Юджин Такер. Черная матема

В отрывке книги «Ужас философии — Том 3. Щупальца длиннее ночи», изданной HylePress, Юджин Такер рассуждает об одержимости слиянием с нечеловеческим абстрактным.

От редакции

Постепенно вписываясь в актуальный тёмный поворот, открываешь градации, хроматизмы, а следовательно и крайности: темно, темнее, еще темнее… Пожалуй, на этом любительском спектре Юджин Такер должен попасть под условную рубрику «очень, ну очень темно», к чему, по всей вероятности, он сам и стремится с нескрываемым (weird-)удовольствием. При этом сам такеровский подход, характерно раздробленный на уровни и подуровни различных, но всегда кратких теоретических интервенций, достаточно трудно подвести под какую‐то однозначную родовую категорию – во всяком случае если мы имеем в виду его знаменитую ныне трилогию «Ужас философии» (2011–2015 гг.). Говоря, например, о Дилане Тригге, мы выделяем в его философии отчетливую феноменологическую доминанту, отсюда: тёмная феноменология (иными словами, сколько угодно тёмная, но всё‐таки феноменология). Далее, в случае Бена Вударда мы говорим о биологической доминанте, о витализме, в связи с отдельными текстами – о делёзианской геофилософии, неотрывной, тем не менее, от магистральной линии тёмного витализма. Такер, однако, очень умело сопротивляется подобной ковбойской классификации. Отсюда и дикий аналитизм, стремление к микроскопической фрагментации и раздробленности текста: шинкуя и темы, и методы, автор уводит свой теоретический базис ниже критических и просто стандартно‐читательских радаров. Зачем это делается, если не просто в порядке досужей игры в кошки‐мышки?.. Предположим: такая стратегия теоретического глитча и фрактализации оказывается способом – причем не одним из, а наиболее действенным – сообщить основную интенцию Такера, в соответствии с которой наш разум повсюду напарывается на пределы, впадая от этого столкновения в ужас. Памятуя о том, что хороший читатель ищет сообщение скорее в форме, нежели в содержании произведения, Такер и обращается к этому гурманствующему читателю «напрямую», тем самым усиливая эффект от последующей расшифровки непосредственно содержательных уровней своих текстов. И в этом смысле заявленный Такером тёмный мистицизм работает как остроумная иронизация над указанной теоретической стратегией: учитывая, что сказать «тёмный мистицизм» – это почти то же самое, что сказать «тёмная тьма» или даже «мистический мистицизм», читатель поймет, что перед ним искусно сконструированная ловушка, через само умелое сопротивление всякой «проясняющей» интерпретации на всех уровнях своего построения разрабатывающая собственные ведущие темы и интенции – не просто (слишком классическая) стратегия непрямого высказывания, но стратегия само‐затемняющегося прояснения, вечного (пускай в пределах текста) низвержения в Мальстрём текущего тёмного поворота. И поэтому – для полноты ощущений – так важно тематизировать тщательную архитектуру кругов, одного за другим, этого текстуально‐теоретического водоворота, этого, если позволите, вортекста, vortext. Да, на каждом кругу Юджин Такер сообщает одно и то же, он делает то же самое. И всё же совсем не случаен тот выбор тем, который неподготовленному читателю может, конечно же, показаться вполне произвольным: космическая бесконечность, ад Данте, блэк‐метал, магический круг, эзотерика, забытые и экзотические хоррор‐фильмы… Трилогия Такера множит себя, кружа по наитемнейшим (во всех смыслах) темам, этим кружением и сообщая то главное, что ей есть сообщить. Пример перед вами: в нижеследующем фрагменте из третьей части «Ужаса философии» речь пойдет о манге «Узумаки», то есть – о спирали, всё том же Мальстрёме и вортексте, который напоминает нам, что medium всё еще is the message и что для понимания современной теории по‐прежнему надо быть рьяным читателем, выпытывающим главные секреты произведений из их тёмной, по необходимости непрозрачной, сокрытой формы. Приятного низвержения.

Дмитрий Хаустов

***

Обычно это начинается с какой‐то мелочи, совершенно безобидной, легкой одержимости. Вы очарованы увиденным, что‐то бросается в глаза: особый узор на скатерти, форма раковин улиток, извивы усиков растения, форма на керамической чашке, движение жидкости в мисо‐супе во время помешивания. Вы заинтересованы, и постепенно «гм, это любопытно» перерастает в «что еще можно узнать об этом?». Кругозор шаг за шагом расширяется, пока полностью не охватывает весь окружающий мир. Понемногу маленькая одержимость становится большой одержимостью, и вскоре оказывается, что все сделано из спиралей — от микроскопических клеток и гранул песка до человеческих поселений вокруг городов, гигантских тучевых образований во время урагана, галактик, даже самих мыслей.

Такова линия повествования в манге Дзюндзи Ито «Узумаки» (うずまき, или «Спираль»), публиковавшейся в период с 1998 по 1999 год 1. История начинается с двух подростков, которые становятся свидетелями того, как их родной город Курозу оказывается одержим формой спирали, постепенно толкая своих жителей на убийства, доводя их до сумасшествия и самоубийства. «Одержимость спиралью» распространяется по городу, затрагивая не только горожан, но и проявляясь в материальности самого города. Абстракция внезапно захватывает все вокруг — от спиральной формы травы на склоне холма до закрученных столбов дыма, поднимающегося над крематорием. Керамика, суп, волосы, одежда, даже сам город, состоящий из расположенных по спирали домов, становятся материальными носителями для спирали. В третьем томе город Курозу превратился в огромное спиральное жилище, состоящее из тел своих обитателей.

Junji Ito, Uzumaki, 1998–1999

Как абстрактная геометрическая форма спираль сама по себе есть ничто. Она получает присутствие только будучи проявлена в какой‐либо вещи — чашке, растении, раковине улитки; даже рисунок спирали требует материального субстрата в виде чернил и бумаги. На протяжении всей манги мы почти никогда не видим абстрактной спирали: спираль — это всегда какая‐то вещь. И все же спираль распространяется по всему городу, стирая границы между живыми и неживыми, органическими и неорганическими, животными, растениями или минералами. Спираль не сводится к какому‐то одному из этих воплощений, но она также неотделима от них всех. Горожан сводит с ума эта двойственность — ощутимое присутствие спирали, сопровождаемое ее неощутимой абстрактностью. Кажется, что она везде и нигде — черная матема, которая проникает даже в сами мысли героев.

Junji Ito, Uzumaki, 1998–1999

В предпоследней главе серии, названной «Галактика», скромный учитель астрономии, похоже, обнаружил новую галактику, которая, как вы догадались, странным образом имеет форму спирали. Но это не просто галактика; внутри большой спирали находятся более мелкие спирали звездного вещества. «Такая странная (strange) светимость… такие кривые руки… Это действительно странная (weird) галактика». Более того, спиральная галактика, кажется, излучает «послания» учителю астрономии. К концу истории он превращается в сумасшедшего, его глаза закручиваются в спиральную форму, вызванную безумными непрестанными сигналами, приходящими к нему из спиральной галактики. И его ученики обнаруживают все больше и больше спиральных галактик, никем ранее не зарегистрированных. В какой‐то момент, когда спиральные галактики видны теперь уже невооруженным глазом, учитель астрономии оказывается распростертым перед ночным небом; он взывает к спиральной галактике забрать его. Через мгновение вспыхивает луч света, который то ли нисходит с неба, то ли исходит из головы учителя. «После взрыва, подобно яйцу в микроволновой печи, голова Торины превратилась в маленькую галактику и полетела в ночное небо» 2. Но, как и сама форма спирали, конец на самом деле не конец: «И это будет тот же самый момент, когда снова все закончится… Когда новый Курозу будет построен на руинах старого… Когда вечная спираль снова пробудится…» 3

В центре манги Ито присутствует инверсия, происходящая между человеком и чем‐то другим, загадочным и конституирующим горизонт для человеческой мысли. Назовем это «что‐то другое» нечеловеческим. Нечеловеческое — это не просто то, что не является человеком, будь то животные, машины, океаны или города, хотя все они играют свою роль в истории Ито. Нечеловеческое — это также и не то, что делает человека человеком, благодаря чему мы были бы двуногими без перьев, ходячими и говорящими спиралями, хотя «Узумаки» намекает и на это. Нечеловеческое отлично от этих двух способов мышления — антропоцентризма и антропоморфизма соответственно.

Что же тогда нечеловеческое? Это прежде всего предел без запаса, то, к чему всегда приходишь, но что никогда не ограничивается рамками человеческого мышления. В такой истории, как «Узумаки», мы видим как минимум четыре этапа, которые проходит человек в столкновении с нечеловеческим. На первом уровне мы встречаем нечеловеческое только так, как оно существует для человека. Это нормативный мир современной пригородной жизни, описанный подростками Суити и Кирие в начале рассказа. На этом уровне нечеловеческое — это все, что существует для нас и для нашего блага как человеческих существ, живущих в человеческой культуре и имеющих одностороннее (unilateral) и инструментальное отношение к окружающему нас миру. Дома, реки, сельская местность, дороги, люди, профессии, школы, больницы и т. п. Эта связь между человеком и нечеловеческим основывается на антропной субверсии. Нечеловеческое — это только то, что существует в пределах сферы человека; в некотором смысле не существует ничего внешнего по отношению к человеку, поскольку нечеловеческое всегда полностью охвачено человеческим знанием и техникой. На этом уровне нечеловеческое — это все, что подлежит человеческому познанию и производится им. На этом уровне антропоцентризм почти полностью совпадает антропоморфизмом. 

Но «Узумаки» неуклонно продвигается к второму уровню, на котором вновь вводится понятие о нечеловеческом посредством инверсии связи между человеком и нечеловеческим. Не будучи просто субъективной одержимостью, спираль проявляет себя в физическом окружении Курозу — как если бы спираль была «заинтересована» в горожанах Курозу. Отметим, что унилатеральность все еще существует, за исключением того, что она перевернута. Выясняется, что не люди пользуются миром в своих целях, а мир использует людей в своих целях. Люди — это просто средство для спирали производить и воспроизводить себя, будь то трава, облака, тела или галактики. Ясно, что в подобной эпифании все ставки ничего не стоят: никто не может рассматривать человеческие достижения в науке, технологии и искусстве так же, как и раньше. Но границы этого отношения по‐прежнему являются человеческими: интенциональность, инструментальная рациональность и злой умысел приписываются абстракции спирали. Как будто нечеловеческое может быть понято только через призму человеческого. Мы можем назвать это антропной инверсией. Антропная инверсия позволяет появиться понятию нечеловеческого, но в конечном итоге оно возвращается в рамки человеческих категорий, например интеллекта и интенциональности.

К концу «Узумаки» происходит еще один поворот, который ведет на третий уровень, где встречается нечеловеческое. Когда учитель астрономии странным (weirdly) насильственным образом уносится в спиральную ночь, где плоть и геометрия сливаются воедино, его собственная индивидуальность ускользает и поглощается, и в этот момент мы понимаем, что человеческие категории живое/неживое, человеческое/не‐человеческое сами по себе являются просто одним и тем же проявлением нечеловеческого. Другими словами, в отличие от антропной инверсии (не люди создают спирали, а спирали создают нас), здесь горожане Курозу испытывают другой вид инверсии — онтогенную инверсию, в которой все человечество раскрывается как один из моментов нечеловеческого. Онтогенная инверсия является сразу и онтологической и онтогенетической, будучи одновременно иссечением мысли из человека и эпифанией того, что человеческие свойства имеют по существу нечеловеческую природу.

Junji Ito, Uzumaki, 1998–1999

В этот момент мысль затормаживается и увязает; мы попадаем на четвертый уровень, который можно назвать мизантропическим вычитанием (substraction). Язык существует здесь только в режиме апофатического использования негативных терминов («безымянный», «бесформенный», «безжизненный»), которые сами обречены на провал. Этот крах [языка] оказал сильное воздействие на литературную традицию сверхъестественного ужаса и «странной литературы» (weird fiction). Такие авторы, как Кларк Эштон Смит, Фрэнк Белнэп Лонг и, конечно же, Говард Филлипс Лавкрафт, преуспели в искусстве подводить язык к этой точке разрыва. Здесь можно отметить две стратегии, которые регулярно используются и часто совместно друг с другом. Существует стратегия минимализма, в которой язык лишается всех своих определений, у него остаются только «скелетные» фразы, такие как «безымянное нечто», «бесформенное нечто» или «неименуемое» — слово, которым озаглавлен один из рассказов Лавкрафта. Существует также стратегия гиперболы, когда непознаваемость нечеловеческого выражается через литанию барочных описаний, которые в конечном счете не позволяют вписать нечеловеческое в рамки человеческого мышления и языка. Вот несколько примеров из Лавкрафта: 

…беспросветный мрак с мильтоновскими легионами безобразных демонов… («Неименуемое», пер. О. Колесникова)
…с безымянными кружками омерзительных иерофантов допотопного мира… («За гранью времен», пер. В. Дорогокупли)
…полуматериальные чудовищные твари, ушедшие в глубь земли… («За гранью времен», пер. В. Дорогокупли)
…вихрь безумных звуков в плотных складках тяжелой, осязаемой темноты … («За гранью времен», пер. В. Дорогокупли)

Часто эти две стратегии увязываются воедино, выступая в качестве свидетельства прерывания не только языка, но и мысли. В конце рассказа Лавкрафта «Неименуемое» один из персонажей, разговаривая со своим другом Картером на больничной койке, пытается описать свой странный опыт следующим образом:

Нет, это было нечто совсем другое, прошептал Мэнтон. Оно было повсюду… какое‐то желе… слизь… И в то же время оно имело очертания, тысячи очертаний, столь кошмарных, что они бегут всякого описания. Там были глаза и в них порча! Это была какая‐то бездна… пучина… воплощение вселенского ужаса! Картер, это было неименуемое! 4

Вместе эти четыре этапа приводят к парадоксальному откровению, в котором человек осмысливает мысль о пределе всего мышления. На уровне антропной субверсии — первой стадии — этот предел присутствует, но скрыт, оккультен и остается неопознанным. На уровне антропной инверсии — второй стадии — этот предел выходит на передний план за счет перестановки терминов, но не самой связи. Но и здесь нечеловеческое остается пределом, тем, что можно познать лишь косвенно, с помощью специального ad hoc использования человеческих терминов (таких как чувственность, или интенциональность, или злонамеренность). Далее, на третьем уровне онтогенная инверсия порождает мизантропическое осознание того, что нечеловеческое существует в антагонизме по отношению к человеку. Это приводит к четвертой стадии — мизантропическому вычитанию, в котором само отношение перевернуто. Здесь нечеловеческое невозможно познать даже косвенно — и все же оно интуитивно постижимо, но только такой мыслью, которая лишена всех своих атрибутов. Мыслится только лишь эта абсолютная недоступность, эта абсолютная несоизмеримость; утверждается только то, что является отрицанием. 

Junji Ito, Uzumaki, 1998–1999

Таким образом, мы имеем не человеческое познание и его относительный горизонт мыслимого, а загадочное откровение о немыслимом — то, что мы уже назвали черным озарением. Оно ведет от человеческого к нечеловеческому, но оно также является уже нечеловеческим или моментом нечеловеческого. Черное озарение приводит не к утверждению человека внутри нечеловеческого, а напротив — к безразличию нечеловеческого. Нечеловеческое не существует для нас (гуманизм нечеловеческого) и не существует против нас (мизантропия нечеловеческого). Черное озарение приводит к загадочной мысли об имманентности безразличия. Нечеловеческое в своем пределе становится идентичным апофатическому безразличию по отношению к человеку, и в то же самое время это безразличное нечеловеческое оказывается имманентным образом «внутри» человека. Несомненно, именно по этой причине образцы черного озарения в сверхъестественном ужасе несут на себе неизгладимый знак всеобщей мизантропии. Это тот самый момент, когда философия и ужас отрицают себя и в этом процессе становятся одним и тем же.

Юджин Такер, перевод с английского Андрея Иванова

Информацию о продаже книги «Ужас философии — Том 3. Щупальца длиннее ночи» Юджина Такера, переведенную и изданную HylePress, можно найти в официальном сообществе издательства во Вконтакте.

Подписывайтесь на наш телеграм канал: https://t.me/spectate_ru

  1. Я подробно писал о «Спирали» в 1‐м томе «В пыли этой планеты». См.: Такер Ю. В пыли этой планеты / пер. с англ. А. Иванова. Пермь : Гиле Пресс, 2017. С. 87–89.
  2. Junji Ito, Uzumaki vol. 3, trans. Yuji Oniki (San Francisco: Viz Media, 2008), p. 150.
  3. Ibid., p. 218.
  4. Лавкрафт Г. Ф. Неименуемое / пер. с англ. О. Мичковского // Лавкрафт Г. Ф. Хребты безумия. М. : Иностранка, 2014. С. 24.