Анна Стрельчук. Феминистская оптика: текст как ускользание от мужского взгляда

Эссе кинокритика Анны Стрельчук о феминистской оптике, амбивалентности образа femme fatale и возможностях изобретения нового ускользающего языка.

В 1991 году, аккурат после падения Советской империи, журнал «Искусство кино» публикует парадигмальный текст исследовательницы кино, писательницы и сценаристки Майи Туровской «Женщина и кино». Это эссе — одна из первых исчерпывающих работ по феминистской критике на постсоветском пространстве, к тому же  во многом концептуально опередившая своё время. Важный тезис, с которого начинает Туровская: «феминистская критика» — не эпитет, но термин, а потому ее могут практиковать (и практикуют) как мужчины, так и женщины. Истоком феминисткой критики явились лево-радикальные студенческие движения 60–70‑х годов минувшего века. Это была миноритарная революция против гегемонии капитала, в то время локализованная в субкультуры (от хиппи до битников): под эгидой бунтующего молодого поколения выступали и другие меньшинства — квир, этнические и, как ни странно, женское, которое, как верно замечает Туровская, меньшинство политическое, но не статистическое. Женское движение восприняло левую радикальную теорию как инструмент деконструкции капитализма и патриархата. 

Важная дистинкция, которую проводит Туровская в своей статье, опираясь на Барта, и которая актуальна до сих пор — это различие между филологической и лингвистической критикой1. Если первая понимается как имманентное кинопроизведению порождение смысла, расширение интерпретации, поиск аллюзий, референсов и, по сути, толкование, то вторая — критика структуры производства смысла картины как такового, то есть анализ «эстетических, семантических и семиотических установок, определяющих воздействие фильма»2. Так, филологическая критика — это критика внутри заданного рамкой киноэкрана дискурса, тогда как лингвистическая — это критика самого дискурса в поисках нового дискурса и нового языка. В ситуации лингвистической критики мы не только переходим к системному анализу кино, вписывая его в логику функционирования социально-экономических сил и отношений (как теоретизирует это Кристин Гледхилл, к которой Туровская тоже обращается), но и мыслим критику как соразмерный и независимый процесс создания самостоятельного аналитического произведения. Об этом 5 лет назад рассуждали критики и теоретики современного искусства3. В кинокритике же как будто образовалась цезура между подходом Туровской и современным ее ландшафтом. Однако постоянная проблематизация и пересборка собственных границ — неотъемлемая часть работы текста и работы с текстом вне сферы обслуживания и капитализации произведения (кино)искусства. 

Francesca Woodman, Untitled, New York, 1979–80

То, что Туровская вслед за Бартом называет филологической критикой, ещё называется критикой суждения, и она до сих пор ретроактивно разъедает тексты многих именитых критиков. Оперируя внутри логики капитала, критика суждения претендует на универсализм, неидеологичность и прозрачность. В этом она резко отличается от феминисткой критики, которая не только активно постулирует свою ангажированность (наподобие многих левых — дискурсивно), но и нередко рефлексивно и критично относится к ней, в лучших своих изводах из концептуальной необходимости регулярно подрывая те основания, на которых сама же зиждется. Критика суждения обслуживает продукты, выставленные на рынке, конкурирующие между собой, осуждая или поощряя их, но в ином случае ничем не рискует, выполняя ровно свою задачу, не выходящую за пределы рыночного отбора — делая индустрии интертеймента (черный) пиар и стимулируя потребление, вне зависимости от эмоций, с которыми это потребление производится. В этом смысле образ злого критика даже лучше продается и продаёт — из-за элитистского чувства сопричастности особой, редкой, утонченной, но эфемерной категории вкуса, которая его сопровождает. 

Феминистская критика же (в оппозиции к подобной филологической) идёт на открытую политическую конфронтацию: она не руководствуется суждениями «хорошо» и «плохо», но ставит под вопрос те предпосылки, которые в принципе позволяют эти суждения выносить в конкретном властном дискурсе. В этой новизне взгляда, переопределении оснований и ценностей (порой наличествует и более радикальная постановка вопроса о легитимности самого существования ценностей) кроется смысл расхожего словосочетания «феминистская оптика»: смена оптики предполагает, что ранее неразличимые элементы становятся видимыми, а в своей более левой вариации производит постоянный диссенсус, как в бренеровско-пименовской традиции, когда любая удобная и правильная позиция подвергается де(кон)струкции со стороны еще более революционных элементов.

Иными словами, феминистская критика дезавуирует претензию капиталистической культуры на то, что она беспристрастно отражает реальность. Она обличает натурализацию и эксноминацию буржуазного общества, стремящегося представить собственные ценности как «необходимые» и «естественные». Напротив, вслед за Бартом, она представляет ее функционирование в качестве производства мифологий, однако, в отличие от последнего, она и не претендует на достижение некой нулевой степени письма, но, скорее вслед за Альтюссером, признаёт собственную ангажированность и идеологичность. 

Vertigo by Alfred Hitchcock, 1958

К неприкрытой идеологии на постсоветском пространстве отношение болезненное, именно поэтому, кажется, оно так активно абсорбировало «объективную» позицию капитала, охотно поверив ему на слово. Слово «идеология» на долгое время стало синонимом государственной цензуры и/или принадлежности к партии. При этом не получили широкого распространения левые академические западные течения 20 века, такие как неомарксизм, психоанализ, семиология, структурализм и «постструктурализм», которые парадоксальным образом, как отмечал еще Фуко, во многом начались с советского формализма4. Феминистская критика же использует этот теоретический багаж как «ящик с инструментами», где каждое из орудий подобно скальпелю пронзает тот или иной феномен вплоть до самой его структуры.

Важной вехой в феминистской критике, где именно в качестве такого инструмента, «обнажающего, каким образом патриархат структурировал киноформу, а не [в качестве] самостоятельной оптики», выступает психоанализ, стало эссе Лауры Малви «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» 1975 года, где впервые вводится центральный на сегодняшний день концепт феминистской критики кино — male gaze (мужской взгляд)5.

Blue Velvet by David Lynch, 1986

Как правило, в психоаналитических текстах фаллоцентризм и Эдип предстают как что-то предзаданное и (вновь) универсальное. У Лауры Малви же — аппарат психоанализа позволяет вскрыть то, как патриархальное общество через культуру контролирует желание женщины через поддержание ее дефектности или кастрации, которая означивает фаллос, производит его «символическое присутствие». Так, психоанализ — важный метод патриархата, который феминистки до сих пор активно апроприируют с тем, чтобы продвинуть понимание патриархального контекста, статуса-кво и затем подорвать эту традицию, нарушив логику функционирования ее удовольствия. Лаура Малви производит радикальную и лингвистическую критику ещё и потому, что кардинально меняет условия задачи: вместо последовательной интерпретации кинопроизведения через психоаналитический концептуальный аппарат, она ставит вопрос о том, как «бороться с бессознательным, структурированным как язык (образованным в момент появления языка)», которое, в свою очередь, структурирует фильмическую форму. Орудие психоанализа в руках Малви становится «политическим оружием», мужской взгляд в кино становится очевидным благодаря патриархальному аппарату письма, направленному на себя же. 

В классическом нарративном фильме женщина выступает в роли матери, (не)занимающей место означающего большого Другого, и тогда, в то время как свою лингвистическую власть изнутри и снаружи фильма реализует мужчина, она вынуждена вести тупое и молчаливое существование. Будучи воплощением угрозы кастрации, женщина в кино оказывается в угнетенном положении, в которое ее поместили из страха, но этот же страх рождает и желание: именно из этой дихотомии рождается образ роковой женщины, или femme fatale — образ сильной женщины в патриархальном кино, тем не менее проблематизированный феминистской критикой тоже посредством психоанализа6.

Lost Highway by David Lynch, 1996

Основная проблема femme fatale в том, что она обладает большей субъектностью, чем какая-либо другая женская роль в традиционном нарративном кино, но все ещё укладывается в парадигму мужского взгляда. Эта женщина, олицетворяющая зло, объект желания и одновременно антагонистка главного героя, всегда получает по заслугам, эксплицитно подвергается наказанию, заведомо показывая тщетность попыток со стороны женщины поставить под вопрос патриархальное господство. Таким образом нарратив, которым в классическом кино управляет автор-мужчина, буквально подчиняет себе женщину, приручая ее образ, силу и угрозу, которую она несет всей системе, уничтожая ее физически внутри нарратива. Все перечисленное относится скорее к образу femme fatale из классических нуарных лент, неонуар же, к которому можно отнести, к примеру, культовый фильм «Основной инстинкт», позволяет femme fatale одерживать триумф над соперником-мужчиной на уровне нарратива. Тем не менее, эта новая femme fatale все ещё остаётся мужской фантазией. Опасность и неподконтрольность этой фантазии только усиливает мазохистское удовольствие от фильма, однако на метакинематографическом уровне этот женский персонаж все ещё контролируется мужчинами и их оптикой. Femme fatale, таким образом, так и остаётся лишь «фантазмической формацией» (в терминах Джудит Батлер7), которая поддерживает мужское превалирование. Однако новая femme fatale не только реализует мужскую фантазию, но и осознаёт, что это единственно верный способ свержения мужского господства: преодоление фаллоцентризма через реализацию его самого большого страха и самого большого желания. У новой femme fatale нет никакой загадки, никакого двойного дна, она делает ровно то, что от неё хотят, но парадокс заключается в том, что это одновременно и то, чего хочет она сама. Таким образом она возвращает себе своё желание, признавая, что это желание Другого. Как отмечает Жижек в своей книге о фильме Линча «Шоссе в никуда» — «ее стратегия — обманывать их, открыто говоря им правду»8

David Seymour, Bernard Berenson at Ninety, Visiting the Borghese Gallery, Rome, 1955

Новая femme fatale — пример того, как можно ускользнуть от мужского взгляда, движимого скопофилией (или любовью к рассматриванию и нарциссизму, связанному с лакановской стадией зеркала и особым удовольствием, которое зритель получает от самоидентификации с образом на экране), предположительно подчиненному этому взгляду объекту. Поскольку в классическом голливудском кино, о котором пишет Малви, именно мужские персонажи наделены субъектностью, отождествление возможно преимущественно с ними. Так же как скопофилический взгляд вне картины является мужским и объективирующим, так и события внутри нарратива, заданные этими механизмами, схлопываются с господствующим символическим порядком.

Туровская верно отмечает, что в советском кинематографе не было места подобной объективации, а потому и образ femme fatale в нем был невозможен. Тем не менее, советская женщина в кино, «самая эмансипированная в мире, признанная как “трудовая единица” и побеждающая соперников-мужчин… выступает как пассивное, исполнительное начало по отношению к вышней воле Бога-отца»9, то есть вождя или Империи. Патриархальная модель семьи, разрушенная революцией-которой-не-было на индивидуальном уровне, была реконструирована на более высоком, коллективном уровне «единения в государстве-религии». Так, если Малви и другие западные исследовательницы (сегодня теорию «женского взгляда» развивает среди прочих кинематографистка и критикесса Зои Дирсе10) активно разрабатывает новый язык желания, свободный от мужского взгляда, то Туровская скорее говорит о языке, свободном от инстанции надзора (персонифицированного или нет) большого Другого.

Так или иначе, демистификация и денатурализация феминисткой «лингвистической» (в бартианских терминах) критики остраняет то, что кажется знакомым и «нормальным» в объективном и универсальном отражении жизни на экране. Эта критика не судит о произведении исходя из вкуса и даже не дает ему интерпретацию, но, отталкиваясь от произведения, порождает смысл и эмансипируется от гегемонии и иерархии капитала и патриархата. 

Touch of Evil by Orson Welles, 1958

Однако механизм капитала, движимого инстинктом смерти и относительной детерриторизацией, — это монструозное уроборическое вечное возвращение: пожирающая и одновременно воспроизводящая себя же культура потребления, которая не только натурализует, но и интегрирует, апроприирует все новые и возникающие на ее глубине-поверхности сопротивленческие элементы, делая их модными и актуальными. Как пишет Туровская: «Она достаточно изощрена, упруга, терпима и универсальна, чтобы сделать своих — даже самых левых — критиков своими же фаворитами. Ее Люсьены де Рюбампре больше не продают себя, тем более не вешаются на чердаках, а преподают в престижных университетах и получают премии, сами становясь “мифологиями”… Ее феминистское “меньшинство” издает свои журналы, устраивает свои кинофестивали, одевается по своей — радикальной — моде и может позволить себе не участвовать (отказываясь от деторождения) в воспроизводстве критикуемого общества. И все на его же счет»11.

Многие исследовательницы, учитывая эту ретроактивную функцию капитала, относились к самой фемкритике критически, находя в ней ригидные элементы и слепые пятна: одной из таких была белл хукс (имя и фамилия пишутся с маленькой буквы), которая в своём эссе «The Oppositional Gaze: Black Female Spectators» 1992 года12 опять же критикует психоанализ и стадию зеркала за универсального субъекта (существующего вне исторического и социального контекста и лишенного любых миноритарных идентичностей, а значит автоматически воспринимающегося внутри культуры потребления в качестве белого мужчины). Кроме того, хукс критикует и расовую (в первую очередь Мантиа Диaвару13), и гендерную теории кино с позиции интерсекционального феминизма. Ещё дальше заходят теоретики квир-кино (Каролин Эванс, Лорен Гаман14), которые говорят не о наслоении и умножении идентичностей в репрезентации, а о преодолении идентичностей как своего рода тотализирующего и редуцирующего опыт концепта.

Touch of Evil by Orson Welles, 1958

Подобно тому, как Полин Кейл стала главной преподавательницей кино для Тарантино, эти исследовательницы во многом определили то, каким является актуальное кино сегодня. Однако сама теория репрезентации15 нуждается в продуктивной критике и переосмыслении. Критика эстетической репрезентации производилась Делезом и Гваттари, но благоприятной почвой для неё может выступать и проект, к примеру, Катерины Колозовой16, чьи исследования предоставляют релевантный (не-)концептуальный аппарат для переосмысления и критики всей предшествующей теории и философии кино — и это та ситуация, когда левое движение критикуется с еще более радикальных позиций, но, кажется, именно она является неотъемлемым элементом для изобретения нового, ускользающего языка.

Автор Анна Стрельчук

Редактор Мария Королева

Spectate
FB — VK — TGIG

Если вы хотите помочь SPECTATE, оформите ежемесячный платеж на Patreon или поддержите нас разовым донатом:


  1. Барт Р. Мифологии. — М.: Академический проект, 2010.
  2. Туровская М. Женщина и кино (1991) // Искусство кино, 8 марта 2021.
  3. См. дискуссию на Сигме между Глебом Напреенко, Александрой Новожёновой, Сергеем Гуськовым и Дарьей Курдюковой.
  4. Фуко М. Интеллектуалы и власть. — М.: Праксис, 2002. С. 66.
  5. Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной теории. — Минск: Пропилеи, 2000.
  6. Kaplan A. Women in Film Noir. — Bloomsbury Publishing, 2019.
  7. Butler J. The Psychic Life of Power. — Stanford University Press, 1997.
  8. Жижек С. Искусство смешного возвышенного. О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда». — М.: Европа, 2011.
  9. Туровская М. Женщина и кино.
  10. Dirse Z. Female Gaze (Eye) behind the Camera. — Journal of research in gender studies, Volume 3, Issue 1, 2013.
  11. Туровская М. Женщина и кино.
  12. hooks b. The oppositional gaze: Black female spectators. — South End Press, 1992.
  13. Diawara M. Black Spectatorship: Problems of Identification and Resistance. — Screen, Volume 29, Issue 4,1988.
  14. Evans C., Gamman L. The gaze revisited, or reviewing Queer viewing // A Queer Romance. — Routledge, 1995.
  15. Gaines J. Women and representation. — Jump Cut, no. 29, 1984.
  16. Kolozova K. Cut of the Real: Subjectivity in poststructuralist philosophy. — Columbia University Press, 2014.