Раз за разом в профессиональной среде звучит приговор: критика на грани, давно пребывает в кризисе и вот-вот умрёт. Эти разговоры стали почти ритуалом: целая сфера деятельности превратилась в пожилого родственника, которого хоронят десятки раз, но он живее всех живых.
Но что лежит в основе всех подобных дискуссий? Коррупция, усталость, отсутствие утопии и денег, искусство без авангардной задачи — набор тейков всегда одинаковый. Но каждая «терминальная стадия» оборачивается возрождением — в форме мета-рефлексии, партизанских жанров и иронии над моральным газлайтингом.
Чтобы подробнее расследовать это «чисто английское убийство» критики, мы обратились к авторам, кураторам и культурным работникам с простым вопросом. Зачем жанру снова и снова устраивают похороны — и о чем нам это говорит?
И.С.
Викто Мизиано
критик, куратор, главный редактор «Художественного журнала»
Институт художественной критики и в самом деле себя исчерпал. Критик утратил способность выносить аксиологические суждения, оценивать художников и произведения, направлять художественное развитие. И произошло это не сегодня, и произошло это тогда, когда критическая рефлексия стала основой самой художественной практики. Поэтому критическое мышление в искусстве не только не умерло, а, напротив, подвержено экспансии.
Часто утверждается, что авторитет и миссия критика перешли сейчас куратору. Но ведь и куратор сегодня не выносит оценки художникам и не вменяет им дорожную карту, а провоцирует дискуссию, обмен критическими суждениями. Кураторство — это еще одна форма критического действия.
Подобно тому, как современный художник творит в ситуации отсутствия понятийного описания собственной практики, становясь, по сути, герменевтом самого себя, так и куратор и критик, отталкиваясь от произведений, должен обновлять собственную методологию, интериоризируя в ней собственную интерпретацию. Отказавшись от ограничения искусства в резервации, которую классическая европейская философия называла эстетикой, современный художественный дискурс суть форма не только лишь эстетического познания. Отсюда описание и показ искусства есть не только способ выражения неких идей, но и способ их производства. Размывание границ между дисциплинами не только делает художника, критика и куратора философами, но и выставку — формой философского высказывания.
Валентин Дьяконов
куратор, музейный работник и художественный критик
Это отличный вопрос, который и меня давно занимает. Отчего примерно раз в два-три года в каком-нибудь узле глобальной циркуляции искусства (музее, университете) собираются интеллектуалы, чтобы поговорить о смерти критики? В этом видится ритуальность, сезонность, которую было бы неплохо соотнести с экономическими и политическими циклами. Связь очередной дискуссии о смерти критики в «Гараже» с экономикой и политикой кажется очевидной: искусство в России носится по кругу, как курица с отрезанной головой, а открытая критика в искусстве невозможна и изолированна в нем же, если она исчезает везде. Но такие похороны проводились и раньше, когда ситуация не казалась столь критической. Почему?
Под критикой обычно понимают высказывание, наделяющее ценностью или обесценивающее тот или иной феномен. Из этого следует, что почти все письмо об искусстве проникнуто критическим зарядом. В знаменитой монографии «Much Maligned Monsters» индийский историк искусства Партха Миттер пишет о том, как путешественники и колонизаторы описывали и интерпретировали памятники индийской древности. Казалось бы, это мета-история искусства, как и «Ориентализм» Эдварда Саида. Но благодаря критическому, что важно, разбору заметок и статей у читательниц возникает понимание, как смотреть, описывать и, в конце концов, ценить эти памятники. Так и любое усилие внимания, концентрирующееся на художницах, работах, эпохах и географиях, указывает на их ценность. В любой, даже узко-специальной, обсессии есть критический заряд. Пока пишутся статьи и книги хоть академического, хоть популярного формата, критика живет и здравствует.
Но обычно этой нехитрой констатации мало для того, чтобы уверить собравшихся в том, что критика жива. Под критикой понимается нечто иное, более наглое, что ли, смелость говорить наперерез и называть вещи своими именами из позиции независимого наблюдателя. Такого рода позицию в культуре сложно занимать по ряду причин. В сегодняшней России потому, что, как уже было сказано, любая критика под угрозой. В художественном процессе как ежедневной рутине потому, что, во-первых, отслеживать рутину тяжело, во-вторых, мало кто понимает и хочет разбираться в вопросах того, как и для чего делаются выставки. Глубоко погружаться в кино или литературу выгоднее, ибо у фильмов и книг намного больше рынок и аудитория. Вдумчивый разговор о том, почему открылась выставка, что значит выставленное на ней искусство, соберет ничтожно мало просмотров и откликов.
И тут мы сталкиваемся с последним аргументом, довольно задорно изложенным в запросе Ивана. Допустим, есть несколько фигур, берущих на себя смелость и терпение быть наглыми. На одном семинаре по критике, который я вел, участница отказалась выполнять мое задание, состоявшее в том, чтобы аргументированно написать о выставке, которая ей не понравилась. Она сказала, что ориентируется на поддержку внутри сообществ, и агрессия вовне как практика не кажется ей продуктивной даже как риторическое упражнение. Пестовать, «заботиться» (в кавычках, ибо это уже скорее троп, а не деятельность), солидаризироваться: культура теперь архипелаг, складывающийся из множества островов, населенных жертвами, да и виктимная позиция характерна для правых в той же степени (относительно «прогрессивной цензуры»), что для левых (относительно «патриархата»). В таком архипелаге независимость, когда она всерьез заявлена, подвергается стремительной и уничтожающей ревизии. Нельзя же так, чтобы ты — говорят критику — был вообще ниоткуда? Твой остров рождения неумолимо влияет на то, что ты говоришь и пишешь. В такой ситуации не поможет прием Одиссея, который в плену у циклопа, существа, кстати, с монокулярным зрением и будущей жертвы греческого колониализма, представляется как Никто. И вообще — снова критику — ты уверен, что тебе следует говорить? Не лучше ли слушать голоса угнетенных?
Эти справедливые сомнения ставят перед критиком «независимого» типа интересную эпистемологическую задачу. Решить ее нельзя без наглости. Например, указывая на то, что голоса угнетенных почти всегда кем-то опосредованы, даны в некоторой инсценировке. Уточню: это нейтральный термин, подчеркивающий перформативность любого публичного проявления, а не комментарий по поводу «истинности» тех или иных высказываний. Есть заданные форматы — лекция, выставка, разрешенный митинг и так далее. О качестве инсценировки и стиле режиссуры вполне можно рассуждать, не принадлежа ни к числу угнетенных, ни к кругу их посредников. Хорошие художницы, как правило, дают глубокую и динамичную картину (иногда это действительно холст, масло) угнетения и власти в их абсурдных и жестоких переплетениях. Хорошие работы привлекают внимание путешественников, зависших между островами и не имеющих достаточной мотивации заземлиться на каком-то одном. Это, если суммировать, сложная и одинокая позиция. Непонятно, кому придет в голову по доброй воле обрекать себя на такие блуждания.
Виталий Никитин
театровед и театральный критик
Я попробую ответить на этот вопрос с точки зрения одного из наиболее консервативных родов искусства: отечественного театра. Такой взгляд полезен по двум причинам. Во-первых, театр после 1991 года несколько раз пытался вобрать в себя современное искусство, и делал это не без нажима и поддержки критиков. Во-вторых, театральная критика как институциональная практика существует в нашей стране две сотни лет. Театральные критики (например, Белинский) есть в обязательной школьной программе, искусствоведы — нет. Конечно, я подразумеваю под критикой здесь широкое поле публичной мысли, локализованное в рассуждениях о театр, а не должность при журнале.
Причины ее «мертвенности» присутствуют всегда: слабая методологическая база, фаворитизм вперемешку с активизмом (можно заменить на слово «диссидентство»), цензура, явное неравенство «партийных» сил внутри. А еще все имеют разных символический капитал и видимость Но почему-то в определенные моменты о смерти критики почти забывают, в другие — почти кричат. Эта «мертвенность» существует всегда, но в разных формах. Может быть, она и полезна. Сейчас ее и вовсе усилияют молчанием. Но это уже иная мертвенность.
Работу отрицания, скепсиса и негативности теперь осуществляет мейнстрим. Политический, творческий, социальный. Вполне официально критикуется колониализм и элитизм, «глубинное государство». Разрушаются правила, институционализируется то, что раньше было критическим подрывом — документальный театр, театр граждан — вполне реально, но в отзеркаленном виде.
Министерство пропаганды легко превращается в министерство абсолютного сомнения! Нынешнее время ставит критику как жанр в ситуацию повторения за реальностью. Может быть, критика снова должна стать догматикой по своей воле и заняться конструированием незыблемого, того, что не может быть разрушено новыми подходами. Некий камень, о который и точит себя критика. «Критика умерла», лишь чтобы укрыться в вечности. Надеюсь, ненадолго.
Никита Тарасов
художник
Мне вспомнился короткий рассказ Кафки, в котором умирающий император доверяет послание гонцу, содержащее «тебе, отдельному, ничтожнейшему подданному, крохотной тени, отброшенной в отдаленнейшую даль его августейшим солнцем». Он заставляет гонца повторить свое послание ему на ухо и заверяет правильность услышанного. Однако императорское послание не дойдет никогда — между гонцом и адресатом стоит бесконечная толпа придворных, череда стен, дворов, залов и лестниц.
Император в очередной раз умирает (критика умерла, да здравствует критика), гонец тщетно пытается пробраться через толпу «с каким-то посмертным посланием». Оно не приходит туда, куда должно, современная медиасцена превращает путь этого письма в бесконечный лабиринт. Автор, говорящий от своего имени, становится частью многоголосой медийной экономики, а его оценки и суждения — значениями метрик. Негативные оценки критиков могут сработать лучше, чем позитивные, если дадут больший охват аудитории: в логике алгоритмов упоминание становится рекламой, слово — цифрой.
Каждая эпоха будто бы изобретала свои формулы смерти критики, которые можно воспринимать как попытки контролировать области, в которых критика могла бы появляться. В самой природе критического высказывания есть что-то постмортальное, произнесенное критикой о ее собственной смерти.
Рассказ Кафки заканчивается словами «А ты сидишь у своего окна и, когда опускается вечер, мечтаешь о том, что сказано в послании». Похоже, что дискуссии о смерти критики будут продолжаться до тех пор, пока мы будем хотеть вступать в диалог и находиться во взаимодействии с иным, отличным от нашего, мнением.
Юлия Тихомирова
искусствовед и критик
Кризис — это хорошо, потому что нестабильное, волнующееся состояние чего бы то ни было предполагает постоянное переизобретение формы, пересмотр границ и возможностей. Сама профессия «критик» плохо поддается четкому определению — в флюидности есть плюсы, но есть и серьезные минусы.
Ключевой на данный момент — это крайне низкие требования к профессиональной компетенции критика. Сегодня, когда доступ к инструментам письма и публикациям есть едва ли не у каждого, кажется, что заменить критику может — любой, кто на большую аудиторию пишет об искусстве. Я со своей стороны настаиваю на стандарте: критик — это профессионально пишущий об искусстве и несущий репутационную ответственность за свои слова автор.
Флюидность профессии критика должна уравновешиваться наличием структурообразующего стержня — способности компетентно разбираться в искусстве, критически осмыслять собственный понятийный аппарат и свободно ориентироваться в истории искусства. Именно это отличает досуже рассуждающего зеваку, пишущего в блог, от художественного критика. Именно это не даст критике быть вытесненной социальными сетями.
Вот важное замечание, которое я как-то услышала: у нас нет и не было критики как института, но у нас всегда были критики. Конкретные люди, самостоятельные единицы письма. Это, на мой взгляд, хорошо: я остаюсь приверженцем индивидуальности, а не индустрии — впрочем, это же ставит критиков в состояние вечной неприкаянности, неопределенности, финансовых трудностей. В профессии остаются только те, кого прет, и те, кто не может и не хочет ничего другого, ловит кайф от самого процесса письма.
Еще один важный момент: критика — это специфический литературный жанр со своей сверхзадачей, совмещающей задачи переводчика и аналитика. Экфрасис, перевод с медиума визуального на медиум текстуальный, уже требует анализа того, что мы переводим. В конце концов критика — это текст, так вот, нестабильность профессии может стать подспорьем для формалистских экспериментов в области литературы. После того, как критики играли в социологов, не имея профессиональных на то компетенции, после повального любительского увлечения критиков философией, можно обратиться к литературе. К тому, что органично нашему инструментарию. Быть может, мой стейтмент через годы будут оспаривать так же, как я оспариваю социологический подход к критике, но сегодня считаю необходимым хотя бы подумать об этом. Увидеть критическую статью как равноправную корреспонденцию двух авторов: художника и критика.
А вот что действительно критике угрожает, так это то, что критика сегодня часто воспринимается в качестве морального камертона, в том числе по политическим вопросам. Любая симпатия и антипатия, пусть грамотно артикулированная и аргументированная, будет восприниматься как признак той или иной политической позиции. Художественное суждение сегодня не воспринимается, критик должен написать несколько «дисклеймеров», прежде чем собственно перейти к главному, к анализу художественной практики.
Приведу пример: я писала статью про художественные нарративы, чтобы создать драматургическое напряжение, взяла две полярных стратегии «автофикшн» и «музеология», схематизируя предельную смычку эго с искусством и предельное отстранение. И вот в рамках этой статьи я довольно жестко, при этом четко аргументируя, высказалась о творчестве Алисы Горшениной, по моему частному мнению критика, о курьезе, популярность которого привела к той инфантильно-слезливо-текстильной катастрофе, которую мы имеем сейчас (см. молодых художников с условного blazara). Редакторы журнала вежливо попросили убрать критику Горшениной или во всяком случае сбавить обороты, потому что художница находится в сложной ситуации, и моя статья могла бы навредить ей. Более того, я как автор сразу считалась бы человеком с определённой позицией, мне на деле совершенно не близкой.
Редакторы по-человечески были правы, и часть с критикой я сократила, потому что стать невольным участником репрессии страшно. Но вот ситуация: критическое высказывание на территории искусства гипотетически может привести к реальным печальным последствиям в жизни, а не в карьере, художника! И вот это нашу критику убивает, редуцирует дискуссию до усредненных и всем давно понятных беззубых высказываний. Поделать мы ничего с этим не можем, нам остается констатировать, что вот так политическая ситуация влияет на критику, и по мере сил рефлексировать это ограничение, находить обходные пути для реализации спорных высказываний.
Стрельцов Иван
художественный критик
Когда речь заходит о критике (далее «К»), как и о том, что она пребывает в кризисе, нам сразу говорят, что само слово уже подразумевает «кризис». И поскольку мы говорим о человеческой деятельности, то кризис этот производственный. Зафиксируем: «К» превратилась в пространство работы, трудовой морали, технологий и знания — со своими целями и задачами. И, по всей видимости, мы со своими «обязанностями» не справляемся. Иначе как объяснить этот самый кризис?
Но как «К» стала производством? Маркс писал, что в глубоко специализированном мире человек изначально «отчужден». Но речь идет не о психологическом эффекте утраты подлинности, а о том, что, специализируясь в чем-то одном, мы расплачиваемся незнанием о чем-то другом. Именно поэтому существуют «говорящие головы», которые объясняют политику, философию, литературу, кино и искусство. Образованный читатель, страдающий от хронической нехватки времени, не может обойтись без обзора, справки или краткого пересказа. А если речь идет о человеке ниже среднего уровня, то его буквально приходится вести за руку.
И те же правила действуют внутри «К». Ровно как MF DOOM был рэпером для рэперов, помимо критиков для зрителей, они существуют так же для художников и других критиков. «К» становится индустрией рефлексии законов самой индустрии. Например, когда на Венецианский или Берлинский фестиваль приезжают кинокритики, каждый примерно понимает, что напишут его коллеги. Если один хвалит фильм, то для другого это просто не имеет смысла, так как весь рынок мнений должен быть равномерно заполнен продуктом. И сама логика индустрии (да и собственный нарциссизм) толкает его к определенному письму. Или другой пример — политизация искусства: мы не выбираем, с какой позиции — правой или левой — писать текст. Разграничение существует и без нас. И существование деколониальной, постколониальной, феминисткой, квир, левой, правой, знаточеской, имперской и т.д. «К» лишь доказывает, что — даже для авторов — жанр отчужден.
Кризис «К» — это эффект несовпадения предзаданных параметров призрачной индустрии с реальными возможностями критиков как людей. Все разговоры о кризисе — лишь требование производить тексты, писать, писать, писать, давать ангажированные ответы, объяснять что-то тем, кто даже после повторного просмотра фильма или выставки ничего не понял, либо фиксировать, что происходит в искусстве. Да, и является вся эта машинерия пишущих тел собственно самой «К», а не обычным экзистенциальным кошмаром, с которым сталкивается любой автор?
Нет, нет, Иван, ты не прав. «”К”— это что-то вроде активизма», — скажет дурак. «Возможно, и так», — ответит Иван-дурак. Но требование «Критикуйте условия» дошло до абсурднейшего принуждения к рабскому труду в «ГУЛАГе» коллективного воображения. Ведь что еще может быть настолько же глупым, как письмо о том, каким на самом деле должен быть мир?
Дуракам свойственно верить, что существует какое-то «мы». Вот это самое «грядущее сообщество» активизма, вера, которая заставляет людей параноидально писать, непременно заканчивая каждый текст инфантильной цитатой из Беньямина или Фишера с не менее инфантильным требованием приближения коммунизма, равенства или деколонизации.
Но правда в том, что когда ты пишешь об искусстве, то нет никакого «мы». Есть только одинокий человек, запертый в «белом кубе» с фрагментами собственного опыта.
Здесь я бы ввел то же различие, что у Томаса Лиготти в The Small People: есть настоящие люди, а есть маленькие, пластиковые, живущие в картонных домах. Читатель может решить, что это какая-то странная ксенофобия. И правильно сделает.
Когда мы встречаем другого, мы не знаем, есть ли у него сознание — лишь предполагаем. На уровне простой интуиции это значит, что нас в первую очередь окружают скорее автоматы, ведомые их био-гормональными программами, солнечным излучением и рептилоидными инстинктами. И ровно здесь наше рассуждение об отчуждении еще более заостряется: вся индустрия нужна лишь для симуляции «просвещения» этих самых «маленьких людей», потому что их пугает незнание. Они хотят дидактики, пересказов философских концептов, универсальных идей, простой человеческой веры в святых, как религиозных, так и постсекулярных.
И кризис «К» заключается лишь в том, что после тотализации отчуждения — и де факто, смерти проекта Просвещения — мы все еще пытаемся взобраться на вершину интеллектуальной пирамиды, создавать дидактические фикции с их арифметической моралью, наподобие той, где — единожды — жертвы всегда имеет любой моральный дисконт. Свобода же состоит в том, чтобы этих фикций — объяснений, обоснований, триангуляций — не производить. Не объяснять.
Юлия Лежнина
переводчик и критик
Когда вокруг больше нету того, что было,
не важно, берут вас в кольцо или это — блиц.
Так школьник, увидев однажды во сне чернила,
готов к умноженью лучше иных таблиц.
И если за скорость света не ждёшь спасибо,
то общего, может, небытия броня
ценит попытки её превращенья в сито
и за отверстие поблагодарит меня.
Иосиф Бродский, Меня упрекали во всем, 1994
Своей «смертью» критика, по-моему, обязана подмене симфонии ролей «художник/критик/куратор/зритель» на театр одного актера — «художника-критика-куратора-зрителя». То, что, казалось, станет выходом из четко стратифицированного платоновского государства, обратилось в требование быть человеком эпохи Возрождения в эпоху позднего капитализма. Но дело не только и не столько в разделении труда; есть смысл обратить внимание на генеалогию искусства, которое примерно с 60‑х годов прошлого века, а то и раньше, мы станем звать современным, contemporary артом.
В начале XX века авангардное искусство намеренно подтачивало собственные основы, каждый раз задаваясь саморазрушительным вопросом о том, что оно такое — начиная с отказа от формы и репрезентации, вплоть до самоаннигиляции. Эта самокритика — вкупе с противоречивыми стремлениями обрести ценность помимо рыночной и утвердиться в автономии — породила сложноустроенный институт современного искусства. Из «Эстетической теории» (1969) Теодора Адорно: «Двойственный характер искусства как сферы, обособившейся от эмпирической реальности и тем самым от контекста общественного воздействия, которое в то же время является неотъемлемой частью и эмпирической реальности, и общественных взаимосвязей, непосредственно проявляется в эстетических феноменах. Они в одно и то же время представляют собой явления обоего рода — и эстетические, и fait sociaux»1.
Наконец ангажированное искусство, возведя в фетиш собственные социальные основания, сфокусировалось на переустройстве мира: от самокритики оно перешло к критике общественных отношений, само по себе стало формой критики, и, если не отменило последнюю, то во всяком случае поставило под вопрос ее критическую важность.
И, если говорить о вовлеченном современном искусстве, сложно представить нечто более авангардное (настолько за пределами Искусства и на границе с Жизнью), но в то же время неприкрыто реакционное, заявляющее о себе на манер нео-соц-реализма. Сегодняшнее искусство, бросая вызов политическому отчуждению, производит точно такой же отчуждающий декоративный эффект в мире, где каждый — художник, каждый — критик, каждый — куратор, каждый — зритель, и каждый — объект репрезентации и жертва.
Артем Пичугин
художник
Хочется начать с вопроса: зачем критика вообще нужна обычному человеку? «Ведь, если звезды зажигают — значит — это кому-нибудь нужно?» И для ответа на этот вопрос хочется сразу посмотреть шире и обратить внимание на разные сферы, где критика присутствует — ресторанную, кино, театральную, музыкальную, художественную и другие. Во многих из этих сфер критика помогает ориентироваться в многообразии вариантов, видеть нюансы, отличать посредственное от выдающегося. Чем сложнее сделать выбор, тем важнее становится роль критика. Критик обладает вокабуляром и эрудицией в рамках своей области, за счет чего способен передать другим людям это тайное знание. Но нужно ли оно современному человеку?
Его жизнь проходит в крупном городе в диком ритме событий и информационного потока, с которого он просто не слезает — практически дышит им. У него нет времени и желания глубоко разбираться, ему важно быстро выбрать, заказать, получить, потребить и совершить публичный акт фото или видеофиксации, и конвертировать его в лайки. Решение куда-то пойти и выделить время часто принимается на основе хайпа вокруг выставки, бренда галереи, музея или культурного центра, обзоров блогеров и выдачи рекомендательных алгоритмов. Сами работы на выставках становятся просто чем-то, на фоне чего можно сфоткаться или поболтать на вернисаже, держа в руке бокал игристого, а самым популярным событием в России в области современного искусства становится Cosmoscow. Где на этом празднике жизни место критику и критике? В голове сразу представляется образ, когда на вечеринке, где все вокруг кайфуют, общаются, танцуют, курят кальян, вдруг какой-то зануда берет микрофон и начинает задавать неудобные вопросы о чем-то типа смысла жизни и рассказывать, как всё вокруг на самом деле поверхностно и отвратно устроено и сделано. Очевидна его неуместность.
На мой сугубо личный взгляд, у критика остается только один путь — это сыграть по этим правилам, став большой, значимой, популярной фигурой — инфлюэнсером. Голос критика должен стать каким-то образом настолько сильным, значимым и важным, что когда он только рот открывает, то весь зал затихает — даже микрофон не нужен. Он должен стать Michelin в своей сфере. В таком случае критик начинает управлять хайпом и дарить внимание тому, что является действительно достойным на поле искусства. Но вот незадача и ключевой вопрос: как этой фигурой стать, что для этого нужно, и готовы ли мы на это пойти? Но свойственный этому роду деятельности снобизм либо никогда не позволит критику это сделать, либо тем, у кого все-таки это получится, придется «опопсеть» и стать апологетами системы, но не критиками. В результате возникает следующая дилемма: быть в своем мирке «интеллигенции», или же расширить свою аудиторию за счет масс, будучи проклинаемым тем мирком элиты.
Анастасия Хаустова
художественный критик, главный редактор Spectate
Чтобы рассуждать о смерти критики, нужно сначала понять, что подразумевается под этими словами. Смерть для меня — не только разложение (буквально: тела, чьи границы распадаются, растворяя плоть в земле), но и новое начало. Смерть негативна, но не обязательно пессимистична. А ещё намеренная смерть чего-то почти всегда кому-то выгодна.
Поэтому, когда говорят о «смерти критики», я первым делом спрашиваю: кто говорит. В 2023‑м в Пушкинском музее прошла дискуссия о критике в рамках выставки «Салоны Дидро»: в ней не участвовало ни одного критика, зато Антон Белов с энтузиазмом объявил, что критика мертва. Это удобная формула тех, кому смерть критики на руку — музейных функционеров, власть предержащих и тех, кто не способен на нее адекватно реагировать. Она требует выдержки и аргументационной борьбы, на которую у многих не хватает ни времени (критическая работа до сих пор практически не оплачивается), ни сил, ни смелости.
В одной из недавних статей Хаким Бишара на это уже ответил: критика не умерла, она трансформировалась и расплескалась в социальных сетях. Сфера еще никогда не был настолько живой. Склонна согласиться с этим оптимизмом. Если «умереть» должна узкая буржуазная или академическая дисциплина — что ж, поделом (то же, кстати, я думаю и о «смерти искусства», но это отдельный сюжет). Но тогда возникает вопрос: о какой живой критике мы говорим? Недавно этот вопрос был поднят в нашей с Юлей Тихомировой дискуссии для «осси ми». Я понимаю критику как принцип, растворённый в речи, письме, деятельности, самопознании. Это скорее этика, имманентная самому существованию, но не в качестве отрицания, а в качестве различения. Она препарирует ложь, дезавуирует лицемерие и вскрывает подмены.
«Искусство убивает только мёртвых» — так Гарольд Розенберг описывал различие между витальностью искусства и его зомби-формалистичностью. В мире симулякров этого различия как будто бы не существует. Но ведь окончательная остановка критики — идеологическое застывание — хуже всякой смерти. Это как быть живым трупом.
Критика — это не цитадель из слоновой кости, куда вход только по пропускам. Это способ мышления, который отказывается застревать в непреложных истинах, а этикой критики, таким образом, будет постоянное движение: между искусством и искусством, новым и новым, смертью и смертью. И здесь рождается по-настоящему животрепещущий вопрос: не как критике быть живой или мёртвой — и все-таки она не бабка, чтобы обсуждать её здоровье, — а как ею можно оживлять или убивать.
Блиц собрал Иван Стрельцов
Участники: Виктор Мизиано, Валентин Дьяконов, Виталий Никитин, Никита Тарасов, Юлия Тихомирова, Иван Стрельцов, Юлия Лежнина, Артем Пичугин, Анастасия Хаустова
spectate — tg — youtube
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:
