Популярная электронная музыка и звуковое машинное

«Возможно, что звуковые молекулы поп-музыки в этот самый момент насаждают, здесь или там, народ нового типа, особенно безразличного к приказам радио, к контролю компьютеров, к угрозам со стороны атомной бомбы». 

Делёз и Гваттари, «Тысяча плато» [578]

Звуковые молекулы поп-музыки в сочинениях Делёза насаждаются крайне слабо/мало, если и встречаясь, то лишь косвенно¹. Когда Делёз обращается непосредственно к музыке, он редко покидает орбиту Булеза и Венской школы, и даже тогда зачастую она встречается только в качестве теоретического мотива. Раздел «Тысячи плато», из которого взята эта цитата, обрисовывает намёк на то, что популярная музыка может дать ответ на вопросы, занимавшие таких людей как Кафка, Клее и Малларме, а именно отчуждения человека и художника от их мира и друг от друга. В другом месте/статье [Hemment, 1997] я постарался исследовать тип людей, которых популярная музыка может внедрять «там и здесь», заимствуя понимание малой литературы, выводимое Делёзом из Кафки, с целью осмыслить малую музыку. Но здесь мне интереснее рассмотреть поп-музыку и популярную электронную музыку в частности, как музыку, в отношении движения и покоя между этими частицами, их способность воздействовать и подвергаться воздействию.

При этом, стоит упомянуть косвенные ссылки на музыку, содержащиеся у Делёза в совместной с Гваттари работе «Капитализм и Шизофрения», но вместо того, чтобы пытаться объединить их в некоторую всеобъемлющую музыкальную теорию, я их отфильтрую с помощью эстетических форм популярной электронной музыки и технологического аппарата, предложенных в работе Делёза о кино². Развитие электронной музыки на протяжении двадцатого века во многом вторит развитию кинематографа, но в отличие от него остаётся преимущественно не разработано теоретически. Такие дисциплины, как электроакустика и компьютерная музыка, научные сферы акустики и психоакустики, равно как и канонические фигуры академической музыки, такие как Кейдж, Штокгаузен и Шаффер или же Булез с Новой венской школой (со стороны Делёза), — окружают обширные дискуссии. Но соответствующее внимание к популярной электронной музыке появилось лишь недавно и в зачаточных формах. В двухтомнике Делёза о кино разрабатывается реляционная концепция движения и времени, материальным базисом которой является кинематографический аппарат, чей modus operandi чередует «образ-движение», в котором время ограничено физическим движением, и «образ-время», в котором время освобождается от таковых ограничений, становясь темпоральностью множественности. Подобным образом я буду смотреть на отношения между движением и покоем, скоростью и медлительностью в популярной электронной музыке. Как и следовало ожидать, из этого анализа возникает другой набор понятий, соответствующий отличающимся материальным условиям электронной музыки. В качестве стартовой точки я рассмотрю не синтезатор, который Делёз (отсылая к методу Вареза) полагает в качестве идиоматической музыкальной сборки [Deleuze and Guattari 1987: 343], но технологию фонографа и звукозаписи. Мой подход заключается в том, чтобы рассмотреть, как эта сборка создала материальные условия для электронной музыки, и проработать эту перспективу, чтобы понять порождаемые ей звуковые аффекты, подобно тому, как Делёз рассматривает формирование кинематографического образа, тщательно исследуя технологический аппарат плёнки и камеры. Затем я рассмотрю то, как в электронной музыке проявлена фундаментальная взаимосвязь между материальностью и временем, текстурой и ритмом, стремясь эксплицировать это в понятиях текстурного аффекта и временно́го аффекта. В первом музыка понимается как восприятие событий поверхности: материальности и текстуры как нюанса, раскрывающегося во времени в качестве вечно настоящего, в то время как во втором — материальность  воспринимается как темпоральное событие, и музыка предстаёт как материализация времени или темпорализация материи, бесплотная трансформация.

Здесь меня интересует выход за пределы натуралистического понимания музыки или же записанного звука, чтобы рассмотреть тот тип индивидуации, который имеет место в популярной электронной музыке; иными словами, исследуя отношения движения и покоя между молекулами электронной музыки, мы подходим к музыке как аффекту, как интенсивности, которая обладает способностью аффектировать и аффектироваться. Моя мысль опирается на делёзо-гваттарианское понимание «этовости» как вида индивидуальности, который мы обнаруживаем во временах года или датах — в противоположность субъектам или вещам — которые «всецело состоят из отношений движения и покоя между молекулами и частицами, способностями аффектировать и быть аффектированными» [«Тысяча плато», 430]³. Здесь этовость понимается не в качестве абстрактного режима индивидуации, как если бы осень могла существовать без падения листьев, но скорее как нечто воздействующее на материальные тела и субстанции или же через них. И я буду доказывать, что тип индивидуации, который на кону в музыке, не может, соответственно, рассматриваться ни как абстрактный, ни как натуралистический, но должен учитывать множество неопределённых цепей, через которые электронная музыка проходит, и которые создаются её прохождением. Делёз пишет, что такие индивидуальности или этовости — «не просто обозначения места, а конкретные индивидуальности, обладающие своим собственным статусом и управляющие метаморфозами вещей и субъектов» [«Тысяча плато», 430]. Он отмечает, в качестве конкретного примера из демонологии, «важность дождя, града, ветра и тлетворного воздуха, или воздуха, загрязнённого отравляющими частицами, благоприятными для такого переноса» [«Тысяча плато», 430]. Таким образом, исследуя режимы/способы индивидуации электронной музыки, мы должны также задаться вопросом: в чём заключается пагубная атмосфера электронной музыки?

Нам потребуется некий масс-спектрометр, чтобы увидеть спектр частиц, обитающих в этом зловонном воздухе. Делезианское понимание «машинной сборки» как набора разрозненных, взаимовлияющих сетей, включающих телесные, технологические и культурные компоненты, особенно подходит для исследования сборок технологий, звуков и тел, обнаруживаемых в танцевальной электронной музыке, и может быть применён для расширения, или скорее, подрыва рамки, в которой музыка обычно рассматривается. При рассмотрении музыки есть тенденция фокусироваться на завершённых работах, будь то нотированные композиции или записанные песни и треки. В случае записанной музыки, в частности, способ, которым медиум, упаковка и вкладыши обрамляют её — точно так же, как картину, помещённую в раму, — подчёркивает специфическое понимание музыки как завершённого произведения. Однако здесь игнорируется способ, которым финальное утверждение при воспроизведении детерриторизуется и дрейфует во множественных неопределённых обстоятельствах, которые не могут быть целиком прописаны заранее, а также то, что запись являет собой только моментальный снимок музыкальных материалов и кодов, циркулирующих в технологических сетях. В отличие от этого, акцент на сборке предполагает осмысление музыки в понятиях события, где событие понимается не как единичный случай, когда музыка исполняется или слышится, но скорее как разрозненный рельеф, включающий множество мобильных узлов. А потому в дальнейшем я буду называть это расширенное поле, этот масс-спектрометр — звуковым машинным [sonic machinic]⁴.

Сама нечистая природа популярной музыки заставляет задуматься о многих силах, составляющих музыкальное поле. Но она же помогает нам подступиться к другим формам музыки за пределами рамок конвенционального музыковедения; звуковое машинное предлагает перспективу, с которой можно рассмотреть конфликтное поле музыкальных сил, которое конвенциональный музыкальный дискурс избегает или подавляет. Также можно сказать, что западная «классическая» музыка  сочинена в рамках расширенного поля, поскольку предполагает технологию изготовления инструментов и проектирования зрительного зала, а также целую микрополитику игры и слушания, но это более широкое поле затемняется модернистской концепцией индивидуального гения. То же самое можно сказать и о прочих формах современной музыки, таких как электроакустика, которая, будучи привержена рифлёному пространству и разреженному воздуху академических институций и лабораторий, представляет собой звуковой радикализм, в котором, подобно двигателю внутреннего сгорания лишённому соединительного стержня, части спазматически вращаются, отделённые от каких бы то ни было ше́стерен и подшипников, не беспокоя даже воздух вокруг них. Если музыка — это машина перекодирования и ритм, промежуточное звено между коммуницирующими плато, тогда музыкальный аффект возникает при трансмиссии крутящего момента, при изменении скорости или направления через взаимодействие с остальными частями и машинами. Электроакустика, разумеется, устанавливает связи между различными звуковыми двигателями — от микрофонов, которые схватывают обнаруженный звук, и до магнитной ленты, её склеек, алгоритмов и акустических систем с амбисоническим звуком, но перспектива звукового машинного помогает нам подсветить то, как она действует в крайне ограниченном наборе технических сред. Если это разъединение может быть понято как настаивание на эксперименте, в качестве освобождения от тирании расположения, тогда это не тот тип эксперимента, который я нахожу у Делёза, поскольку освобождение необходимо, но недостаточно. Это очень простая форма экспериментирования, которая часто встречается  в работах по Делёзу, а в данном контексте действительно подкрепляется ограниченными точками ссылок на его собственную музыкальную теорию. Траектории полёта могут опускаться до чёрных дыр, но также они могут влиять на соединения и трансформации.

1877: Дефект Эдисона и прорыв звукозаписи

До расцвета звукозаписи звук был сущностно мимолётен и неосязаем, он парил над местом своего извлечения вплоть до момента неизбежного угасания⁵. Всякое исполнение песни или партитурированной композиции будет различным, варьируясь в зависимости от обстоятельств, музыкантов, инструментов и акустики, точно так же как слышимый звук будет зависеть от размера, формы и даже атмосферы пространства, а также положения слушателя относительно источника. Звукозапись, напротив, меняет ситуацию, запечатлевая единичный моментальный снимок и заменяя ауру художественного произведения перманентностью аудио-документа [Chanan, 1995]. Рассматривая это как объективацию, которая лишила музыку спонтанности и нюансов, и тем самым обеднила её, Пол Демаринис (1993) даёт название этому дурному предчувствию по мотивам «эффекта Эдисона». Но что перспектива документального реализма и эффекта Эдисона затушёвывает, так это тот способ, которым всякая завершённость отменяется игрой детерриторизации и ретерриторизации, что открывает на другом уровне новую область неопределённости. Эту игру смещения и непродолжительного покоя можно рассматривать как задержку в самом несовершенстве медиума — дефект Эдисона, — которое порождают новый тип музыки и иную звуковую область, которую мы могли бы назвать прорывом звукозаписи.

Послушайте какую-нибудь из ранних записей Эдисона, и вас поразит, что из другого столетия слов доставлено меньше, чем поверхности шума, заслоняющей их, поверхности статики, над которой распознаваемые формы — человеческий голос, слова стихотворения — мерцают, точно тени. Эдисон задумывал свой фонограф в качестве прозрачного окна в события прошлого, для того чтобы записывать для потомков деловые операции или последние слова умирающего родственника. Но в затруднительном облаке помех можно было услышать первые намёки на последующее столетие звука, ожидающее развёртывания, поскольку это врождённое несовершенство заключало в себе музыкальный потенциал, который будет исследоваться на протяжении двадцатого века в рамках электронной музыки, в этой контр-истории, отмеченной случайностями, манипуляциями и повторным использованием, что обособляют себя от телоса репрезентативных технологий. 

Более того, сохраняя звук в виде материального следа, звукозапись создала артефакт, открытый для переработки, а значит, и для звуковых преобразований второго порядка. Подразумевавшаяся в качестве средства хранения и документирования аудиальных событий, инициированная фонографом традиция звукозаписи разрушила метафизику звукового присутствия и создала промежуточные пространства копий и записей. Это открыло дверь для нового типа производства музыки, выдвигающего на первый план интерференцию цитаций и вторичной обработки, пластичного искусства, работающего в рамках частиц машины и через их посредство. Сохраняется это на протяжении всего пути возрастающей абстракции, от прорезаемых на цилиндре или диске канавок до магнитной печати кассет и строк из нулей и единиц, и может быть обнаружено повсюду, от Кейджевских рудиментарных экспериментов с тюрнтейблами и конкретной музыки до уличной фонографии хип-хопа, системы управления версиями, ремиксов, а также цифровой обработки звука в реальном времени.

Точно так же как завершённость произведений искусства была прервана, так же и самоидентификация живых выступлений была замещена мероприятием [event], понимаемым как своего рода соединённость между потоками и интенсивностями, пульсирующими сквозь виртуальную плоскость записи. Поскольку технология звукозаписи есть также технология дистрибуции, потенциал для манипуляции удваивается за счёт возрастающего масштаба совместного вовлечения и сопричастности. Вместе с вытеснением фонографа граммофоном возникла музыкальная индустрия, основанная на логике массового производства и индивидуализированного слушательского опыта. Но почти с самого начала эта логика была подорвана культурой совместного использования, начиная от появления копеечных музыкальных автоматов и до захватывающих коллективных пространств, открытых саунд-системами, уличной поэтики брейк-данса, ставшей возможной благодаря бумбоксу Ghetto Blaster, и даже сюрреалистичных «вечеринок Walkman», отмечаемых Хосокавой (1984). Эти потенциальные возможности для манипуляции и дистрибуции совпадали в различных точках, начиная с трансформации диджеями устройства воспроизведения в инструмент и заканчивая событиями в дистрибуции, ставшими возможными благодаря обмену файлами и стримингам, — радикализируя документ и проявляясь в понимании события как чего-то виртуального и в то же время конкретного.

Прорыв звукозаписи сделал возможным новый тип музыки, а также более широкую дислокацию в восприятии и культуре. В некотором смысле, можно провести параллель с маклюэновской «Галактикой  Гуттенберга», в которой тот очерчивает массовую реконфигурацию культуры вокруг линеарности печатного текста, последовавшую за расцветом печатного пресса в пятнадцатом веке. Хотя технология не рассматривается здесь в качестве автономного агента изменений, тем не менее, расцвет звукозаписывающих технологий, иниицированный фонографом Эдисона в 1877, по всей видимости, полностью изменил координаты, в которых музыка, культура и тело раз за разом воспроизводятся [played and replayed].

Симулякр и поверхностный аффект

Сохраняя материальный след, который можно перерабатывать до бесконечности, расцвет звукозаписи сделал возможной практику музыки как производства поверхностных аффектов, где искажение вытесняет достоверность в качестве самоцели. Мы видели, что шумовая поверхность уже была представлена в самых ранних примерах звукозаписи. Но мне следовало бы продемонстрировать то, как это несовершенство постепенно пришло к тому, что его начали воспринимать не как помехи, скрывающие предшествующее событие, но как событие и музыку саму по себе, конкретную точку, в которой записанный звук не становится ни оригиналом, ни копией, но и тем и другим сразу. Здесь недостаток прозрачности в записи, поверхность шума и несовершенства медиума оказываются не столько ошибкой, которую должен скорректировать технологический прогресс, а отправной точкой. Это напоминает делезианское понимание симуляции, в котором симулякр — буквально, «плохая копия» — отрывается от бинарности оригинала и копии в производстве различия⁶. Именно в рамках симулякра эта неопределённость и нюансы снова вспыхивают в звуковом машинном, когда возникает музыкальная практика как производство и манипуляция текстурой, понимаемая как действительное движение конкретной длительности. Концепт симулякра, следовательно, одновременно помогает нам прояснить онтологию записанного звука и указывает на тип производства музыки, с помощью которого мы можем начать различать очертания поверхностного аффекта.

Переход от документального реализма, преследующего идеальную копию, в сторону производства симулякров проявляется прежде всего в связи с музыкальными проблемами, связанными с расположением микрофонов. До внедрения электрической техники в акустической записи преобладали споры вокруг резонанса (непрямые, «нечистые» звуки) и того, должны ли они включаться для повышения насыщенности и «аутентичности». Возникли две стратегии, одна стремилась воспроизвести акустику концертного зала (аудиториума) с помощью внимательной работы с пространством и расположения микрофонов, другая располагала музыкантов очень близко к микрофонам в акустически мёртвой студии для создания плоского звука, «достоверного» в контексте виртуальной среды студии — что используется, в частности, для эффекта невозможной близости певца. Получилось так, что реализм записи достиг парадоксальной точки, в которой его логика начала разваливаться. В первой из этих двух стратегий утверждалось, что расположение микрофонов и музыкантов может создать «реалистическую» акустическую картину, которая способна воспроизвести оркестр у вас дома. Но это было только началом движения в сторону «рассчитанных эффектов» [Chanan, 1995] симуляции в попытке воспроизвести аутентичный звук живого выступления в аудитории — «недостижимый идеал реализма» [Chanan, 1995: 58], — требующей комплексных стратегий и всё возрастающего использования искусственных трюков и техник. С другой же стороны, во второй стратегии «мёртвых» микрофонов «достоверная» среда студии отдаляется от всякой естественной организации пространства-времени и постепенно становится местом даже большей детерриторизации исполнителей, инженеров и аудиальных ощущений публики.

То, что мы могли бы обозначить как «студийное искусство», пришло из эпохи, когда продюсеры отказались от ясного воспроизведения живых выступлений и вместо этого стали исследовать потенциал звукозаписывающего медиума самого по себе. Ключевой сдвиг от документально реализма в сторону производства симулякра произошёл с разработками в области электронной записи. Как только звук конвертируется в набор электрических сигналов, студийные техники получают возможность бесконечно манипулировать переменными параметрами. В рамках коммерческого поля студийного производства изначально это использовалось для очистки и «расширения» записей в попытках эмулировать «реальный» живой звук. Однако вскоре разработанные техники стали использоваться для создания оригинальных эффектов, никогда не пробовавшихся в живом выступлении. Случайные шумы и несовершенства позже стали использоваться в производстве химер и прежде невообразимых звуков, поскольку электронная музыка отделилась от традиции студийного производства, стремившейся к ясному воспроизведению исполнения. Быть может, самый ранний пример в мейнстримной поп-музыке — это записи Элвиса Пресли на Sun Studio (рок здесь рассматривается как прото-электроника), которые задействовали различные трюки и техники для добавления эффектов к оригинальной записи, вплоть до того, что эффекты в большей степени, чем структура песни, стали определять финальный звук. Но чувство того, что музыка из передачи песни и голоса превратилась в производство поверхностного аффекта, наиболее ясно запечатлено в «стене звука», разработанной лос-анджелесским продюсером Филом Спектором в ранних 60‑х, которая была основана на расположении каждого звукового элемента в микшерном пульте на одинаковом уровне без потери индивидуальности каждого из них. Впоследствии произошло общее смещение творчества из момента «живых» выступлений в не-место студии, и соответствующий сдвиг от создания оригинальных аудиозаписей выступлений к производству симулякра через обработку ранее записанных звуков, аналоговых сигналов и абстрактных кодов. Вместо разработки нарратива или разоблачения логической структуры звукового мира исследовалось поверхность звукового ландшафта.

В мейнстримной поп-музыке, впрочем, текстурный аффект продолжает служить поддержкой голоса и песни, подчиняясь линейному нарративному режиму Западной музыки. Решительный прорыв произошёл в эхо-камерах Ямайского даба 70‑х. Здесь поверхность породила глубину, точную систему контрапункта и гармонии, перегруженную молекулярными потоками звучащей гладкой плоскости, которая отнюдь не плоска, засасывая молярную систему песни в водоворот из эхо и дилэя. Здесь симулякр вырывается из логики оригинала и копии в сторону производства множества неопределённых нюансов и косвенных ссылок. Даб паразитировал на музыкальной продукции Северной Америки, но, пропущенное через ремикс-машину студии и микшерный пульт, определение копии терялось в обилии множества «версий». И точно так же, как звукозапись ускорила мутацию типа звука, повышение уровня децибелов, ставшее возможным благодаря подключению колонок и усилителей, передислоцировало музыкальное участие и сформировало режим музыки, в котором преобладают ритмические поверхности и текстурные пространства.  В удалённых от европейского авангарда лабораториях даба трансмиссия соединяется и колёса вращаются, осуществляя детерриторизации, простирающиеся за рамки строгого определения музыкального. Состоя в своей основе из тюрнтейблов, микшеров, усилителей, колонок, диджеев, МС и банды  [crew], саунд-системы в определённый момент стали крайне эффективной машиной и типом соединённости: сборкой тел, технологий и звуков, молекулярной системой, что подключена ко множеству точек, картографируя звуковое машинное и замещая иерархическую студийную и экономическую систему звукопроизводящей стаей.

Другой хорошо задокументированный случай, подсвечивающий то, как звуковая машина отрывается от телоса репрезентативной технологии, — это сборка Roland TB-303 и эйсид-хауса. Неопределённость в музыке была тщательно изучена Кейджем и Флюксусом, но с Roland’ом 303 она возникла подспудно, в культуре использования не по назначению [misuse]. Этот элемент студийного оборудования разрабатывался для достоверной имитации бас-гитарных партий во время студийных сессий, но делая то, для чего предназначался, заведомо плохо, он был очень хорош в том, как он ошибался. Программные процедуры были настолько сложны, что интенции оператора терялись, и из-за этой путаницы возникали неожиданные результаты — «плохие копии», которые оказались более интересными, чем то, что задумывалось. Вскоре использование не по назначению стало нормой, так как уникальный квакающий звук, производимый фильтрами Роланда, определил целый жанр — эйсид-хаус, — шаблон которого в 1985‑м набросали DJ Pierre, Spanky и Herbert J в своём «Acid Trax»⁷. На место деспотичным студиям даба пришли домашние [bedroom] продюсеры, детерриторизуя студийное производство ещё дальше. 303‑й — как и Roland TR-808, создавший ритмические коды хауса 80‑х, — покупался по дешёвке на вторичном рынке в силу преждевременного снятия с производства из-за его невозможности имитировать реальные инструменты. Здесь мы видим, как машины, не справившиеся с репрезентативной функцией симуляции реальных инструментов, были использованы, чтобы сконструировать новый музыкальный режим, характеризуемый интенсивными, настойчивыми ритмами, в которых преобладает умножение и наслоение текстур и поверхностей.

Использование этих машин не по назначению создало звук иных музыкальных форм, звуковой характер которых выделял трек из потоков коллективных чувственных данных, но также оно определило и времену́ю структуру музыки. Секвенсоры и драм-машины, в частности, породили крайне своеобразный конструкционистский подход, в котором перкуссионные и звуковые коды накладывались один на другой, и каждый опирался на повтор, или же «лупинг» конкретных сегментов. А движущей силой этой эстетики был регулярный пульс бита, который в самой чистой своей форме принимал вид постоянного «четыре-на-пол» ритма, состоящего из четырёх постоянных ударов в такт или главного удара в размере 4/4. Размер 4/4 — это пунктуальная система, понимаемая как «музыкальные коды в тот или иной момент» [«Тысяча плато», 497], которая выпадает на неправильную сторону предложенного Булезом различия между темпом и не-темпом, временем пульсирующим и не-пульсирующим, метром и ритмом [см. «Тысяча плато», 432]. Преобладание драм-машин сделало легкодоступным материальное выражение грубого повторения, но только заместив неопределённую темпоральность настойчивым постоянством механического удара метронома. То же можно утверждать и в отношении цифровых систем, которые воспроизводят независимые от времени переменные, унаследованные от традиционных образцов музыки, как в случае с такими цифровыми аудиостанциями, как Cubase, что позволяют записывать звуки только на отдельные дорожки и проигрывать их в линейном времени. В каждом из этих случаев, будучи привязана к жёсткой темпоральной сетке, музыка обедняется, подчиняясь безграничной точности электронных и цифровых часов, зачастую жёстко квантуясь в стандартных единицах измерения⁸.

Однако, останавливать анализ в этой точке обеднения — преждевременно. Во-первых, потому что фокусируясь на временно́м коде, мы пренебрегаем расширенным полем, в котором и происходит музыкальное событие, — экспансией музыкального. В то время как академическая музыка закрепляет завершённое выражение (часто, смещая местоположение музыки в партитуру как таковую), а музыка для наушников преследует цель идеальной слышимости, — в танцевальной электронной музыке художественность рассеивается по сети, которая включает множество уровней синтеза и сложности, а частые промежутки между ударами сбивают с толку и нарушают постоянство пульса. Во-вторых же, и что ещё интереснее, молекулярность поверхности текстуры сама по себе может приводить к детерриторизациям, которые проблематизируют прилежное различие между пульсирующим/не-пульсирующим временем и дуализмом авангарда. Первые студийные электронные композиции диско (такие как Peech Boys — «Don’t Make Me Wait») использовали ранние технологии секвенсирования, чтобы добиться постоянного «четыре-на-пол» ритма в качестве материальной силы, в то время как диджеи хауса, такие как Фрэнки Наклз, повышали перкуссионную мощь треков с помощью наложения регулярного бита из драм-машины Roland 808 на микс, выковывая чувственность, подражание которой было широко распространено, даже когда стали доступны более утончённые студийные технологии, способные добавить ещё больше нюансов и тонкостей постоянному электронному пульсу⁹. И здесь возникает интересная вещь: пульс метронома трансформируется в прорывную силу, когда доводится до предела чистого интенсивного повторения: механическая сетка времени цифровых часов прошивается интенсивностью, последовательностью абстрактных мгновений, отложенных прибытием настоящего как не-идентичного момента, который и есть производство различия. Нечистые удовольствия от музыки, основанной на битах, дарят эйфорию определённости, но таким образом подрывают пунктуальную систему и её же точность. Всякое чувство линейной последовательности или чередования отменяется упорством настоящего, которое мы могли бы сравнить с бергсоновским вечным присутствием. Хотя это не отменяет делёзогваттарианского различия между Эоном и Хроносом [Deleuze and Guattari, 1987: 262], оно дополняет его, побуждая нас взглянуть за пределы простого дуализма, которому они сами часто поддаются. В данных примерах сложность проявляется в некотором темпоральном минимализме, который производит поверхностные аффекты, где нюансы и интонации становятся слышимы по причине редукции неопределённости на другом уровне. «Трезвость. Трезвость». Я сосредоточился здесь на том, как в истории популярной музыки двадцатого века внутри симулякра возникает нюанс, который проявляется как интенсивная ритмическая или текстурная поверхность, и который может быть сокрыт слишком прилежным различием между пульсирующим и не-пульсирующим временем, метром и ритмом. Впрочем, это не что-то уникальное для популярной электронной музыки: и в минимализме Райха, и в техно Детройта или современной электронике мы могли бы указать на утончённое исследование звуковой текстуры, проводимое с помощью тонких ритмических или мелодических вариаций. И здесь мы обнаруживаем, что проявление поверхности становится слышимо не вопреки ритмической простоте, а по её причине. Субординация времени становится условием текстурного аффекта. И такой аффект — плохая копия или симулякр — испытывается не вне времени, но как движение или длительность, где движение возникает не как в делёзовом анализе кино, в прыжках от одного положения (кадр) до следующего, но как материальный поток. И если припомнить бергсоново понимание durée в качестве конкретного движения, то музыка возвращается как пульсирующая линия полёта, аффект поверхности.

Декомпозиция и временно́й аффект

Ритмический шаблон «четыре-на-пол» был элегантной частью кода, прекрасный в своей простоте¹⁰. В расширенном поле ритм — это не столько компьютерный алгоритм, сколько биологический код вроде ДНК, который зависит от контекста и порождает органические формы бесконечно более сложные, чем информация, которую он содержит¹¹. В этом смысле его красота проистекает не из абстрактного временного кода ритма, но из его упорства материи и взаимодействия с окружением. Это подсвечивает тот факт, что темпоральность ритма неотрывна от его материальной поддержки, а также то, что музыкальное сочинение состоит из пробелов между пересекающимися планами — планов «композиции» в строгом смысле, но также и планов усиления [amplification], телесности, сексуальности и так далее. На протяжении 80‑х из чёрных и гей-клубов [Запрещены в РФ. — Прим. ред.] Чикаго, Нью-Йорка и Детройта хаус и техно перекочевали, распространяясь как мем по Европе и, частично, Соединённому Королевству. Музыкальная культура в Европе трансформировалась, но по мере того как музыка мигрировала из балеарских ночлежек и нелегальных вечеринок на складах Ибицы, Лондона и Манчестера в легальный сектор, она была ретерриторизована предпринимателями, которые внедрили изощрённый маркетинг и макроэкономики, безвозвратно изменив контекст. Как только узко определённая версия «танцевальной музыки» вступила в обоюдно колонизирующие отношения со сферой коммерческой музыки, впоследствии они стали почти синонимичны, ось сдвинулась и сборка распалась на части. Её соединительный стержень раскололся, «четыре-на-пол» утратил свою заразность, и всё, что осталось, это банальная квантированная сетка: двигатель различия «четыре-на-пол» стал звучать иначе, производя уже не различие, но то же самое. В ранних 90‑х такая корпоратизация музыки была встречена сплавлением различных наборов ритмической чувствительности (наиболее ярко, когда хардкор слился с раггой, чтобы создать джангл), поскольку были созданы условия для возникновения музыки, исследующей различные аспекты детерриторизации. Многие исполнители развивали экстремальную ритмическую сложность, сознательно дистанцируясь от тирании «четыре-на-пол»; один из примеров того периода — лейбл Disfunktional Beats исполнителя Bedouin Ascent, modus operandi которого была ритмическая неопределённость¹². Разумеется, это был не первый раз, когда бо́льшая ритмическая сложность исследовалась в популярной музыке, здесь имело место определённое открытие, ведущее к умножению различных режимов производства музыки и телесного взаимодействия со звуком и ритмом, характеризующиеся сдвигом к более плотным и сложным ритмическим паттернам, а также более широкому использованию перкуссионных сэмплов, кодирующих множественные темпоральности.

Чтобы оценить этот сдвиг и начать рассмотрение того, как это может свидетельствовать о том, что я называю временны́м аффектом, нам нужно продолжить дальнейшее рассмотрение ритма, не просто в смысле разнообразных «битов», но также в более широком значении повторяемости записи и молекул звука. В западной традиции влияние повторения подавлялось как несерьёзное и не стоящее внимания, и в рамках музыки либо стиралось, либо маскировалось¹³. Грубое повторение представляет двойную угрозу, поскольку оно врывается и нарушает развитие нарратива и рациональной мысли, представляя плоскость открытой игры. Чувственность ритма создаёт пульсирующую плоскость интенсивности, поток желания, не направленный к кульминации или разрешению. Повторение, разумеется, не уникально для музыки, основанной на бите. В «Studying Popular Music» Ричард Миддлтон противопоставляет типы повторения, обнаруживаемые в западной академической музыке и в афро-американской музыке или роке. Два последних основываются на повторении малых дискретных единиц или риффов, которые Миддлтон определяет как «муземы» [musemes], в то время как первый отдаёт предпочтение продолжающейся нарративной разработке тем. В то время как западная академическая музыка также базируется на некотором повторении, вовлекаемые единицы — фигуры и мотивы — тяготеют к тому, чтобы длиться дольше, быть гармонически более разработанными, и в композиции функционально подчинёнными когерентному целому. Музематическое повторение афро-американской музыки противоположно дискурсивному повторению академической музыки и иных буржуазных форм, определённость её времени скорее циклична, чем линейна. В контексте музыки, существующей в записи, мы можем указать на расцвет диджейства и обособленность брейка. Говоря просто, брейк это динамичная, зажигательная секция песни, ритмический сегмент — как, например, барабанное соло — который перехватывает конкретное движение музыки. Здесь музему можно рассматривать как направляющий вектор, блок пространства-времени, содержащий в себе собственные координаты и одновременно открывающий окно в целое. Это ключевой сегмент генетического кода, содержащий в себе диаграмму подвижности трека, из которого может выводиться остальное аудиальное движение. И в качестве такового он может состоять из любого количества инструментов или звуков. Будучи фундаментально ритмичным, он не обязательно должен быть строго перкуссионным, но может быть любым звуком или комбинацией звуков, содержащей особенно мощное и яркое движение. В самой конструкции и форме брейка это отмечено его итеративностью. Это «разнородный блок в пространстве-времени» [«Тысяча плато», 521], окно в другой мир и другую темпоральность, которое не теряет своего различия от повторения, но скорее усиливает его в рамках ритмической сборки. В форме брейка музема предстаёт не как абстрактная единица изменения, но как итеративный фрагмент, вырванный из контекста, находящийся вне замкнутости какого бы то ни было целого, которая не столько атомизирована, сколько комбинаторна, и которая отображает ритмическую поверхность через своё повторение.

Но где концепт муземы Мидлтона не столь полезен, так это в размышлении о фрагменте, выходящем за пределы музыкального единства. Здесь может помочь обращение к пониманию «звукового объекта», разработанному Пьером Шеффером, который вместе с Пьером Анри был одним из основателей конкретной музыки. Согласно его формулировке, схватывая и сохраняя материальный след, звукозапись создала звуковой объект не как завершённое выражение, но как нечто, что открыто к переработке и пересборке. Это уже очевидно в понимании Джоном Кейджем бриколажа как столкновения противостоящих слиянию элементов в единую сущность [Nyman 1974: 36]. Экспериментируя сперва с устройствами для записи на винил, а затем и с лентой, Шеффер и Анри  последовали дальше, комбинируя звуки, записанные в разных локациях, обладающие различными акустическими свойствами и темпоральностями. Предзаданные, не-музыкальные или же взятые из окружающей среды звуковые объекты пересобирались исключительно на основе их феноменологических свойств, безотносительно естественного источника. Так или иначе, конкретная музыка отличается тем, что работает с составными звуковыми объектами, сталкиваясь с ними в уже сформированном и готовом виде: та общая итеративность, которая возникает в микшировании и тенденции электронной музыки делать сэмплы практически нераспознаваемыми, здесь ограничивается своеобразной идеологической определённостью того, что считается «конкретным» звуком: «В конкретной музыке звуки понимаются как неделимые, не-сборные сущности, которые сделаны или найдены, зафиксированы на медиуме, а затем сложены и скомбинированы в конкретном процессе. Это аксиоматическое единство индивидуальных звуков фундаментально для процесса concrète» [Hodgkinson, 1998:4]. Электро-акустическая музыка впоследствии отойдёт от этого аксиоматического единства и, как и в случае популярной электронной музыки, возникнет другая позиция по отношению к звуковому объекту, который, хотя мало отличен от симуляции в смысле её производства не-идентичных поверхностных аффектов, воздействует на время более непосредственно и производит свои аффекты в силу итеративного процесса. 

Чтобы вывести нашу мысль за пределы редукционистского концепта ритма, нам нужно, следовательно, более пристально рассмотреть его итеративный процесс и практику того, что я буду здесь называть термином де-композиция, в которой музема или звуковой объект детерриторизуется или де-компонуется в рамках миметического искусства звука. Это не просто вопрос лупинга или повторения невидимых единиц, но вопрос переработки их в номадизм, в котором природа музыкального фрагмента меняется вместе с пересекаемой им территорией¹⁴. В де-композиции различие-в-повторении замещает экономику имитации вместе с ре-презентацией, и становится возможным увидеть музыкальные практики  с точки зрения поворота призмы для выявления различных граней и аспектов поля возможностей¹⁵. Столь миметическая форма музыки исследует врождённые потенции звукового типа, подобно тому как скульптор работает над зернистостью древесины или контурами камня. Здесь фокус на звукозаписывающих технологиях подсвечивает очень специфическую модальность звуковой трансформации и способ, с помощью которого неслышимое может стать слышимо. Мы можем сравнить это с тем, что Делёз и Гваттари говорят в отношении секвенсора (который, как они полагали, может рассматриваться в качестве сборки «музыкальной машины консистенции» «образцовой» процедуры Вареза): «Собирая модули, элементы источника и обработки [звука] — вибраторы, генераторы и трансформаторы, — упорядочивая микроинтервалы, он делает слышимым сам звуковой процесс, производство этого процесса, и помещает нас в контакт ещё и с другими элементами, выходящими за пределы звуковой материи» [«Тысяча плато», 573–574]. То, что я назвал декомпозицией, повторением-в-различии звукового объекта, подобным образом не столько воспроизводит звуковое, сколько создаёт его [ср. «Тысяча плато», 579], и что делает его слышимым, так это детерриторизация материального следа¹⁶. То же может относиться и к комментарию Делёза и Гваттари по поводу металлургии, которая, как они отмечают, имеет явное сходство с музыкой: «То, что металл и металлургия выводят на свет, — это жизнь, присущая материи, жизненное состояние материи как таковой, материальный витализм, существующий, несомненно, везде, но обычно спрятанный или скрытый, сделанный неузнаваемым» [«Тысяча плато», 695]. Меня интересует не столько рассмотрение латентной интериорности и скрытого материального витализма, но скорее то, как музыкальные практики можно сравнить с выплавкой и отливкой музыкальных субстанций таким образом, что процесс выплавки и является тем, что мы слышим. Музыка становится процессом работы над материальными телами во множестве метастабильных положений, де-композицией и ре-композицией составных объектов, их выделкой и придачей им формы с различным соотношением скорости и покоя. С перспективы дефекта Эдисона, подчёркивающего открытость и итеративность звукозаписи, её вторичную и нечистую природу, мы можем увидеть диапазон различных факторов детерриторизации и ретерриторизации, что проходят через весь спектр, начиная от натурализма полевых записей и через отсылочность пландерфоники вплоть до музыки Kid606, где звуки сметаются эйфорическим каскадом бегло мелькающих отсылок, которые толкуются и цитируются неверно.

Ранее мы наблюдали, как слои статики, впервые услышанные на ранних записях Эдисона, предвосхитили форму музыки как манипуляции поверхностями шума или же производства симулякров. Но теперь мы видим, что дефект Эдисона также раскрывается в форме музыки, основанной на различии-в-повторении звукового объекта, и именно это наиболее радикальное понимание ритма вышло на первый план с отказом от двигателя различия «четыре-на-пол». И отличается оно от режима восприятия поверхностного аффекта тем, как оно радикализирует время. Различие проявляется не только между потоком и прерывистостью, поверхностью и разрывом, но в том, что в порождённом дефектом Эдисона искривлении времени — безвременном возвращении звукового объекта, — открывается неопределённое пространство, в котором может возникать множество темпоральностей. Прорыв звукозаписи — уже сам по себе множествен. Во-первых, он отделяет блок пространства-времени от разворачивания мира, а звук — от места и времени, где он изначально звучал¹⁷. Таким образом, на различные моменты истории музыки или не-музыкальные события можно ссылаться и сопоставлять их, ломая и заставляя мутировать единство прошлого-настоящего-будущего, где время становится объектом восприятия из-за сбитого с толку предвкушения последовательности. Во-вторых, технологии обработки, развивавшиеся на протяжении 20 века, открыли новые способы избегать ограничения последовательного времени. Звук режут, зацикливают, пускают наоборот. Но кроме того, и что ещё интереснее, вырывая аудиальный образ из времени, процесс записи замораживает и изолирует фрагмент времени, делая возможным захват — и переработку — множества темпоральностей, закодированных в индивидуальных звуках или музыкальных пассажах. Преобразуя движение в звук, можно играть с восприятием течения времени или подрывать его; время становится видимым, когда выпадает из фокуса при повороте объектива. Можно увидеть это таким образом, что с помощью скретча на тёрнтейбле диджей извлекает из зашифрованного в виниле грува расширенную палитру шума, преобразуя конкретную длительность в движение во все стороны. И таким же образом, растягивание времени — ставшее возможным благодаря сэмплеру и активно используемое в электронной музыке, особенно в драм-н-бэйсе, — смазывает звуковой объект, расширяя или сужая окружающую его рамку, видоизменяя темпоральную структуру и обнаруживая звуковые возможности, дремлющие в пространстве виртуального. Подобно тому, как Делёз создал время-образ для прямого восприятия времени в рамках кинематографа, можно сказать, что растягивание времени и скрэтчинг представляют прямое восприятие времени. Мы видим возникновение темпоральности и множественности, временно́й аффект.

Послесловие: музыка в рамках расширенного поля

В заключение мы можем сказать, что делезианский подход к кино предлагает способ распознания различных методов индивидуации, или же режимов электронной музыки, хотя зачастую эти режимы переплетены. С одной стороны, у нас есть формы музыки, в которых поверхность звука лепится из разворачивающегося настоящего, а ритмическая поверхность конструируется из повторения перкуссионного кода. С другой стороны, у нас есть формы музыки, где итерация звуковых фрагментов обманывает восприятие времени, либо отсылая к другому времени, либо через искажение времени, которое делает это время явным, как, например, при растягивании. Это разница между временем, подчинённым поверхности, и поверхностью, подчинённой времени. В конце концов, два режима пересекаются, подобно тому, как на квантовом уровне поток и разрыв становятся неразличимы. Они предлагают не что иное как два различных понимания того многообразия способов, каким время и материальность сосуществуют в производстве музыкальной интенсивности или аффекта.

Несмотря на ясные переклички с делезианским пониманием образа-движения и образа-времени, мой интерес заключался не в том, чтобы рассмотреть, в какой степени различные термины соответствуют друг другу, но скорее проверить, насколько предлагаемый Делёзом метод может быть успешно применён к популярной электронной музыке. В рамках данного эссе я провёл только в некотором роде поверхностный анализ, и было бы интересно повести его дальше и более пристально рассмотреть сходства и отличия между образом-движением и образом-временем с одной стороны — и поверхностным  аффектом и временны́м аффектом с другой, исследуя сближения и параллели технических и культурных аппаратов кино и электронной музыки. Можно ожидать, что это окажется продуктивной областью для исследований, учитывая многочисленные соединения, которые уже есть; было бы интересно посмотреть, как эти режимы индивидуации кочуют в саундтреки для фильмов и музыкальные клипы, а также как они могут проявляться в аудиовизуальных искусствах, в таких как танец или перфоманс, весьма отличных от кино и электронной музыки¹⁸.

Для Делёза смещение от образа-движения к образу-времени — это не вопрос прогресса, но вопрос исторических обстоятельств и соответствующих способов, которыми время переживается или же происходит столкновение с ним в различные моменты истории. Подобным образом и в музыке поверхностный аффект и временно́й аффект — это функции более широких культурных смещений и порождаемых ими сдвигов в восприятии. Я надеюсь, мне удалось показать, что это не примитивный вопрос технологической определённости, точно так же, как возвращение к фонографу не имеет целью создать иерархию технологических артефактов. Не идёт речь и об одной только изолированной сфере искусства или музыкальных практик, но скорее о расширенном поле, в котором эстетика, телесность и сопротивление сходятся, — о гладкой плоскости звукового машинного. Во многих отношениях, поверхность статики, открытая в ранних записях Эдисона, придала академической музыке другой вид, в то время как последующая разработка популярной электронной музыки, её зараза и нечистота, подсветили ограниченное и рифлёное пространство, которое академическая музыка, включая Булеза с Венской школой, и занимает.

Hemment D. Affect and Individuation in Popular Electronic Music / Deleuze and Music. Edinburgh University Press, 2004. Pp. 76–94. 

Перевод Никиты Немцева

Благодарим Романа Головко за предоставленные изображения для оформления материала

«Пространство и структура» — выставочный проект, звуковая инсталляция и серия графических изображений, полученных в результате сонификации пространства экспонирования проекта на выставке «Здесь и сейчас» в ЦВЗ «Манеж» в 2019 году. Аудиальная часть проекта готовится к публикации в 2026 году на WLFFFLW RECORDS — звуковом издательстве ориентированным на выпуск проектов созданных в области пересечения экспериментальной музыки и современного искусства.

https://wlffflwrecords.bandcamp.com

spectate — tg — youtube

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:

---

1. Для задач данной статьи я буду использовать понятия популярной электронной музыки и танцевальной электронной музыки взаимозаменительно.
2. См. Делёз. Кино.
3. Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения / пер. с франц. и послесл. Я.И. Свирского; науч. ед. В.Ю. Кузнецов. — Екатеринбург: У‑Фактория; М.: Астрель, 2010. С. 430. (Прим. пер. — В дальнейшем цитаты из «Тысячи плато» будут приводится по этому изданию.)
4. Так же, как и с «машиной звука» в методе Вареза, звуковое машинное «молекуляризу[ет], атомизиру[ет] и ионизиру[ет] звуковую материю, а также захватыва[ет] энергию Космоса» [«Тысяча плато», 573]. Но в отличие от сборки Делёза, использующей в качестве примера синтезатор, оно несводимо к определённым технологиям или техникам, это скорее соединение или схема, связывающая узлы самой различной природы.
5. Исключением можно считать нотацию, которая сохраняет музыку, но репрезентирует её только в визуальной форме записанной страницы.
6. Данное понимание симуляции отлично от популярного понимания симуляции как искусственного воссоздания реальности, воплощённого в «авиационном тренажёре», а также и от «теории симуляции», представленной Бодрийяром и Вирильо, которая имеет тенденцию фиксироваться на коллапсе репрезентации и противопоставлении себя эпистемологии, которая, как утверждается, была утрачена.
7. Написан в 1985, выпущен в 1986.
8. Это остаётся ключевым в драм-н-бейсе, что было предметом многих дискуссий, посвящённых векторным атрибутам брейка; поскольку бит брейка также программируются, их молекулярные рассечения подчиняются метру. В этом смысле, их детерриторизации ретерриторизуются в рифлёном пространстве, в котором, как Делёз отмечает, «мера может быть как нерегулярной, так и регулярной, но она всегда определена» [«Тысяча плато», 605].
9. Совершенно машинная точность стала приравниваться к фанковости, когда тугие и жёсткие ритмы европейских электронных групп, таких как Kraftwerk, были импортированы в чёрную музыку через детройтское техно и электро Африки Бамбааты; также мы могли бы указать на энергичную среду дробления и перегруженную бочку на таких треках, как «Defunkt» Кристиана Фогеля (Solid Records).
10. Код понимается здесь не как набор символов (удары в размере 4/4), но как набор правил или функций для перевода одной символической нотации в другую. Следовательно, код «четыре-на-пол» описывает функцию (что-то вроде «применение регулярно чередующейся последовательности в размере 4/4 для создания поверхностных аффектов между звуковыми молекулами и между телами»), и в действии мы его видим, когда Фрэнки Наклз трансформирует плоский пульс метронома, повышая плотность ударов, или же в том, как тела переводят бит в движение.
11. В биологическом коде «значение целиком зависимо от окружающей среды» [Peter J. Bentley; University College, London], презентацию с конференции см. в Code: The Language of our Time, Ars Electronic 2003, Linz.
12. Было бы не слишком полезно сводить размышление к оппозиции между драм-машиной и сэмплером; исполнители всегда стремились расширить пределы технически возможного, и ограниченный горизонт секвенсоров и драм-машин испытывались с самого начала их использования в музыке.
13. Мы могли бы процитировать здесь место, где Платон исключает музыку из Полиса, или вспомнить идеализированные акустические пространства современных концертных залов и даже недавний английский закон, запрещающий репетитивные биты или — если точнее — усиленную музыку, звучащую в социальном контексте, которая «включает звуки, полностью или преимущественно характеризующиеся расходящейся последовательностью репетитивного бита». [Criminal Justice and Public Order Act 1994, Part V Powers in relation to raves, 63 (1) (b)]
14. Мы можем привести здесь комментарий Делёза и Гваттари о том, что «музыка — это творческое, активное деяние, состоящее в детерриторизации ритурнели [рефрена]» [«Тысяча плато», 499], и указать на многообразие форм, в которых она возникает, соединяясь в гетерогенные плато западноафриканских полиритмических барабанов, что повторяются в незаметно развивающихся синкопированных паттернах райховского минимализма, либо даже чрезвычайно расширенных и усиленных дроунов Ла Монте Янга или же вечного времени-сейчас, которое Merzbow ваяет из слоёв  статики.
15. Это также и открытие к внешнему; поскольку звукозапись — это открытие мира, что очевидно как из того, что использование найденных звуков стало неотъемлемой частью электронной музыки, так и из того, что на протяжении двадцатого века, благодаря полевым записям Бартока, в частности, звукозапись привела к открытию западным ухом не-западной музыки, звуков и звуковой чувствительности.
16. Поскольку технология звукозаписи сделала возможной материализацию музыкальной памяти, мы можем сказать, что мерцающие фигуры де-композиции дают материальное выражение аудиального бессознательного, латентного в мнемонике материального следа, в качестве поля виртуальных возможностей, во многом подобно тому, как Беньямин говорил о фотографии как открытии оптического бессознательного [Benjamin, 1968].
17. В относительном, не абсолютном смысле: цилиндр распадается со временем, диск и данные деградируют.
18. См. мои рассуждения на тему кинезвука или же относительности музыки и движения [Hemment, 1998 b] и аудиовидения [Hemment, 1998 a].