Восторженное ликование, вызванное массовым coming out частных коллекционеров современного искусства, является, пожалуй, самым заметным событием 2025 года. Действительно, с подачи фонда «Новые коллекционеры», ряда коммерческих галерей, музейных и частных институций мы увидели содержание закромов нескольких десятков собирателей. Явление это выглядит столь заметным и содержательным в контексте складывающейся в стране культурной политики, что требует своего осмысления и анализа.
Частный коллекционер в России всегда был, как говорится, больше, чем коллекционер. Не являясь выраженной фрондой, формирование собственной коллекции произведений искусства неизбежно бросает вызов авторитету суверена как владельца, ответственного за все происходящее на подконтрольной ему территории. Но в жизни, как известно, есть свои нюансы, и поле искусства вполне подходит для разного рода компромиссов, особенно в том, что касается влияния на общественный вкус. Иван Шувалов и Александр Строганов, конечно, с дозволения суверена, открыли окно не просто для западноевропейского искусства, но для локализации в России его производства, сделав его доступным гораздо более широким слоям потребителей. Павел Третьяков и Савва Мамонтов дали возможность утвердиться русскому критическому реализму и национальному модернизму, уводя зачастую шедевры из-под носа Царского двора. Иван Морозов и Сергей Щукин шокировали общественный вкус новейшими течениями французской живописи, задав планку художникам русского и советского авангарда. Георгий Костаки и Леонид Талочкин предоставили источник вдохновения для художников неофициального искусства и сформировали питательную среду для валоризации художественной культуры всего советского периода.
Изобразительное искусство никогда не занимало в культурной политике России первостепенного значения, сопоставимого с влиянием литературы и музыки. Трудно найти среди художников личности с таким же уровнем влияния на общественное и политическое сознание, какое было у Достоевского, Толстого, Солженицына или Мусоргского, Чайковского, Шостаковича. В середине XIX века под влиянием Чернышевского и Писарева сформировалось представление об изобразительном искусстве как о чем-то вспомогательном по отношению к основным задачам строительства счастливой жизни. Это определило его место в политическом дискурсе на многие годы вперед. Примат действия над созерцанием, поступка над рефлексией надолго сохранился в национальной культурной памяти, вплоть до сегодняшних дней. В этом отношении формирование частной художественной коллекции как попытки самостоятельного высказывания субъекта, не обладающего суверенной властью, не воспринималось этой властью в качестве критической угрозы для себя, скорее наоборот. Это позволяло коллекционерам в определенные моменты истории менять вектор развития изобразительного искусства в стране, а вместе с ним и общественный вкус как способ восприятия действительности.
Наиболее характерным примером здесь может быть искусство русского реализма, которое использовалось сначала Российской империей в деле строительства национального государства, а затем ее антагонистом, Советским правительством, только уже в качестве иллюстрации непримиримости классового сознания и обоснования необходимости смены режима. Третьяков выпустил, сам того не желая, силы искусства на поле политической борьбы. В принципе, ту же роль мы можем увидеть и в действиях коллекционеров XX века. Морозов, Щукин, Мамонтов, Остроухов, заметим, вне столичного контекста, сформировали коллекции, отражавшие их взгляды на современную эстетику, побуждая российских художников искать новые способы выражения и, главное, поощряя их в этом. Даже если для многих художников русского авангарда отрицание этой эстетики служило основанием для собственных поисков, сам факт преодоления страха нового был им явлен через выбор этих коллекционеров.
Речь, конечно, не идет о «заговоре коллекционеров». Обычно собирательство является довольно тихой формой досуга, развлечением, которое позволяет личности найти способы самовыражения во внешних артефактах. Но, следуя национальному убеждению о действенности vita activa, коллекционеры время от времени предъявляют публике свои вкусовые предпочтения, и тогда происходят описанные выше эффекты. Сила изобразительного искусства, которая обычно недооценивается политической властью, выплескивается в поле общественного сознания, где смешивается с потоками мощных социальных, политических и экономических процессов, которые могут быть латентными до этого момента. Вдруг происходит что-то, какой-то эволюционный скачок, который может изменить всю траекторию развития культуры. В общем-то сила искусства, накопленная в частных коллекциях, получает свое историческое значение именно в акте их публичного представления, будь это открытая для посещения домашняя экспозиция, новая музейная институция или панно на фасаде городского здания.
Что же происходит сегодня? Что может означать этот всплеск активностей частных коллекционеров на российской арт-сцене?
Любители современного искусства оказались под давлением целого ряда факторов, которые определяют спектр как возможностей, так и вызовов. Российская культура находится в состоянии серьезной трансформации, вызванной сменой национальных приоритетов. Растет влияние популизма в культуре, видны проявления ресентимента представителей академической школы, меняется характер международных культурных отношений, прежние глобальные дискурсы оказались под давлением консервативных ценностей. Даже смена общей экономической модели не может не оказывать влияния на формирование эстетических предпочтений того или иного коллекционера. Что остается пока неизменным? Желание мыслящего субъекта через язык и инструменты, предоставляемые современным искусством, сформировать свое собственное отношение к происходящему, к историческому моменту, который он/она переживает. Что можно посчитать относительно новым явлением? Стремление поделиться своим видением с другими. Коллекционеры, действуя в собственных интересах, оказывают свое влияние на формирование общественного блага. Подобная диспозиция сама может вызывать сегодня вопросы как с правого фланга, так и с левого, поэтому ее сохранение, то есть фактически удержание за собой права на частное высказывание, оказывается важным побудительным мотивом, который, кажется, подтолкнул многих из них к coming out.
В силу разных обстоятельств и сложившейся текущей ситуации, коллекционеры современного искусства, возможно неожиданно для самих себя, оказались частью художественного производства и при этом остались людьми, определяющими общественный вкус. По сути, мы можем видеть уникальный исторический момент: фигура коллекционера замещает собой фигуру художника как двигателя развития современного искусства. Действительно, сегодня ценность произведения искусства во многом зависит от контекста, в котором оно воспринимается. Однако это очень зыбкий базис, опереться на который художникам оказывается очень непросто. В этой ситуации коллекционеры, делая фокус на публичном экспонировании работ, разрабатывают этот контекст таким, каким он представляется им сквозь призму собственного восприятия действительности. Как погруженные в вопрос зрители, они задают тон эстетического восприятия современного искусства, являясь, по сути, трендсеттерами на нашей локальной арт-сцене. Коллекционеры выполняют свою функцию, используя выбор, а точнее отбор, в качестве инструмента для утверждения своих предпочтений. Сама логика выявления сходств и различий произведений, попадающих в коллекции, является формой высказывания в отношении существующей действительности. И именно эта логика формирует то, что можно назвать «общественным вкусом».
Отличительной чертой многих выставок частных коллекций было стремление представить работы не просто как охотничьи трофеи, которыми можно украсить кабинеты и бильярдные, а как целостное высказывание, представляющее собой микрокосм коллекционера. Мы видим, как логика экспонирования в формате «белого куба» постепенно смещается к логике gesamtkunstwerk или формату «кабинета редкостей». Это демонстрирует не столько амбиции коллекционера помыслить себя в качестве частного демиурга, сколько запрос на разнообразие форм представлений о мире и происходящем в нем. Коллекционеры хотят формировать контекст восприятия работ современных художников, хотят быть частью этого процесса, предлагать для общего обсуждения и использования свои находки и решения. Такие акцентированные на целостном восприятии выставки мы могли видеть у Зои Галеевой в Anna Nova, у семьи Паков и Натальи Опалевой на Cosmoscow, у Пьера Броше в HSE Gallery и многих других. В условиях отсутствия в дискурсе художественных выставок, которые сегодня доступны для экспонирования в стране, любого намека на критическое осмысление вопроса или даже саму его постановку, их содержание вынужденно сводится к темам онтологии и археологии, сверке с прошлым, прослеживанию невидимых связей, которые кажутся, тем не менее, важными коллекционеру. Именно эта всеобъемлемость связей, точнее, та или иная их конфигурация, представляет индивидуальный взгляд коллекционера, которым он/она хотели бы поделиться с остальными. И одновременно с этим художники, как «властители дум» и «глашатаи правды жизни», отодвигаются на второй план, производя субматериал, из которого коллекционер собирает свою историю.
В определенные исторические периоды «разумный эгоизм» коллекционера становится формирующим принципом того, как функционирует система искусства в целом, и даже как выглядит конкретное произведение. Этот момент эксцесса может восприниматься как соблазн превращения выставочного высказывания, отталкивающегося от коллекции, в высказывание непосредственно художественное. И в качестве горизонта практики коллекционирования такая трансформация вписана в базовые правила игры, как вписана в роль современного художника максима преодоления искусством своих границ. Авангардное коллекционирование и показ встречаются с авангардным художественным жестом, как встречается взгляд ребенка и его отражение в зеркале. При этом само слово авангард в случае коллекционирования должно восприниматься структурно, как нечто стремящееся за свои пределы, к выходу из зоны комфорта, вне обязательных исторических коннотаций. Хотя каноническая трактовка авангарда как противостоящего китчу передового искусства была сформулирована Клементом Гринбергом с опорой на идею сотрудничества коллекционерского сообщества и художников ради продолжения традиции высокой культуры. Как бы то ни было, в обыденной жизни выход за пределы отведенных ролей не сулит ничего хорошего, и история знает драматические примеры взаимного непонимания и обид между производителями искусства и его собирателями. Но в чрезвычайных обстоятельствах воображаемая встреча двух авангардов может иметь парадигмальное значение. В салоне Гертруды Стайн впервые проявился эскиз канона модернистского искусства. В советском artist-run space Музее Живописной Культуры директор нью-йоркского МоМА Альфред Барр увидел модель для white cube и свободной развески, подходящей для нового искусства. Без любви к собирательству Пегги Гуггенхайм мир бы не узнал послевоенного американского авангарда. Говоря о европейской культуре, можно указать на роль, которую сыграла в ней коллекция Петера и Ирене Людвиг.
Стоит отдельно упомянуть и пример из недавнего прошлого наших восточных соседей. Роль Ули Сигга стала определяющей для рецепции китайского авангарда 1980‑х, потому что именно он первым системно и методично начал собирать это искусство в момент, когда в самом Китае оно было маргинализировано, почти не покупалось и не имело институциональной поддержки: он документировал художников, которые работали вне официальных структур, формировал целостный «архив» эпохи, создавал экспертные сети, привлекал международных кураторов и инвесторов, финансировал премии и дискуссии, и в итоге выступил своего рода «приватным музеем» китайского модернизма, задав канон того, что считается ключевыми именами и ключевыми работами; и именно этот канон стал основой, через которую мировые музеи и аукционы впервые увидели, поняли и признали китайский авангард как полноценную часть глобального искусства.
Есть основания полагать, что в России мы вновь имеем дело с чрезвычайными историческими обстоятельствами, которые выдвигают на первый план фигуру коллекционера и коллекционерши. Именно через их видение художники, кураторы и простые зрители общаются с искусством. Их смелость предъявлять свой вкус и свобода интерпретировать мир через показ своей коллекции оказываются во многом системообразующими для поля современного искусства в текущих обстоятельствах. Коллекция — это медиум, а медиум — это послание.
Если коллекционер вновь больше чем коллекционер, имеет смысл задаться вопросом: что же дальше? Какой эффект окажет это ликование коллекционеров, увидевших свою, пусть виртуальную, общность, на дальнейшую ситуацию в российском современном искусстве? Ответ на этот вопрос содержит множество уточнений и оговорок в духе «как покажет время». Тем не менее, можно попробовать сформулировать свои спекулятивные прогнозы и ожидания вокруг трёх ключевых тем: дальнейшее становление рынка совриска и его инфраструктуры; масштабирование и демократизация вовлечения широкой публики в процесс коллекционирования; поиск и стимулирование появления новых форм как самих произведений, так и методов их коллекционирования и экспонирования.
Мы видим, что интерес к совриску пока не снижается, скорее, наоборот. Пусть этот интерес по-прежнему проявляет не самая большая часть общества, зато он стал более искренним, освобожденным от сиюминутной ангажированности. В отсутствие внятной позиции крупных музейных институций и в условиях частичной утраты ими экспертизы в этой области, частное коллекционирование, в сопряжении с коммерческими галереями, берет на себя функцию модерирования актуального эстетического опыта и формирования инфраструктуры, в которой может современное искусство существовать. Мы ждем открытия нескольких частных музеев в ближайшие годы, расширения регионального охвата художественных ярмарок, роста числа аукционов, которые способствуют вторичному обороту коллекций. Продолжают работать художественные резиденции, в том числе в регионах. Некоторые коллекционеры реализуют собственные выставочные, исследовательские, издательские проекты. Возможно, мы также увидим бо́льшую вовлеченность коллекционеров непосредственно в процесс производства художественных работ, когда объектом собирания станут сами проекты креативного творчества.
Мы видим также, что сегодня, как тесто на дрожжах, современное искусство вываливается из привычных выставочных пространств, становясь частью публичной среды в квартирах, домах, складах, гаражах, магазинах, офисах, ресторанах, отелях. Это процесс, темп нарастания которого сегодня с трудом поддается контролю. Пока он больше на стороне предложения искусства, самих художников, их объединений и галерей. Однако импульс, заданный частными выставками, может перекинуть этот процесс и на сторону спроса. Традиционная формула коллекционера «покупай и сохраняй» сегодня дополняется новым актуальным элементом — «показывай», который слышится рефреном из опыта выставок 2025 года. Именно выставка коллекции или же галерейный дисплей, выросший из нее, становятся сегодня способами рефлексии современности. Возможно, что именно это действие будет подхвачено всеми, кто собирает искусство или только планирует это делать. Неважно, покупает коллекционер большую инсталляцию, видеоарт, цифровое произведение, документацию перфоманса, пустоту концептуального высказывания или довольствуется тиражной графикой, фотографией, керамикой и шитьем, у него появляется возможность сделать ее частью собственного высказывания и поводом для социального взаимодействия, организовав выставку во всех этих новых, нестандартных пространствах. Вопрос в том, смогут ли соединиться эти два процесса, и как им помочь это сделать?
Наконец, логично задаться вопросом: как будут меняться в дальнейшем вкусы и выбор самих коллекционеров? При всем многообразии представленных коллекций, нельзя не заметить их в общем-то конвенциональный характер. Традиционные медиумы превалируют: живопись, графика, скульптура, фото, немного видеоарта, у кого-то встречается цифровое искусство. Но, как мы видели, чрезвычайные обстоятельства требуют от коллекционеров поиска чрезвычайных решений. Доверия к хрупкости и к тому, кто ищет и отчаянно экспериментирует. Это может казаться контринтуитивным, но именно смелость увидеть в мимолетном открытии будущую вечность была всегда инструментом выживания культуры. Кажется, что именно коллекционеру и коллекционерше нужно сегодня искать новые формы художественной жизни. Глядя на этот поиск, художники и художницы будут увереннее поддерживать свои эксперименты, их аутентичность и разнообразие, а галеристы и музейщики открывать пространство для участия зрителей, радикализировать само понимание современного.
Сегодня, когда большинство крупных коллекционеров «отстрелялось», сделав качественные, но во многом похожие друг на друга выставки, возникает вопрос: готовы ли они продолжать двигаться вперед? Появятся ли новые участники, способные открыть следующую эпоху современности? Есть ли возможность увидеть в своей личной любви к искусству нечто большее? Мы уверены, что ответ должен быть положительным. Встреча двух авангардов уже происходит, и от взмаха крыльев наблюдающей за ней бабочки может зависеть будущее.
О Процедурной:
«Процедурная ликований» возникла летом 2024 как инициатива небольшой группы людей, готовых с определённой периодичностью встречаться для обсуждения выставок и шире всякой культурной продукции сквозь остраняющую матрицу процедурного кабинета виртуальной поликлиники. Первоначальная идея в том, чтобы превратить анализ происходящего в искусстве в своего рода искусство без искусства. Если слово «процедурная» в нашем названии не должно вызывать вопросы, мы берем его, закавычивая медицинский дискурс, практики его апроприации коллегами и в целом пафос современного искусства, до сих пор мнящего себя «лабораторией» по «производству знания», то слово «ликование» требует дополнительных прояснений. Как термин оно возникает у философа, близкого к кругу московского концептуализма, Михаила Рыклина, который увязывал его с традицией анализа эйфорического фасада позднего СССР. При этом, кажется, что «ликование» в качестве метафоры более чем подходит и для ситуации, которая навязывается положением в текущем символическом порядке отечественного современного искусства. Стоит отметить, что западный контекст по-своему резонирует с этим положением дел, чему мы нашли подтверждение также в тенденции к бесформенности на уровне выставочного производства в том числе в крупных международных проектах.
Аналитически жест не является новым. Первым примером такого рода можно назвать деятельность Art & Language, группы, которая в журнальной статье об искусстве задалась вопросом, может ли сам читаемый текст претендовать на статус художественного высказывания? Утвердительно ответив на свой вопрос, коллеги сделали обсуждение искусства, анализ этого обсуждения и прояснение связей между этим анализом и языком фокусом своего внимания. Из русскоязычного контекста самым близким референсом будут практики Инспекции Медицинской Герменевтики из 1990‑х, в рамках которых они отказывались от производства искусства в пользу анализа выставок с использованием медицинской метафоры. Длительное время находиться в аналитическом режиме у них не вышло. От анализа и практик МГ довольно быстро перешли к художественной деятельности и далее к индивидуальным практикам. Нам хотелось продолжить важное начатое в переломный период истории для России и в целом мира, который, если верить Питеру Осборну, в 1989 году стал современным, а не модернистским. Есть ощущение, что происходящее в 2020‑е подводит своеобразную черту под этим периодом, и контуры уже «несовременного» и возможно уже «немира» имеют место. Но их нужно выявить и проанализировать, пусть и в поэтической форме, едва ли претендующей на строгость научного дискурса или же на мессианские амбиции надежд, возлагаемых некогда на современное искусство.
Есть ряд причин, по которым возвращение к практикам анализа казалось нам важным. Прежде всего, в современных условиях художественное производство по целому комплексу причин затруднено. Здесь есть и внешние причины, связанные с давлением надзорных органов (к сожалению, с определенными оговорками проблема является общей для текущего момента), и, конечно, так сказать внутреннее для искусства, дилеммы, стоящие перед художниками и художницами, связанными с контекстом войны. Создание выставок, продажи искусства, личные карьеры, создание смыслов не останавливаются, а наоборот, наращивают обороты. И многое из того, что становится видимым в этом новом витке развития системы художественного производства, оказывается крайне значимым, требующим исследования. Причем не только ради исследования самого по себе, как ритуального действия, знакомого многим из нас ответа на катастрофические события. Исследования, которое может быть воспринято в качестве действия, способного изменить ситуацию самим своим присутствием и последствиями своего аналитического усилия. Это заставляет думать, что переход от создания искусства к его анализу как художественной практике сегодня выглядит как насущная необходимость.
spectate — tg — youtube
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:
