Чанг, Д. Can’t Stop Won’t Stop: история хип-хоп-поколения / пер. с англ. Алексея Алеева — Москва: Ад Маргинем Пресс, 2025.

В 1971 году после упоминания ТАКИ 183 в The New York Times граффити стали набирать популярность. «Начало каждого учебного года было открытием сезона граффити», — говорит ИЗ ЗЕ УИЗ. 

Для Хьюго Мартинеса, студента-социолога и защитника молодежных банд, учредившего в 1972 году первую ассоциацию граффитчиков United Graffifiti Artists, «граффити-райтинг был способом завоевать статус в обществе, где иметь идентичность — значит владеть собственностью». Для них имя было валютой; они придавали ему ценность, оставляя свои теги в различных местах. Здесь работала логика обратной колонизации, это был вирус, распространяемый полчищами тараканов и крыс. «Ты начинал на своей улице, затем переходил на двери автобусов. Ты захватывал свой район, маршрут, который вел к твоему дому, потом границу и в итоге весь город», — рассказывает Люк «СПАР УАН» Фелисберто. 

Они хотели славы. Для невидимого поколения слава сама по себе была богатством, обязательством, трансформировавшимся в активы. Они могли свешиваться с края здания или взбираться по стальным балкам, поддерживающим наземную станцию метро, чтобы оставить тег, который заставит уборщика кричать от злости, а других райтеров — трястись от зависти. А некоторые просто обезумели: ставили перед собой самую крупную и рискованную цель из возможных. Так, в 1972 году одна из первых девушек-райтеров СТОУНИ затегала статую Свободы¹. Граффитчики оставляли теги везде, куда бы ни шли. В вагонах метро райтеры столбили за собой пространство, будто подпись делала эту территорию их собственностью, — а для пассажиров теги были вторжением в их повседневную анонимность.

Большинство тегов, как у бесчисленных подражателей граффитчика СТЭЙ ХАЙ 149, были так же заурядны и незаметны, как и рекламные вывески. Однако были еще «произведения» — персональные фестивали теней, линий и цвета, движущиеся билборды, рекламировавшие своих создателей. Когда райтеры добавляли к ним еще и стиль, то казалось, что они печатают купюры номиналом в миллион долларов. Вскоре сотни детишек принялись штурмовать увитые колючей проволокой заборы, скакать по сулившим мгновенную смерть контактным рельсам метро и удирать от полиции лишь затем, чтобы еще более дико, ярко и детально разрисовать вагоны, простаивавшие в депо на техническом обслуживании.

Граффити-андеграунд был элитным религиозным орденом, но также и первым движением, вырвавшимся за границы Семимильного мира. С этого момента развитие граффити будет предвосхищать развитие других движений.

За пределами Бронкса и Верхнего Манхэттена вырастали новые центры силы. Например, крю из Бруклина EX-VANDALS пришла в Бронкс по железнодорожным путям вместе с разрисованными составами. Благодаря тому что граффити-движение переросло социогеографические барьеры, оно было на удивление смешанным. Поначалу граффити практиковала преимущественно цветная молодежь внутренних городов, но к середине 1970‑х второе поколение райтеров было уже более расово интегрированным, чем американская армия.

Белые из Верхнего Ист-Сайда учились у черных из Бронкса. Бруклинские пуэрториканцы перенимали знания от живших в Квинсе белых королей граффити из рабочего класса. Граффитчики встречались в последних вагонах поездов, простаивавших на запасных путях, или на «Скамейке райтеров» на Сто сорок девятой улице, или на Атлантик-авеню в послеобеденное время. Вместе они воровали баллончики — или, как они это называли, «изобретали краски», — а ночью отправлялись «бомбить» стены. Они создали альтернативный мир, который сам по себе уже был неплохим изобретением.

ЗЕФИР вырос в районе Йорквилль на Манхэттене, возле особняка Грейси — резиденции мэра Нью-Йорка. Он провозгласил себя «подражателем хиппи» и был проблемным ребенком, он учился у ЭлЭсДИ ОМА и ШЭДОУ (младшего брата Спайка Ли) из банды The Rebels, свое имя он позаимствовал у легендарной калифорнийской команды серферов и скейтбордистов из Догтауна в Санта-Монике, а обрел славу вместе с Rolling Thunder Writers в 1977 году.

«Все оставляли теги, — рассказывает он. — Но никто не воспринимал это серьезно: это было нечто вроде обряда посвящения. Типа ты тыришь маркер и, блин, полгода рисуешь всякое дерьмо, затем выкидываешь его на хер и переключаешься на еще какую-нибудь хрень». Граффити для него и его сверстников было надежным способом выпустить наружу их бурлящую беспечную энергию, их наследием, которое необходимо сохранить, и будущим, в которое нужно войти. Он рассказывает: «Мы знали, что это началось не с нас и на нас не закончится, это уже была традиция, к которой мы приобщились и в которую пытались привнести немного собственного вайба».

Существовали кодексы бунтарей, которым было необходимо следовать. ЛЕДИ ПИНК нарушила их все — она была одной из немногих девчонок-граффитчиц и конкурировала с десятками тысяч парней-райтеров. В 1979 году она начала оставлять теги с именем своего бойфренда КОУКа, после того как родители отправили его обратно в Пуэрто-Рико за то, что — она хихикает — «он был плохишом». Вскоре после этого ее приняли в Высшую школу искусства и дизайна, где она встретила группу амбициозных подростков, желающих заявить о себе на арене граффити. Все они прекрасно знали, что знаменитые райтеры, такие как ТРЭЙСИ 168, ДЭЙЗ и Ли Киньонес, вышли из тех же самых стен.

«Я училась с такими ребятами, как ЭРНИ, СИН ТиСи, ДОУЗ, ТиСи5, ФЭЙБЛ, МЭИР 139, ЛЕДИ ХАРТ, — рассказывает ЛЕДИ ПИНК. — У нас был специальный отдельный райтерский стол. Так что на протяжении многих лет, когда кто-то из нас отличался, он автоматически получал его. Лучшие сидели за этим столом, а остальные просто стояли вокруг. И так продолжалось как минимум четыре перерыва на ланч! Никто не шел на занятия, мы просто сидели за столиком для райтеров».

Вспоминая, как страшно хотела стать своей в этом кругу, она рассказывает: «…слышала в свой адрес лишь сексистские подколки от десяти- и двенадцатилеток, заявлявших, что я не могу заниматься граффити, потому что я девчонка. Мне пришлось потратить месяцы на то, чтобы убедить пацанов из средней школы взять меня с собой в депо. Они не желали слышать об этом. Не хотели брать глупую маленькую девочку в такое опасное место. Так что мне пришлось сесть им на уши и убеждать их, до тех пор пока они наконец не сказали: „Хорошо. Окей. Приходи во ‘Двор призраков’“. Найти способ проникнуть туда, чтобы встретиться с ними, я должна была сама».

«Двор призраков» был большим депо на северной окраине Манхэттена возле реки Гарлем, при пересечении с Двести седьмой улицей, где проходили техобслуживание вагоны разных веток. Раньше здесь было кладбище; по ночам с реки здесь часто дул ветер, завывая между составами. Из-за обилия вагонов множество граффити-крю превратили «Двор призраков» в ожесточенно оспариваемую территорию.

ЛЕДИ ПИНК вспоминает: «Я обошла весь двор, но не смогла найти вход, поэтому перелезла через ближайший забор высотой в десять футов. Ребята говорили, что забор охраняется, он был в поле зрения сторожевой вышки, но меня никто не остановил, так что я оказалась во дворе с поездами и ждала друзей. Я увидела, как они продрались через кусты, подошли к забору и просто отодвинули целую секцию, освободив широченный проход».

ЛЕДИ ПИНК стала своей, но хейт не прекращался. «Мне нужно было доказать, что я сама рисую свои произведения, потому что каждый раз, когда женщина входит в мужской клуб — в мир граффити, про нее немедленно думают, что она чья-то девушка и что ее выгораживает парень. Они никогда не поверят в то, что какая-то девчонка достаточно сильна и храбра, чтобы реально быть в теме так долго и создать нечто большое, внушительное и яркое. Они думают, что она просто ползает на коленях и заискивает перед парнями. Такие слухи расползались обо мне и о каждой девушке, которая начинала рисовать, — говорит она. — Так что нужно стойко противостоять такого рода напастям и предубеждениям, иначе будешь просто маленькой сучкой-шлюхой».

Однако ЛЕДИ ПИНК знала, что любому новичку сперва нужно проявить себя. Граффити не для слабонервных. «Надо быть сильным, уметь доносить свою точку зрения, обладать стойкостью, стальными нервами. Нельзя истерить и просто убегать с криками. Необходимо проявлять характер. Если тебя схватят и начнут продавливать, лупить, подвесят вверх ногами и станут выкручивать яйца, удержишь ли ты рот на замке или запоешь и сдашь им всех своих друзей с телефонными номерами и всем, что им нужно? — объясняет она. — Это серьезная игра. Когда-то мы играли в стариков-разбойников, но это серьезное дерьмо».

Граффити, по словам ЛЕДИ ПИНК, — «искусство вне закона. Когда мы обучаем других граффити-райтеров, мы не готовим художников к выставкам в музеях. Мы натаскиваем преступников. Мы учим детишек брать жизнь в свои руки, идти и без всяких надежд рисовать на какой-нибудь стене или каком-нибудь поезде, это не даст им ничего, кроме славы среди других вандалов и преступников».

Весной 1973 года журналист Ричард Гольдштейн поднял тему граффити в знаменитой статье, заголовок которой красовался на обложке New York Magazine: «Может оказаться так, что детишки, которые рисуют граффити, — наиболее здоровые и уверенные в себе жители своих кварталов. Каждый из них должен „изобрести“ свою жизнь, растормошить свой язык и культуру, пересобрать и трансформировать их. В этом свирепом приложении энергии к стилю заключается секрет движения…» Согласно Гольдштейну, граффити стало «первой настоящей подростковой уличной культурой со времен пятидесятых»².

Нью-йоркские граффитчики удивительным образом высказались в свою защиту. «Если подобное искусство — преступление, — писали они, — да простит меня Бог»³. Граффити-райтеры присвоили себе современный символ эффективности и прогресса под видом правонарушения. В ежедневном распространении их мини-бунтов по всему городу власти видели партизанскую войну с устоями. И они были правы. Айвор Миллер писал, что движущиеся на север поезда некогда были символом свободы, но теперь в разлагающихся постиндустриальных городах вагоны метрополитена стали обозначать начало ежедневного круговорота отчуждающего труда. Киньонес рассказывал Миллеру: «Метро — это способ корпоративной Америки доставлять людей на работу. Оно используется как объект для транспортировки корпоративных клонов. Сами по себе поезда, выкрашенные в серебристо-синий, были клонами и были своего рода формами империализма и контроля, а мы взяли и полностью это поменяли»⁴. Художники заменили зацикленную логику поездки на метро своей собственной.

Ведущая роль имени в граффити метрополитена развилась в нечто поразительное благодаря таким новаторам, как ФЭЙЗ 2, РИФФ, ТРЕЙСИ 168 и БЛЕЙД, а затем благодаря другому поколению художников, среди которых были ДОНДИ, КЕЙЗ 2 и СИН. Невзрачные буквы обрели новые очертания, цвета, узоры, подчеркивания, объем, тени, стрелки. Имена надувались, приобретали гангстерскую стилистику, механизировались. Буквы рассекались, раздваивались, сливались, вздувались, изгибались, обрезались, крошились и распадались. Их дополняли падающие звезды, подтеки крови, энергетические поля, пиксели. Они летели на облаках, имитировали движение, дышали огнем, а также становились всё больше и больше. Постепенно расходясь от окон книзу и от одного окна к другому, к 1974 году эти произведения превратились в ослепительные тематические фрески, полностью покрывшие стены вагонов высотой в двенадцать и длиной в шестьдесят футов. Они навязывали себя, по словам Гольдштейна, по-крупному и всё более неизбежными способами⁵. Стиль здесь был проявлением конфронтации.

Политики и бюрократы невольно сыграли свою роль в развитии стиля. Первая крупная кампания против граффити началась в 1972 году. Однако присущий ему риск вместе с постоянными зачистками стали катализаторами инноваций и изобретательности; бесконечные смерти произведений породили бесконечные и еще более блистательные перерождения. Когда в ноябре 1973 года Управление городского транспорта Нью-Йорка завершило ремонт парка из шести тысяч восьмисот вагонов, художники ненадолго избавились от необходимости каждый раз перекрывать на изрисованном вагоне уже существующее произведение другого автора. Так наступил золотой век стиля⁶.

Пространство на внешней части вагонов было ресурсом, ограниченным сложностью доступа, растущим бешеными темпами числом конкурирующих художников, а также риском получить проблемы с законом. Поэтому в самом начале развития граффити райтеры в мельчайших деталях проработали свою иерархию. Ты становился королем линии метро, если тебя невозможно было игнорировать: достигалось это либо через явную вездесущность, либо при помощи свирепой демонстрации стиля. Корявые граффити могли быть закрашены облачком, или же поверх них оставлял свой тег уже признанный райтер, вроде ХOТ 110. Мастера не обязаны были проявлять уважение к плохим граффити — их интересовало развитие собственного стиля.

К 1975 году попытки Управления городского транспорта остановить поток граффити были парализованы надвигающимся банкротством города, а теги и рисунки покрыли практически все доступные поверхности. Такие райтеры, как ИН, ВАММ и АЯКС, стали набирать известность при помощи быстрых и легких вбросов — этаких двухцветных тегов на стероидах, ярких и огромных, зачастую нанесенных вплотную друг к другу, чтобы покрыть весь вагон и закрасить работы других райтеров. Приход подобных граффити изменил систему власти: теперь в приоритете было не качество, а количество.

Историк граффити Джек Стюарт писал: «К 1976 году проблема граффити на железной дороге приняла столь серьезный характер, что многие граффити-художники стали верить в то, что всё движение скоро подойдет к концу, пав жертвой собственной избыточности. Единственный способ, которым райтер мог нанести свое произведение на стену вагона, — вычеркнуть чью-то чужую работу, и эта практика стала столь распространенной, что у многих художников начали опускаться руки»⁷.

Пребывая в экономическом ступоре, городские власти всё же собрались с силами, чтобы вновь взяться за решение этой проблемы, высвободив тем самым новую порцию творческого духа среди райтеров. Для граффити метрополитена наступил самый важный этап развития. Художники той поры мечтали и рисовали по-крупному. Это был период, когда по рельсам ездили самые легендарные вагоны. Десять вагонов одного из «поездов свободы», пущенных в честь двухсотлетия независимости США, были полностью изрисованы командой граффитистов КАИН 1, МЭД 103 и ФЛЕЙМ УАН, а в 1977 году от райтеров из Fabulous Five крепко досталось поезду «Merry Christmas». В 1980 году БЛЕЙД нарисовал ядерный взрыв во весь вагон, воссоздав атмосферу экспрессионизма с картины «Крик» Эдварда Мунка. ФЭБ 5 ФРЕДДИ расписал целый вагон в стиле знаменитого «Супа Campbell’s» Уорхола, представив «Поп-суп», «Дада-суп» и «Суп футуриста», а также «Фред-суп». Его товарищ Ли Киньонес распалял головы ничего не подозревавших пассажиров метро лихорадочными вскриками о войне и насилии. Он называл пятую линию, которую они постоянно бомбили граффити, «MoMA на рельсах»⁸.

Граффити обзавелось широким спектром стилей. ДОНДИ и СИН прославились своими большими, продуманными до мельчайших деталей, хорошо читаемыми словами и дерзкими, но элегантными композициями, хоть это и представляло лишь малую часть из того, что они делали. В частности, в серии ДОНДИ «Дети могилы», появившейся в 1980 году, его имя было представлено в виде огромных стилизованных букв на переливающемся фоне. Их создание запечатлела фотограф Марта Купер, и это вдохновило сотни молодых людей запрыгнуть на граффити-сцену.

ФЭЙЗ 2 и однорукий КЕЙЗ 2 двигались в сторону деконструкции слова/имени до наименее читаемой формы, зашифровывая свои имена и отдельные буквы, играя с концепциями, пропорциями и абстракцией. Слово теперь наращивало свою мощь, вилось подобно виноградной лозе, пролетало, как бумеранг, пронзало острыми стрелами. Это направление благодаря новаторской крю ТРЕЙСИ 168 стало известно как «дикий стиль». Казалось, что его энергия сотрясает бетон и пробивает сталь. Вагон, разрисованный ФУТУРОМ и получивший название «Слом», полностью разрушил границы, установленные ранее. Это граффити представляло собой взрыв оранжево-бордового цвета, заливший всё внешнее пространство; это было как визуализация даб-музыки, как будто электрический Бронкс повстречал Василия Кандинского или Джека Кирби.

Райтеры олицетворяли собой крайнее отчуждение поколения, достигшего совершеннолетия в густой тени беби-бума. Этим художникам-индивидуалистам было комфортно находиться вдали от слепящего блеска средств массовой информации. В эпоху снижающихся доходов и испаряющихся ожиданий они не освобождали никого, за исключением самих себя. Они пришли сказать свое слово и установить свои флаги, а затем ускользнули обратно в темноту. Постоянное уничтожение их произведений лишь сильней разжигало их творческую искру. Стиль был способом бросить вызов враждебному миру.

«Я думаю, что граффити помогает понять, что из себя представляет наше поколение, — говорит ЛЕДИ ПИНК. — Простите за грубость, но мы не какие-нибудь художники-целки. Принято считать, что художники — мягкий и мнительный народ, чутка с закидонами. В нас же куда больше от пиратов. Мы яростно защищаем нашу территорию — любую поверхность, которую нам удалось урвать».

Изображение на вагоне, сделанное в 1981 году граффитчиком НОК 167, резюмировало миссию граффити-художника. На левой части вагона был нарисован смертоносный третий рельс между зловещей сторожевой вышкой и сверкающим новым поездом. Бурлящие слова «ВОЙНЫ СТИЛЯ» выплывали из белого, розового и голубого тумана. Справа крутой чел в цилиндре ехал на сердитом синем огнедышащем драконе, а рядом, ближе к центру вагона, был нарисован автопортрет граффити-райтера, невозмутимо глядящего из-под лыжных очков, будто он перестал заниматься ерундой и даже победил транспортную полицию. Он говорил своим видом: «Как бы ты ни пытался, тебе меня не остановить».

Стиль впитал технологии, обзавелся методом и техниками, стал ближе к научному прогрессу. Самооборона стала навыком граффити, и этот навык был отточен до вершин мастерства. Стиль изобретал себя, отгородившись собственными незаконными правилами; он бросил вызов нормальности и поднял красоту из руин.

Стиль помогал завести друзей, пробудить преданность и привязанность и породить сотню подражателей, а еще создавал врагов, провоцировал зависть и страх и низвергал грубую силу власти. Единственное, чего стиль сделать не мог, — оставить равнодушным. Как сказал в фильме Войны стиля КЕЙЗ 2, «когда другие видят, что у тебя дикий стиль, они хотят с ним поиграть, и это способствует его развитию»⁹.

В каждом поколении находятся радикалы, питающие отвращение к власти и старым порядкам. У них возникает желание разрушать условности и шокировать. Они требуют племенной приверженности и дисциплины. Они рискуют всем, для того чтобы привнести в жизнь нечто новое.

К началу 1979 года это желание созрело и переросло Семимильный мир, молодежные движения которого предчувствовали будущее, многочисленные возможные направления, как будто на них указывали стрелки, как в граффити ФЭЙЗ 2. Однако движения могут постепенно сходить на нет. Всё же это дело молодое, а молодость — преходящее состояние.

Грядущие потрясения не были вызваны внутренними причинами, а пришли извне.

Благодарим издательство Ad Marginem за любезно предоставленный препринт.

spectate — tg — youtube

---

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:

---

1. Stewart. Subway Graffifiti. P. 229 (см. гл. 4, примеч. 1).
2. Goldstein R. This Thing Has Gotten Completely Out of Hand // New York. March 26, 1973. P. 36, 39.
3. Ли Киньонес написал об этом совместно с BILLY 167 в своей знаменитой статье 1978 года, однако Генри Чалфант задокументировал другие случаи, и Джек Стюарт относит слоган к 1974 году, еще до того, как Ли занялся поездами. Ibid. P. 475. На другом мурале Ли под названием «Рычащий гром» имеется надпись: «Граффити — это искусство, и если искусство — это преступление, то Бог всех простит».
4. Miller I. Aerosol Kingdom: Subway Painters of New York City. Jackson, Miss.: University Press of Misssissippi, 2002. P. 109.
5. Goldstein R. The Fire Down Below // Village Voice. December 24–28, 1980. P. 55.
6. Stewart. Subway Graffifiti. P. 382–387 (см. гл. 4, примеч. 1).
7. Ibid. P. 457–458.
8. Музей современного искусства в Нью-Йорке (Museum of Modern Art). Hoban P. Basquiat: A Quick Killing in Art. New York: Viking, 1998. P. 36.
9. Style Wars, режиссер Тони Сильвер, продюсеры Тони Сильвер и Генри Чалфант (1983).