Некоторые более поздние символисты (среди коих русские младосимволисты — Вячеслав Иванов, Александр Блок, Андрей Белый и так далеее) считали декадентство — субъективным, а символизм — ведущим к общности, единению в надличном абсолюте. Андрей Белый в книге «Начало века» пишет о некой пограничности либо маргинальности эпохи и её выразителей и глашатаев — символистов и декадентов, считая декаданс лишь этапом в развитии символизма. Однако многие символисты, и среди них Поль Верлен, были совсем не прочь именоваться декадентами. Вот, к примеру, и Константин Бальмонт не собирался эмансипироваться от декаданса, и более того — он в своей статье «Элементарные слова о символической поэзии» говорит о триединстве декаданса, символизма и импрессионизма, называя их «психологической лирикой». Декаданс можно было бы счесть демоническим духом эпохи краха, а символизм — стратегией оформления этого бесплотного духа — его устами, пером и кистью. Тем не менее — Фёдор Сологуб полагал, наоборот, что декаданс — это форма выражения символистского мирочувствия: «декадентство есть наилучшее, быть может единственное, орудие сознательного символизма».

Невзирая на желание разделить художественные направления, декаданс завладевает символизмом — и не только им одним: в его тенёта угодило множество литераторов различных стилей, что, конечно же, красноречиво демонстрирует общее ощущение смены эпох.

Среди писателей, воодушевленных декадентской эстетикой, — француз Жорис-Карл Гюисманс, автор романа «Наоборот» 1884 года, ставшего художественным манифестом декаданса. Магистральный персонаж романа, отрешённый и отдалившийся от ненавистного ему мира и общества, предаётся различным изощрённым и извращённым наслаждениям. Всё это также относится и к ирландцу Оскару Уайльду с его «Портретом Дориана Грея», вышедшим несколько лет спустя. Относительно итальянского писателя Габриэле Д’Аннунцио — достаточно будет припомнить названия некоторых его романов: «Сладострастие» (1889), «Триумф смерти» (1894), «Пламя» (1900), — уже одни они являются симптомами и знаками декаданса. В этом ряду возникает и имя австрийца Артура Шницлера с его призрачной прозой и, в первую очередь, «Новеллой о снах», появившейся в 20‑х годах XX века, когда уже были написаны экспрессионистские романы, подготовленные декадентско-символистской эстетикой. Невозможно не упомянуть в этом ряду и английскую беллетристку Марию Корелли: её роман со звучным и красноречивым названием «Скорбь Сатаны» побил в своё время рекорды продаж, опередив книги Артура Конан Дойля, Герберта Уэллса и Редьярда Киплинга.

Эти и многие другие писатели транслировали в своих произведениях дух и пафос декаданса с его угасанием, увяданием, упадком, но — и с вожделением, жаждой «предсмертных» услад, пира во время чумы, пляски смерти. Яркий пример — романы русских символистов с опять-таки показательными названиями «Мелкий бес» (1905) Фёдора Сологуба и «Огненный ангел» (1907) Валерия Брюсова. Былые иерархии рухнули, человек узнал о бессознательном, свершился ницшеанский выход по ту сторону добра и зла. Ангелы и бесы, Бог и Дьявол утратили свой незыблемый статус и трон, будто оказавшись по одну сторону баррикад. Меняется и иконография сакрального: у немецкого символиста (кстати, одного из основателей мюнхенского сецессиона) Франца фон Штука князь тьмы Люцифер хоть и всматривается пристально в зрителя люминесцентными зеницами, но он растерян и задумчив или, вероятно, предаётся скорби, что зарифмовывается с упомянутым бестселлером Марии Корелли «Скорбь Сатаны». Или же на самой, пожалуй, знаменитой картине финского символиста Хуго Симберга — ангел ранен. А у Василия Милиоти (члена символистской группы «Голубая роза») — ангел печалится.

Символисты обращаются к образам не столь сакральным или священным, сколь поэтическим, а следовательно — музыкальным, согласно постулатам символизма, манифестарно провозглашённым в стихотворении Поля Верлена «Искусство поэзии» ещё во времена зарождения нового направления в 1874 году. Музыку как высочайшую форму искусства почитали ещё романтики. И писателем, и композитором был один из самых заметных представителей романтизма — Эрнст Теодор Амадей Гофман. Прославился он, прежде всего, как литератор, но вместе с тем самой своей разнообразно талантливой фигурой наметил тенденцию к синтезу разных видов искусства. Символизм с его сближением противоположностей, сочетанием разных по форме или идее объектов и явлений — продолжает эту тенденцию. Например, немецкий символист Макс Клингер полагал в качестве своей цели в искусстве — синтетическое соединение живописи, скульптуры и архитектуры.

Примечательно в этом отношении творчество литовского художника и композитора Микалоюса Чюрлёниса, склонного к синтезу музыки и живописи, на что указывают и названия его произведений. Симфонические поэмы именуются «изобразительно»: «Море» (1903–1907) или «В лесу» (1900–1901). Уже само название жанра представляет гибрид: «Симфоническая» — музыка и «поэма» — литература. Эта тенденция наблюдается и в живописи Чюрлёниса. Ряд своих картин он назвал сонатами, — «Соната весны» (1907), «Соната звёзд» (1908) и тому подобное. Также серия полотен, написанная в 1903 году, получила название «Похоронная симфония». И наименованием, и атмосферой эти работы передают пограничное, безумное и скорбное состояние эпохи декаданса. Помимо этого, картины Чюрлёниса в своей меланхолической расплывчатости иной раз растворяют изображаемый образ до неузнаваемости и приближаются к абстрактному искусству.

Ещё дальше в направлении синтеза искусств продвинулся знаменитый русский композитор Александр Скрябин, развивавший идеи символизма в музыке. Если Чюрлёнис ассоциировал свои картины с музыкой, то Скрябин воплотил подобную ассоциацию в тождестве цветов и нот. Он включил в партитуру симфонической поэмы «Прометей» партию цветов для световых проекций и так стал первым композитором-автором цвето- и светомузыки. Соответствие цветов и нот разрабатывал ещё Исаак Ньютон в своей книге «Оптика» 1704 года. Скрябин воплотил это слияние разных искусств в грандиозном гибридном действе, соединившем музыку, цвет и свет. Подобно Чюрлёнису, Скрябин назвал ряд произведений поэмами. Тут к синтезу музыки, света и цвета, пусть и косвенно, примыкает аналогия с ещё одним видом искусства — литературой.

Помимо всего, Скрябин, привнесший в музыку цвет и свет, очевидно ассоциировал себя с главным героем своей симфонической поэмы — Прометеем, который, умыкнув у богов с Олимпа огонь, принёс его людям. Античные герои у символистов также через синтез обретают признаки иных персонажей, в частности из христианской культуры (и далее мы увидим, как, например, Сфинкс обретает черты Лилит или суккуба).

Поэтому Прометей, будучи благодетелем человечества, становится также и богомерзким, низвергнутым с небес на землю и падшим ангелом — Люцифером, что был светозарным любимцем Бога: оба имеют отношение к огню, к богам и людям, к небу и земле. Образ огня имеет такую же семантическую амбивалентность, если не полисемантичность. Огонь — это и тепло, и свет. Свет же в христианстве — это Бог. Огонь даёт людям возможности, власть, силу, обеспечивает обогрев и приготовление пищи. Но — огонь — это и катастрофы, пожары, и сожжения людей (еретиков) на костре, и геенна огненная, устрашающие и пожирающие грешников языки адского пламени. Так всю смысловую палитру поэтических образов склонны учитывать символисты и декаденты.

Александр Скрябин — это, безусловно, центральная фигура символизма от музыки, среди композиторов — причём не только в России, но и в мире. Этому способствовала не только тяга Скрябина к синтезу искусств, но также и важные в контексте символизма склонности к теософии, мистике, учению и книгам Елены Блаватской. В результате чего неожиданно рождается почти авангардная музыка. Если Микалоюс Чюрлёнис в своих картинах иногда приближается к абстракции, то Скрябин подходит вплотную к порогу в истории музыки, за которым появляется 12-тоновая система додекафонии, созданная в 1920‑х австрийским композитором Арнольдом Шёнбергом. Предложенный Шёнбергом метод реформирования музыки позволял соединить строгость правил сочинения с невероятными выразительными возможностями. Примечательно, что Шёнберг для определения своей техники использовал слово Grundgestalt (базовая форма, первичный образ). Именно к такому цельному, первобытному, синкретическому образу, — ещё не препарированному разумом на определённые формы и конкретные значения, — и стремились символисты. Такие образы входят в конфликт с тем строгим регламентом и иерархией, которые насаждало христианство вкупе с другими авраамическими религиями — иудаизмом и исламом. 

Символизм реализует тенденцию, идущую от романтизма и раскрывающуюся в XX столетии отчасти в кубизме, фовизме, наивной и примитивистской живописи, основательно же — в сюрреализме. Тенденция эта состоит не просто в обращении к архаике, но в поисках некого базового, неразделённого образа, который в современном мире обретается в пространстве вытесненного, бессознательного, а значит в онирическом или галлюцинаторном режиме, разрушающем бинарные оппозиции, растворяющем одну в другой противоположности. Поэтому образы, порождённые символистами, неоднозначны. Так Бог может иметь приметы Сатаны (и наоборот), ангел — обладать чертами чёрта или беса, весёлый маскарад — обнаруживать череду пугающих и жутких оскалов (как на картинах Джеймса Энсора). Да и вся жизнь, весь предметный мир может проявлять признаки скверны и пороков, изъянов и разлада, распада и смерти, гниения и разложения.

Символисты прежде всего замечали признаки умирания, смерти в, казалось бы, живом и развивающемся мире. Наиболее ярко эстетизация мортального выразилась в стихах бельгийского поэта Эмиля Верхарна. Разные образы смерти были магистральными, базовыми в его поэзии, о чём красноречиво свидетельствуют названия некоторых его стихов: «Мор», «Мертвец», «Могильщик» и другие. Например, в стихотворении «Мор» в деталях, в нюансах вырисовывается аллегория, предполагающая персонификацию смерти:

Смерть себе спросила крови
Здесь, в трактире «Трех гробов»…
Череп к огню наклоня,
Смерть сидит у огня,
Пьёт за стаканом стакан и качается,
Полузакрыв глаза,
Улыбается.

(Перевод В. Брюсова)

Неминуемое и непрерывное присутствие и дыхание Танатоса в жизни, чувствах, сознании и бессознательном оформляет весь мир даже не как memento mori, но как уже наступившую смерть. В «Мертвеце» Верхарн описывает своего рода зомбиобразное состояние субъекта: «В одеждах цветом точно яд и гной, // Влачится мертвый разум мой», — сходное по духу с поэзией русского представителя романтизма Михаила Лермонтова (и живи Лермонтов на полвека позже — мог бы, несомненно, назваться декадентом). Наконец, у Верхарна в стихотворении «Некоторые» весь окружающий мир подобен умиранию и смерти:

Гигантский мир теней раскинулся кругом,
Туманный горизонт покрыл, как саван, горы,
Могильные холмы теперь предстали взору,
И в них погребена вся память о былом.

(Перевод Б. Томашевского)

Ощущением смерти была охвачена и одержима не только декадентская поэзия. Художники символизма, эстетизма, модерна или ар-нуво также обращались к тревожным образам. К примеру, такова одна из знаковых картин эпохи — «Остров мёртвых» Арнольда Бёклина, швейцарского представителя символизма. Середина острова как его средоточие погружена во тьму, в тревожную и жуткую неизвестность. Несколько вариантов «Острова мёртвых» были написаны в 1880‑е. А ещё в 1872‑м Бёклин создал автопортрет: художник смотрит на зрителя, как в зеркало или как на картину, которую пишет, вместе с тем — за его спиной стоит скелет — смерть, играющая на скрипке. Позднее бельгиец Джеймс Энсор напишет картину «Художник-скелет», на которой образ смерти составляет единое целое с образом самого художника. Уже в 1908 году ещё один бельгийский художник-символист Леон Спиллиарт, автор мрачных атмосферных, «кафкианских» полотен, написал «Автопортрет в зеркале», лицо на котором выглядит, как череп, обтянутый кожей, или как иссушенная временем физия мумии с открытым ртом и с мутными, выпученными, омертвевшими, страшными и странными стекловидными глазами, — словно человеческий субъект и есть сама смерть.

Проникновение смерти во всё живое и материальное заставляет декадентов-символистов видеть весь мир скверным, испорченным, безобразным и омерзительным. Представители же романтизма делили мир на прекрасное и возвышенное. Последнее даёт романтику аффект, совмещающий в себе и восторг, и экстаз, но и ужас, и страх, и тревогу. Поэтому один из романтиков — Виктор Гюго скорректировал эту дихотомию прекрасного и возвышенного, преобразовав её в прекрасное и безобразное. Примером безобразного может послужить образ хромоногого уродливого горбуна, Квазимодо — главного героя не нуждающегося в представлении романа Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери» 1831 года. Поэтику безобразного подхватил и перенёс в пространство поэзии Шарль Бодлер в «Цветах зла», а продолжил создавать поэтические ландшафты мерзостей и образы скверн активнее прочих поэтов — Артюр Рэмбо — не без рьяности и жёлчного наслаждения. Так, в стихотворении «Пьяный корабль» он, с точки зрения рядового или заурядного потребителя поэзии своего времени, «опорочивает» и разрушает традиционные идиллические описания природы:

Я, вздымленный в туман, в лиловые завесы,
Пробивший небосвод краснокирпичный, чьи
Парнасские для всех видны деликатесы —
Сопля голубизны и солнца лишаи.

(Перевод Е. Витковского)

Стихотворение Рембо «Бал повешенных» — словно является связующим звеном, мостом между средневековым образом плясок смерти и модернистской поэзией XX века вкупе, как ни странно, с конвейерной продукцией массового кинематографа — изобилием фильмов о кровавых проделках живых мертвецов:

На чёрных виселичных балках
Висят лихие плясуны.
Кривляясь в судорогах жалких,
Танцуют слуги сатаны.

(Перевод Е. Витковского)

Нечто невозможное, кошмарно-жуткое, галлюцинаторное или фантазматическое заявлено уже в названии «Бал повешенных», точно так же, как и в названии картины Хуго Симберга «Сад смерти». Оба названия — оксюморонны, поскольку повешенные, мертвецы не могут плясать, а значение слова «сад» — цветущее пространство жизни — входит в конфликт с семантикой слова «смерть». Симберг создаёт весьма странный образ — олицетворяющие смерть скелеты, одетые в чёрное, поливают цветы и ухаживают за садом.

Конечно, мистический интерес декадентствующих символистов к смерти, к предполагаемым потаённым, параллельным либо потусторонним мирам — не мог обойти вниманием агентов зла, инфернальных персонажей: дьявола, демонов, чертей, бесов, — а также разнообразные оккультные мистерии, сатанинские мессы, шабаши, чёрную магию, колдунов, ведьм и так далее. Уместно здесь вспомнить русского символиста Михаила Врубеля — автора романтизированных «Демонов», изображений Мефистофеля и Фауста, загадочных нимф и необъяснимых сил природы. И приведённая ранее картина Франца фон Штука «Люцифер», а также работы Арнольда Бёклина, Одилона Редона, Фелисьена Ропса, Альфреда Кубина, Хуго Симберга изображают всякую бесовскую нечисть.

Благодарим Валерию Косякову, Дмитрия Позднякова и издательство «АСТ» за любезно предоставленный препринт.

spectate — tg — youtube

---

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:

---