С конца апреля и до середины сентября в Центре визуальной культуры Béton проходит выставка «Художники и фотография», в рамках которой выстроены в единую линию произведения XIX, XX и XXI веках из собрания институции.
Начинается экспозиция с нескольких кадров из 1880‑х — правда, художники в данном случае оказываются скорее объектами съемки, чем ее авторами. Это игривое групповое фото передвижников, сделанное Андреем Деньером, и два похожих отпечатка Христофора Бабаева, на которых запечатлен Иван Айвазовский за работой. Далее появляются экспериментальные работы авангардистов, в том числе фотомонтажные, а также модернистская визуальная культура: Александр Родченко, Ман Рэй, Владимир Татлин и Лев Юдин соседствуют с бытовыми наблюдениями Армена Барутчева и фотографиями балерин — ультраселебрити начала века (за авторством Эжена Дрюэ и Альфреда Эберлинга). Наконец, финальные 60 процентов экспозиции относятся к современному искусству — в основном проекты 1990–2010‑х (Олег Кулик, Игорь Макаревич, Владислав Мамышев-Монро, Тимур Новиков, Борис Орлов, Ольга Тобрелутс, Ольга Чернышева), но есть небольшое вкрапление более ранних работ Франциско Инфанте-Арана, Старика Б.У.Кашкина (он же Евгений Малахин), а также Риммы и Валерия Герловиных (проекты последних заснял Виктор Новацкий).
Особняком стоят экспонаты, размещенные не на стенах, а в центре зала. Во-первых, это инсталляции «Сергей Третьяков. Противогазы» (2010–2016) Михаила Карасика, где фотография становится лишь частью сложносоставной конструкции. Во-вторых, это витрина, где размещено несколько любопытных объектов. Например, червонец — легендарная рублевая банкнота, в которой использовался фотопортрет Владимира Ленина, выполненный Эберлингом. Кроме того, здесь представлены две экспериментальные фотокниги: целый многотомник «Личное дело» (2001–2003) Михаила Карасика и «П.А.Е.М=а» (1980) Алексея Парщикова и Евгения Малахина.
Вся эта выставочная конструкция основана на коллекции ЦВК Béton и могла бы быть представлена совершенно иначе. Так, в другой сборке — масштабнее и с более широким временным разбросом — основатели институции Ольга Мичи и Алексей Логинов продемонстрировали свое собрание в петербургском «Манеже» в прошлом году.
В тексте к выставке (не подписанном и как бы коллективно-бессознательном) приводится довольно стройная схема развития событий в сегодняшней фотографии. Сперва отмечается, что «фотография знакома каждому с детства, смартфоны и потребительские камеры стали обыденностью, не вызывающей удивления. Однако доступность визуального материала отнюдь не свидетельствует о его качественном богатстве, будь то в техническом, содержательном или выразительном отношении». А дальше делается вывод, что таким образом подрывается художественный потенциал фотографии. Впрочем, эта проблема совсем не новая — и представленные в экспозиции работы как раз предлагают пути ускользания от этой предопределенности медиумом и контекстом. «Эти первопроходцы, — говорят создатели выставки об авторах представленных произведений, — в отличие от многих, путем проб и ошибок обрели и осветили для последующих поколений новые пути восприятия».
После этих слов взглянем на экспозицию. Самое большое число работ в экспозиции у Игоря Макаревича. Он практиковал как фотограф (в частности, оставил массивы документации, связанной с акциями «Коллективных действий»), а как художник встраивает постановочные снимки со своим знаменитым человеком-Буратино из проекта Homo Lignum (1990–2010‑е) внутрь, скажем условно, коллажных сборок. Макаревич переводит запечатлеваемую реальность — и в данном случае не столь важно, что она предельно сконструированная, буквально сет-дизайн его арт-проектов — в режим неопределенности. Зрители, смотрящие, естественно, глазами современного человека, считывают имеющиеся внутри этих работ фотографические элементы вовсе не как фотографии, а скорее как просто изображения неясной природы, хотя при внимательном изучении становится ясно, что перед ними именно снимки. Однако сфокусированный взгляд и глубокое погружение в картинку совсем не характерны для сегодняшнего мировосприятия.
Оттого такой туманный тип художественного переосмысления фотографии, как у Макаревича, сейчас снова востребован. Прежде всего в связи с тем, что абсолютно все изображения теперь под подозрением. Слишком частый комментарий-вердикт «это ИИ» стал практически неизбежным. Он давно уже не просто маркер недоверия, а фактически начало и, одновременно — если не сказать сразу же, — завершение обсуждения любой фотографии (и видео) в сети. Причем степень сомнения в подлинности запечатленного уже настолько высока, что под нож подобного «фактчекинга» попадают в том числе и снимки, сделанные вполне себе с натуры. В былые времена в реальности изображения тоже сомневались: ретушь, монтаж, фотошоп, прочие улучшения и вмешательства вызывали споры и отторжение, но с этим научились жить. Сейчас, в период бурного внедрения нейросетей, мы находимся в той точке, когда технология порождает по большей части массовое раздражение, но скоро видимо тоже притремся и привыкнем, не впервой. Пока же такая ситуация создает по большей части негативный фон для восприятия фотографии (и видео).
Есть очевидный выход. Когда сегодняшний художник создает многослойный, неоднозначный мир внутри своих произведений, он может заранее выстроить — в духе теории Михаила Бахтина — диалогическую конструкцию. Зритель только готовится высказать сомнение в реальности изображенного, а оно (сомнение) уже упаковано внутрь работы. И претензия повисает в воздухе, не достигая цели. В принципе такого рода диалогизм может иметь интересное развитие. Например, раз художника неминуемо обвинят в использовании нейросетей, что бы он ни сделал, то почему бы не вкраплять в работы детали, которые как бы обманчиво подтверждали и одновременно подрывали стереотипы усталого сознания, везде ищущего ИИ (из молодых авторов так, например, делает Полина Рукавичкина, делая похожие фото, где меняется лишь освещение или чуть смещается точка съемки).
Кстати, показываемые на выставке фотоколлажи Елены Елагиной и Игоря Макаревича из серии «Паган» (2003) и Владислава Мамышева-Монро «За что?» из серии «Русские вопросы» (1997) вышеизложенные соображения косвенно подтверждают. Понятно, что созданы они задолго до истерики по поводу нейросетей, но их подход может быть перенесен на опыты сегодняшних художников. При первом же знакомстве эти работы, датируемые девяностыми и нулевыми, демонстрируют снятие любых вопросов об изображенном. У Елагиной и Макаревича архитектурные элементы, напоминающие грибы, обрамлены грибами реальными — повторяющимися кадрами, складывающимися в рамку вокруг якобы главного сюжета. У Мамышева-Монро трехчастная сценка с убийством на почве страсти зашита в повторяющиеся билибинские паттерны из мухоморов и лягушек. Тут отсутствует факт, зато есть растворение реальности как таковой, что делает всякие споры о сюжете и смыслах излишними.
Ольга Чернышева, представленная в экспозиции четырьмя фотографиями вязанных шапок из известной серии «В ожидании чуда» (2000), проделывает нечто подобное иным способом. Узнаваемый, но не самый привлекательный предмет гардероба, снятый в упор затылок, не самая вдохновляющая погода, — все это складывается в набор понятных, но нежелательных, незапоминающихся, старательно избегаемых областей действительности. Бинго из того, что совсем не sexy. И тут в головах зрителей что-то резко переключается, они умиляются: да, точно, замечали, надо и такое любить, холить и лелеять. Художница в этот момент радостно потирает руки: простейшая эмоциональная манипуляция действует. Но Чернышева не была бы столь значимым автором, если бы на этом остановилась. Она не зря показывает подобные вещи сериями. На первой картинке сопереживаешь, но чем дальше, тем больше возмущаешься: что за бесконечные ряды одного и того же? Умиления не хватит! Это же какой-то обман! Художница обнажает прием, однако от этого конструкция не рассыпается — наоборот, зрительский взгляд затуманивается, веки тяжелеют, но не опускаются, люди видят сон наяву. Монотонное повторение шапок (и всего прочего визуального шума, который Чернышева так любит) сделано до всякого ИИ, но сегодня на поверхностном уровне может считываться как нечто аналогичное. И напряжение, вызванное этим ложным узнаванием, добавляет работам неожиданную глубину.
Одна из экспонатов на выставке в ЦВК Béton вызывает неподдельное восхищение. Это «Лошадка» (1935) Льва Юдина, самого молодого из учеников Казимира Малевича. На снимке запечатлены только бумажный силуэт животного и тень от него на стене. Пустотно и лаконично. Можно обратиться к историческому контексту: Юдин в тот момент делает много таких силуэтов, он увлечен сюрреализмом, и все это нечто вроде выявления подсознательных первообразов. Но точно так же можно посмотреть на «Лошадку» сегодняшними глазами как на сингулярный объект: это же прикол, чуть нелепый, чудаковатый, но вызывающий симпатию, в нем будто много чего сокрыто, но присмотришься — вроде ничего и нет. В принципе, перед нами то, что составляет концентрированную сущность искусства последних лет десяти.
Недавно журнал Vice выпустил номер, который буквально не посвящен фотографии: The Not The Photo Issue. И конечно же, там много про изображения — в том числе фотографию. Что тут скажешь? Фотография всех достала, но деваться от нее некуда. Главное — не слишком серьезно к ней относиться.
Сергей Гуськов — художественный критик, журналист, редактор, куратор, сооснователь проекта másla lissé.
spectate — tg — youtube
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:
