Get yourself out of whatever cage you find yourself in.

John Cage

1. Следы витальности¹

Миф может стать славной иллюстрацией виталистической недифференцированности материи и жизни. Вспомним древнегреческую историю о Девкалионе и Пирре, бросающих через голову камни — «кости праматери Земли», — из которых появлялись новые люди. Или средневековые поиски философского камня, который позволил бы осуществлять трансмутацию одних веществ в другие. Превращение — одна из главных архаичных человеческих фантазий. Однако европейский гуманизм стал вестником крайней степени дифференциации и апогеем иерархии, на вершине которой бог-всеотец создал человека по своему образу и подобию, а значит, по логике тех, кто в это верит, наделил его правом ставить себя выше других живых существ, предметов и явлений.

Интересно, что сегодня, описывая круг, история, как уроборос, кусает сама себя за хвост и возвращается к древним как мир идеям о первоначальной неразличимости материи и жизни, в которой взаимопроникновение различных веществ и мифические или алхимические превращения были представимы, а значит и возможны. Современная наука, которая протезировала человеку зоркий глаз и чуткий слух, последовательно доказывает квантовую неразличимость материальностей, отсутствие границ между вещами, а также позволяет услышать микропроцессы клеточного обмена и зафиксировать движение молекулярных решеток твердых тел: металлы тоже живут, просто медленнее, чем мы². 

Чтобы утверждение о том, что материя обладает собственной активностью, стало правдоподобным, необходимо также изменить статус человеческих актантов: нужно не отрицать ужасающие, внушающие страх силы, обитающие внутри нас, но принять их за доказательство того, что мы сами являемся витальной материальностью. Другими словами, человеческая сила сама есть веще-сила³.

Джейн Беннет

По мысли виталистической материалистки Джейн Беннет, сегодня конец человеческой целостности и исключительности становится провозвестником новой экологии вещей, где человек — это такой же политический актор, как и ассамбляж животных, растений и привычных нам неорганических предметов, «веще-сил», которые все вместе составляют единую пульсирующую материю, неостановимую в своей мерцающей витальности. 

Инсталляция Романа Головко «Бесформенное материальное» также представляет собой ассамбляж из найденных, словно после вневременных археологических раскопок, осколков антропоцентристской цивилизации, выставленных как экспонаты этнографического или естественнонаучного музея. Тут небольшой алтарь с черным, распечатанным из биоразлагаемого пластика черепом животного, деревянные коряги с гравировкой, напоминающие кости, стекло с небольшим вибродинамиком и геометрическим, ритуальным узором. На большом, оклеенном зеркальной пленкой стекле — цитата из «Теории религии» Батая. 

Всякий зверь пребывает в мире, как вода в воде⁴.

Жорж Батай 

Инсталляция словно источает мерцание этого единого, бесформенного, вибрирующего океана материи, который, отражая, превращает зрителя лишь в еще одного участника этого выставочного ассамбляжа. Церемониальные вещи, покрытые синтетической паутиной, напоминают убранство старого дома, в котором происходили запретные трансгрессивные ритуалы и инициации. Симбиотическое сплавление с вещами становится намеком на то, что и человек сам по себе в пределе лишен тоталитарной целостности, составлен из химических элементов и населен существами, которых до появления микроскопа мы даже не могли себе помыслить. Такое трансгрессивное становление-вещью, становление-животным способно развить утонченную и чувственную внимательность к тем нечеловеческим силам, которые действуют за пределами и внутри человеческих тел и в то же время составляют с ними единый и неделимый ассамбляж. 

2. Эхо мерцания

Эффект, порожденный движением, пульсацией и трением океанической, материальной, огромной складки, сообщает нам о себе посредством движения и звука: например, атмосферное давление — эффект притяжения веса воздуха к земле, а молния и гром — эффект трения внутри грозовой тучи, беременной будущими осадками. Межклеточный обмен звучит как легкие всхлипы и журчания внутренних жидкостей клетки. При этом звук — это не только эхо макро- и микропроцессов трения и взаимопроникновения разных типов материальностей, но сам по себе плотный материальный поток, который раскрывается как «неуправляемая, переливающаяся внутри себя энергия, не вписывающаяся в устоявшиеся социальные коды»⁵.

Неостановимое движение вселенной порождает разные виды шумов, названные как привычные нам цвета — белый, фиолетовый, розовый и другие. Даже планеты «звучат», и мнимая тишина космоса — это лишь ошибка нашего несовершенного восприятия. Кто-то называет этот космический шелест эхом большого взрыва, доносящимся до нас сквозь тысячи миллиардов лет. Кто-то говорит, что это отзвук первоначального «слова», возвестившего появление божественного мироздания. Мы до сих пор не знаем, действительно ли черная дыра — эта научная метафора ничто — молчит, и есть ли где-то в мире место, где не было бы слышно «шепота божественного откровения».

Нет пустого пространства или незаполненного времени. Всегда есть, на что посмотреть и что послушать. В действительности, как бы мы ни старались, нам не удастся создать абсолютную тишину. В инженерии для определенных целей необходимо достичь предельно возможной тишины. Такое помещение называется звукоизолированной камерой, комнатой без эха, шесть стен которой сделаны из особого материала. Несколько лет назад я вошел в такую комнату в Гарвардском университете и услышал два звука ― высокий и низкий. Когда я описал их дежурному инженеру, тот сообщил мне, что высокий возник в результате функционирования моей нервной системы, а низкий ― циркуляции крови. Эти звуки будут длиться до тех пор, пока я не умру. Они будут существовать и после моей смерти⁶.

Джон Кейдж

В инсталляции «CAGE» художник становится переводчиком, который осуществляет трансмутацию текста и пространства в звук: так слово cage — «клетка» — соответствует последовательности нот, обозначенных соответствующими буквами (C‑A-G‑E, До-Ля-Соль-Ми). При этом клетка, как реальное место, окруженное решеткой куба, тоже начинает звучать как последовательность этих нот, ускоряющихся, замедляющихся, схлопывающихся в сингулярности одновременного воспроизведения. Cage — это еще и фамилия американского композитора, философа и художника Джона Кейджа, композиция «4’33″» которого, представляющая собой пустой нотный стан, перформативно доказала невозможность тишины. 

В основе звуковой инсталляции лежит момент совпадения четырех названных нот и последовательное их воспроизведения по часовой стрелке — в каждой акустической системе по очереди начинает звучать соответствующая ей нота. Постепенно ускоряясь, меняя длительность и набирая темп, звуки совпадают в одновременно звучащее четырехзвучие. Создается массивное звуковое, почти ощутимое телесно, полотно, в котором очевидно единство различных, дифференцированных частей. Получается не только сложный интердисциплинарный перевод, но указание на единство материи-звука-жизни. Звук становится идеальной метафорой той постоянной пульсации, которую осуществляет жизнь в своем непрерывном воспроизводстве.

3. Техноалхимия повседневности

Используя интердисциплинарный подход и диалог предметности, звука и движущегося изображения, художник тасует регистры привычной и ригидной повседневности, которая структурирует жизнь якобы для нашего удобства, но по факту — служит реакционному сохранению статус-кво, который лишь укрепляет жесткие иерархии вещей и явлений. Звук здесь — выражение танца материальности, который как эхо непрекращающегося опен-эйра будоражит воображение и рисует волну разгоряченных тел, сбежавших от надзора полиции будней.

Музыка нойза и глитча — сонифицированные, созданные, сэмплированные звуки — максимально абстрактна и сопротивляется прямому узнаванию и репрезентации: скрежет и глухие удары, бурчание голоса, техногенный писк, скрип и гудение взаимно перетекают друг в друга и оставляют слушателя в состоянии неопределенности. В этом смысле подобная звуковая техноалхимия, как в инсталляции «Скрипт», служит идеальной иллюстрацией метафорического сдвига и перевода — повседневности в звук, звука в материю, движения в текст. 

Инсталляция состоит из подвешенной к потолку скульптуры отрезка звуковой волны, прорезанной раскадровки видео с Уильямом Берроузом и саунд-арта, в котором соединены три вида записанных звуков: звук нарезки скульптуры на станке с числовым программным управлением, звук удара и разреза ножом изображения раскадровки, звук голоса писателя. 

Я считаю, что один из самых важных аспектов искусства заключается в том, что оно заставляет людей осознать то, что они знают и то, что на самом деле они не знают того, что они якобы знают. И это относится не только к творческому мышлению <…> После прорыва [breakthrough] происходит постоянное расширение осознания, но за ним всегда следует реакция ярости и негодования <…> Художник именно затем и расширяет сознание, чтобы, как только прорыв сделан, это стало частью общего сознания⁷.

Уильям Берроуз

Через все части инсталляции красной нитью проходят объединяющие их мотивы: прорыва, разрыва и нарезки. Берроуз, мастер литературной детерриторитаризации, кромсающий линейный нарратив с его иерархией начала и конца, высокого и низкого, здесь выступает с требованием постоянного расширения сознания и повышения уровня восприятия. Осуществляя такую своеобразную трансмутацию художественных медиумов, заставляя скульптуру звучать, а звук мерцать, художник остраняет привычное нам визуальное искусство, но не через противопоставление звуку, а через их коллаборацию. Врываясь в обычно тихое пространство музея или галереи, звук задействует другие органы нашего восприятия и обращает нас к темпоральности, телесности, вовлечению и погружению⁸. Так окно или дверь, распахнутые в темной и душной комнате, сквозят новыми звуками и запахами. Искусство, лишающее нас уюта привычной летаргии — это сценарий номадического путешествия, импульс, позволяющий нам выйти за пределы ограниченных себя, лезвие, взрезающее повседневность линиями анархического исхода.

4. Линии ускользания

Инсталляция «Линии ускользания» окончательно схлопывает практики художественного интердисциплинарного перевода и становится метафорой детерриторизации и лиминальногого (от лат. limen — порог, пороговая величина) перехода от одного состояния к другому. В двух видео, спроектированных с заходом одно на другое, и на стальной гравюре воспроизводится пустая страница из средневекового бестиария, через которую проявляется оборотная сторона с рисунком волка и текстом, посвященным его возникновению и значению в христианской традиции, которая трактовала его как воплощение дьявола. 

Этот же текст зачитывается в одном из видео; дыры на пластине «обводят» рисунок — таким образом (pouncing) в средневековье копировали иллюстрации. Эта аналогия переноса и перевода служит наглядным пояснением делезовского концепта «дыры», через которую и благодаря которой осуществляется трансмутация состояний по линиям ускользания.

Линии ускользания или детерриторизации, становление-волком, становление-нечеловеческим детерриторизованных интенсивностей — это и есть множество. Стать волком, стать дырой — значит детерриторизоваться согласно разным перепутанным линиям. Дыра не более негативна, чем волк <…> Волк, а также дыра — это частицы бессознательного, не что иное, как частицы, производство частиц, траектории частиц как элементов молекулярных множеств. Недостаточно даже сказать, что интенсивные и подвижные частицы пройдут через дыры, дыра такая же частица, как и то, что проходит через нее. Дыры — это не отсутствие частиц, а частицы, движущиеся быстрее, чем свет⁹.

Жиль Делез и Феликс Гваттари

Детерриторизация — не просто выход за пределы собственной ограниченной территории, но и расширение, захват новых границ, вызванный желанием или экспансии, или освобождения. Само пульсирующее зависание-между этих границ, это пороговое состояние, связано с трансформацией человеческой идентичности, социального статуса, культурных ценностей и норм. Движение невозможно без выхода за пределы привычных ограниченных пространств, телесности и сознания — сам звук, экспансивный, разливающийся по помещению, захватывает и привлекает нас, как гамельнский крысолов. Но изменения всегда осуществляются только благодаря таким переходам и расширениям. Это значит, что если мы хоть на секунду остановили автоматизм течения повседневности, ослабили контроль и поставили под вопрос привычный способ восприятия — трансмутация возможна.

* * * 

Инсталляции с выставки «Линии ускользания» в Antonov Gallery уже демонстрировались в других местах, но их объединение в рамках одного проекта усиливает проработанность тех концептов, которые интересуют художника. Амбивалентность выставки уравновешивает необходимость присутствия на ней (я не была…) и ее плотную умозрительность (…но от этого не менее захватывающе ее изучать по фото, видео, звуковым дорожкам). Пространственность звука, «не работающего» в наушниках, ломает привычное телесное восприятие, а насыщенность разнообразного рода отсылками взрывает традиционные установки на медиумспецифичность. В этом смысле происходит возвращение к эстезису¹⁰, для которого чувствительное восприятие искусства неотделимо от его смыслового содержания, сообщающего человеку органическую причастность миру.

Все работы связываются между собой и образуют единую пространственную сайт-специфичную инсталляцию, которая превращает все помещение галереи в своеобразное ритуализированное жилище то ли древнего, то ли будущего техноалхимика, который играется с вещами, объектами, материями, звуками и движущимися картинками. По итогам этой игры выкристаллизовывается что-то вроде философского камня для искусства, которое перестает замыкаться в рамках привычных медиумов и становится значимо в рамках более широких культурных перспектив: намеками и прямыми заявлениями оно заставляет нас помыслить себя в связи с этим широким и многообразным органико-неорганическим миром. С одной стороны, эта стилизованная и ритуализированная техноалхимия обнаруживает отголоски «старого мифа о машине»¹¹, но с другой — именно она открывает возможность выхода за границы исключительно технического и утилитарного взгляда. 

Тотальный миф разбился вдребезги: современный мир — это поле экспериментов с идентичностью, а также перспектива отвоевать свой собственный миф у стесняющей дыхание идеологии. Греза о превращениях, трансплантациях и протезировании сегодня стала реальностью: новейшие технологии и средства коммуникации сделали возможным искусственные телесные мутации и распыление сознания в информационном пространстве. В плотности удушающей обыденности практики перехода и исхода по виртуальным линиям ускользания становятся новой контргегемонией и политической экологией вещей. «Линии ускользания» — это и есть виртуальный дисплей возможностей такого перехода, подрыва иерархий и манифестации множественности. Современный художник-техноалхимик, пульсирующие объекты, зрители-мутанты делают свободу снова и каждый раз возможной. Клетка идентичности разрушается, монстры уже говорят с вами, вещи выползают из тьмы… 

Анастасия Хаустова

Spectate — TG

---

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:

---

1. Выставка Романа Головко (romangolovko.art) «Линии ускользания» идет в Antonov Gallery c 16 сентября по 30 октября.
2. Беннет Дж. Пульсирующая материя. Политическая экология вещей. — Пермь: Гиле Пресс, 2018. С. 83.
3. Там же. С. 34.
4. Батай Ж. Проклятая часть. — М.: Ладомир, 2006. С. 56.
5. Рясов А. Едва слышный гул. Введение в философию звука. — М.: Новое литературное обозрение, 2021. С. 72.
6. Кейдж Дж. Тишина. Лекции и статьи. — Вологда.: Библиотека московского концептуализма Г. Титова, 2012. С. 19.
7. Вольный перевод части цитаты из видео «William S. Burroughs talks about Writing and Art», использованной в инсталляции «Скрипт».
8. Рясов А. Едва слышный гул. Введение в философию звука. С. 70.
9. Гваттари Ф. Делез Ж. Капитализм и шизофрения. Книга 2. Тысяча плато. — Екб.: У‑Фактория, М.: Астрель, 2010. С. 55.
10. Толстанова М. Эстетика vs Эстезис: телесная политика ощущения, знания и бытия // Художественный журнал, №92, 2013.
11. Рясов А. Едва слышный гул. Введение в философию звука. С. 36.