Дмитрий Хаустов. Enter the Void: Юджин Такер

В третьем выпуске «Тёмного Просвещения» Дмитрий Хаустов расскажет о «немыслимом» жутком Юджина Такера.

Ужасное, Жуткое (das Unheimliche) — это всегда Другое, будь то другое в нас или другое вне нас. Другое является Жутким прежде всего потому, что оно угрожает нашей — как это называли в CCRU — «системе безопасности человека» (human security system), то есть целостности нашего существования как системы — стабильной, законченной и ограниченной, в общем, вполне безопасной, ибо вполне предсказуемой. Для сохранения этой системы человек и пытается одомашнить весь мир, то есть превратить пугающее другое мира где-то за стенами и за забором в свой собственный дом (das Heim), где всё постижимо и узнаваемо, где все формы жизни, события, вещи разложены по известным полочкам. Важнейшими техниками по одомашниванию мира в истории человечества были миф и религия, искусство и, конечно, наука. Можно сравнить эти области со схемами, планами и проектами, предоставляющими человеку различные — где-то более, где-то менее удачные — варианты устройства его обжитого пространства.

Тем любопытнее, что миф и религия, искусство и даже наука всегда оставляют лазейку, через которую в этот обжитой мир-дом возвращается бесцеремонно вытесненная инаковость. Вернувшись в домашний уют, Другое становится Жутким — такова, если вкратце, формула Фрейда. И нет необходимости перечислять, в каких именно формах Жуткое бытует в религии и мифологии — с их разветвленными демонологиями, карой небесной и местью ревнивых богов, рассказами о спусках в Аид и инструкциями по жертвоприношениям. Жуткое в искусстве также не нуждается в представлении — настолько оно ему сопринадлежит от античной трагедии до современного хоррора. А коль скоро последний всё больше отыгрывает сценарии околонаучного — скажем, экологического или космического (может быть, космологического) — ужаса, как в классике вроде «Чужого» и «Нечто», через него без труда открывается перспектива на Жуткое и в науке. Словом, какой бы изобретательной консистентностью ни отличался наш план одомашнивания реальности, Жуткое всенепременно найдет в нем заветную брешь.

Значит, мир, в котором мы живем и который мы так напористо обживаем, всегда сохраняет для нас неизведанные места и слепые, тёмные пятна. И в самом ухоженном доме есть мрачный угол, в котором, конечно, живут свои чудовища. При всех усилиях исследования и познания, мир остается для нас не целостным, но, скорее, дырявым и пористым, непременно включающим в себя места и целые области, которые хранят жуткие тайны. Связь Жуткого с тайной интуитивно понятна: тайное жутко именно потому, что мы не знаем его, не можем включить его в свой форсированно-доместицирующий план мироздания. Неодомашненное и неприрученное, тайное подозрительно и пугающе. Жуткая тайна несет нам угрозу. Наша привычная настороженность по отношению к тайне накладывает ожидаемый отпечаток на понятия мистики и мистицизма — в какую бы эпоху и внутри какой бы картины мира они ни встречались.

Кажется, более оптимистично мистическое внутри религии, где оно выступает приемлемым, хотя чаще всего и не очень ортодоксальным, способом отношения или общения человека с таинственным Богом. Там же, где «Бог умер», именно мистическое, о смерти которого никто отдельно не объявлял, возвращает в будто бы «расколдованный» мир самые страшные его свойства, обращаясь своего рода тёмным мистицизмом. Как это ни странно, разбожествленный мир оказался куда более страшным, чем мир, полный демонов и богов — ведь сама тайна, перестав быть особым, так сказать, «обходным» путем к Богу, превратилась в тайное-как-таковое, в жуткое радикально-иное, с которым уже невозможно выстроить никаких взаимовыгодных отношений и ежесекундное вмешательство которого в наш хрупкий (недо)обжитой мир приходится со всем ужасом ожидать. Ничто с такой убедительной ясностью, как нынешняя популярность тёмных теорий, не демонстрирует, что расколдованный мир стал еще более мистическим, а тайное в нем — еще более жутким, чем когда бы то ни было.

Цитата

Цель этой книги исследовать взаимосвязь философии и ужаса, используя этот мотив “немыслимого мира”. Точнее, мы изучим связь между философией там, где она пересекается со смежными областями (демонологией, оккультизмом и мистицизмом), и жанром сверхъестественного ужаса, как он представлен в литературе, кино, комиксах, музыке и других медиа. Однако эту взаимосвязь между философией и ужасом не следует сводить к “философии ужаса”, где ужас как литературный или кинематографический жанр предстает в виде строгой формализованной системы. Скорее, это означает совершенно противоположное ужас философии, а именно: вычленение тех моментов, где философия обнаруживает свои собственные пределы и ограничения, моментов, когда мышление загадочным образом сталкивается с собственным горизонтом мыслью о немыслимом, которую философия может выразить только с помощью не-философского языка. Жанр сверхъестественного ужаса является привилегированным местом для появления парадоксальной мысли о немыслимом. То, что предыдущая эпоха описывала тёмным языком мистицизма или негативной теологии, современная эпоха мыслит в терминах сверхъестественного ужаса1.
Justin Bartlett, Artwork for Trap Them «Filth Rations», 2010 © VBERKVLT

Автор

Юджин Такер, не самый прославленный представитель современной философии, тем не менее везде поспел: его работы тематически и методологически разнообразны, в определенных кругах они сыскали любовь и признание (скажем, автор всеми любимого True Detective Ник Пиццолатто отмечал идейное влияние Такера на концепцию своего сериала, так что в процессе чтения такеровской трилогии вы можете гарантированно словить Макконахи), сам их автор, молодой и активный человек — по автохарактеристике «современный циник»2, — довольно легко переключает сюжеты, тональности и целые сферы деятельности — от медиа-теории и философии до поэзии и искусства (среди достижений коллаборация с арт-группой Fakeshop) и от исследований блэк-метала до непосредственно музыкальных занятий (среди достижений коллаборация с нойз-легендой Merzbow) — а еще у него есть свой сайт (тоже ведь достижение). Что вполне предсказуемо, Такер, как и многие, вдохновлялся изначальным импульсом спекулятивного реализма, на основании которого он приступил к разработке своей подчеркнуто пессимистической философии, которая, тем не менее, существенно отличается от пессимизмов Бена Вударда и Ника Ланда. Именно невероятная разносторонность Такера, ныне профессора университета The New School в Нью-Йорке, позволила ему сделать свой философский пессимизм удивительно насыщенным и даже красочным, что, конечно, несколько разжижает весь его мрачно-пессимистический пафос веселыми нотками. Чтение работ Такера, в особенности его известной трилогии «Ужас философии», будоражит воображение безостановочными — и чаще всего увлекательными — переходами от одной яркой сцены к другой, от блэка к нойзу, от готики к астробиологии, от сатанизма к Лавкрафту, от Дантова ада к манге «Спираль» (Uzumaki), и возникающее после этого чувство благодарной пресыщенности едва ли оставляет место для искренних космо-пессимистических переживаний. Наверное, это можно бы счесть за авторский недосмотр, но в данном случае забавная перформативная «ошибка» Такера работает не против, а как раз на его яркие тексты: их хочется читать и, может быть, даже перечитывать, а желание — штука вполне позитивная. Это подводит меня к следующей мысли: чтобы создать по-настоящему пессимистическое произведение, нужно сделать его невыносимо блеклым и скучным. А значит, подлинных пессимистов в современной философии не так уж и много, — и это хорошие новости.

Тексты

Biomedia. — University of Minnesota Press, 2004.

After Life. — The University of Chicago Press, 2010.

Horror of Philosophy. Vol. 1: In the Dust of This Planet. — Zero Books, 2011; Vol. 2: Starry Speculative Corpse. — Zero Books, 2015; Vol. 3: Tentacles Longer Than Night. — Zero Books, 2015.

Cosmic Pessimism. — Univocal Publishing, 2015.

Infinite Resignation. — Repeater Books, 2018.

Ужас философии: в 3 т. Т. 1: В пыли этой планеты / пер. с. англ. А. Иванова. — Пермь: Гиле Пресс, 2017; Т. 2: Звездно-спекулятивный труп / пер. с англ. А. Иванова. — Пермь: Гиле Пресс, 2018; Т. 3: Щупальца длиннее ночи / пер. с англ. А. Иванова. — Пермь: Гиле Пресс, 2019.

Три текста о заражении / пер. с англ. Д. Вяткина, Г. Коломийца, Я. Цырлиной. — Пермь: Гиле Пресс, 2020.

Justin Bartlett, Illustrations and design for «Human Disintegration» by italian hardcore/metal band Rise Above Dead, 2010 © VBERKVLT

Ликбез

Предлагая читателю оригинальную версию тёмного теоретизирования — свой тёмный мистицизм, — Юджин Такер сразу же сталкивается с необходимостью объясниться, так как традиция, стоящая за выбранным им понятием, чрезвычайно давняя и разветвленная. Поэтому автору сразу же «важно указать на различия между современным и историческим мистицизмом. Если исторический мистицизм был нацелен на тотальное преодоление разрыва между “я” и миром, то современный мистицизм должен сделать ставку на радикальную разобщенность и безразличие “я” и мира»3. Так понятый, тёмный мистицизм «является теневой изнанкой мистической мысли не только фигурально, но и исторически. Даже в апофеозе общения с божественным тёмный мистицизм сохраняет свой язык, обращенный к теням и ничтойности, как если бы само слияние с божественным было менее значительным, чем осознание абсолютных пределов человека. Тёмный мистицизм является “мистикой” не потому, что он говорит “да” терапевтическим, антропоцентричным объятиям Бога, а потому что говорит “нет” неизбывной привычке человека всегда рассматривать мир как мир-для-нас»4.

Мир-для-нас — это, по Такеру, как раз одомашненный мир. Всё то, что изнутри этого одомашненного мира мыслится как «внешнее» и «реальное» (к примеру, объективные данные науки) — это мир-в-себе. Однако нам ясно, что мир-в-себе, мыслимый из мира-для-нас, есть по существу фикция, или, как минимум — парадокс («Мир-в-себе — парадоксальное понятие: в тот момент, когда мы думаем о нем и пытаемся воздействовать на него, он прекращает быть миром-в-себе и становится миром-для-нас. Значительная часть этого парадоксального мира-в-себе обоснована наукой — производством научного знания о мире и техническими средствами воздействия на него»). В обход этого парадокса Такер предлагает понятие мира-без-нас, то есть действительного внешнего и реального, которое не мыслится из мира-для-нас («В некотором смысле мир-без-нас позволяет нам помыслить мир-в-себе без впадения в порочный круг логического парадокса»). Именно такой мир-без-нас и является невозможным объектом философии тёмного мистицизма5. Отсюда и главный вопрос книги6 Такера звучит следующим образом: как мыслить мир-без-нас?

Понятно, что попытка ответа на этот главный вопрос будет мистической, однако не религиозной. Пусть мистицизм существует преимущественно внутри религиозного поля, само его положение там неоднозначно. Организованные религии предполагают строгий набор правил — догм, — которые в мистическом преломлении неизбежно размываются, сползают во тьму тайны, где ни о чем уже ничего нельзя утверждать с той же убежденностью, которая характерна для религиозного дискурса. Мистический дискурс внутри всякой религии — то самое плавающее означающее, которое приводит систему в движение и в пределе расшатывает ее строго установленные границы и целостный лад. Поэтому мистика лучше всего и отыгрывает роль того Жуткого, что во всех тёмных теориях возвращает человечеству его вытесненные истины о самом себе. Религия в мистицизме обнаруживает собственное скрытое безбожие, проваливаясь в бездну чистой Тайны, разрушающей любой связный дискурс о том, о чем по-хорошему «нужно молчать». Могущественное молчание мистика — это предел и конец слабосильной религии. Сквозь таинства обезбоженного мироздания — точно сквозь дыры, туннели и катакомбы — по сю сторону веры и знания проникают несообразности, ереси заплетающегося, шизофренически-догматического языка. Как в некоторых версиях гностицизма, вожделеющее тело во всей своей дьявольской страсти становится на место низвергнутого духа. Как у Батая, мистик в акте трансгрессии оказывается не на пути к Богу, а зависает в пленительно-ужасающем Ничто суверенности. Так и у Такера тёмный мистицизм открывается навстречу не божественному зову, но глухому, угрожающему гудению, гулу материалистических бездн. Такой мистицизм оказывается грандиозным таинством материального мира во всей его микро-и-макро-космической непостижимости — такой, что перед ней уже никакой бог не выглядит так внушительно и неколебимо, как раньше (скажем, до изобретения теле-и-микро-скопа). Нет нужды в иной тайне перед лицом монструозной, непроходимой тайны раскинувшегося в бесконечность природного мира. При этом наша позиция по отношению к этой тайне вовсе не должна утратить в торжественности и в размахе в сравнении с тысячелетиями разнообразного богопочитания — напротив, в преддверии грядущих катастроф материального мира пресловутый Апокалипсис выглядит как сказка на ночь, в сравнении с тайной природы эдипальная мыльная опера монотеизма медленно масштабируется до примечания к поздней фрейдовской книжке. Мир тел не бедней мира духа, божественный мир не богаче мира природного. Ирония в том, что именно религиозная мистика делает это как никогда очевидным.

Justin Bartlett, Illustration and design for Detritivore «Pakt», 2010 © VBERKVLT

Таким образом, тёмный мистицизм связан с религией не больше, чем с множеством других сфер, которым сам Такер отдает заметное предпочтение. Это, к примеру, оккультизм7 или, еще интереснее, блэк-метал (который, по Такеру, даже «является лучшим отправным пунктом для “ужаса философии”»8). Но прежде всего и раньше всего это, конечно же, сама философия. Чтобы попасть в канон тёмного мистицизма, ей не обязательно поддерживать некую эксплицитную связь с мистической традицией — она может перетолковывать мистицизм крайне причудливым образом, как, например, у Жоржа Батая, или вообще открыто с ней не соприкасаться, как в случае Артура Шопенгауэра. Впрочем, анализируя шопенгауэровское понятие nihil negativum, Такер указывает, что здесь «Шопенгауэр, обычно не скрывающий своей враждебности к религии, выказывает странную близость с мистицизмом»9 — всё потому, что «в определенном смысле nihil negativum обозначает не только границы языка в попытках достоверно описать опыт, но и горизонт самого мышления, где оно встречается с немыслимым, горизонт человеческого в борьбе за постижение нечеловеческого»10. Это позволяет Такеру заполучить Шопенгауэра в союзники тёмного мистицизма и навязать ему свои собственные задачи: «помыслить мир-в-себе вне человеческих рамок, за вычетом любого антропоцентричного и даже антропоморфного опыта»11.

Еще проще оказывается задним числом поставить под знамя тёмного мистицизма Жоржа Батая. Такер справедливо замечает, что по форме и содержанию батаевские тексты тесно связаны с западной мистической традицией. Продолжая эту традицию, Батай одновременно радикализирует ее и доводит ее до предела: «Батай не просто возвращается к старым формам мистического мышления ради того, чтобы оживить религиозную веру либо восславить чудеса пронизанной наукой модерности. Понятие тьмы у Батая обозначает не просто неведение, или недостаток знаний, а слепое пятно знания, — слепое пятно, которое присутствует во всем нашем знании, тот абсолютный предел, который скрывается за каждым частным пределом»12. Конечно, подобная радикализация мистицизма стала возможной в мире, где «Бог умер» — последователь Ницше, Батай разрабатывает «мистицизм без Бога», «негативный» или «нечеловеческий»13 мистицизм. По словам Такера, «после того, как Ницше провозгласил смерть Бога, может показаться, что больше не может быть никакого мистицизма. Находясь под сильным влиянием Ницше, Батай оспаривает это, обращаясь к мистицизму без Бога, к мистицизму, который отрицает Бога и в котором нет места человеку. Мистицизм Батая — это не возрожденный гуманизм, вовсе нет. В тёмном мистицизме Батая не остается ни человеческого, ни божественного, одна лишь тьма. Переход от ранних мистиков к Батаю схож с переходом от ужаса перед чем-то во тьме к ужасу перед тьмой самой по себе»14.

Из этого ясно, что именно привлекает Такера в батаевской философии: ужас тут главное слово. Это же верно и в случае такеровского прочтения куда менее, казалось бы, «пугающего» Шопенгауэра. В одном месте Такер насильно случает немецкого классика со стихией ужасного через одно любопытное сопоставление: «Чтобы найти созвучного Шопенгауэру автора, надо искать не среди философов, а среди писателей, работавших в жанре сверхъестественного ужаса подобно Г. Ф. Лавкрафту, чьи рассказы пробуждают чувство, которое он определил как “космическая потусторонность”…»15 Выходит, Шопенгауэр важен для Такера тем, что в нем обнаруживается лавкрафтианского. И это симптоматично. В свете пристального и любовного внимания, с которым Такер подходит к хоррор-стилистике и ее первосвященнику Лавкрафту, его спорадические набеги на философские области кажутся необязательными и в лучшем случае орнаментальными. Напротив, Такер обнаруживает куда больше именно философского чутья, когда рассуждает, как это ни странно, об ужасах в литературе, кино и других сферах культуры. Именно здесь он формулирует свои главные мысли: «я предлагаю рассматривать ужас не как человеческий страх в человеческом мире (мире-для-нас), но как границу человека в мире, который является уже не только Миром и не только Землей, но также и Планетой (миром-без-нас). Это означает, что ужас связан не со страхом, а, напротив, с загадочной мыслью о неведомом. Как выразительно заметил Г. Ф. Лавкрафт, “страх есть древнейшее и сильнейшее из человеческих чувств, а его древнейшая и сильнейшая разновидность есть страх перед неведомым”. Ужас связан с парадоксальной мыслью о немыслимом. Поскольку ужас имеет дело с пределом мысли, заключенным в выражении “мир-без-нас”, ужас “философичен”. Но поскольку ужас выявляет мир-без-нас как предел, [присущая ему философия] — это “негативная философия” (схожая с негативной теологией, но в отсутствии Бога)»16.

Justin Bartlett, Illustration and design for Locrian’s «The Crystal World», 2010 © VBERKVLT

Неудивительно, что самой увлекательной частью трилогии Такера оказывается как раз третья, самая далекая от философии и самая близкая к литературе часть. Отчетливым лейтмотивом этой части выступает то, что можно назвать переходом от кантианства к лавкрафтианству — в той мере, в которой Иммануил Кант становится здесь этаким антагонистом лавкрафтианского ужаса. Известно, что Кант в третьей «Критике» тоже на свой лад подобрался к мистически окрашенным пределам мышления и языка, когда он взялся анализировать понятие возвышенного. Этим возвышенным оказывалось всё то, что нарушает размерность субъекта и выходит за пределы нашего чувственного и мыслительного аппарата. В философской системе, подобной кантовской, такое понятие — точно камень в ботинке, и Кант предсказуемым образом пытается нейтрализовать наиболее неудобные черты возвышенного. Верстая возвышенное под более-менее универсальный эстетический опыт субъекта, Кант, как замечает Такер, пытается восстановить субъективность в ее попранных правах17. Возвышенное оказывается усмиренным, ужас — сведенным к «всего лишь» страху18, а мир-без-нас, который, казалось бы, на мгновение проявился в возвышенном, возвращается обратно в привычное лоно мира-для нас. Вот здесь-то Такер и выводит на сцену Лавкрафта, который, с его точки зрения, проделывает ровно обратное движение: от страха — к настоящему ужасу. Если (концептуальный) герой Канта доходит до края возвышенного, но возвращается к себе самому с рациональной победой, то «в последней, отчаянной попытке постичь происходящее герои Лавкрафта находят ответ в апофатическом языке, языке негативной теологии»19. Всё дело в том, что если Кант пытается скоррелировать ужас, то Лавкрафт отказывается от этого — для него ужас и есть столкновение с самой невозможностью корреляции. Кантовский субъект одомашнивает возвышенное через стандартную процедуру: он превращает его в объект. Возвышенное может быть страшным, но — страшным объектом, всего лишь объектом, не более того. Тогда как Лавкрафт деобъективирует ужас, лишает его приемлемых рациональных черт и свойств. Используя понятие из совсем другого философского словаря (его ввела Юлия Кристева20), можно сказать, что Лавкрафта более интересует не объект (objet), но — абъект (abject): отвратительное-отброшенное, которое, тем не менее, обратным ходом конституирует индивида, его тело, его границы. Вопреки субъект-объектной корреляции, абъект принадлежит к чему-то более общему, бесформенному и изначальному. В лавкрафтианском ужасе акценты стремительно смещаются со страха на само неведомое21, и даже если мы продолжим понимать такой ужас как страх, нам не отделаться от непроходимого вопроса: да, страх, но страх — перед чем22?.. Схватить, приручить это «что» невозможно.

Язык и мышление, заточенные под объект, капитулируют перед нескоррелированным абъектом: «Это то, что Лавкрафт в других местах называет “космическим ужасом”. Космический ужас противопоставляет себя антропоморфизму — миру, рассматриваемому в мифопоэтической форме человека, — и олицетворению мира как человеческого мира. Космический ужас также противопоставляет себя антропоцентризму — миру, как инструментально изготовленному для человека, миру как миру ради человеческой пользы и блага»23. И что может лучше передать эту абъектную суть лавкрафтианского поворота, чем знаменитые начальные строки из «Зова Ктулху»: «Мне думается, что высшее милосердие, явленное нашему миру, заключается в неспособности человеческого разума понять свою собственную природу и сущность. Мы живем на мирном островке счастливого неведения посреди черных вод бесконечности, и самой судьбой нам заказано покидать его и пускаться в дальние плавания. Науки наши, каждая из которых устремляется по собственному пути, пока что, к счастью, принесли нам не так уж много вреда, но неизбежен час, когда разрозненные крупицы знания, сойдясь воедино, откроют перед нами зловещие перспективы реальности и покажут наше полное ужаса место в ней; и это откровение либо лишит нас рассудка, либо вынудит нас бежать от мертвящего просветления в покой и безмятежность новых темных веков»24. И здесь переход от кантианства к лавкрафтианству оборачивается характерным для Такера переходом от философии, доведенной до абсурда и до «нулевой степени мышления»25, к художественной литературе.

Критика

Самый простой способ критики Юджина Такера — это обвинение его в излишней пестроте и эклектичности используемого им материала, скажем так, в чрезмерной иллюстративности и олеографичности его теоретических построений. И правда, сюжетно-тематический бестиарий Такера достоин своих, как выражается Иен Богост, «литаний Латура», то есть длинных предметных перечислений, в которых с таким наслаждением тонет современная философия: блэк-метал, демонология, «Фауст», Лавкрафт, Баллард, «Колодец и маятник», политическая теология, чума, Джордж Ромеро, Лучио Фульчи, зомби, вампиры, призраки, «Изгоняющий дьявола», Кант, Шопенгауэр, демон Декарта, натурфилософия Шеллинга, смех Ницше, апофатическая теология, Майстер Экхарт, трансгрессия Батая, экзистенциализм, манга, философия Киотской школы, думкор, Паскаль, По, «Ад» Данте, «Инферно» Ардженто, Лотреамон, «Хеллоуин», медиа-стадис, Жюль Верн, тентакли, Лиготти, Рудольф Отто, «Имя розы», сверху сахарная пудра, свечка и ленточка, и это лишь малая часть экспозиции. Однако можно предположить, что такеровская стратегия теоретического глитча и фрактализации оказывается способом — причем не одним из, а наиболее действенным в его случае — сообщить основную интенцию его тёмного мистицизма, в соответствии с которой наш разум повсюду напарывается на пределы, впадая от этого столкновения в щемящий ужас. Раз так, то мне представляется интересным найти чуть более неочевидные подходы к критике Такера. Проблема этого автора не во фрагментарности и не в вариативности, она обнаруживается скорее на уровне используемого им философского материала и предполагаемых философских выводов — точнее, на уровне их отсутствия, тем более заметного, что это отсутствие — не результат недосмотра, но стройный вывод из всей предшествующей теории, легко предугадываемый на первых же ее страницах.

Выше я отмечал, что философские отсылки в такеровских книгах смотрятся крайне необязательно и куда менее выигрышно, чем превалирующие над ними отсылки из литературы, кино и музыки. Чтобы втиснуть философов в прокрустово ложе своей фрагментарной иллюстративности, Такеру приходится вымарывать из них почти всю философию. В итоге остается один только ужас, уравнивающий и Дионисия с Экхартом, и Шопенгауэра с Батаем — тогда как богатство указанных философий выходит, конечно, далеко за пределы подобной хоррор-редукции. В случае Шопенгауэра с его разветвленной системой это совершенно самоочевидно, и неслучайно Владимир Бибихин задолго до Такера назвал модное толкование немецкого классика через его мрачность и пессимизм «дешевым»26. Но и Батай — далеко не простой автор horror stories. Хоть Такер и верно отмечает, что «мистицизм Батая <…> это мистицизм пределов человеческого»27, этого еще слишком мало, чтобы что-то в батаевской мысли понять. Вопреки такеровской тенденциозности, известный негативизм Батая имеет и свою утвердительную сторону, заимствованную им у Ницше, ведь его направленность к невозможному связана с понятием эротизма и с достижением суверенности, то есть высочайшей позитивности из всех возможных. В отличие от Такера, который заимствует у Батая всё самое негативное, чтобы в итоге оставить нас фактически ни с чем, его коллега Бенджамин Нойз резюмирует мысль французского философа иначе: «Жить на грани, где рушится всё постижимое, значит жить в суверенности как в невозможном опыте, который объединяет насилие со свободой»28. С точки зрения Нойза, Батай вслед за Ницше разрабатывает «свое мышление о свободе»29 — а столь позитивные, слишком позитивные слова едва ли уместны в рамках тёмного мистицизма.

На деле все перечисляемые Такером философы по-своему приближались к «немыслимому», но умудрялись двигаться дальше и формулировать позитивные положения. Хороший пример — Рудольф Отто, о котором Такер прекрасно осведомлен (он использует понятия Отто — нуминозное и mysterium tremendum30). В своей знаменитой работе «Священное. Об иррациональном в идее божественного и его соотношении с рациональным» 1917 года Отто достаточно быстро наталкивается на такеровский ужас: «Из этого “ужаса” с его “сырыми” формами, из этого когда-то однажды в первом порыве прорвавшегося чувства “жути”, возникшего во всей своей странности и новизне в душах первоначального человечества, произошло все дальнейшее религиозно-историческое развитие»31, — но «ужас» и «жуткое» — это, по Отто, только сырая и самая ранняя форма пробуждающегося сознания32, тогда как «на своих более высоких ступенях чувство нуминозного далеко уходит от простого демонического ужаса»33. И если, по Отто, «Низшая ступень нуминозного чувства — демонический ужас — была уже давно преодолена пророками и псалмопевцами»34, то Такер со своим тёмным мистицизмом так и остается на этой низшей ступени.

Justin Bartlett, Poster and inner LP gatefold illustrations for Moss «Cthonic Rites», 2005 © VBERKVLT

В этом преувеличенном акцентировании всего «немыслимого» философ Такер очень похож на писателя Лавкрафта: тот тоже всякий раз упирается в свои фирменные эпитеты вроде «невероятно» и «неописуемо». Так же и Такер: по части фантазии и даже смелости в области концептуальной орнаменталистики ему почти нет равных, однако когда его мысли, сплетаясь на протяжении целых книг в самые фантастические узоры, сталкиваются с необходимостью какой-то интеллигибельной разрядки, единственное, что остается сказать этому виртуозу, это беспомощно спотыкающиеся «неясно», «невообразимо» и, как итог, «немыслимо». Ситуация напоминает вполне конгениальный такеровской философии хоррор-фильм «Пустота», который, всю дорогу разрабатывая увлекательную имажинерию и нетривиальный сюжет, в самом конце подступает к развязке, которая так и остается для зрителя «непонятной», «немыслимой», потому что всё обрубают коварные титры. Так вот, «титры» в книгах Юджина Такера, как в «Пустоте», приходят предательски не вовремя — всякий раз раньше, чем нужно, оставляя нас с пустотой абортированных выводов.

Предупреждая подобную критику, Такер спешит защититься: «Разумеется, в прочтении философских сочинений как произведений в жанре ужасов содержится доля шутки и подобно всем другим методам его не следует воспринимать слишком серьезно»35. Но шутка — довольно слабый аргумент для философа, у которого всё-таки есть и другие задачи, кроме чисто комических (хотя после Жижека — кто его знает). В любом случае, если уж философия — это, в известном смысле, «машина» по производству мышления, то стоит ли хвалить неработающую машину — и стали бы мы, в самом деле, оправдывать не варящую кофе кофемашину тем, что «это у нее такой апофатический концепт». Классическая апофатика — при всем своем апофатизме — была богата на нетривиальные ходы и утвердительные высказывания, тогда как современная апофатика в лице Такера, увы, гадает на гуще «немыслимого». И, возвращаясь к главному вопросу тёмного мистицизма — к вопросу о мышлении мира-без-нас, — стоит признаться, что ответ был ясен с самого начала: конечно же нет, мыслить мир-без-нас нельзя. Единственный косвенный доступ к миру-без-нас, который может предложить тёмный мистицизм, это ужас — и только. Этим и объясняется притягательность третьей книги такеровской трилогии — ведь автор здесь меньше всего насилует себя философией36 и полностью пускается в отвязный хоррор-угар. Этот угар демонстрирует хороший читательский навык Такера, всё-таки литературоведа по образованию. Но этот навык, заточенный под художественную литературу, мало применим к области специфически философского чтения37. Последнее уже на уровне авторского введения к трилогии должно бы задаться вопросом: если научное мышление мира-в-себе оказывается парадоксальным, зачем заменять его еще более парадоксальным («невозможным») мышлением мира-без-нас в литературе и в искусстве — ведь первый вариант, несмотря на всю свою парадоксальность, дает очевидные познавательные результаты, тогда как второй — максимум эстетическое наслаждение, да и то, так сказать, «не для всех»? Такер не то что не дает ответа, он даже не ставит такой вопрос — зачем оно надо, если можно поскорее перейти к разговору о группе Mayhem? Не хочу быть неправильно понятым: разговоры о группе Mayhem — это святое дело, но лучше на Metal Archives, а не в теоретическом тексте. Последний же при таком «рваном» подходе теряет специфику, а следом и силу — поэтому работа Такера, больше похожая на художественный коллаж, нежели на философское исследование, и остается в рамках литературы. Иными словами, у Такера гораздо лучше получается читать «произведения в жанре ужасов, как если бы они были философскими сочинениями»38, нежели читать философские сочинения, как если бы они были произведениями в жанре ужасов. Перед нами еще один — бесспорно, талантливый — образец жанра theory fiction, где fiction практически полностью вытесняет theory во внешнюю тьму. Впрочем, если и есть искомая Такером «серая зона между философией и литературой» — зона, в которой философия «проваливается» в качестве философии, то именно так она и выглядит.

Автор Дмитрий Хаустов

Spectate
FB — VK — TGIG

Если вы хотите помочь SPECTATE, оформите ежемесячный платеж на Patreon или поддержите нас разовым донатом:


  1. Такер Ю. В пыли этой планеты. С. 9–10.
  2. Там же. С. 11.
  3. Там же. С. 166.
  4. Там же. С. 162.
  5. Там же. С. 12–13.
  6. Там же. С. 15.
  7. Однако и здесь не обходится без оговорок: «Мы можем обозначить новый подход к предложенной Агриппой “оккультной философии”. Тогда как в традиционной оккультной философии мир сокрыт для того, чтобы быть раскрытым (притом раскрытым как мир-для-нас), в современной оккультной философии мир просто раскрывает нам свою сокрытость». Там же. С. 63.
  8. Там же. С. 20–21.
  9. Там же. С. 55.
  10. Там же.
  11. Там же. С. 153.
  12. Такер Ю. Звездно-спекулятивный труп. С. 30.
  13. Там же. С. 31.
  14. Там же. С. 45–46.
  15. Такер Ю. В пыли этой планеты. С. 29.
  16. Там же. С. 16.
  17. Такер Ю. Щупальца длиннее ночи. С. 125.
  18. Там же. С. 126.
  19. Там же. С. 121.
  20. Кристева Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении. — СПб.: Алетейя, 2013. С. 36–37.
  21. Такер Ю. Щупальца длиннее ночи. С. 128. — Аналогичным образом, выше мы видели, что «переход от ранних мистиков к Батаю схож с переходом от ужаса перед чем-то во тьме к ужасу перед тьмой самой по себе».
  22. Там же. С. 129.
  23. Там же. С. 132.
  24. Перевод Л. Кузнецова.
  25. Там же. С. 135.
  26. Бибихин В. Узнай себя. — СПб.: Наука, 1998. С. 90.
  27. Такер Ю. Звездно-спекулятивный труп. С. 46–47.
  28. Noys B. Georges Bataille. A Critical Introduction. — Pluto Press, 2000. P. 10.
  29. Ibid. P. 47.
  30. Такер Ю. Щупальца длиннее ночи. С. 122.
  31. Отто Р. Священное. Об иррациональном в идее божественного и его соотношении с рациональным. —  СПб.: АНО «Изд-во С.-Петерб. ун-та», 2008. С. 25.
  32. Там же. С. 26.
  33. Там же. С. 29.
  34. Там же. С. 123.
  35. Такер Ю. Звездно-спекулятивный труп. С. 22.
  36. При таком подходе философия в текстах Такера превращается в то, что принято обозначать нелестным термином gimmick. В лучшем случае это просто необязательный повод поговорить о чем-то еще: о фильмах, книжках или о музыке. Хороший пример такого подхода дан в статье Такера из сборника, посвященного black metal theory. Здесь автор зачем-то опять обращается к Шопенгауэру, но единственно новое, что мы узнаем об этом классическом мыслителе, это то, что он, оказывается, «the most “doom metal” of philosophers». См.: Thacker E. Sound of the Abyss // Melancology. Black Metal Theory and Ecology. — Zero Books, 2014. P. 179–192.
  37. Справедливости ради стоит отметить, что, например, «Три текста о заражении» демонстрируют немалый талант своего автора к дисциплинированному аналитическому мышлению.
  38. Такер Ю. Звездно-спекулятивный труп. С. 23.