Бинарная оппозиция «Запада» и «Востока» на протяжении веков была основой романтизации, колонизации, а также огромного количества мифов, лежащих в сердце этих «культур». Тем не менее дискуссия, прошедшая на Artplay в ноябре, расшатывает эти дихотомии и на примерах показывает, что определения «Запада» и «Востока» условны, а их диффузия происходила постоянно. Публикуем расшифровку дискуссии, в которой дизайнеры, востоковеды и арт-критик обсуждают философию и визуальные коды этих двух культур.
Дискуссия организована совместно Британской высшей школой дизайна и Ad Marginem вокруг книги Франсуа Жюльена «Великий образ не имеет формы», переизданной в рамках программы hide book.
Модератор:
• Дмитрий Краснов — графический дизайнер, креативный продюсер, куратор программ «Основы графического дизайна» и «Графический дизайн. Продвинутый курс» Британки.
Спикеры:
• Даниил Огнев — востоковед-иранист, главный библиотекарь Центра восточной литературы РГБ, автор подкаста «На Восток»;
• Дарья Сапрынская — научный сотрудник Института востоковедения РАН, автор подкаста «На Восток»;
• Степан Липатов — графический дизайнер, куратор образовательных программ бакалавриата Graphic Design и Foundation Art & Design Британской высшей школы дизайна. Учился по обмену в Kyoto Seika University на факультете гравюры по дереву;
• Анастасия Хаустова — методист и преподаватель MSCA, художественный критик, главный редактор вебзина о современной культуре SPECTATE.
Дмитрий Краснов: Друзья, добрый вечер. Я хотел бы вас поблагодарить за то, что вы в такую не очень приятную погоду добрались до нашего учебного заведения, чтобы подискутировать на достаточно серьёзную, но интересную тему — «Восток и Запад». Мы будем рассуждать сегодня об этих двух понятиях, раскрывать их в контексте искусства, дизайна и визуальной культуры — как современной, так и традиционной.
Разбираться в такой сложной, непростой, но интересной теме, у нас сегодня будет сильный состав спикеров. Оставляя некий горизонт разных смыслов — ведь может быть, не до конца понятно, о чём именно пойдёт речь, — я предлагаю двигаться от общего к частному и от простого к сложному. Для начала попробуем определить, что в нашем контексте будет называться Востоком и Западом. Эти понятия настолько разносторонние, что их можно по-разному трактовать и интерпретировать, поэтому предлагаю с этого и начать — сузить и конкретизировать их. И для этого я попрошу Дашу порассуждать на тему понятия Востока вообще.
Дарья Сапрынская: Передаю вам всем привет онлайн — я сейчас в Казахстане. Научная работа заставляет иногда путешествовать. Наше мероприятие проходит в рамках очень любопытного проекта, который мы с ребятами реализуем вместе с Ad Marginem. Мы пытаемся рассуждать над рядом вопросов, поставленных в книжной серии Hide. Сегодня мы поговорим о книге Франсуа Жюльена «Великий образ не имеет формы» об искусстве Китая на площадке Британской высшей школы дизайна.
Мы делаем этот проект вместе с нашим коллективом East view culture club, и нас троих — меня, Дани, Димы — иногда мало, поэтому мы приглашаем ребят из других дисциплин для живого разговора по различным тематикам. Мы делали этот проект вместе с нашим коллегой-японистом и, не поверите, химиком — беседа была посвящена Хиросиме. В рамках другой встречи говорили о туризме, уже с коллегой-социологом. И вот сегодня мы обсуждаем эти вопросы в русле искусства и культуры. Поэтому, думаю, будет интересно.
Кратко говорить про Восток и разницу его с Западом очень сложно, потому что на этом в целом строится вся наука, которой мы с Даней так или иначе занимаемся, — востоковедение. И от какой-то условно-региональной специфики изучения международных отношений, исследований истории отдельно взятого региона, наша специализация сильно отличается. Потому что предельная задача людей, которые занимаются востоковедением, состоит в том, чтобы буквально стать Лоуренсом Аравийским — попробовать переодеться так, чтобы тебя никто в восточном пространстве не узнал. Попробовать понять другую культуру так, чтобы она стала твоей неотъемлемой частью.
Отсюда можно по-разному рассуждать о том, как конструируется Восток и Запад, почему мы не столько с точки зрения географии, сколько с точки зрения культуры живём в разных и даже параллельных пространствах. Мы часто в разговоре об этом натыкаемся на сформированные столетиями стереотипы. Я сейчас, например, в Астане — вполне себе восточном городе с точки зрения географии, но она не выглядит как из мультика про Аладдина, наоборот, это образец новой столицы. Хотя вокруг все сияет. Эти ассоциации проникают к нам из совершенно разных источников: это могут быть и детские воспоминания, и взрослые сюжеты. И они формируют, в принципе, главную идею о том, что Запад и Восток — это две разные ипостаси человеческой культуры. Они часто существуют в противовес друг другу. Кто-то задаёт тенденции, кто-то их воплощает, но бывает и наоборот: появляются великие империи, которые сметают всё, что было до этого на территории Запада, пространства заполняются, и вдруг возникают совершенно другие формы государства. Но сюжет остается простым: Восток для нас, жителей Москвы, наполнен множеством стереотипов, и какие-то из них отражены на этой картинке.
Даниил Огнев: Действительно. У нас часто искаженное представление о том, что есть Восток и что есть Азия — как будто это одно и то же. Но это разные культурные явления. Например, вот это здание, Чайный дом на Мясницкой — китайщина, «шинуазри» — чисто внешнее воплощение восточной эстетики. Но именно такие образы формируют наше стереотипное представление. Оно не всегда основано на пустом месте: конечно существует особая эстетика — китайская живопись, японская ксилография — ведь чтобы ломать стереотипы, они сначала должны существовать.
Дарья Сапрынская: Я бы добавила, что разграничение на Восток и Запад — понятие условное. Про Россию в этом отношении вообще сложно говорить, но мы большая страна и мыслим большими категориями. В действительности всё это формировалось в процессе столкновения разных цивилизаций: от древности и первых речных государств в долинах крупных рек до возвышения греческих агломераций, которые использовали идею о том, что есть некоторое «мы» как центр цивилизации, а есть «другие» — например, персы, которые живут по другим устоям, и мы этим устоям сопротивляемся.
Визуальные коды, и особенно представления об искусстве, формировались исходя из этого негласного соперничества. Людям стали важны смыслы, которые создаёт их культура и их цивилизация. Сюжет о великом потопе можно встретить во всех литературах, ведь он рассказывает историю, связанную с миром в его единоначалии. Границы существуют, и от них никуда не деться. Поэтому есть и разграничение понятий.
Для востоковедов, когда мы занимаемся исследованием искусства Востока, важно понять: почему в восточном пространстве к искусству относятся не просто как к слову автора, а как к сложному, искусному, требующему постоянного внимания делу, причем делу общему? Почему искусство — это не просто выражение себя, а прежде всего великое мастерство? Здесь и возникают разные семантики вроде бы привычных нам понятий.
Д.О.: Само понятие Востока включает в себя множество микро- и макроцивилизаций. Мы специально привели в пример старую карту Востока колониального периода. Как в европейской части есть разграничения между странами и регионами, так и на Востоке они особенно заметны, по крайней мере на территории Азии. Есть общие черты, есть сходства, есть взаимодействие — люди на этих территориях также либо вдохновляют друг друга, либо враждуют.
Классическая арабская и персидская миниатюра XV–XVI веков, например, берёт корни в китайской и монгольской живописной культуре. Или, если мы приедем в Иран, в Древний Персеполис, мы увидим дорические колонны и влияние эллинистической культуры. Александр Македонский в Иране даже стал национальным героем — Искандером, героем эпоса, богатырем, который повергает врагов. Об этом вся «Искандер-наме».
Но пару слов хочется сказать о макроцивилизациях, потому что говорить слово «Восток», парадоксальным образом, не очень корректно даже с точки зрения изучения Востока. Востоковеды начинают не с общего понятия «Восток», а выбирают культуру, страну, язык — и именно с языка начинают изучать цивилизацию.
Совершенно собственную художественную и философскую традицию имеет китайская цивилизация. Перед вами работа одного из самых известных китайских художников — Ци Байши, начала–середины XX века. Он знаменит своими изображениями креветок. Через его работу мы можем увидеть основы китайского живописного искусства. Техника называется се‑и — «свободная кисть» или «живопись идеи». Она восходит к каллиграфии: той же тушью и теми же кистями выполняются и надписи, и изображения. Художник делает минимум касаний кистью, чтобы передать максимум движения, эмоций, изображения: два мазка — лягушка, три мазка — бельчонок. В отличие от европейской традиции, где используются холст, масло, темпера, здесь — бумага и тушь. То, что у нас называется рисунком, эскизом, здесь — самостоятельное живописное произведение.
Есть и совершенно другая школа, связанная с индийской, вернее, буддийской цивилизацией. Буддизм родился на территории современной Индии, но распространился далеко за её пределы — до Тибета, Монголии, до некоторых регионов России. Перед вами живопись танка — традиционная миниатюра, которую иногда называют буддийскими иконами. Чаще это религиозные сюжеты: колесо сансары, бодхисаттвы, Будда. Здесь, например, изображён весь цикл жизни, который пожирает демон. В отличие от Китая, где используются бумага и тушь, здесь — ткань, много красок, золото.
Ближе к нам — ближневосточная, мусульманская цивилизация. Исторически ислам пришёл на территорию с развитой визуальной традицией: изображения божеств, наскальные рисунки, египетские фрески. Но ислам выработал собственную традицию — ан-иконизм, запрет на изображение людей, животных, любых живых существ и антропоморфных фигур. На первый план вышли нефигуративное, орнаментальное искусство и каллиграфия. Здесь Ближний Восток сродни Китаю: каллиграфия считается царицей искусств.
Основой каллиграфии является тростниковая палочка — калям, подрезанная по углу, по сути перо. При помощи каляма тушью вырисовывается точка, и от количества точек зависит структура слова, разные шрифты, разные письменности. Для больших текстов нужен толстый калям, для мелких — маленькие калямчики. Это заложило основы развитой системы письма. Каллиграфия приятна визуально, но она ещё и наполнена смыслом, философскими значениями. Здесь, например, написано слово «Аллах», вокруг — цветочный или геометрический орнамент.
На Ближнем Востоке в XX веке, как и везде, происходят изменения, появляются новые стили. Один из самых интересных — иранский стиль Сияхмашк. Изначально это были черновые тетради: каллиграф расписывал калям, готовил руку, экономил бумагу, писал одну букву, рядом или поверх — другую, и так далее, создавая плотное письмо. Под влиянием европейских гостей, заинтересованных этим видом искусства, Сияхмашк вырос в самостоятельную школу. Сейчас в этом стиле записывают стихи, мысли — традиционная иранская поэзия тоже основана на повторениях, и этот пример это хорошо символизирует.
Это лишь некоторые примеры того, насколько разные цивилизации и их визуальные коды существуют. Внутри региона есть ещё множество культур: Ява в Индонезии — одна история, Центральная Азия с кочевой тюркоязычной культурой — другая. Мы взяли самые яркие примеры, но и они между собой взаимодействуют.
Например — иранский художник XX века Сохраб Сапехри. В России его чаще знают как поэта, но он был и художником. Недавно его работы показывали на Cosmoscow. Он писал, что познакомился с китайской и японской эстетиками и использовал отсылки к ним, хотя сам он иранец. Для нас Иран тоже Восток. В этом смысле слово «Восток» всегда будет условным.
Д.К.: То есть имеет значение, где и в каком контексте этот термин употребляется.
Степан Липатов: Я в своё время учился в Голландии и общался с датчанкой, которая говорила: «Степан, но вы же с Востока». Для неё Россия в этом смысле абсолютно восточная, несмотря на то что географически всё, что до Урала, — это географически Европа. Но культурные линзы искажают это.
Д.О.: И действительно, для иранца Россия — это стопроцентный Запад. Изучение и знакомство с западным искусством — станковой живописью, классической музыкой, симфоническими оркестрами, фотографией, балетом — чаще всего приходило через Россию. Путешествия иранских шахов XIV века в Европу начинались, естественно, в Санкт-Петербурге: уже там они удивлялись железной дороге, балету и так далее. В целом эти впечатления от России как от окна в Европу, как от части Европы, — это, по крайней мере для иранцев, сто процентов.
Д.К.: Таким образом, мы можем подытожить нашу первую, вступительную часть тем, что дальше, когда будем говорить о произведениях, смыслах работ и приводить примеры, мы от термина «Восток» немножко отойдём и будем говорить о конкретных регионах. Это очень важно, потому что выяснилось: Восток для разных географических положений и разных представителей — совершенно разный. Есть мусульманский Ближний Восток, Дальний Восток, Азия, Япония, Китай, Корея — чьи культуры тоже нужно дифференцировать в контексте объяснения тех или иных культурных, визуальных феноменов, складывавшихся в разные эпохи. Поэтому в данном случае мы понятие границ сохраняем. Но при этом, говоря о границах, хочется ещё раз упомянуть, что все спикеры сегодня говорят о мощнейшем разнообразии, формировавшемся в связи с развитием торговли, войнами, эпидемиями и так далее. Они размывали не только географические, но и культурные и визуальные границы — это можно было наблюдать ещё до эпохи глобализации конца XIX — начала XX века. Возможно, есть ещё примеры неочевидных заимствований?
Даниил Огнев: Возьмём иранские ковры. Те узоры, которые вы видите и называете традиционным иранским ковром, на самом деле — совершенно европеизированная, updated-форма. В конце XVIII — начале XIX века многие туристы из Европы приезжали в Иран, видели традиционные ковры и постепенно навязывали свои представления о том, как ковер должен выглядеть. Поэтому современный иранский ковер ушёл от традиционного очень и очень далеко. Кстати, самый старый найденный иранский ковер хранится в Эрмитаже и датирован первым тысячелетием до нашей эры. Его нашли на границе с Монголией, изображена там лань. Традиция ткачества развивалась в Иране, Азербайджане — узоры были совершенно не такие, к которым мы сейчас привыкли, и цветочный узор, который у нас в ходу — это то, что пришло от европейцев. Классические ковры были как картины: на них были портреты шахов, сцены из литературных произведений. Узоры, конечно, тоже были, но всё же то, что мы видим сейчас, — это европейский заказ.
С.Л.: Я тоже могу добавить пример. Несколько лет назад даже были петиции о том, что латинский алфавит как часть западной культуры принижает все остальные. Мне же всегда казалось, что относиться к латинскому алфавиту как к наследию именно западной культуры — самонадеянно, потому что он развивался на протяжении тысячелетий, и в том числе заимствовал из других культур. Буква «B» в латинском алфавите и «В» в русском буквально восходят к финикийским и египетским иероглифам. Но мой любимый пример — слово «ура», которое существует и в русском, и в английском. Пришло оно с татаро-монгольским игом. У «первого» английского поэта Чосера есть даже «Ода Чингисхану», появившаяся примерно параллельно слову «ура».
Д.О.: В испанском языке возглас «Надеюсь!» — Ojalá — отсылает к надежде на волю Бога: мавры там явно оставили свой след, и по сути это отсылка к Аллаху.
Д.К.: Получается, с одной стороны, эти границы, географические и политические, создают определённые направления в искусстве. Есть кочевые и оседлые народности — исходя из этого традиционное искусство развивалось в одном направлении, а в результате исторических событий могло пойти по совсем иному.
Анастасия Хаустова: Пока мы не ушли далеко от темы, я хочу рассказать любимый «анекдот». Однажды я читала историю искусства Гомбриха — толстую книгу. Она посвящена истории не только западноевропейского искусства, но и искусства вообще, начиная с древних времён. И где-то в середине появляется небольшое отступление — как раз между Античностью и Средневековьем. Он пишет: прежде чем перейти к великим и непревзойденным образцам европейского искусства, посмотрим, что же было в других странах. Я думаю: ух, интересно, наконец, ведь я всё это очень люблю. И что вы думаете? Всего несколько страниц, большая часть из которых — просто картинки. Пара абзацев — китайскому искусству, пара — японскому, совсем немного — исламскому. И всё. А потом он пишет: ну а теперь к самому интересному! Меня это поразило. Получается, западноевропейские учёные и исследователи сами очень много сделали для того, чтобы эту бинарную оппозицию Восток/Запад утвердить и до сих пор сохранить. В этом смысле здорово, что мы сейчас это обсуждаем, но я надеюсь и на работу над ошибками, потому что сегодня, например, мы обсуждаем Восток без представителей Востока. Это отдельная история, но я не могла этого не сказать.
Д.О.: Важно отметить, что даже сюжеты, которые традиционны для классического искусства, — это еврейские сюжеты из Библии. Христианская цивилизация часто ставится во главу угла, но это вообще отдельная история, в том числе и на Востоке. Ветхий и Новый Заветы, по сути, перешли в ислам: Иисус — такой же пророк. Сюжеты, которые есть в христианстве, есть и в исламе, христиане просто не дождались, по мысли мусульман, Мухаммеда.
Д.К.: История сыграла с этой поляризацией злую, в кавычках, шутку. Это снова подводит нас к теме глобального заимствования, в результате которого образуются целые направления, а иногда даже меняется эволюция целых регионов. Я предлагаю сейчас поговорить о таком феномене, как открытие Дальнего Востока — не географическое, а культурное, — и о влиянии японизма, китайщины на художников Западной Европы. С появлением импрессионизма, постимпрессионизма художники как раз стали вдохновляться традиционными искусствами Дальнего Востока.
А.Х.: Я понимаю, что у нас более широкая дискуссия, но должна оговориться: я большая фанатка книги Франсуа Жюльена «Великий образ не имеет формы», изданной в Ad Marginem в 2014 году. Сегодня она благодаря Hide переиздается, и то, что сейчас такой большой интерес к его идеям, меня лично очень радует. Франсуа Жюльен — француз, синолог. Он знал китайский язык и изучал китайскую культуру. В частности, его книга посвящена компаративному, сравнительному анализу живописи, гохуа — средневековой китайской живописи, основанной на идеях даосизма.
В своей книге он, правда, как будто сам попадает в собственную ловушку. С одной стороны, до определенного момента он выделяет в китайской живописи некоторую специфику, говорит о совмещении противоположностей, об особой работе с пространством. Он пишет о парадоксальных, текучих пространствах, где нет фигуры и фона, где как будто нет разницы между горами и облаками, всё смешивается — деревья, горы, воды. И вообще, в пределе это уже похоже на абстракцию. Хотя, понятное дело, китайские художники буквально рисовали натуру и видели эти ландшафты именно так: горные пейзажи так и разворачивались. Это не значит, что где-то вершина горы просто отрезана и висит в воздухе — нет, действительно были туманы, горы скрывались этим туманом.
Но идея была не столько в буквальном сообщении или копировании природы, потому что Жюльен в какой-то момент пишет, что копирование — это убийство пейзажа, убийство течения дао, жизни. Важно было с помощью кисти показать эту амбивалентность и связь время/пространство, движение/покой, инь/ян. И в идеале это должно было приводить к этому без-образию — ведь «великий образ не имеет формы».
То есть сначала он выделил специфику китайской живописи, а потом был вынужден признать, что европейские художники на рубеже XX века, по сути, тоже начали двигаться в эту сторону — например, Ван Гог. Он изучал японскую ксилографию, был осведомлен о китайском искусстве. И мы видим, как его пейзажи буквально пульсируют: здесь нет буквального реалистического изображения форм, на первый план выходит личное впечатление. Это настоящее движение, дребезжание живописной поверхности. Некоторые списывают это на абсент, но это менее интересно, чем считать, что художник так чувствовал реальность — тоже, в некотором смысле, течение дао.
Поэтому Жюльен, конечно, подвешивает эту бинарную оппозицию. Но мы можем вспомнить и иные типы пейзажей. Вспомним море Айвазовского — если присмотреться, чем не бурление жизни? Хотя пейзаж долгое время в европейской традиции был исключен, считался в академиях, наряду с натюрмортом, низким жанром, пока расшатывать это не начали малые голландцы.
Сюжеты академизм всегда брал прежде всего из Библии или античных мифов. Природу изображать как будто бы было не нужно и неинтересно. Мне нравится, что мы ставим под вопрос эту оппозицию, потому что с определенного периода, когда, с одной стороны, европейцы стали активно посещать Восток, а с другой — Восток стал оказывать огромное влияние на Запад, многое начало меняться. Мне здесь очень нравится пример Японии: в начале XX века там господствовали два жанра — нихонга (традиционная) и ёга (западная) живопись. Но создавались они, по сути, параллельно.
Еще один пример. Когда я была на презентации книги, научный сотрудник Центра изучения культуры Китая РАН, художник Китайской академии живописи Анна Донченко высказала мысль, что язык якобы служит основой культуры и защищает от рецепции «иного типа мышления», словно оберегает от нее. Но XX век показал прямо противоположное: китайская культура «слиняла в два дня», когда к власти пришли коммунисты и утвердился вполне себе глобальный канон. Это правда — взять хотя бы Китайскую академию художеств, которая подсажена на Репина, или Юэ Миньцзюня — типичнейшая фигуративная западноевропейская живопись, которую он поставляет на транснациональный рынок.
Я поняла, что неважно, какой у тебя язык и из какой ты страны: всегда будут вещи универсальные, апеллирующие к опыту, и никакой язык не защитит тебя от искажения некоторых смыслов с точки зрения тех же бинарных оппозиций, которые языком — опять же любым — прежде всего и навязываются. Да, на поверхностном уровне у нас могут быть разные типы мышления, но это разделение даже опасно: ведь все мы люди, мозг, условно, у всех из плоти и крови, и это то общее, на базе чего мы можем договариваться.
Бинарная оппозиция всегда была полезна лишь для сохранения иерархии, а там, где иерархия, там, соответственно, борьба за власть. Но если подытожить, то мы знаем, что практически весь западноевропейский неоавангард сидел на дзен-буддизме — де Кунинг, Мартин, Кейдж, Керуак и т.д. И мне интересно, как и сейчас художники, дизайнеры обращаются к этим темам, чтобы сплести свою западноевропейскую идентичность с восточно-азиатской, прийти к некоторой интеграции, целостности.
В этом смысле мне понравилась выставка «Умный дом» под кураторством Глеба Глонти на Петровке 25 — уникальный пример того, как эти проблематики могут сосуществовать, причём как в диалоге с историей, так и с современными технологиями. При этом на уровне названий и текста там очень много отсылок к даосизму, восточным практикам (хотя есть, конечно, и перекосы в сторону эзотерики). Сам Глеб говорил, что «междисциплинарность — это изобретение искусства». Но кажется, есть определённый запрос, интерес к расшатыванию этих оппозиций. Это здорово, и я уверена, это повлечёт за собой очень любопытные процессы.
Д.О.: Единственное, я бы добавил, что глобальная культура и цивилизация, с одной стороны, дают новые технологии и способы выражения, но, с другой стороны, традиция всё-таки сохраняется. Классическая школа развивается, но и современные художники, например, каллиграфы на Востоке, по-прежнему очень популярны. Анна Донченко, которую упомянула Анастасия, — изумительный мастер и признанный художник гохуа. И круто, что эти традиционные формы живописи остаются живыми и открытыми.
А.Х.: Я бы сделала ещё одну небольшую ремарку. Первый раз я вообще об этом задумалась, когда читала прекрасный роман Кадзуо Исигуро «Художник зыбкого мира» — о художнике, который в послевоенной Японии вспоминал и переосмыслял свою партийную молодость. Читая этот роман, понимаешь, что суть вообще не в том, кто ты, в какое время ты живёшь и работаешь, а в каком-то внимательном отношении к тому, с чем ты, собственно, имеешь дело. Например, в внимательном, медленном отношении к природе. Или к контексту. Потому что если ты делаешь это поверхностно, это будет чувствоваться.
Д.К.: Кстати, с точки зрения влияния религии того или иного региона на эволюцию искусства — что ты думаешь? Потому что если смотреть на западноевропейскую живопись, как ты сказала, она была очень тесно связана с библейскими сюжетами. В эпоху Возрождения человек был поставлен во главу угла. А вот в Иране, например, на искусство, как сказал Даня, очень влиял ислам, следовательно, там практически нет изображений людей. Там довлеет орнаменталистика, текст. На Дальнем Востоке совсем иная история — отсутствие акцента, доминанты в композиции, главного персонажа. Можно ли сказать, что дело в религии?
А.Х.: Прекрасный вопрос. Я начну, а потом передам слово, потому что я вообще не профессионал в исламском контексте, я туда не ступаю. У меня есть гипотеза, основанная на высказываниях Ницше. По сути, он говорил, что Сократ — начало конца западноевропейской цивилизации. В каком смысле? Со всеми оговорками о том, был ли Сократ и не извратил ли его Платон, здесь есть очень важное зерно: Сократ якобы не просто делил человека на тело и дух, но ещё и дух ставил на первое место. По сути, это предтеча монотеистического христианства. До этого в рамках античного контекста дух и тело, аполлоническое и дионисийское, были, по сути, уравновешены. Жизнь же Христа это равновесие, якобы, расшатала и провозгласила примат духа над материей — последнюю теперь можно и нужно умерщвлять.
Это, кстати, может быть ещё связано с пониманием времени, о котором тот же Жюльен много писал. До определённого момента время мыслилось скорее циклично: жизнь и смерть, лето и зима, день и ночь. Но христианство сделало его условно линейным — всё теперь должно было быть посвящено прогрессу к иной, лучшей, загробной жизни, воскрешению, второму пришествию и так далее. Которое не «здесь и сейчас», а всегда где-то «там». Для язычества это неприемлемо: оно всегда так или иначе связано с телом, со «здесь и сейчас» природы, в котором не было этого разделения — она одухотворённая материя, «отелеснённый ум» и есть. Всё целостно и переплетено.
Буддизм, который тоже кощунственно превратили просто в религию, в этом отношении также может пониматься прогрессистски — как желание достичь просветления и прервать колесо перерождения. И вот что интересно: зародившись в Индии, там он не прижился. До сих пор там индуизм, сильны различные культов. И то же самое можно сказать о Китае — там до сих пор живут по китайскому календарю и сохраняются архаичные подводные течения, — не говоря уже о Японии, которая немыслима без синтоизма.
Западноевропейская традиция постоянно увеличивала этот разрыв между природой и техникой, между природой и человеком, между телом и духом и так далее. А там на протяжении всей истории, в принципе, это было сцеплено и скреплено. Именно поэтому у нас пейзаж — это низкий жанр, а у них пейзаж — это вообще искусство как таковое. Потому что понимание этого пейзажа как раз идёт из понимания того, что человек, который этот пейзаж пишет, никогда не просто внешний наблюдатель, а часть природы. То есть нет этого условного «male gaze», нет объективации. Вот и всё.
А там это всё очень органично. И мне кажется, что в этом может быть цимес этого разделения. То есть когда мы, представители западноевропейской культуры, привыкшие к условно барочным библейским сюжетам, смотрим на восточную живопись, нам непривычно представлять, что пейзаж здесь и есть главный персонаж. Раскачиваться это стало особенно в XIX веке, в импрессионизме, в том числе благодаря изобретению фотоаппарата — надо было придумывать что-то новое, например передавать впечатление, атмосферу.
Ну и ещё: иконография христианская изначально, в том числе, возникала как пропаганда. Для того чтобы всё дальше распространять христианство, нужны были эти образы. И Библия — это тоже такая книжка, которая позволяет, во-первых, зафиксировать идеи и распространить их. Потому что, кстати, очень сложно про «Дао дэ цзин» что-то в этом смысле сказать. Это вроде тоже что-то записанное, но это что-то, что постоянно комментируется, воспроизводится и скорее передаётся устно — от учителя к ученику. А Библия — это такой буклет с картинками. Условно: «Смотри: если будешь поступать плохо — вот ад, если будешь поступать хорошо — вот рай». Хотя получилось тоже здорово, если взять, скажем, Возрождение. Ведь им удалось синтезировать христианскую духовность и языческую античную чувственность.
Но я должна сделать финальную оговорку: мы часто говорим сегодня большими мазками, никто не отменял опасность романтизации и ориентализма. Но в общем я считаю так.
С.Л.: В политическом контексте в «Дао дэ цзин» написано, что государством надо управлять, как жарить маленькую рыбу. Но я бы конкретизировал вопрос Димы, потому что он задаётся из XIX века. Одна из важнейших интеллектуальных идей в искусстве XX века — это идея западного формализма, сформулированная Клайвом Беллом. Это потрясающая, освобождающая идея, суть которой заключается в том, что абсолютно не важно, на что вы смотрите: единственное, что имеет значение, — это формальное качество композиции. В любом сюжете может быть спрятано потрясающее сочетание цветов, сложные отношения фигуры и фона. И в этом смысле с точки зрения XX века этот вопрос сложно задать.
Я всё-таки преподаватель графического дизайна как события XX века, и могу сказать, что в западной теории визуальной композиции нет такого жёсткого деления. В этом смысле XX век принадлежит всем, а не только западному миру. В 60‑х годах молодой студент из Америки Филипп Найт поехал на стажировку в Японию. Он вспоминает, что в 60‑х в Америке все думали, будто из Японии ничего интересного прийти не может — что это настолько неинтересно, бедно и ужасно, что вообще ничего ценного оттуда не будет. Он приезжает в Японию, заключает маленький контракт, начинает продавать обувь под названием Nike — именно из Японии он привозит кроссовки, знаменитые теперь на весь мир.
И вторая прекрасная история — это Стив Джобс, который в 90‑х создавал революционную технику, также черпавшую вдохновение в японской культуре. В этом смысле я за XX век, который принадлежит всем.
Д.К.: Здесь можно наблюдать и парадоксы. Когда речь заходит о графическом дизайне, мы видим обратную ситуацию. Если сейчас зайти на какой-нибудь среднестатистический сайт — например, интернет-магазин в России или в Западной Европе, — что мы там увидим? Модульную сетку, много белого пространства, чёткий структурированный минимализм: всё интуитивно понятно, функционально, всё быстро летает. А теперь зайдите на какой-нибудь китайский или японский маркетплейс. Вряд ли вы там вообще разберётесь, где что продаётся, потому что всё перенасыщено разными слоями картинок. Все глобализовалось, возможно, в результате тех революций, которые произошли, в частности, в искусстве.
Д.О.: Вопрос религии, вернусь, очень сложный. Религий много, они разные. В Москве есть храм, на входе которого висит свиток, где в традиционной китайской живописи написана икона. То есть если мы посмотрим на христианские общины в разных странах, мы увидим, что религия в разных местах, в разное время, в разные эпохи тоже может обретать разные формы. В исламском мире тоже изображали людей и животных — всё зависит от контекста. То есть религия — это канон, но и из этого канона постоянно выходили.
На Ближнем Востоке действительно всё не так просто, потому что там и циклическое, и линейное представление о мире и времени. Но и на религию влияют те условия, в которых человек живёт. Взять халяль и харам. Почему нельзя употреблять в пищу свинину, нехаляльные продукты, почему кровь из мяса должна полностью вытечь? А ведь всё просто: там очень жарко, из-за крови мясо быстро портится, а свиней содержать в таких условиях трудно. К тому же они всеядны, что тоже может быть небезопасно.
Даже сейчас, мы смотрим на мусульманский мир: у нас есть Саудовская Аравия, Афганистан, Иран, Россия, где мусульманского населения также довольно-таки много. Поэтому с одной стороны это и ограничение, а с другой — и возможность. Так что всё условно.
С.Л.: Внутри самой православной церкви и в целом христианского искусства в России много пластов, о чём писал, в частности, Павел Муратов, но он говорил, что в этом смысле подлинно русский стиль и код сохранился скорее в старообрядчестве.
Д.О.: Здесь тоже есть подвижки, в частности, в сообществе «После иконы», где можно развивать христианское искусство, отходя от канона. Есть, кстати, Максим Дёмин, который изначально занимался иконой и реставрацией, а сейчас пишет картины.
А.Х.: Я, кстати, на днях из Петербурга вернулась, и там есть Музей христианской культуры, который хорошо показывает, какой только иконы нет.
Д.К.: Поэтому предлагаю вернуться к графическому дизайну.
С.Л.: Я как раз хотел показать несколько визуальных анекдотов. В некотором смысле икона японского графического дизайна XX века — Икко Танака. Владимир Чайка рассказывал, что когда они с коллегами в 80‑е видели эти плакаты, они сходили с ума, потому что это было настолько интересно визуально, что в Советском Союзе даже среди профессионалов эти японские плакаты ставили людей в тупик. При этом Япония была очень технически развитой страной, и всё это было напечатано очень качественно.
Другой пример — дом Шрёдер Геррита Ритвельда 1924 года в Нидерландах — один из первых радикальных модернистских домов. Весь дом организован движущимися стенами в японском стиле. И ванна в нём также японская, несвойственная Европе.
И третий пример — кадр из манги One Piece. Это самая популярная манга в Японии. Здесь главный герой принимает вид религиозного буддийского мифического существа. Скульптурные изображения этого существа часто устанавливают на входе в буддийский храм, при этом сам образ перекочевал на самом деле из древнегреческой культуры. Образ Геракла попал на Восток где-то две тысячи лет назад и впоследствии трансформировался. Такая вот закольцованность.
И ещё один пример — Таданори Ёко. Невероятно авторитетный японский дизайнер был влюблён в конструктивизм. В 60‑е годы, когда Родченко в Советском Союзе не был популярен, Ёко даже взял себе русское имя — Койович Тадаченко. И вот сейчас московские студенты смотрят на него как на исключительно японский феномен. Хотя конкретно этот плакат — оммаж на «Человека с киноаппаратом» Дзиги Вертова.
И последнее. Мне нравится история про Комара и Меламида, которые устраивали социологический опрос о том, что люди считают красивым, а потом на основе ответов писали свои картины. И вот ни в одной стране мира не получилось написать картину, которая бы действительно ассоциировалась с этой страной у профессионалов, людей «хорошего» вкуса. Взять Эль Лисицкого — демонстрируют ли его работы вкусовые предпочтения русских? Не так давно было открытие Олимпиады в Сочи, посвящённое русскому авангарду, это выглядело прорывно. Прикол в том, что делали это… англичане. Но откликается ли это у всех здесь? Я не уверен. Лисицкий стал более или менее популярен у нас, потому что стал популярен в Европе. И вот его популярность вернулась на родину. И так, кстати, случается и со многими японскими художниками. Например, фильм Perfect Days в Японии остался незамеченным, пока не произвёл фурор в Европе.
Д.О.: Кстати, иранские режиссёры практически всегда упоминают Сергея Параджанова и Андрея Тарковского как тех, кто на них повлиял. При этом когда те же иранские режиссёры рассказывают об этом здесь, далеко не все даже знают, что был такой Параджанов.
Д.К.: Ну, раз мы сейчас заговорили про Лисицкого и авангард. Один из результатов начала XX века — это появление и формирование графического дизайна как отдельной области, которую создавали именно художники. То есть они выполняли работу в коммерческом заказе, и кто, если не они, могли настроить композицию так, чтобы привлечь внимание, выразить эмоцию, вообще продемонстрировать что-то не через изображение конкретного предмета, а через нечто косвенное, ассоциации. Дизайн и искусство здесь переплелись — как на примере этой работы Лисицкого. И в этом смысле мы с Настей обсуждали, например, последние показы Cosmoscow, на которых секции дизайна интереснее основной экспозиции.
А.Х.: Здесь я бы могла сказать пару слов о границе между искусством и жизнью, искусством и дизайном. Кстати, к рассказу об эксперименте Комара и Меламида я, конечно, сразу вспомнила очень трагичную историю раннего русского авангарда, который приветствовал революцию и поднялся на строительство дивного нового коммунистического мира будущего. Эти художники были по-настоящему озадачены тем, чтобы создать новое искусство, условно «для народа». При этом оно уже даже не мыслилось как искусство — последнее маркировалось как что-то мелкобуржуазное. Об этом писал и Николай Тарабукин, и Борис Арватов. Это был иной пафос — пафос жизнестроительства. Мол, хватит малевать холсты, вставай к «машине», жизнью, короче, занимайся. И правда, многие так и поступали: создавали сервизы, ткани, мебель, жилища нового типа для человека будущего.
Но история со всем этим очень жёстко обошлась, потому что народ, за который так ратовал революционный художник, во всём этом авангарде ничего не понимал. Условно они говорили: верните нам наших Шишкиных с Левитанами. И вернули — потому что соцреализм это и есть эта рекурсия назад, к золотым рамам. А что с самими художниками-авангардистами произошло? Об этом есть очень классная книга у Цветана Тодорова — «Триумф художника». Кого расстреляли, кого в ГУЛАГах сгноили, кому пришлось эмигрировать, кто оставшуюся жизнь в подполье провёл или неоклассические картинки писал. Поэтому там триумф, конечно же, какого художника был? Вождя — самым главным художником государства мы знаем, кто был. И вот этот авангардный проект заморозился почти на сто лет. Но он в некотором смысле сохранился на Западе, в Европе и Америке, благодаря неоавангарду, который на наш русский постоянно поглядывал.
Д.К.: Тут нужно отметить, что ещё в послевоенные годы именно в Европе стал активно развиваться графический дизайн и появлялись первые школы, в частности, основанные на швейцарском интернациональном стиле и De Stijl, который зародился на основе довоенного модернизма.
А.Х.: Именно. И мне сейчас этот синтез действительно очень интересен, потому что я предчувствую некоторое возрождение жизнестроительных идей, желание разорвать границу между искусством и жизнью. Когда мы говорим про японскую или китайскую эстетику, дело ведь не в этих шелковых пейзажах или танка, а скорее, например, в тканях, церемониале, садово-парковом искусстве. Там эта граница — из-за религии ли, восприятия времени и пространства, не важно, — по сути снята. Нет разницы между искусством и дизайном, искусством и жизнью. Твоя жизнь — это и есть искусство. Ты должен воплотить её в себе, через себя и для себя, здесь и сейчас.
И одно из ярких впечатлений для меня в этом отношении — ярмарка Artdom, где была отдельная секция, посвящённая авторскому дизайну, и где я увидела работы студии Семёна Лавданского. Это уникальное объединение русской монастырской храмовой культуры с натуральными материалами — и всё это уникальные, как произведения искусства, вещи для жизни, для того чтобы ими пользоваться. Тонкая работа с формой, с содержанием и смыслом — но это повседневные вещи. По сути, вы можете купить шкаф или стул как произведение искусства, но пользоваться им, давать ему таким образом жить, а не висеть сакральным, но мёртвым грузом на стене. Я, если честно, думаю, что за этим будущее.
Д.К.: Я предлагаю на этой воодушевляющей, заряжающей ноте закругляться. Мы, конечно, далеко не всё сказали, что хотели сказать. Здесь нужна широкая встреча, продолжение разговора. Потому что, я думаю, если востоковед, дизайнер и арт-критик не подрались в конце встречи, значит всё прошло замечательно.
spectate — tg — youtube
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:
