Мария Королева. Закрытая рыбная выставка. Реконструкция

Мария Королева посетила проект Яна Гинзбурга и Дмитрия Хворостова «Закрытая рыбная выставка. Реконструкция» и задается вопросом: «может ли быть продуктивным реэнактмент сегодня?»

С 21 октября по 22 ноября в Центре Вознесенского проходит «Закрытая рыбная выставка. Реконструкция» — кураторский проект, в котором лидеры сегодняшней второй волны московского концептуализма Ян Гинзбург и Дмитрий Хворостов со студентами института «БАЗА» совершают реэнактмент выставки 1990 года с интересной легендой.

Проморолик для социальных сетей: на экране нахмуренный Гинзбург в затемненных очках, кепке и маске, Хворостов с обнаженным лицом и младенчески распахнутыми глазами. «Я поддавался на твои увещевания в том, что этой выставки 35-го года не существовало, потому что мои отношения с твоим искусством были построены на том предположении, что жизнь искусства как бы вся сфабрикована, и сфабрикована художественным образом. И мне казалось, что жизнь Яна сфабрикована как художественное произведение»1. Неискушенный зритель задастся вопросом: что, если выставки 1935 года, которую якобы воспроизвели по каталогу без картинок Игорь Макаревич и Елена Елагина в 1990 году не было, и теперь студенты воплощают фантазию нахмуренного Гинзбурга? Неоплатоник ответил бы на этот поставленный ребром вопрос, что и все. Если изначальной истины нет (не было), то все остальное не имеет смысла, а если она была, то выставку нужно судить по следованию духу этой истины. Дело даже не столько в символическом ряде выставки, сколько в ее познавательной модели. Хотя, признаться честно, ихтис и символические отсылки к апостолам-рыбакам, возможно, послужившие толчком к первому реэнактменту «Рыбной выставки» в 1990 году, во время религиозного ренессанса в бывшем Советском Союзе, подчеркивают и заостряют эту проблему. Работа с тем, что постфактум и полуиронически воспринималось как приватное откровение православной веры посреди сталинских чисток в 1935 году, приобщила второй курс института «БАЗА» к борьбе марксистской и немарксистской русской мысли за «идею блага». И остается только посочувствовать ребятам: решение такой задачи редко ставят перед собой даже зрелые художники.

Закрытая рыбная выставка, вид экспозиции © Ольга Алексеенко, Центр Вознесенского

Сразу нужно оговориться, что реэнактмент, даже выполненный методологически безупречно, не гарантирует свободу ни от какого идеологического давления, поэтому остается в искусстве скорее в качестве нерефлексивного модернистского (структуралистского) атавизма, чем как реальный рабочий инструмент. Ролевики-реконструкторы, следуя методам классика реэнактмента Джереми Деллера, умудряются транслировать мифологию сегодняшнего государства, а иногда даже начинать реальную войну. Но если все произведение зависит от литературного содержания — рабочие ли в нем борются против полицейского империализма или славяне против варягов, — то ценность метода не так уж высока. Анализ возможностей внутри этого метода показывает, что ходов в нем мало, они все расписаны на век, а то и на двадцать веков, и воспроизводство истины уже в силу истории мысли зарегулировано так, что реэнактмент может оказаться непродуктивен как форма искусства. Но, с другой стороны, работа с симулякром, как можно убедиться на примере «Рыбной выставки», не является выходом в не-реэнактмент, который следует изобрести.

Большую свободу внутри ортодоксального реэнактмента дает понятийный аппарат не любимого в «БАЗЕ» марксиста-неоплатоника Алена Бадью, а скорее русской религиозной философии. Если Событие Бадью должно происходить эмпирически, то в русской философии человек учреждал свой метод познания истины сам/сама без малейшего обязательства рационально его обосновывать. «Всякое усвоение истины не теоретично, а практично; не интеллектуальное, а волевое», — писал русский неоплатоник начала XX века Владимир Эрн2. Но, учитывая наследие Платона и Плотина, есть одно ограничение: эта истина должна распространяться на все мироздание, поэтому методов познания не так уж много — любовь, добродетель, созерцание и Событие — недавнее светское добавление к этому списку3. А вот конкретных проявлений всех этих методов уже довольно немало, поэтому реэнактмент остается актуальным. Гинзбург и Хворостов придерживаются бадьюанского варианта платонизма, а Событие делают основой художественной практики. Например, событие — жизнь советского концептуалиста Иосифа Гинзбурга (которому Ян стал названным сыном), а в этом конкретном случае — «Рыбные выставки» 1935 и 1990 годов. Впрочем, данная работа показывает, насколько это Событие иллюзорно и, в общем, скорее декорация к чему-то иному. А вот студенты Гинзбурга почти поголовно выделяют другой основной принцип, ближе как раз к религиозной традиции платонизма: волевым усилием познают истину, очень сильно промахиваясь в деталях. 

Закрытая рыбная выставка, вид экспозиции © Ольга Алексеенко, Центр Вознесенского

«Зал Гинзбурга» показывает отличие собственного метода художника от большинства его студентов. Художник смотрит на историческое событие «Рыбной выставки» и ее реэнактмент в 1990 году с иронией, приправляя подтруниванием над коллегой-востоколюбом Иваном Новиковым — головой База из «Истории игрушек» во вьетнамской шляпе с щукой. Чуть поодаль — рисованный Сталин с пылесосной щеткой вместо бровей и термометром сзади (интересно, кого из коллег Гинзбург имеет в виду?). Книга «Ловецкое слово» Э.В. Копыловой, Аристотель (фиг, это смесь Маркса с Моисеем4) с двойным ирокезом, Миро с корабликом верхом на ведре, две зубастые челюсти с рыболовецкими крючками на кашпо, закрытая на шесть засовов «Красная дверь» Рогинского, ставшая серой с приходом моды на лофт-интерьеры, клизма и медицинский лоток поверх фотографии моря, распоротая по всем швам сумка в виде рыбного скелета, створка с фотографией музей Ульяновых в Астрахани, табличкой «Извините, российский павильон временно закрыт» и буквами МАНИ. Гинзбург дистанцируется от религиозной веры в то, что «Рыбная выставка» — чуть ли не Воскресение Христово, к чему прямо ведут игры с моделями платонизма, а в этом он как прогрессивный постсоветский художник не хотел бы быть уличенным. Эту иронию можно описать и словами «почтительная дистанция». Сновидчество, очевидное по Миро и челюстям, выбрано как вспомогательный метод после съемок на Оранжерейном рыбокомбинате под Астраханью, в заповеднике советской эстетики неподалеку от места проведения первой выставки. Те же дистанцию, юмор и ностальгию по тому, чего не было, но с большей прямотой показала студентка Наргиза Санжаева, выставив фотографии группы студентов и кураторов — участников экспозиции — на «доску почета» в работе «Портреты рабочих Оранжерейного комбината, масло».

Закрытая рыбная выставка, Наргиза Санжаева, Портреты рабочих Оранжерейного комбината, масло © Ольга Алексеенко, Центр Вознесенского

«Главное, что был аффект», — тяжело дыша посреди лесополосы, говорит на видеодокументации один из участников реэнактмента акции «Н. Паниткову (Три темноты)» Кирилл Михайлин в зимней шапке и рубашке в клетку. Товарищи усадили его на рыбацкую складную табуретку, построили над ним хлипкую, напоминающую сельский туалет конструкцию из брусков толщиной с подрамник и черной пленки для укрытия овощей. Поверх сортира тимуровцы Хворостова заботливо возвели из таких же интеллигентских брусков сарайчик — строение побольше с двускатной крышей. На него набросили черную портьеру, видимо, из магазина «Ткани для дома». Но сарайчик с кощеевой иглой в виде задыхающегося парня показался перформерам недостаточно модернистским: они превратили его в куб, обмотав пленкой само зданьице и окрестные деревья. Эта конструкция из черного плотного полиэтилена, очень любимого современными российскими перформерами5, затряслась и начала издавать обсценные потрескивающие звуки. Парень, как Чужой или как певица Бьорк, родил себя на свет из многослойного бутафорского чрева с помощью ножа для заточки карандашей. «Вся земля какая-то щербатая, неровная, с червями», — делится впечатлениями перформер. «И дышать-то особо нечем уже», — продолжает явно удивленный художник. Ему не сказали, что слой будет тройным и его будет сложно резать ножом из «Леонардо». Тройная темнота казалась ему всеобъемлющей. Не это ли аффект, внезапное понимание, что твой мрак как минимум конечен, а как максимум — «пещера», из которой можно выбраться, используя тело и подручные предметы? И здесь участники перформанса, с одной стороны, завершают дело предшественников6, возведя три темноты вместо двух, которых из-за погоды достигли «Коллективные действия», с другой, называют уже не платонический, а скорее спинозистский принцип аффекта.  

Закрытая рыбная выставка, Макс Новиков, Прорези © Ольга Алексеенко, Центр Вознесенского

Гигантская лодка с крыльями Макса Новикова, на фоне которой делают селфи многие зрители, также рафинирует сюрреальный аффект изначального произведения. Работа «Прорези», подражание Лучо Фонтане в выставке Елагиной и Макаревича, превратилась в каркасный скульптурный набросок абстрактной лодки из энциклопедии, но почему-то с крыльями летучей мыши7. Смесь компьютерной графики и образности аниме, где вся европейская культура предстает в усредненном, википедийном и одновременно эклектичном виде, служит одной цели: трансляции необузданного восторга от большого, непонятного плавсредства с прорезью для разгрузки рыбы (саму прорезь на каркасе не видно). Рядом висит сделанная по тому же принципу работа «Осетры» Сергея Дорохова, где натюрморт из четырех клизм (в выставке 1990 года) стал гравюрой с четырьмя фронтальными портретами осетров, отдаленно напоминающих ку-клукс-клановцев. Буквы «У МСР», словесная игра Елагиной/Макаревича, превращаются у Саши Мороз в созвездие. Коллега Гинзбурга Хворостов в своем видео «Новые хромовые сапоги (похороны горного дельфина)» оказывается сообщником студентов по аффекту. Он хоронит выброшенного на берег дельфиненка «как настоящего черкеса», с двумя камнями, в хвосте и голове, и с кухонным ножом у сердца. А местный дед, помогая копать могилку, причитает, что только московской молодежи есть дело до чего-то, кроме бизнеса, и попутно рассказывает байку про отрезанные ноги его соседа-черкеса и дорогие хромовые сапоги, которые тот не бросил. Это элегическое и экологическое высказывание Хворостова аккумулирует сюжет вполне себе советской фантастики о дельфиноиде, храбром инженере, отправляющем других, таких же, как он, покорять Вселенную. Сноведенческое аффектированное советское прошлое никто всерьез не назовет Событием, но именно оно конституирует художников нашего поколения, создавая никем не понятый и не оцененный фантазматический объект.

Закрытая рыбная выставка, вид экспозиции © Ольга Алексеенко, Центр Вознесенского

В постижении платоновской идеи блага не через Событие или любовь как созерцание студенты — хотя и видно их стремление ко второму принципу — смешивают платонические познавательные механизмы с аффектом, будь то восторг или ужас, и лабораторно воспроизводят процессы, происходящие сейчас с мировой культурой. Абсолютизация аффекта в сочетании с платоновской нормативностью делает принципом жизни модную сегодня «оскорбленность», из-за которой можно якобы даже убивать. В «Починке парусов» Андрей Дмитренко накрыл дыру в плотной хлопчатой ткани прозрачным колпаком для защиты тортов от мух, тем самым ничего не чиня, а, скорее, привлекая внимание к прорехе. Въедливо-тревожная работа Анны Созиновой «Нефтянка» со статистикой добычи на Каспии тоже далека от восторженной лодки Новикова.

Выставка хоть и открывает страницу истории, не известную или забытую почти всеми, хоть и стала знаковым мероприятием 2020 года, не говоря уже о том, что она превзошла любые разумные ожидания от зачетного мероприятия студентов, тем не менее симптоматична для нашего времени и не критикует культурный мейнстрим в его аффективном хаосе, не выбирая ни нормативную любовь и созерцание Плотина, ни аффективную анархию какого-то философа будущего, от Делеза до Ланда. Но дело не только в этом: все-таки где любовь, а где методология искусства.

Закрытая рыбная выставка, Андрей Дмитренко, Починка парусов © Ольга Алексеенко, Центр Вознесенского

В отличие от События, любовь и ее объект неподотчетны. Но так ли объективно само Событие и любым ли может быть объект любви? Выясняется, что у этих способов познания больше общего, чем различий, потому что объект любви должен быть подлинно прекрасным, то есть настоящим в обычном смысле слова, формальным, а сны и фантазии, объекты аффектов Гинзбурга и Хворостова не принадлежат к этой категории: они бессознательны и бесформенны. Отсюда, по-видимому, и решение художников сделать не реэнактмент события, а реэнактмент реэнактмента, то есть симулякр, где сломанный познавательный механизм уместен и не так заметен, как в единичном реэнактменте. В том, что «Рыбная выставка» была не копией модели, а копией копии, можно убедиться, взглянув на стенд, любовно сделанный Ильей Петровым (редкий момент созерцательности), который называется «Щит с документацией». Судя по свидетельствам, выставленным на этом стенде — клеенка из 90‑х была заменена на полотнище с узором Burberry, — первая рыбная выставка была проведена в 1935 году в астраханском Доме партактива. «Событие “Закрытой рыбной выставки” оказало и продолжает оказывать значимое влияние на сферу культуры и искусства Российской Федерации», — сообщает документ, умалчивая о сути и деталях. Соседний листок говорит о том, что «Федеральное Агентство по Рыболовству (орфография автора произведения. — Прим. «Спектейт»)» планирует сообщить, имеется ли у него информация о выставке и каков «порядок ознакомления» с ней. То есть современная «Рыбная выставка» — уже как раз та бесформенная материя, которая сопротивляется истине в любом ее виде. Не любовь и не Событие, а аффект и фантазм становятся ее фундаментом. Гинзбург закончил свое интервью словами, что реэнактмент этой выставки ждет своего реэнактмента, а потом реэнактмента реэнактмента и так до бесконечности. В таком случае претензии на истину в методе и словах Хворостова и Гинзбурга и вовсе теряют смысл, потому что ненаучная, платоническая истина — не копировальный аппарат, ее понимания в качестве бесконечного почкования или размножения сущностей сверх меры не существует. Чем больше реконструкций, тем будет заметнее то, что намечается уже в этой. Все погрузится в онейрическое видение очередной фантазии о великом прошлом.

Закрытая рыбная выставка, Илья Петров, Щит с документацией © Ольга Алексеенко, Центр Вознесенского

Нам надо начать управляться со вполне естественным желанием делать что-то снова великим не только нарративом, но и методом. А что можно сказать про метод? Даже одной выставки, сделанной более или менее в согласии с идеями неоплатоников, достаточно, чтобы увидеть слабое место их аргументации, понять, что без принятия историчности, а не безвременности, события и любви или — как более радикального варианта — полной смены понятийных категорий мы оказываемся в плену одной из множества взаимно-вдохновленных идеологий. У автора рецензии не выходит пока взять и изобрести велосипед не-реэнактмента, но что точно можно сказать, так это то, что фотография уже прошла тем путем, который у реэнактмента впереди. А именно: она показывает, что остающееся за кадром всегда важнее того, что попало внутрь (будь то коллаж, перекрытие отвлекающих от структурной сути деталей или текстовый комментарий), и ушла в тень, чтобы дать другим медиумам шанс догнать ее в теоретической строгости. Вопрос в том, удастся ли Гинзбургу и Хворостову работать по-другому с вещами, которые они по той или иной причине правда любят, ради того чтобы освободить объект любви от удушающей тоталитарной идеологии.

Автор Мария Королева

Редактура: Стрельцов Иван

Подписывайтесь на наш телеграм-канал: https://teleg.run/spectate_ru

Spectate — независимое издание. Если вам нравится то, что мы делаем, оформите ежемесячную подписку на Patreon.

Become a Patron!

  1. Интервью с кураторами.
  2. Владимир Эрн «Григорий Саввич Сковорода. Жизнь и учение». 
  3. Несмотря на то, что любовь присутствует в произведениях Бадью как вид истины, она как концепт намного старше его систематизации, и не поглощена ею даже в малой доле. Напротив, любовь с ее религиозными и эксцентрическими коннотациями проваливается в политическую систему Бадью неудобной трещиной женской в стереотипном понимании уязвимости. Поэтому, автор берет на себя смелость в этом небольшом эссе разделить понятия события и любви. — Прим. автора.
  4. Гинзбург рассказывает о работе, где соединились Маркс и Моисей.
  5. Перформанс «Партии мертвых» с трупным пакетом.
  6. Описание акции «Коллективными действиями».
  7. Описание процесса создания работы от художника:
    отправной точкой стала работа «Прорези» Елены Елагиной и Игоря Макаревича. В ходе рисерча обнаружил советского инженера М.С. Петрова-Кобякова, который не только родом из Астрахани, где проходила первая «Закрытая рыбная выставка», но еще и ее современник. В архиве патентов СССР нашел шесть его изобретений, в том числе патент на приспособление для облегчения выгрузки рыбы из лодки-прорези (это такой тип рыболовного судна для транспортировки рыбы, в корпусе действительно есть отверстия, чтобы свежая вода циркулировала и рыба сохраняла свежесть), технический эскиз которого и реализован в моей работе. Сам каркас лодки является найденным редимейдом, а крылья — продолжение метафоры, что рыба — это еще и полет, они на секунду выныривают из воды, чтобы после погрузиться туда снова. Летучие рыбы стали прообразом формы крыльев, а мысль об инженере-мечтателе являлась для меня очень важной, ведь кроме патентов на изобретения, связанные с рыбным промыслом, я обнаружил еще журнал «Мир приключений», в котором Петров-Кобяков участвовал в литературном конкурсе и публиковал часть фантастического рассказа и даже выиграл денежный приз. В совместной работе в лаборатории с Ян Александрович Тамкович и Dim Xvorost все обрело именно такой вид, чему я очень рад и суперблагодарен за все, потому что это был очень крутой опыт! (Сохранены орфография и пунктуация автора. — Прим. «Спектейт».)