Медленное чтение. «Частные случаи» Бориса Гройса

Публикуем рецензию Дмитрия Хаустова на новый сборник статей Бориса Гройса «Частные случаи», вышедший в издательстве Ad Marginem.

Гройс Б. Частные случаи. — М.: Ад Маргинем Пресс; Музей современного искусства «Гараж», 2020.

Рассмотрим один частный случай. Он называется «Василий Кандинский как учитель» и строится на любопытном приеме, который мы вскоре отметим. Кандинский, автор трактата «О духовном в искусстве» (1912 г.), пытался, как нам говорят, отождествить практику, теорию и педагогику искусства. Поэтому он и был не только художником, не только мыслителем, но и учителем: «Цель Кандинского — придать искусству рациональный и научный характер, дабы утвердить его в качестве учебной дисциплины» (с. 9).

Чему же учил Кандинский? Прежде всего — пониманию искусства как средства для передачи аффектов: «Искусство должно не отображать внешние обстоятельства, а облекать в визуальную форму и тем самым доносить до зрителя внутренние, душевные состояния» (с. 10). Соответствие произведения искусства определенным аффектам есть его, этого произведения, внутренняя необходимость. Произведение следует своей внутренней необходимости, или, говоря проще, произведение удачно, если оно адекватно тем аффектам, которые оно призвано выражать. Не внешнее есть мерило успеха, но — внутреннее. Мимесис не имеет значения: «Картина может быть фигуративной или абстрактной — важно только, чтобы она использовала те цвета и формы, которые необходимы для визуального воплощения и эффективной передачи определенных эмоций» (с. 10).

Понятно, что это меняет задачи художника. Отождествляя искусство и искусствознание, Кандинский выискивает в этом неочевидном тождестве новое определение для своей собственной деятельности: «Художник — это специалист по производству и передаче аффектов, а не сюжетов» (с. 10–11). Отныне художнику мало видеть, ему важно знать. Художник-знаток — это, конечно, еще и художник-критик, ведь всякая претензия на знание по необходимости (соблазнительно бы добавить: внутренней) требует исходного критического решения по поводу базовой границы знания и незнания. Поэтому и Кандинский вынужден сам заниматься критикой, принимать подобные базовые решения: «Kритика претензий на истину со стороны искусства проводилась Кандинским во имя визуальной риторики, понимаемой как наука, призванная исследовать художественные средства, передающие различные аффекты, и точно рассчитать эмоциональное воздействие искусства» (с. 14). В этом пассаже говорится главным образом о том, что Кандинский во имя своей новой истины, то есть искусства как внутренней необходимости выражения аффектов, был вынужден выделить и обозначить не-истину, то есть искусство как мимесис, как (ложную) претензию на познание внешнего.

Всякое утверждение есть отрицание: не в этом ли вечный, старый-новый смысл учительства Кандинского? А если так, и если его учительство имеет-таки какую-то объективную ценность, не можем ли мы применить критический метод Кандинского к нему самому — например, рассудив, что если по необходимости отрицаемой, так сказать, слепой областью миметического искусства был скрытый внутренний аффект, то такой же слепой областью нового аффективного искусства окажется, наоборот, мимесис? Иными словами, не учит ли нас учитель Кандинский на деле всегда с подозрением, с критикой относиться ко всем своим — старым и новым — критическим разделениям?

В самом конце приведенного частного случая автор его, Борис Гройс, намекает на то, что — да, так и есть. Он пишет о том, что «сегодня художественная теория Кандинского столь же актуальна, как и в то время, когда она была сформулирована, — но не в качестве позитивного знания, а в качестве критического анализа притязаний на истину, с которыми выступает искусство. Кандинский показывает, что любая художественная форма эмоционально заряжена и потому является средством манипуляции. Чистого, автономного, автореферентного и полностью прозрачного искусства не существует. В глубине любого искусства действует темная сила, манипулирующая эмоциями зрителя. Роль же художника состоит в том, чтобы поставить эту власть под свой контроль, что, впрочем, достижимо лишь отчасти. Однако художник в состоянии исследовать действие этой силы и тем самым тематизировать ее как таковую. Это делает Кандинского великим учителем подозрения, чьи уроки не следует забывать» (с. 14–15). Иными словами, Кандинский — великий учитель не потому, что научил нас новому пониманию искусства (кто, спрашивается, не научил?..). Кандинский — великий учитель именно потому, что он научил нас в любой корреляции истины и искусства усматривать лишь частный случай, который очерчен своей слепой зоной. Кандинский — великий учитель, однако — не истины, а подозрения.

Усвоив урок, мы должны стать куда подозрительнее, чем были раньше, должны стать большими адептами подозрения ко всем частным случаям, в том числе — к «Частным случаям» Гройса, вышедшим на английском языке в 2016‑м, на русском — в 2020 году. Поэтому потренируемся в подозрении, тем более что нелегко не приметить слона там, где нас изо всех сил убеждают, что никакого слона тут нет (как, скажем, миметическое искусство со всеми своими объективистскими претензиями убеждает нас в том, что тут нет никаких внутренних аффектов, и наоборот). Так, книга перед нашими глазами не только называется «Частные случаи», но также открывается введением, в котором подробно, настойчиво оговаривается, что — да, это именно частные случаи, и искать для них общую рамку, конечно, не стоит. В «Методологическом введении» к сборнику Гройс утверждает: «Когда теоретик пишет об отдельных художниках и произведениях, читатель обычно ожидает, что теоретик будет анализировать эти конкретные случаи с точки зрения своей общей теории. Как предстоит увидеть читателю собранных здесь текстов, это не мой подход. Причина проста: у меня нет какой-либо общей теории искусства. Да, я много писал об искусстве, и да, я пишу теоретические тексты. Но это не значит, что у меня есть какая-то теория искусства. Скорее, в своих текстах я двигаюсь от одних конкретных случаев к другим. В этом смысле мое письмо следует траектории английского права, а не французского. Я не выношу частных суждений, исходя из неких общих принципов, — я исхожу из своих предыдущих суждений, вынося новые. Таким образом, я стараюсь оставаться верным своим предыдущим текстам, а не какой-то общей теории» (с. 6). Не думай о слоне. Ни в коем случае не думай о слоне!..

Как хороших учеников Кандинского, как верных адептов практики подозрения нас, разумеется, настораживает такое начало. Не только потому, что Борис Гройс более всего известен как раз обобщенными, концептуальными сборниками — к примеру, «Политика поэтики» прочитывала современное искусство через политические категории, книга «В потоке» прочитывала его же через влияние новых медиа и так далее, — но прежде всего потому, что, начав читать «Частные случаи», эссе за эссе, случай за случаем, мы обнаруживаем, что все эти случаи в чем-то подозрительно схожи. Вернее сказать, почти все они построены на главном авторском трюке, который вполне раскрывается в тексте «Василий Кандинский как учитель»: здесь автор заботливо ведет нас к банальному выводу о том, что Кандинский — теоретик манипуляции (ведь он выявляет эффекты воздействия на зрительское восприятие), но в выверенный момент разрывает нить рассуждения, до сей поры столь убедительного, провокативным и прямо противоположным тезисом о том, что Кандинский, оказывается, теоретик подозрения (ведь, выявляя эффекты воздействия, он учит помнить о них и, соответственно, им сопротивляться).

Andy Warhol, Brillo Box, 1964 — 1968

Этот же трюк мы находим в других эссе сборника. Так, например, в тексте о Уорхоле («В поисках застойного времени») Гройс вроде подводит нас к той банальности, что Уорхол был рыцарем эгалитаризма, так как вбирал в свое искусство всё без разбора и ранга, — с тем только, чтобы в кульминационный момент развернуть рассуждение на 180 градусов и заявить, что Уорхол в высшей степени элитарен, ведь именно художественный субъект оказывается абсолютным господином самого акта выбора между большими и малыми, ценными и пустяковыми объектами: «Уорхол в своем методе однозначно провозглашает тотальное господство интеллектуальной, стратегической и политической субъективности, которая ничего, включая самое себя, не принимает как нечто естественное, как непреложный факт, таким, как оно есть, просто потому, что таково оно есть, но всё на свете считает вариативным, — короче говоря, господство совершенно модернистской субъективности» (с. 47).

Итак, эти случаи не случайны1, и общее место у «Частных случаев» всё-таки есть, оно — тот прием, или трюк, на котором построен ход рассуждений большинства представленных в сборнике текстов. Сталкиваясь с необходимостью как-то поименовать этот трюк, мы, разумеется, в первую очередь думаем о «диалектике». Упражняясь в остросюжетной подгонке под любой тезис самого сильного антитезиса, Гройс, безусловно, мыслит диалектически. Другое дело, что и сама его диалектика небеспроблемна. В отличие от классической диалектики Гегеля, гройсовская диалектика, насколько позволяют судить представленные в сборнике эссе, не нацелена на окончательный синтез, на снятие и оправдание противоречий в разумном финале исторической драмы. Последнее, чем интересуется Гройс в своих «Частных случаях», — это счастливое снятие противоречий. Но именно поиск и констатация противоречий — явный предмет его наслаждения, вполне заразительного, надо заметить, и для читателя. Поэтому гройсовская диалектика ближе не к Гегелю с его гарантированным и разумным синтезом, а к Кьеркегору с его негарантированным и абсурдным синтезом, с его парадоксальным синтезом2, основанным не на решении, а на заострении противоречий.

Внезапное появление здесь Кьеркегора не произвольно, это одна из центральных фигур «Частных случаев». Упоминаемый во многих эссе сборника, он сквозной и концептуальный персонаж, вновь подтверждающий интуицию, что авторская осанна несвязанным частностям есть не более, чем уловка — как частичные объекты в некоторых версиях психоанализа, которые на деле болезненно отсылают к скрытой целостности3. Так, в упомянутом тексте о художественной стратегии Уорхола мы читаем: «Художественную стратегию Уорхола можно сравнить с другой хорошо известной позицией в осмыслении религии в новейшей истории. Размышляя о христианстве, Сёрен Кьеркегор пишет, что истинный христианин осмысляет лишь положение дел в момент явления Христа, то есть выбор между Христом и множеством других более или менее похожих на него бродячих проповедников. Речь идет o положении дел, когда верующий стоит перед выбором, который еще не стал частью истории. И что еще важнее, этот выбор не может основываться на каком-либо зримом различии между человеческим и божественным. В сравнении с фигурой обычного человека в фигуре Христа нет никакой особой божественности. Здесь речь снова идет о маленьких различиях и вариациях, благодаря которым наш выбор будет совершенно субъективным и безосновательным» (с. 43). Указывая на абсурдность и неразумность выбора в пользу Христа — и далее соединяя подобную методологию выбора «с изобретенным Дюшаном жанром реди-мейда», без которого непредставим и Уорхол, — Гройс заостряет свою аргументацию с помощью философско-теологического парадокса. Выходит, что Уорхол действует как рыцарь веры у Кьеркегора: он выбирает среди ширпотреба, но весь парадокс состоит в том, что он выбирает не фантик, а Иисуса Христа, то есть нечто в высшей степени особенное. Первая часть парадокса показывает нам, что Уорхол — эгалитарный поп-артист, вторая доказывает, что он — модернистский гений, актом своего абсурдно-героического выбора возвышающий банку супа до статуса иконы; Климакус и Анти-климакус, выражаясь по-кьеркегоровски. В указанном парадоксе, как, впрочем, во всех остальных художественных жестах под гройсовским объективом, действительно есть что-то религиозное4 — а именно сама абсурдность нерационализируемого разрыва между частями исходного парадокса в сердце художественного решения. «По Кьеркегору и Дюшану, всё, включая религию и высокое искусство, представляет собой всего лишь предмет выбора» (с. 44). Но именно этот абсурдный выбор и отличает искусство (если угодно, религию тоже) от залежалого хлама.

Как уже говорилось, эта центральная интуиция, завязанная на великом философе подозрения5 Кьеркегоре, пронизывает и другие эссе Гройса. Так, в тексте о Мартине Хонерте («Мартин Хонерт: коллекционер самого себя») мы читаем: «…Хонерт считает себя обязанным хранить верность только внешним, искусственным и художественным документам памяти. Своим искусством он присягает на верность своим воспоминаниям. Это как вера в образ Христа, о которой Кьеркегор заметил однажды, что этот образ необходим, чтобы гарантировать преемственность веры, именно потому, что невозможно вспомнить этот образ» (с. 68). Или — в эссе о Томасе Шютте («Томас Шютте: побег из тюрьмы стиля»): «…современный художник выступает не творцом, а потребителем, апроприатором вещей, которые произвела современная технология и которые анонимно циркулируют в нашей массовой культуре. Такие художественные практики часто рассматриваются сквозь призму дискурса o “смерти автора”, но, возможно, правильнее описывать их как возникновение нового типа авторства, который выражается не в акте производства, а в акте потребления или апроприации, —делегированного, присвоенного авторства post factum. Механизм такого делегированного присвоения авторства был впервые предложен задолго до Марселя Дюшана. Гораздо раньше альтернативное понятие авторства описал Сёрен Кьеркегор, определивший авторство как готовность взять на себя этическую и социальную ответственность за то, чего человек не сделал или сделал “бессознательно”» (с. 79).

Во всех приведенных случаях вхождение маркера «Кьеркегор» призвано именовать некий центральный прием-парадокс, характерный для творчества того или иного автора. Следовательно, тот же маркер в целом сборника «Частные случаи» имплицитно именует также центральный прием-парадокс его автора Гройса, который — прием — и заключается в том, чтобы сводить всякого «того или иного автора» к одному и тому же парадоксу, представляющему собой абсурдный прыжок кьркегоровской веры — только не в философско-теологической области, а в сфере искусства, изрядно, однако же, теологизированного. Отсюда уместно вернуться к авторскому методологическому введению и прочитать: «Это не метод герменевтики. Я не пытаюсь анализировать произведение — его “содержание” или “месседж”. Напротив, я пытаюсь уйти от произведения и посмотреть на мир взглядом, который уже не совсем мой, поскольку его модифицировала, изменила встреча с этим произведением. Я пытаюсь понимать искусство как практику, изменяющую взгляд и мышление, — как будто современные художники при всей своей полной внерелигиозности всё же умеют производить метанойю в зрительских душах» (с. 7). Другими словами, частных случаев может быть множество, но все они в конечном счете окажутся частными случаями общей проблемы: этой вот самой квазирелигиозной метанойи, которая, вбирая в себя и художника, и зрителя с критиком, делает искусство искусством — во всем блеске его антигегелевского, рыцарственного абсурда.

Ярче всего это видно в эссе «Абсолютное искусство Марселя Дюшана», которое тем самым имеет смысл считать центральным для всего сборника. Здесь Гройс пишет: «…жанр реди-мейда до сих пор чаще всего рассматривают лишь как одну из художественных техник среди множества других. На самом же деле использование реди-мейдов было для Дюшана способом открыть зрителю механизм производства нового как такового — не только в искусстве, но и в культуре в целом. Дюшан намеренно никак не изменял внешний вид тех профанных предметов, которые он использовал, стремясь показать, что культурная валоризация предмета — это процесс, не имеющий ничего общего с художественным преображением этого предмета» (с. 16–17). Справедливо сопоставляя художественный жест Дюшана с философским жестом Ницше («Первым, кто провозгласил переоценку ценностей принципом, формирующим новизну в культуре во всех ее формах, был Ницше. По Ницше, культура не просто производит новые объекты, а распределяет и перераспределяет ценности. Именно поэтому сам Ницше не создавал новую “философскую систему”, а ревалоризировал “профанную” жизнь…», с. 17), Гройс привязывает имена Дюшана и Ницше — эти, казалось бы, частные случаи — к универсальной схеме из области философии истории, оговаривая, что «культурная логика переоценки ценностей была продиктована модернистским, секулярным, постхристианским желанием найти культурное означающее для мира во всей его целостности после смерти Бога. Для Ницше это была воля к власти. Для Дюшана — писсуар…» (с. 18).

Marcel Duchamp, Fountain, 1917

Однако и метод Ницше, и метод Дюшана со временем устарели. Грохочущий и ревущий механизм постхристианской переоценки всех ценностей, встроенный в эти методы, оказался смертельным для них самих: положившись на вечное возвращение инновации, они не учли, что ближайшая инновационная волна накроет их с головой. Тот факт, что эти самые заметные постхристианские демарши потерпели историческое поражение от своих внутренних противоречий, позволяет Гройсу сделать уже ожидаемый нами ход. Естественно, появляется Кьеркегор: «Хотя и Ницше, и Дюшан считали себя последовательными постхристианами, их стратегии переоценки ценностей выглядели как стремление найти означающее для всеобщности и до известной степени сымитировать основной жест христианства» (с. 21–22), и далее: «Обратимся к рассуждению о христианстве Сёрена Кьеркегора в его “Философских фрагментах”6, написанных в 1844 году. Кьеркегор утверждает, что фигура Христа изначально выглядит как любой другой человек той эпохи. Иными словами, объективный наблюдатель того времени, столкнись он с таким персонажем, как Христос, не нашел бы никаких конкретных, видимых отличий Христа от обычного человека — отличий, по которым можно было бы предположить, что Христос не просто человек, но также и Бог. Таким образом, для Кьеркегора христианство основывается на невозможности наглядно, эмпирически опознать в Христе Бога. Далее, из этого следует, что Христос — не просто иной, а по-настоящему новый. Ценности здесь перераспределяются без и вне создания какого-либо конкретного нового образа: обычный человек приобретает вселенское значение. Мы ставим фигуру Христа в контекст божественного, не опознавая его как божество, — и это ново. То есть для Кьеркегора единственным средством для возможности появления нового выступает обычное, “не-иное”, похожее» (с. 22); «И если внимательнее приглядеться к фигуре Иисуса Христа, как ее описывает Кьеркегор, удивительно, сколько в этом описании сходства с тем, что мы сегодня называем реди-мейдом. Здесь речь также идет о новизне по ту сторону всех идентифицируемых отличий — новизне, которая теперь понимается как отличие произведения искусства от обычной, профанной вещи. Соответственно, можно сказать, что “Фонтан” Дюшана — это своего рода Христос среди вещей, а практика реди-мейда — своего рода христианство в искусстве [курсив мой. — Д. Х.]. Христианство берет фигуру обычного человека и, нисколько ее не изменяя, ставит ее в контекст религии, в пантеон традиционных богов. Музей, понятый как отдельное художественное пространство или как вся художественная система, также выступает местом, где может инсценироваться новизна, помимо всех различий. Фигура Христа — это означающее, в котором уровень профанно-человеческого совпадает, но не сливается с уровнем божественного. То же самое можно сказать и о реди-мейдах Дюшана. Новое произведение искусства выглядит по-настоящему новым только в том случае, если оно в каком-то смысле напоминает любые другие обычные, профанные вещи. А пространство искусства выглядит новым только в том случае, если оно смотрится как любое другое профанное пространство» (с. 22–23).

Трагедия Дюшана и Ницше, получается, в том, что они сами не распознали в своем постхристианском жесте жест истинно христианский. Именно этот описанный жест, к которому в общем возводятся демарши Дюшана и Ницше, можно назвать абсолютным: «Кьеркегор назвал христианство абсолютной религией потому, что оно не основывается на какой-либо объективно доказуемой разнице между Христом и любым другим человеком. В таком же смысле можно рассматривать Дюшана как художника, открывшего путь “абсолютному искусству”, которое одновременно валоризирует профанное и девалоризирует традиционно ценное — не отменяя ни того, ни другого» (с. 23). Раз так, пойдем дальше и назовем — в дополнение к абсолютной религии у Кьеркегора и абсолютному искусству у Дюшана — тот тип критики, который предлагает нам Гройс в «Частных случаях», абсолютным. Так, абсолютная критика, разбирая свои бесконечные частные случаи, сводит их к общему знаменателю одного и того же внутреннего (квазитеологического) парадокса, суть которого в абсурдном столкновении противоположностей — обыденного и особенного, — столкновении, порождающем произведение искусства. Как Кьеркегор на парадоксе обычного человека и Иисуса Христа, как Дюшан на парадоксе обычного писсуара и реди-мейда с подписью «R. Mutt», на парадоксе обычного частного случая из повседневной — а что ныне может быть повседневней? — художественной практики и значительного, инновационного Произведения Искусства Гройс строит общую критическую теорию, навязчивое, подозрительно навязчивое отрицание коей в введении как раз-таки призвано, как мы понимаем, заострить указанный парадокс.

Главное здесь не поддаться на понятный соблазн счесть перечисленные абсолюты — абсолютную религию, абсолютное искусство, абсолютную критику — за гарантию некой победы. Речь не о торжествующем гегелевском синтезе. Напротив, излюбленный Гройсом пример Кьеркегора показывает, что никаких гарантий у нас быть не может, иначе не будет и основополагающего парадокса, держащегося на внутренней силе неразрешимости и неснимаемости. Как Ницше с Дюшаном, в претензиях на абсолютное-общее мы обязательно проигрываем в частностях. Парадокс не был бы парадоксом, если бы он работал лишь в одну сторону, как того хотел Гегель. Нет, парадокс с равным успехом работает и в другую — так тело Христа оказывается измученной плотью обычного человека, эпохальный реди-мейд превращается в писсуар, куда норовят помочиться завистники, а остроумная критическая теория оборачивается ни к чему не обязывающим набором досужих заметок по поводу и без. Парадокс абсолютного в том, что его полюсы — скажем так, Абсолют и дерьмо — сходятся в точке невыносимой неразличимости.

Piero Manzoni, Merda D’artista, 1961

Естественно, появляется Пьеро Мандзони. В эссе «Внутренняя жизнь консервной банки» Гройс пишет: «…работа Мандзони отличается от работ Дюшана и Уорхола. “Дерьмо художника” не относится к категории реди-мейдов. Здесь художник не выбирает одну из множества вещей массового производства, чтобы назвать ее произведением искусства. Мандзони произвел около девяноста консервных банок с дерьмом художника, мог бы произвести и больше. Значит, перед нами новый массовый продукт, новый бренд, тираж которого не обязательно ограничен рынком искусства. <…> И Дюшан, и Уорхол играют с границей между “высоким” искусством и массовой культурой, которая им обоим представляется очевидной. Для Мандзони же эта граница гораздо менее очевидна [курсив мой. — Д. Х.]. Он запускает свое производство консервных банок так же, как дизайнер запускал бы свою новую коллекцию, но всё же его “Дерьмо художника” кардинально отличается от любого произведения дизайна. В его работе ключевой элемент — не форма, а содержание. И в этом заключается второе важное отличие Мандзони от Дюшана и Уорхола. Их обоих интересовала форма современной массовой культуры, а Мандзони интересует содержание. Однако содержание у него представлено не как тема, нарратив или идеология, а как материал. В этом смысле “Дерьмо художника” прежде всего иронический и в то же время предельно точный комментарий к главной стратегии модернизма, состоящей в том, чтобы открыто тематизировать материальность произведения искусства» (с. 24–25); «В этом смысле каждое произведение модернистского искусства можно рассматривать как консервную банку, содержание которой кроется в самой форме произведения7. Посредством своей формы модернистское искусство постоянно стремится обратиться к этому скрытому материальному содержанию» (с. 25–26); «Но жест, который совершает Мандзони в своем “Дерьме художника”, выставляет весь кропотливый труд модернистского искусства (которое лишь приближалось к скрытой материальности искусства, но не выражало ее напрямую) избыточным. Мандзони открыто представляет содержание своего произведения: это дерьмо. Чистой идентичности формы и содержания, к которой так стремилось искусство модернизма, он здесь со всей очевидностью достигает, притом самым простым путем: на поверхности произведения представлена исчерпывающая информация о его скрытом содержании» (с. 26).

Таким образом, дерьмо — это универсальное означающее, которое подходит к феноменам искусства не в меньшей степени, чем «инновация», «реди-мейд» и тем более «Абсолют». Как указывал Гегель, столь общая категория, как «бытие», по этой же самой причине оказывается самой ничтожной, самой бедной по содержанию. Гегелю всё же казалось, что полнота Абсолюта в итоге восторжествует над пустотой бытия. Кьеркегор, как мы знаем, отказывается от этого историософского оптимизма. В той мере, в какой «Абсолют» — это самое общее, что может быть, он же есть самое бедное — то есть «дерьмо» как синоним никчемности и тщеты. В этом, собственно, весь парадокс.

Абсолютная критика учит нас видеть такой парадокс в сердце искусства, которым мы спешим восхититься — или которое мы спешим облить грязью, ведь парадокс, повторяю, работает в обе стороны. Однако, будучи абсолютной, подобная критика хороша тогда, когда умеет опрокидывать парадокс на свое собственное содержание: усматривать в хитроумной теории необязательные риторические упражнения так же полезно, как в реди-мейде усматривать писсуар, а в Христе — тело обычного человека.

Что остается вне подозрений, так это способность гройсовской абсолютной критики к самореференции. Это — огромное достижение, замыкающее форму и содержание данной теории в подобие романтически-недостижимой полноты, адекватной своему проблематичному объекту — то есть искусству. По сути, искусство — это акт выбора, но это абсурдный и невозможный выбор. Другой вопрос, что, блуждая в цепи парадоксов, мы по-прежнему хотим знать, а почему, собственно, каким чудом в разобранных случаях выбор приводит к Христу, а не к обычному человеку, к «Фонтану», а не к писсуару, к теории подозрения, а не к манипуляции? К искусству, а не к дерьму?.. Ответов, увы, мы в «Частных случаях» не обнаружим. Но есть подозрение, что так и было задумано.

Hans Holbein, Dead Christ, 1520 — 1522

Дмитрий Хаустов

Подписывайтесь на наш телеграм-канал: https://teleg.run/spectate_ru

Если вам нравится то, что мы делаем, оформите ежемесячный донат на Patreon.

Become a Patron!
  1. В интервью Арсению Жиляеву Гройс и сам это вскользь проговаривает: «Дело в том, что эта случайность [отбора эссе в «Частные случаи»] отчасти не случайна». – Гройс Б., Жиляев А. Беседа о «Частных случаях»: https://admarginem.ru/2020/05/14/boris-grojs-i-arsenij-zhilyaev-beseda-o-chastnyh-sluchayah/?fbclid=IwAR2Ko7JHhzPXSxitCwX3a4ZLS3SxKM70z6ue8TMEqPNfYRatj7gpmJWb5S4
  2. Кьеркегор охотно использовал в своих текстах понятие синтеза, например: «Человек — это синтез бесконечного и конечного, временного и вечного, свободы и необходимости, короче говоря, синтез». Кьеркегор С. Страх и трепет. — М.: Культурная революция, 2010. С. 292. — Однако в истолковании этого синтеза и заключается принципиальное отличие философии Кьеркегора от системы Гегеля. И важно отметить, что сам Гройс об этом неоднократно писал — к примеру, в следующем раннем тексте (под псевдонимом «Борис Глебов»): «Эссенциалистская философия Гегеля тем и отличается от экзистенциализма Кьеркегора, что отождествляет возможность [итогового синтеза] с действительностью. Для нее историческая победа есть не предпосылка только, а победа поистине. <…> Но, как мы видели ранее, для Кьеркегора любая историческая реальность лежит в сфере возможного, а не действительного, пока она не будет реализована человеческой судьбой». Гройс Б. Гегель и экзистенциальная философия // Ранние тексты: 1976–1990. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. С. 25–26.
  3. См.: Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б. Словарь по психоанализу. — СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2010. С. 333–335.
  4. В упомянутом интервью Жиляев говорит: «Но думается, что один из центральных лейтмотивов Частных случаев – разные эффекты теологического характера, которые мы встречаем на территории современного искусства. Буквально с первого текста, в особенности с текста про Дюшана, религиозная рамка появляется очень четко». Гройс отвечает: «Прежде всего, я согласен с вами. Разумеется, теологический подтекст в этой книжке есть, как и во всех моих текстах, он очень силен. Я думаю, этот подтекст сильнее, чем философский, если угодно». Гройс Б., Жиляев А. Беседа о «Частных случаях».
  5. Чаще всего философию подозрения представляют в трех фигурах: Маркс, Ницше, Фрейд. Но более прозорливые исследователи обязательно упоминают среди них и Кьеркегора, хронологически первого философа подозрения в XIX веке.
  6. В русском переводе книга известна как «Философские крохи».
  7. То есть Христос — это тоже консервная банка?..