преломляющейся в мифе, или же наоборот — проекты, связанные с частной, личной историей — нежные, тонкие, откликающиеся. Но конечно, здесь очень важно различать, каким именно образом они работают и какие ценности форсируют.
Е.Ш.: Майкл, как ты считаешь, какие темы при работе с памятью мы можем выделить?
Майкл Арутюнян: Память — огромная парадигма, которая подразделяется на разные категории и подкатегории. На данный момент я могу выделить, во-первых, места памяти, ландшафты, с которыми работают художники и кураторы; это совершаемые экспедиции, работы на местах с сайт-специфичным контекстом. Творческие группы говорят об ауре места — вырабатываются тем самым высказывания, идеи. Они копаются в локальных нарративах. Идентичность уже изначально встроена в память, и поэтому, работая с определенными пространствами или местами, мы имеем дело с идентичностями людей, с идентичностями пространств. Мне кажется, самая сильная и рабочая история — места памяти. Эту идею предложил французский историк Пьер Нора в 1980–90‑х как раз тогда, когда случилось массовое обращение к истории, памяти, когда у очевидцев Холокоста, например, появился голос и возможность вспомнить события, произошедшие с ними. Места памяти — это ассоциации и символические привязки-триггеры воспоминаний. Это не только места, но и символические объекты и даже люди, то есть та же самая королева Великобритании — это тоже место памяти, как и Эйфелева башня. Работая с этими предметами, мы создаем смысловые и образные констелляции, которые мы можем затем реинтерпретировать, реконструировать, взрывать, создавать какие-то новые смыслы.
Можно работать с локальными историями и малыми нарративами. Вот, например, кейс выставки, которую я делал в зале «Оливье» в ЦТИ «Фабрика». Это выставка-исследование по результатам пятимесячной экспедиции, которая называлась «ЭКСПЕДИЦИЯ_01. НИГДЕЙНАЯ ЗЕМЛЯ». Мы с художниками исследовали загородный дом в деревне Б городского округа Домодедово, который в 1990‑х планировался как пространство производства обувного кооператива «Кристина»; как одновременно жилое поместье и мастерская, артель для художников, скульпторов, архитекторов и так далее. Это огромный дом с тремя этажами, с двумя корпусами (Серый и Белый) на территории в один гектар — такая масштабная жизнестроительная идея. Мы работали с локальной историей этого места и одновременно смотрели на то, что происходило в 1990‑х в жизни маленьких людей и новых русских. Это исторический глобальный метанарратив, который и накладывался, и одновременно шёл вразрез с тем, что происходило в этом доме, в его матрице. Мне кажется, что глокализм, глокальность как идея важна при работе с памятью и локальными нарративами, чтобы не увязнуть полностью в этом болоте именно локальной памяти, сугубо сайт-специфической базы, но посмотреть на то, что происходит ещё и вовне. В таком случае может получаться очень интересная полемика с разными людьми в разных обстоятельствах.
Мы сказали, что у нас есть пространство, ландшафты, локальная история и не сказали про травму, которая стоит отдельным особняком. Травма выходит из памяти. Травма — единовременное событие, с которой имеют дело травмированные люди. Здесь очень важно понимать этапы исцеления. Нам как исследователям следует помогать травмированным представителям изъявлять, свидетельствовать, дать им возможность интерпретировать и репрезентировать свою травму, нащупывать подходы к исцелению. С другой стороны, сюда встраивается и деколониальная политика — любопытно, что этапы исцеления от травмы и этапы деколонизации чем-то схожи. В спектр травмы входят и обращение к политике, и контр-память… Для меня характерны вот эти три позиции.
Е.Ш.: Интересно послушать опыт Сании.
Сания Саженская: Во всех моих проектах считывается тема миграции. Работу «Шатер» я сделала как выпускной проект Суриковского института. Это объемная конструкция, формой напоминающая шатёр, но сделана она была из нетипичных для шатровых конструкций материалов — производственных труб, строительных сеток, которые можно встретить на временных ограждениях. На баннерах я изображаю четыре разные стороны — Россию, Ближний Восток, Центральную Азию и Европу.
Внутренняя часть шатра посвящена теме памяти моей семьи — работе с семейным архивом, генеалогическим древом. Обращаясь к внешнему и внутреннему я размышляю о том, что есть дом, семья, опыт миграции.
Е.Ш.: Маша, интересно как связано общее прошлое и непосредственно твоё лично пережитое в тех работах, которые ты делаешь, насколько сильна эта связь?
Мария Сафронова: Все мы так или иначе обращаемся к теме памяти. У меня есть опыт личный и есть опыт общий для людей вокруг меня. И сопоставление этих двух опытов, этой жизненной памяти, позволяет людям сопереживать тому, что они видят и в жизни, и в произведениях искусства. Это сопоставление общего и частного является для меня наиболее интересным в создании проектов. В «Распорядке дня» я использовала свой личный опыт длительного нахождения в больнице во время беременности и опыт близкого мне человека, который лежал в психиатрической клинике. Мне было интересно показать, как человек проживает день в условиях закрытого микросообщества, который проходит по общему расписанию. Когда люди видели этот проект на выставках, я часто слышала «у меня такое было», «ничего не изменилось» и так далее. Суть была в том, что опыт переживания несвободы и зависимости оказался у многих схожим. А опросник из психбольницы, состоящий из 86 пунктов, вовлекал зрителя в сложную игру нормальности и ненормальности. Мне же интересно наблюдать за тем, как человек взаимодействует с системой, и что система делает из человека. Мой другой проект «Опытное поле» был связан с транслированием детского опыта во взрослую жизнь. Поскольку у меня было советское детство, мне кажется, что быт и культура были едины для всех. Мы играли в одинаковые игры, носили похожую одежду, учились по одной программе. Сейчас ученые считают, что опыт, полученный в раннем детстве, оставляет след в молекулярном строении ДНК, и таким образом приводит к выборочному включению и выключению генов, а значит, отражается на поведении и образе мышления уже взрослого человека. Общие вещи, которые мы в детстве испытываем — страх, радость, неуверенность и так далее, — и стали главным интересом моих картин. Мне хотелось, чтобы зритель при взгляде на картину доходил до какого-то подкожного ощущения, чтобы его личная память наслоилась на тот общий фонд памяти, который существует у нас у всех.
Е.Ш.: У меня были похожие впечатления, когда я начала работать над своим проектом. Помимо этого у меня было ощущение, что мой родной город, Нелидово, и то, что в нём происходит, стирается, ещё чуть-чуть и о нём все забудут, память об этом шахтерском прошлом исчезнет. Мне очень хотелось попытаться сохранить в своих работах и передать ощущения от этого места.
Наш город построен после войны. Многие приезжали туда по комсомольскому призыву, строить «город будущего». Мой дедушка где-то в Питере на вокзале прочитал в газете, что строится «город акаций». И решил туда поехать. Приехал, а там грязь по колено. Но возвращаться было особо некуда. Многие люди так приезжали: индустриализация, необходимо восстанавливать страну, таких строящихся городов было множество. Возможно, призыв к строительству будущего, этот идеологический момент, помогал справляться со сложностями.
Когда я туда приезжаю, ощущаю застывшее время, и тема памяти встает у меня прямо перед глазами, потому что я вижу время, которое оседает на этих домах. Во время работы над проектом я ходила в краеведческий музей, встречалась с шахтерами, разговаривала с простыми людьми и выясняла, кто как сюда приехал. Некоторые архивные карты города, которые я нашла, были нарисованы ручкой, очень художественны, как будто пропитаны временем. Большим подспорьем для меня был дедушкин фотоархив. Он был преподавателем, но и занимался фотографией — словно репортажно фиксировал обычную жизнь города. В интернете есть фильм о том, как людей агитировали ехать в Нелидово, участвовать в строительстве этого утопического проекта, «оказать помощь». Так город был населен инженерами, рабочими. Так и сложился мой проект.
Сначала я делала живопись на гофрокартоне, фиксировала какие-то места города, которые для меня казались наиболее трогательными в своей скучности. Но это мне показалось недостаточно объемным, и я решила, что нужно использовать другие медиа, чтобы рассказ вышел цельнее. Дальше возникли бумажные коллажи. В них я вместе с жителями города предлагала помечтать — каким бы город мог быть, если бы он действительно стал городом будущего. Поэтому здесь много архитектурных фантазий, неслучившиеся проекты архитектора Якова Чернихова, план города Бразилиа Ле Корбюзье. Особенно любопытно их было сопоставить с обыденным семейным архивом. Дальше мне захотелось все масштабировать, придать голосу проекта мощность, поэтому возникли большие текстильные коллажи. Мне показалось, что текстиль дает то ощущение теплоты, которое я испытываю к этому месту.
В «Терриконах памяти» рассказана шахтерская история Нелидово, и связанные с ней перипетии, часто очень рискованные, потому что работа в шахтах очень сложная. В нелидовских шахтах работали около пяти тысяч человек. Однажды я встретилась с маркшейдером одной из шахт, которая подробно рассказала об их устройстве — оказывается, разработку угольных пластов планировали как текстильные закройщики, этакими кусочками, заплатками. На территории нелидовского района осталось шесть терриконов — мест шахтерских разработок, остатков породы, которую буквально вынули из земли. Это пустая порода, угля там нет, а есть какой-то бытовой производственный мусор, который доставался из шахт — сапоги, лампочки. Пласты разрабатывались систематично по годам начиная с 1936 до 1996. Получился такой календарь длиной в 60 лет. Сейчас все шахты затоплены, но остались жители, их потомки, город существует. Эту историю мне и хотелось зафиксировать.
Оказалось, Настя тоже из Нелидово! Расскажи о своем впечатлении от города?
А.Х.: Для меня это приятное и необычное совпадение произошло благодаря Жене, когда она поделилась со мной текстом о Лене и её проекте. И я такая: так я же из Нелидово тоже! На самом деле городов под названием Нелидово есть по России несколько. Наш находится в Тверской области. Я считаю, что это тоже важно, потому что Тверская область сама по себе сейчас довольно депрессивный, дотационный регион. Хотя однажды Тверь боролась с Москвой за звание столицы.
Когда я слышу об этом проекте, во мне просыпаются ностальгические чувства, чувство родного места. Я уехала из города в 17 лет, сейчас мне 31, и вот уже почти половину жизни я живу в Москве, хотя в Нелидово у меня остались немногочисленные родственники. Помню, как каждый месяц буквально ездила домой на поездах. Для меня важно, что Нелидово — не только шахтёрский город. Он вырос из железнодорожной станции на территории поместья Нелидовых. Помимо этого Нелидово — город воинской славы, на его территории также шли ожесточенные бои, учитывая что Ржев находится совсем неподалеку. При этом Нелидово буквально утопает в лесах, диких, заповедных, почти что нордических. Также, по совпадению, градообразующим предприятием долгое время была швейная фабрика, на которой всю жизнь работала моя бабушка — мне кажется это любопытным в разговоре о текстиле. То есть это город хоть и с короткой по меркам России, но мощной историей.
В этом проекте мне важно, какие ощущения возникают при столкновении с ним у разных людей: у тебя как у художника, у меня как критика, зрителей, а также жителей этого города. Потому что смотреть на него можно с очень разным настроением. На первом слайде ты показала улицу Кирова с ее потертыми домами. Почти каждую свою поездку я совершала по городу фотографический рейд, вычленяя все эти шероховатости, разруху, разваливающиеся школу или дом культуры, которые до сих пор не могут отремонтировать, опустевшие избы в близлежащих поселках. Но любопытно, что год назад я обратила внимание на что-то принципиально иное — жизнь, которая бушует в этом городе несмотря ни на что. Я увидела толпы молодежи в центре, детей — все же там живут, учатся, строят свой быт, семьи, какую-то карьеру. Меня, как бы ужасно это ни звучало, это ошарашило. Жизнь идет там своим чередом, грубо говоря, даже несмотря на то, что я оттуда уехала. Это очень охладило мой негативистский пыл. То есть до этого у меня было ощущение, что вот, мол, город умирает. Но он умирал в моих глазах уехавшей оттуда. А умираю скорее я для этого места, потихоньку отмирает моя память, пропитанная моим ностальгическим настроением. Это еще сильнее убедило меня в том, что память неотделима от личности и ее контекста. Более того, редко имеет прямое отношение к действительности. Таким образом, жизнь, какая-то жизнь, другая жизнь, победит, рано или поздно. Возможно я слишком оптимистична, но на данный момент мне нравится так думать. В этом смысле топос будущей жизни мне кажется более важным, чем зацикленное проговаривание трагедии умирания.
Евгения Гольман: Мы говорили в начале дискуссии о том, что художники работают с очень многими темами в рамках исследований памяти. Мне кажется важным здесь подчеркнуть, что это многообразие тем можно разделить на три больших блока. Во-первых, это личная история. Это то, о чем Настя в том числе говорила: про травму, взросление, про проработку важного события в жизни или отношениях с Другим в прошлом. Во-вторых, это история группы — семейная история, профессиональная история, история социального класса. В‑третьих, это локальная история, история места, города, страны. И мне показалось очень интересным, как социологу, что в проекте Елены эти уровни взаимосвязаны. Они в принципе все взаимосвязаны, но здесь эта связь максимально прозрачна: через историю семьи Елена рассказывает об истории профессиональной — о строителях города, о шахтерах, об истории места, а история города эхом отражается в личной истории. Когда мы познакомились и только начинали работать вместе, через какое-то время мы заметили, что всё больше и больше людей, посетителей студий, начали давать обратную связь — подходить к Лене, чтобы пообщаться и рассказать об истории своих родных городов. Это говорит о том, что в ее проекте затронута очень важная для зрителя тема. В какой-то момент мы решили, что было бы важно дать зрителю право голоса — возможность высказаться, рассказать свою историю, поделиться своим восприятием родного города и образа его будущего. И поэтому на протяжении двух с половиной месяцев мы собирали письма посетителей «Открытых студий», в которых предложили им ответить на три открытых вопроса. Сейчас я расскажу подробнее о результатах этого исследования.
Мы получили 267 писем, написанных от руки. В этих письмах посетители отвечали на три вопроса. Во-первых, на вопрос про их родной город. Во-вторых, что они чувствуют, приезжая в него — про эмоциональный контекст возвращения. И в‑третьих, про образ будущего этого города — каким город станет через 30 лет. Отклик аудитории, действительно, впечатляющий для места и периода проведения исследования. Это исследование не претендует на репрезентативность, но позволяет выделить важные темы для посетителей студий, показывает срез мнений о значении места и ставит интересные вопросы, затрагивающие ностальгический сюжет, для нашего обсуждения. Массив писем я проанализировала с помощью контент-анализа с элементами нарративного анализа. Далее в моей презентации будет много чисел, без которых не обойтись при анализе большого массива данных, но я буду акцентировать внимание не на числах как таковых, а на их интерпретации.
В течение двух месяцев посетители Открытых студий могли оставить письмо в мастерской Елены Шаргановой с ответами на вопросы о родном городе, чувствах и эмоциях от возвращения в него и его будущем через 30 лет. Большинство писем оставлены посетителями, приехавшими в Москву из городов с населением меньше 500 000 человек.
В половине писем отмечены позитивные чувства и эмоции от возвращения домой, еще около трети посетителей испытывают смешанные эмоции — как позитивные, так и негативные.
Спокойствие, теплота, радость, счастье, любовь чаще остальных назывались посетителями. Родной город является важной опорой для человека — это там, где ты на своем месте, где все спокойно и понятно, это часть твоей личной истории.
Среди негативных чувств и эмоций чаще остальных назывались грусть, тоска, боль, скука. Причины, вызывающие отрицательные эмоции более разрозненны, чем те, что вызывают положительные.
Первая группа причин, вызывающих отрицательные эмоции, связана с негативными изменениями в глазах посетителей — это угроза опустения и разрушения города, низкого уровня жизни и маргинализации населения.
Вторая группа причин, вызывающих отрицательные эмоции, связана с потерей личной связи с городом из-за отъезда или смерти близких людей, изменением привычного ландшафта, связанного с детством — разрушением мест памяти и семейной истории.
Третья причина отрицательных эмоций от возвращения в родной город — отсутствие каких-либо изменений вообще, «консервация» места.
В большинстве писем посетители уверены в том, что в будущем в городах произойдут изменения, половина считает, что они будут исключительно позитивными. Отвечая о будущем, чуть меньше половины посетителей высказывают надежду, размышляют, предполагают, выражают веру, что отсылает к образу желаемого будущего.
В популярных образах будущего преобладают позитивные изменения. Негативный образ будущего города появляется в письмах в связи со страхом исчезновения городов из-за разрушения инфраструктуры и отъезда населения. Будущее в образе мегаполиса и индустриальное будущее в разных письмах оценивается неоднозначно — и как позитивный, и как негативный образ.
1/5 посетителей считает, что город не изменится через 30 лет. Когда в письмах уточняется, почему город не изменится, посетители пишут преимущественно о позитивных образах — сохранении городом уникальности, его родственности, экологичности.
Если резюмировать, видно, что город — это очень важный ресурс и опора, это место личной истории и неотъемлемая часть идентичности. Смешанные и отрицательные эмоции от возвращения домой связаны с двумя ключевыми темами. Первое — это потенциальное изменение города. И здесь речь идет как о негативных сценариях развития, например страхе исчезновения родного места, так и о любых изменениях вообще, поскольку они могут разорвать связь с прошлым в личной истории. Второе — это негативное восприятие отсутствия изменений. Говоря о будущем, посетители нередко используют выражения, отсылающие именно к желаемому образу будущего, реже, к потенциальному будущему, которое вызывает тревогу. Но в целом в глазах информантов образ будущего позитивен. И даже если через 30 лет город не изменится, четверть информантов воспринимают это позитивно — как сохранение уникальности места и его связи с собственным прошлым.
Это исследование поднимает интересные вопросы о ностальгии — насколько она является способом реставрации старого порядка или же просто рефлексией о том, что какой-то период прошел и невозможно вернуться в него — реставрирующей или рефлексирующей ностальгией в терминологии Светланы Бойм. Это вопрос, который касается популяризации проектов о локальной истории, истории мест в целом: в какой степени, на ваш взгляд, они являются способом восстановления прошлого или попыткой его переосмысления?
Е.Ш.: Маша, что ты можешь рассказать про свой город? Особенно учитывая, что ты из упоминавшегося здесь Ржева.
М.С.: У меня смешанные чувства, когда я возвращаюсь в родной город. Я бы не сказала, что меня отпускает и я оказываюсь в комфортной безопасности. Мои чувства — это скорее рефлексия, связанная с тем, что многое из того, что было для меня дорого, сейчас ушло. Конечно, когда я попадаю в изменившиеся места, я вспоминаю, как было раньше, и эти воспоминания мне очень важны. Но это жизнь, все меняется. По поводу реставрации, которая для меня скорее восстановление исторического облика, а не реставрация эмоций — мой дедушка, житель Ржева, откуда и я родом, инженер-конструктор, он помнил Ржев до войны и хотел воссоздать его облик в картинах, так как хорошо рисовал. Его сын, мой папа, инженер и дизайнер Сафронов Игорь, создал Музей истории архитектуры Ржева, МИАР. Это была его личная инициатива, так как он понимал, что он один из немногих может это сделать. Скоро состоится открытие музея, и там будет выставлен большой макет довоенного Ржева, воссозданного по чертежам, материалам и архивам моего дедушки. В макете это идеальный город, город-мечта, хотя была проведена дотошная реставрация старого города. Новые технологии дали возможность выполнить задачу на новом уровне. И хотя прежнего города не существует, прошло уже несколько его временных трансформаций, он будет все больше и больше меняться, я думаю, очень важно иметь такую точку отсчета.
Е.Ш.: Но почему всё-таки такой интерес в целом возник? Почему сейчас так много людей обращаются к этим темам? Как думаешь, Майкл?
М.А.: Я бы сначала хотел захватить предыдущее и сшить его с текущим вопросом. Мне кажется, что это действительно сложный вопрос, проявляется ли у нас больше реставрирующая ностальгия или рефлексирующая ностальгия. Это всё очень стихийно и симптоматично. Реставрирующая ностальгия встраивается в политику, и это очень сильно зависит от модели и стратегий государства. Мне кажется, что вопрос довольно категоричен. Выбор модели ностальгии зависит от того, как ты смотришь на объект и что ты хочешь найти как исследователь.
И я не назвал четвертую тему, которая, как мне кажется, очень важна лично в моей оптике, — это постпамять. Многие почему-то её забывают или не включают в рамку. Это про то, что вам, например, не передали вот эту память. Я думаю, что это очень важный механизм, который мы должны преследовать в проектах, общаясь с поколениями. Память должна передаваться, мы должны стремиться к тому, чтобы идентичность продолжалась в пространстве и времени.
В нашем проекте мы работали с тем, что есть и с тем, чего нет. То есть мы фиксировали эпоху (в данном случае 90‑х), ностальгию с позиции постпамяти, достраивали какие-то образы. Отмечу, что это пространство — это моя, можно сказать, семейная дача. Но я постарался полностью нивелировать свою позицию, чтобы не казалось, что я привёз сюда художников, запер их и жду, чтобы они написали мои портреты. Это такой кейс, через который мы можем наблюдать за функционированием постпамяти и работы с ностальгией. Когда я спрашивал своего дядю или папу, которые были вот этими самыми магнатами в 90‑х годах, они очень часто отнекивались или отшучивались, потому что для них никакой реставрации этого места уже не будет. Потому что, ну извините, миллион долларов в 90‑х скатились в тартарары. Кооператив закрылся в 1998 году ввиду дефолта и, соответственно, нехватки средств, желания и стремления — слабость и страх дали о себе знать; в 2004 году строительство дома прекратилось. И мы имеем дело с пустой оболочкой с монументом, с мемориалом. Художники в этом проекте обращались к вот этим разным ностальгиям, пытались сконструировать концептуальный калейдоскоп. Важно еще проговорить, отвечая на вопрос о том, кто делает этот проект и какую он позицию несёт. Мы хотели создать поле для межпоколенческого диалога о 90‑х. Мне кажется, мы это сделали удачно, потому что к нам приходили после открытия и экскурсий зрители, чаще всего мужчины, отцы, и благодарили нас за то, что мы вернули их в это многострадальное время. И было ужасно интересно, что мы, не жившие в 90‑х годах, смогли создать такое пространство, где они смогли ощутить себя в прошлом, где им было хорошо, даже если в 90‑х была достаточно шаткая и неопределенная ситуация. Кто-то наоборот подходил к нам и говорил: «А вы забыли показать вот этот треш, который существовал в 90‑х, вот этот дух свободы». Мы просто отвечали, что мы размышляли о травматичных 90‑х, работая с локальной травматичной историей этого конкретного дома. А кто-то вообще восхищался тем, что мы сделали проект про «заброшку» и предлагал еще целый список локаций для того, чтобы мы исследовали их и сделали в конце выставки.
Или, например, когда мы делали с Леной проект по поселку «Сокол» — можно спросить: а что преследуют соколяне? Они больше за рефлексирующую ностальгию или за реставрирующую ностальгию? Видимо, и за то, и за другое. Они понимают, что если у них не будет какого-то авторитета, то они не смогут отреставрировать, они не смогут сохранить границы поселка «Сокол» такими, какими они были уже очень долго. Потому что дома сейчас сносят, с 90‑х образовалось множество «интересных» построек разнородного статуса и разнородной ценности. Мне кажется, что чем больше молодых людей касаются этих тем, тем больше у старшего поколения надежд на сохранение и передачу памяти. Многие говорят, что нас лишили доступа к глобальным темам, что мы не можем встраиваться в современную концептуальную рамку. Поэтому останавливаемся на том, что у нас есть. Это еще и попытка сохранить свои границы, сформировать свой safe space. Попытка немного перекроить свою реальность. С этим все работают, потому что с чем ещё нам работать…
Е.Ш.: В Москве я со своей позиции понимаю, что уехала, переживаю, у меня есть чувство ностальгии. А вот художники, которые остаются в других регионах России, рассказывают об этом, или в их повестке нет этих вопросов?
С.С.: Место можно взять с собой, это не обязательно должно быть привязано к какому-то конкретному региону, городу, стране. Я работаю с людьми-мигрантами, многие из них из центральной Азии. Та же Москва — очень насыщенный котёл, где можно попасть и в другую страну, и в другое место: то есть оно привезено с собой. Я сама родилась в Ташкенте, но уехала достаточно рано, вместе с родителями. То есть про это место я уже узнаю больше через родителей и их родителей. Конечно, на моей художественной практике это тоже отразилось. В том числе в том, что я интересуюсь людьми, проживающими миграционный опыт.
М.А.: Мне очень нравится, что о кочевниках говорят как о перекрестках. Об этом писала исследовательница Мадина Тлостанова. Говорят ли художники в регионах о регионах? Это, мне думается, проблема инфраструктуры и ресурсов. Помнишь, Лена, мы с тобой говорили про библиотеки, про библиотечную систему. Да, в регионах есть галереи и самоорганизации, они развиваются медленно, но верно. Но есть еще и библиотеки, которые, наверное, также выполняют функции проводников для художников. Например, мне очень нравится политика РГБМ и руководителя выставочной программы, который как раз пытается развивать представленность современного искусства в библиотечной системе. И он очень часто разъезжает по разным библиотекам и пытается поделиться своими инсайтам, что если сформировать такое специальное пространство под выставки, то у людей будет более широкий доступ к искусству, а у художников будет свобода высказывания о своём месте на своем месте. Позволить осознать, что художники, находясь у себя на малой родине, могут чувствовать себя безопасно, у них есть возможность творить.
Е.Ш.: Сегодня здесь с нами куратор из Твери — Александра Белякова. Расскажи, что у вас происходит в области этих вопросов?
Александра Белякова: Мы познакомились с Еленой Шаргановой, учась в «Свободных мастерских» ММОМА, потом оказалось, что мы обе родились в Тверской области. Лену я пригласила поучаствовать в моем проекте в Твери. Этот проект — самоорганизация, состоящая из локальных авторов. Однодневный проект, который будет проходить на даче одного местного искусствоведа. Каждый участник будет иметь возможность творчески высказаться. Я не загоняю авторов в рамки тематики. Проект называется «Пространство света», что дает любому широкий диапазон волнующих художника тем. Как уже говорила, я живу в Твери, а родилась в маленьком городке Торжок, и тема памяти мне тоже близка. Я давно уехала в Москву учиться и приехала обратно в Тверь. Наверное, на каком-то подсознательном уровне сработал инстинкт, что я могу быть нужной городу, мои знания, навыки могут пригодиться. Я работала 7 лет в Тверской картинной галерее, курировала выставочные проекты. В основном занималась современным искусством. Поэтому прекрасно понимаю проблематику развития искусства в малых городах. Конечно, здесь зритель менее подготовлен к восприятию современного искусства, нежели в мегаполисах. Но это еще интересней. И чтобы не случилось выгорания, уезжаешь обратно в Москву за порцией новых знаний. Таким образом происходит постоянная миграция из Твери в Москву и обратно. Для себя я решила жить так, на два города. Делая проекты в маленьких городах, я чувствую свою нужность целому обществу. Безусловно, трудности будут всегда. Преподносить зрителю классическое искусство безопаснее, нежели актуальное. Многое из того, что придумано мною и адаптировано под маленькие города, пока «закрыто в стол». Кстати, мой дипломный кураторский проект в ММОМА на тему генетической памяти. Я рассматриваю ее так широко, что она затрагивает даже первозданность, божественное начало. Кто мы есть? Что было до нас? И так далее.
Е.Ш.: А что в других регионах?
А.Х.: Если возвращаться к глобальному вопросу о том, насколько важно заниматься сегодня памятью, проектами, связанными с этим, у меня здесь такая позиция, что пока государственный аппарат будет форсировать свою идеологическую политику памяти, должно параллельно этому возникать всё больше и больше классных локальных историй, инициатив. Потому что это такая где-то анархическая попытка градус, накал этой вычурной идеологизации снять.
Я считаю, что тот факт, что я из Нелидово, не абсолютно, но дает мне, скажем так, индульгенцию, защиту от колониального взгляда, в том числе в моих поездках по другим городам России, чтобы не дай бог превращать свой опыт в этакую «НеМоскву». Последние несколько лет я получаю огромное удовольствие от моих поездок, наблюдаю с большим интересом, что происходит в Коломне, в Суздале, Архангельске. Во многих из них есть центры современного искусства. Есть локальные издания, медиа, все ведут социальные сети. И я хочу со всеми ними разговаривать, налаживать связи. Мой личный опыт завязан на Екатеринбурге, Самаре, Казани, Нижнем Новгороде. Я в большом восторге от того, что там делают художники. Это зачастую гораздо интереснее, мощнее, глубже, чем то, что презентуют на больших ярмарках, выставках современного искусства в Москве. Хотя и здесь начинают осознавать собственную провинциальность и отсталость от контекста других городов. Например, проект «Системная сборка» Триумфа в этом смысле являлся для меня отдушиной, глотком свежего воздуха. Когда я приезжаю непосредственно в эти города, то встречаю ребят, которые остаются в этих местах, делают самоорганизованные инициативы, свои галереи. Да, многие уезжают. Да, в больших городах есть образовательный ресурс. Да, на местах не хватает критического дискурса. Но таким образом возникает и что-то принципиально новое, иное.
И вот мне благодаря нашему разговору пришла в голову интересная мысль. Я подумала, что это, возможно, то же самое, как в литературе — поворот к автофикшну. Современные художники пытаются зафиксировать свою личную историю, потому что это оказывается гораздо интереснее больших нарративов, больших романов. Потому что в их историях по-новому, с неожиданных позиций эта большая история преломляется. Тот же текст про ретротопию я закончила высказыванием Дэвида Джозелита: «Если думать о разных моделях прошлого, которые игнорировались, или тех моделях прошлого, которые были местами репрессированы — в зависимости от того, чье это прошлое, — мы обретем потенции для создания всех возможных видов нового будущего». Малая история, другая история у нас репрессируется повсеместно. Но, возможно, именно в ее переосмыслении — ключ к альтернативному, более справедливому будущему. Поэтому я, конечно, с большим интересом к таким вещам отношусь.
М.А.: Пьер Нора как раз писал о вторичной истории и о том, что нам нужно находить какие-то зазоры в заборах, чтобы мы могли вторичную историю свести с первичной доминирующей и создать какое-то целостное, горизонтальное, прозрачное, заботливое пространство, в котором мы можем говорить об этих малых нарративах. И я еще хотел бы отметить свою армянскую идентичность. Я исследую современных армянских художников, и у меня появился какой-то позыв уйти от какого-то глобального нарратива в Москве. Потому что всё какое-то однообразное, а там чувствуешь ритм и динамику. Там есть что-то настоящее… У них есть очень крутой центр армянского современного экспериментального искусства (ACCEA NPAK). Очень рад, что у российских релокантов есть возможность что-то делать там и рассказывать о каких-то проблемах на безопасной территории. Наверное, время повлияло, оптика начала смещаться, потому что я согласен, что какой-то пузырь тебя сначала засасывает, а потом ты не можешь отойти. Там как будто бы есть очень много всего интересного, с чем бы я хотел работать. У меня есть проект, но находится он в долгом ящике — называется «Genius Loci. Армения». Он вдохновлен триумфовскими «Extensions», но идет еще дальше. Я собирал современных армянских художников, которые исследуют территориальность, локальность и периферийность. Они уходят из Еревана и исследуют забрасываемые города, деревни, пытаются отыскать ту самую обетованную землю, «чистую» Армению. Они пытаются найти себя, совершая Одиссею, пытаясь немного переформатировать свой взгляд и вернуться в Ереван уже обновленными. И, мне кажется, это история про дружбу, это история про то, что мы хотим понять, услышать, мы хотим попытаться стать частью маленькой экосистемы. И этот проект критиковали. Изначально он планировался к показу здесь, в ММОМА на Гоголевском 10. Уточняли у меня причины экспонирования армянских художников в Москве, а как вы знаете, это слишком колониально. Мой знакомый говорил: «Знают ли они, что вместе с критикой постколониализма есть критика деколониализма…». Как только ты понимаешь, что ты из «центра», из Москвы, начинается очень тонкая история с твоим позиционированием. Как ты едешь в эти места, в эти города, в эту страну? У меня там была позиция автоэтнографического исследования, нового знакомства с моей собственной идентичностью. Поболтать с художниками, которые тоже пытаются сначала вырваться из своего дома, совершить эскапизм, в лиминальное состояние, вырасти в каком-то смысле и затем войти в постлиминальное состояние и с новым восприятием культурных основ продолжать жить.
А.Х.: У Мадины Тлостановой есть в ХЖ замечательный текст. Мне кажется, он отлично раскрывает потенциал понятия «эстезис», предложенного социологом Мишелем Мафессоли. Тлостанова продолжает его рассуждения и наделяет деколониальный эстезис способностью подорвать европоцентричную визуальность через возвращение к опыту родных звуков, запахов, видов. Мне кажется, что наша современная конвенциональная чувственность сильно завизуализирована, то есть работает только с нашим взглядом, но не с обонянием, не с прикосновением, не со звуком. Здесь открывается просто кладезь возможностей. Да, есть критика деколониализма, но нельзя забывать о том, что мы всегда одновременно колонизаторы и колонизируемые. Наша чувственность очевидно репрессирована. Это нужно суметь обнаружить.
М.С.: Однажды я вызывала такси, приехал водитель из Таджикистана. В Москве есть негласные правила общего поведения, нейтральной территории и дистанции. И вот я открываю дверь машины и понимаю, что попадаю просто в родную среду водителя, в его ментальность со всеми нюансами — коврами на сиденьях, музыкой, запахами. То есть он как улитка тащил на спине свой домик. Это была странная поездка, как будто я пришла к этому человеку в гости.
Е.Ш.: Мне кажется, тут ещё важна тема опоры. Человека, который в своей машине сделал дом, это поддерживает, дает силы дальше со всем справляться. Мне кажется, я именно поэтому обратилась к семейным архивам — это очень меня поддерживает. Понятно, я этих людей такими не видела, но тем не менее я подпитываюсь какой-то силой. Может быть это как-то связано с тем, что приходится обращаться внутрь себя и как-то переосмыслять и продолжать что-то делать.
Е.Г.: Мне кажется, сейчас время такое, когда можно наблюдать возрождение интереса к истории, к документалистике. Мы видим популяризацию байопиков в массовой культуре, новую жизнь документального кино и сериалов, заполняющих стриминговые сервисы. И также в искусстве. Это общий тренд, связанный с поворотом к себе, с поиском опоры, с переосмыслением своей истории и того, что является для тебя ресурсом во время постоянных социальных, политических, экономических изменений.
С.С.: Искусство само по себе достаточно элитарное занятие. Выше был упомянут жанр документального кино. Мне кажется, этим медиа можно охватить гораздо более широкий круг людей. Мой муж, например, снимает документальные ролики для ютуб-канала «Коллектив». Ребята снимают про Россию и пытаются понять ее умом. Здорово наблюдать за тем, какая большая аудитория их смотрит, особенно молодежь. Хочется пожелать современному искусству пробовать общаться с более широким кругом людей. И было бы здорово, если бы эта дискуссия смогла состояться не только в центре Москвы на «Винзаводе», но и чтобы была возможность приехать в малые города России, чтобы поговорить о локальных проблемах и об искусстве с местными жителями.
М.А.: Очень интересно, что сейчас элементы документалистики и антропологические фильмы набирают популярность, становятся медиумами и методами в производстве художественных произведений. Они как раз преследуют ту самую задачу поделиться визуальностью, звуками или даже запахами, если это, например, ольфакторные инсталляции. Мы занимаемся эстезисом, реабилитируем забытую мультисенсорную ауру мест. Моя знакомая, художница Алтана Аюшиева недавно делала в Культурном центре ЗИЛ выставку про язык и ландшафты. Она очень много документирует, снимает свой путь, свои поездки, в которых происходят встречи и взаимодействия с родственниками, с локальными сообществами, с пространствами и временами. Она декодирует территории, и документалистика ей только в помощь. Мне кажется, что даже в армянском современном искусстве много документалистики. Вот такие медиумы позволяют художнику, куратору и зрителю быть ближе к реальности и понимать, как окружающая действительность на самом деле выглядит и существует.
Комментарий из зала: Проекты о памяти зачастую — это попытка поговорить о сегодняшнем дне или наоборот от него уйти. Должны ли такие проекты иметь определенные смыслы, задачи: просто выставить себя или высказаться о текущем моменте? Не вредно ли это, или может быть это наоборот полезно?
Е.Ш.: Соглашусь, мой проект — это как раз попытка переосмыслить глобальную историю, рассказав мою личную историю, пережитую моей семьей. Для меня это реализация этакой маленькой свободы.
А.Х.: В условиях, где история для государства является одним из центральных идеологических инструментов, говорить о ней нужно, но выбирая тон. Современное искусство не просто так названо, оно работает с современностью, а нам же сейчас нельзя работать с современностью, ведь так? Давайте по-честному: будущее настолько туманно и неопределенно, что единственное, что мы можем, так это строить утопические проекты. Если мы слишком серьезно и открыто будем рассуждать о будущем, то окажемся не там, где нужно. Поэтому прошлое — это всё еще возможный для нас временной образ. Но и здесь постепенно, постепенно тиски сжимаются. Нам говорят, как нам говорить о прошлом. Государство всегда чутко реагирует на неугодную ему мобилизацию, поэтому частные инициативы оказываются ему зачастую невыгодны.
Поэтому важно, какой именно модус, тон мы выбираем к разговору об этом. Потому что если мы возвращаемся к политике, именно политике памяти, зачастую она исключает так называемое неудобное прошлое. В самой попытке реабилитации этого неудобного прошлого — сохранения, превращения в видимое, отказе от лицемерного сокрытия — некоторая полезность. Поэтому художники, которые работают с опытом репрессий в собственных семьях, болезненным военным, послевоенным опытом и так далее — уже сами по себе делают доброе дело тем, что вообще, в принципе об этом говорят.
М.А.: Выставка «Посёлок “Сокол”. Город-Сад» стала платформой, на которой мы могли в какой-то безопасности для себя обсуждать важные и животрепещущие темы сохранения памятников наследия и идентичности под угрозой исчезновения и стирания. Когда мы устраивали Открытую встречу, круглый стол-знакомство в Библиотеке №25 на улице Врубеля, то туда пришли соколяне. И я только тогда увидел их в полном сборе, так как они достаточно «мифические» и мерцающие персонажи, не всегда проявляются в повседневности. Они пришли, и мне было страшно перед ними выступать, переживал, как они отреагируют на проект, потому что они, может быть, по-иному ощущают пространство и свои болевые точки. В какой-то момент, в конце мероприятия, они вожжи взяли в свои руки и начали устраивать что-то вроде публичного выступления: «Вот у нас такая проблема, у нас этакая проблема, давайте что-то придумаем по этому поводу». Они аргументировали свою позицию тем, что мы молодые, что мы можем что-то сделать. И просто настолько трогательно и печально, что у них нет какого-то авторитета, который помог бы им решить проблему потери своей идентичности, их историко-культурных основ. И просто игнорировать это, делая выставку про поселок «Сокол» сейчас — просто невозможно. Опасаясь слишком громких высказываний, мы с художниками пытались тонкими образами и жестами (символами, знаками, шифрами, шарадами) обозначить какие-то горячие пункты, которые стали внедряться в ткань поселка с 1990‑х годов. Мы говорили об актуальной современной повестке, и у каждого художника была возможность тоже высказаться насчет «Сокола» и проблемы сохранения и поддержания целостности историко-культурных памятников. То же самое было в проекте «ЭКСПЕДИЦИЯ_01. НИГДЕЙНАЯ ЗЕМЛЯ». В одной работе, в которой точкой сборки был дом, появились голоса современных релокантов, которые вспоминали об опыте переезда в другие страны по политическим причинам и оставления ими своих проектов, бизнесов, мастерских, домов, родных, друзей, мечт и утопий — в стремлении сохранить себя.
А.Х.: Я бы еще добавила, что работа с местными сообществами — это обкатанная тема в современном искусстве, почему бы ею не пользоваться? Есть позитивный западный опыт, когда художники дают площадку, приглашают участников этих местных сообществ высказаться. И там могут быть очень интересные результаты. И мне очень понравилось исследование Жени. Оно ведь показывает это отношение к родному месту, к родному городу, с необычной и внезапной стороны. Потому что тебе кажется, у тебя есть какая-то предустановка, мол, ой, там полная разруха в родных городах, никто их не любит, все из них уезжают. А ведь половина людей позитивно относится к своему родному дому, у них скорее положительный образ вот этого родного места, и это может перепрошить восприятие того, что происходит. Мы очень часто исключительно негативны, что влияет и на наш последующий опыт.
А.Б.: У меня тоже на этот счет есть история. В Тверской области в одном из маленьких городов объединились ребята и сейчас самостоятельно восстанавливают старую усадьбу. До того, как ребята взяли эту усадьбу под свой контроль, администрация много раз ее хотела снести. Она деревянная и, видимо, было проще снести. Сейчас молодые люди не просто восстанавливают памятник архитектуры, но организовали там арт-резиденцию. Приезжают художники, кураторы, готовят свои проекты. Ребята без какой-либо большой материальной поддержки сделали два хороших дела — спасли красивую архитектуру и создали пространство искусства.
Е.Ш.: Мне так сложно сформулировать выводы. Много что обсудили. Мне кажется, проекты с темой памяти важны, сейчас это актуально, потому что через них мы можем высказываться, и, как бы дешифруя прошлое, можем находить ответы, связанные с проблемами настоящего. Можно в этих проектах находить опору для себя.
М.А.: Сталкиваясь с выставками про память, многие начинают роптать: «Опять эта память, опять они за своё». Но, как показало исследование, людям это важно, и подобные проекты и выставки сразу влияют на них на каком-то глубинном уровне… Память — это чувство, память — это эмоция. А что будет с нами, художниками, кураторами, исследователями, критиками, если мы проигнорируем память как большую культурную и социальную парадигму?
Елена Шарганова, Евгения Гольман, Анастасия Хаустова, Майкл Арутюнян, Сания Саженская, Мария Сафронова, Александра Белякова.
Spectate — TG
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:
