Анастасия Хаустова. Институт исключения

Эссе об истории искусства как институте исключения, а также о роли ответственного выбора.

Однажды мне на ум пришла такая фраза: история искусства — это история исключений. Как писал социолог Говард Беккер: «Процесс отбора, посредством которого функционируют художественные миры и создается репутация искусства, оставляет за бортом большинство произведений, которые могли бы быть, благодаря другим процедурам определения и отбора, включены в корпус того, что признается искусством, хорошим или компетентным искусством, великим искусством. <…> на каждого, о ком мы в конце концов узнаем, сотни никогда не попадают в поле зрения и не учитываются»1. Конечно эта ситуация медленно, но верно меняется: все чаще говорят об историях в противовес универсальному метанарративу, из потаенных и никем неосвященных архивов выхватывают имена тех, кто был изгнан со страниц Истории большой, постмодернизм неизменно предполагает дисперсный взгляд на разнообразие культурных практик и отказ от автономии и медиумспецифичности искусства. По крайней мере, отрицание исторической инклюзии сегодня выглядит скорее как моветон, очевидная реакция или нелепый консерватизм.

Marcel Broodthaers, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (A throw of the dice will never abolish chance), 1969

И не зря я вспомнила здесь Беккера — представителя чикагской школы социологии, исследование аутсайдеров которого пронизывает его демократический подход к искусству2. Книга «Миры искусства» (1982), у нас, увы, не переведенная, даже на уровне названия манифестирует отказ от унифицирующего взгляда на многообразие художественных форм и содержаний. Вооруженный понятием Артура Данто, а также эстетическим институционализмом Джорджа Дики, Беккер не интересуется выхолощенными рассуждениями об определении искусства или об эстетической ценности тех или иных произведений, а делает упор на разнообразии всех акторов художественного производственного поля — от высоколобых представителей арт-бомонда до аутсайдеров, не вписанных в их учебники, от пестующих свою индивидуальность живописцев, до производителей холстов и красок, без которых и живопись-то невозможна. В мирах искусства место найдется каждому.

Marcel Broodthaers, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (A throw of the dice will never abolish chance), 1969

Беккер сыплет примерами, но наиболее показательным служат титры фильма: мы знаем кинематографическое произведение прежде всего по режиссеру, иногда вспоминаем актеров, сыгравших главные роли, и редко читаем ленту десятков, сотен имен, которые трудятся над созданием этого комплексного опыта, потребляемого нами с удовольствием или скепсисом. Сложно представить количество невидимого труда, скрытого за первыми большими именами. То же, по мысли Беккера, можно сказать и об акторах, которые не вписываются в привычные конвенции искусства или разговора о которых избегают высоколобые критики и теоретики. Еще один пример Беккера — Джозеф Фердинан Шеваль, который в течение 33 лет (вплоть до 1912 года) в одиночку, в свободное от работы время, строил свой «Идеальный дворец почтальона Шеваля». Причудливые формы, слаженные из найденных и привезенных на тачке камней — что-то среднее между фантастической архитектурой и органической скульптурой — были лишь местной диковинкой, одержимостью странноватого старика до тех пор, пока уже после смерти Шеваля, в 1930‑х, дворец не оброс молвой. Постепенно он превратился в «самый впечатляющий памятник наивной архитектуры», не в последнюю очередь благодаря набегам и дифирамбам дадаистов. Шевалю не нашлось места в линейной истории развития художественных форм при жизни, зато он считается предтечей ар брюта посмертно. Даже на вопрос «искусство ли это?» ответить сложно. Как подытожит Беккер: «Переоценка произведений, происходящая в иные времена или благодаря усилиям людей из других стран, показывает, что содержание категории “искусство” на самом деле условно, не столько потому, что репутация Шекспира меняется, сколько потому, что большинство Фердинандов Шевалей, Симонов Родиасов, Конлонов Нанкарроу и других неслыханных композиторов, изготовителей квилтов и украшателей на крестьянских телегах остаются в стороне»3

Marcel Broodthaers, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (A throw of the dice will never abolish chance), 1969

Однако если мы посмотрим на саму логику институционального противопоставления и ограничения, то окажется, что без нее немыслим любой институт как таковой: будь то политический, социальный или институт искусства. Чтобы отличать себя от всего остального, а также устанавливать свою власть, институту необходимо выстаивать километровые границы между собой и тем, что в него не входит — иначе отпадет необходимость в самих этих границах. На философском уровне это противоречие тонко эксплицировал итальянский философ Джорджо Агамбен, который, опираясь на труды Аристотеля и Мишеля Фуко в своей книге «Homo Sacer» (1995) доказал формулу, на которой зиждется любая институциональная власть — формулу «включенного исключения»: «Фундаментальной категориальной парой западной политики является не оппозиция друг/враг, а голая жизнь/политическое существование, zoe/bios, исключение/включение. Политика существует потому, что человек — живое существо, которое отделяет от себя и противопоставляет себе посредством языка свою собственную голую жизнь и в то же время остается связанным с ней через включающее исключение»4. Благодаря этой формуле существует не только политика, но и власть, иерархия, история и далее — любой социальный институт.

Marcel Broodthaers, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (A throw of the dice will never abolish chance), 1969

Если вернуться к искусству, то исключенным могут быть и неудобоваримое новшество, и непонятый аутсайдер, от которых рациональная и стройная история искусства отшатывается, как от прокаженных. Как институт символического и идеологического перераспределения власти и иерархии история по определению консервативна и защищается от новаторов — это механизм ее самосохранения как дисциплины. При этом исключенному из нее даже нельзя совершить исход: большим «жанрам» и «стилям» оно необходимо для противопоставления (или насмешки). В то же время новаторство как акт негативного следования традиции5 — основной двигатель экономики культуры и художественного развития. Сама требовательная современность приглашает нас к «включению»: мы говорим о «локальностях», феминистской истории искусства, внимании к искусству малочисленных народов. Игра переворачивается, и вот уже сама история искусства начинает стремиться к тому, чтобы стать тем, что в терминах Дарона Аджемоглу и Джеймса Робинсона можно назвать инклюзивным институтом. Этому вторит и развитие информационных потоков, которые расширяют наш визуальный опыт до невообразимых, стремящихся к бесконечности пределов. Привычные иерархии разрушаются, наше восприятие постоянно перепрошивается, пьедесталы пустуют и тут же обрастают новыми монументами, которые уже на завтра сметаются очередными трендами. Внимание не справляется, ум хватается за старые категории хорошего и плохого, проституированные масовой логикой лайка и дизлайка. Тотальное включение, таким образом, утверждает апогей мультиверса, который, однако, выбрасывает на поверхность наших страниц не только ценности равенства и инклюзии, но и неореакцию вперемешку с поделочным ширпотребом.

Marcel Broodthaers, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (A throw of the dice will never abolish chance), 1969

Так Майкл Баскар в своей книге «Принцип кураторства» (2017) поставил современности резонный диагноз, назвав ее эпохой «переизбытка всего». Ограничить этот переизбыток и призвано кураторство — практика создания филигранных выборок, основанных на знаниях, опыте и вкусе, а, следовательно, практика того же исключения, но по утверждению Баскара, позитивного: «В этом и заключается ключевой принцип и результат отбора. Выбирая, вы сокращаете, отсекаете все лишнее, исключаете, говорите “нет”. Но не бесцельно. Отсекая лишнее, вы совершенствуете то, что остается. Кураторский отбор никогда не сокращает просто так — он очищает»6. Для Баскара кураторство — не просто модное словечко, охраняемое художественной тусовкой, но принцип выбора из бесконечных потоков товаров, услуг и информации важного и полезного.

Marcel Broodthaers, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (A throw of the dice will never abolish chance), 1969

С этим сложно спорить, ведь «всё», которое мы воспеваем, оборачивается прежде всего «всем» логики потребления, о чем проговаривается и сам Баскар, когда делает упор на анализе экономики и «зеленых», «медленных», «качественных» моделях бизнеса. При этом в эти разговоры неизменно просачивается проблематика власти: «В экономике, которая вся строится на привлечении внимания, главным становится тот, кто это внимание контролирует»7. И вот рассуждения о позитивном отборе, эстетической и информационной селекции, останавливаются на потребительской фрустрации. Исследования показывают, пишет Баскар, что непомерная возможность выбора (например, из 300 видов варенья вместо 6) способствует скорее тому, что человек не будет выбирать вовсе. Кто же тогда победит в борьбе за внимание и желание? По мнению Баскара тот, кто грамотно воспользуется силой принципа кураторства.

Marcel Broodthaers, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (A throw of the dice will never abolish chance), 1969

В подобных рассуждениях не может быть окончательной оценки: кураторство переизбытка не способствует диктатуре нехватки. Просто наши оценочные суждения (или объективная аргументация?) снова попадают в ловушку включенного исключения, в которой нам все время нужно отличать «хорошее» от «плохого» просто чтобы не свихнуться. Если вернуться к истории искусства, то отличным примером здесь будет коллективная монография западно-европейских авторов «Искусство с 1900 года» (2004), на уровне названия претендующая на всеохватность некоторого временного отрезка, но на уровне аргументации использующая лишь необходимых для подтверждения выбранных подходов художников, за что не раз была раскритикована8. Поддерживая деколониальный подход, в новое издание авторы включили подглаву о московском концептуализме и некоторых латиноамериканских течениях. Но что делать с искусством дальневосточных стран? С искусством «подставь что угодно»? Полной, и в этой логике «хорошей», книгой об искусстве с 1900 года стала бы книга, постоянно переписываемая, а следовательно, никогда не существующая. Даже большие агрегаторы типа Art Daily не справляются с освещением «всего». Ну и пусть.

Marcel Broodthaers, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (A throw of the dice will never abolish chance), 1969

Игра радикального исключения или включения, правила которой прописаны, такое ощущение, лишь на божественных скрижалях, не становится провозвестницей торжества тоталитаризма или антиискусства (впрочем, даже последнему цепкие лапы институциональной системы, сращенной с рынком, находят тепленькое местечко — в уютной галерее). Да, положение у нас незавидное: с одной стороны, тиски конвенций, без которых миры искусства немыслимы, оставляют за бортом институциональных границ тонны невидимого и неизведанного. С другой стороны, потоки неумолимого контента в паническом вихре сметают последние остатки того, на что мы все еще можем опереться и что можно назвать правилами, вкусом или, короче — границами. И постоянно где-то за спиной маячит ответственность за свой выбор. Таким образом, включенное исключение — фармакон художественного производства, и яд, и спасительная пилюля. Это механизм тонкой сонастройки допустимого и неприемлемого, видимого и невидимого, поле битвы которого — зритель, у которого сегодня, правда, есть все возможности для того, чтобы прочитать историю, которая интересна именно ему.

Текст впервые напечатан во 2 номере (2024) журнала «Диалог искусств», посвященном теме видимого.

Spectate — TG

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:


  1. Becker G. Art worlds. — University of California Press, 1982. P. 368.
  2. Даже на уровне упоминания Беккера, а не обласканного российской арт-критикой и теорией Пьера Бурдье, хочется перформативно подтвердить затронутые мною тезисы и вывести фигуру этого замечательного автора из умолчания. См. Подробнее: Хаустова А. «Миры искусства» в свете институционализма // Spectate, 15 декабря 2021, https://spectate.ru/art-worlds
  3. Becker G. Art worlds. P. 368.
  4. Агамбен Д. Homo sacer. Суверенная власть и голая жизнь. — М.: Издательство «Европа», 2011. С. 15.
  5. Здесь уместно вспомнить рассуждения Гарольда Розенберга («Традиция нового») или Бориса Гройса («О новом. Опыт Экономики культуры») о том, как новое, так или иначе взаимодействуя с традицией, подталкивает изменения в истории искусства или архиве культуры.
  6. Баскар М. Принцип кураторства. Роль выбора в эпоху переизбытка. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. С. 157.
  7. Там же, с. 224.
  8. Краусс Р., Буа И., Бухло Б., Джослит Д. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. — М. : Ад Маргинем Пресс, 2015.