Мария Королева. Человек-дорвей: перевод как рутина и как удовольствие

Мария Королева рассуждает о механической алгоритмизации текста и искусства, а также о возможностях «политического перевода».

Это эссе, заказанное для международного зина, было написано по-русски, несмотря на то что авторка зарабатывает себе на жизнь редактурой на корявом английском и может производить посредственные, полутехнические тексты на этом языке в промышленных количествах.

Будем честны, обычно люди, родившиеся не в англоязычной среде, пользуются одним из международных жаргонов и пишут самостоятельно и сразу на английском тексты, похожие на коллаж из докторской по континентальной философии и рекламы духов. Кто-то назовет это языком паранаучной работы, кто-то честно скажет, что это очередная пародия на философствование, которыми сфера искусства печально славится. По понятным причинам технический английский — почти всегда плохой выход из ситуации международного диалога об искусстве. Результаты такого использования языка описывают Аликс Рул и Дэвид Левин в статье, наделавшей немало шума в 2013 году1. Авторы придумали новый язык — «международный английский для искусства» — на основе статистического анализа слов и грамматических конструкций в пресс-релизах, которые попадают в почтовую рассылку самого авторитетного сейчас журнала об искусстве e‑flux. Эти тексты пишут сотрудники галерей и музеев по всему миру, часто даже стажеры, и совершенно неудивительно, что они используют нехарактерные для нормативного американского английского слова и перегруженную псевдофранцузскую архитектуру предложений. В результате всех этих манипуляций тексты теряют информативность и превращаются в поэтическую форму, эстетически привлекательный винегрет из слов.

Это исследование на страницах атакованного журнала e‑flux критиковала художница Марта Рослер за снобизм и неудачные потуги на лингвистический анализ, уступивший место сатире2. Она указала, что не-носителям преподают неполноценный язык, направленный на простые, утилитарные цели. Иммигранты XX века учили английский на заводах, прямо за станком, и им совершенно не было дела до стилистики BBC (или на что вообще должен ориентироваться иностранец). Сегодняшние художники точно так же учат международный язык искусства (да на самом деле и родной язык современного искусства тоже), английский, за конвейером институции, где пиар и самопиар основаны на кодах общения, которым нужно следовать. Тут не до правильного языка: сначала надо выжить и заявить о себе.

Ругать стажеров и студентов художественных вузов в Китае и Сербии, как это делают Рул и Левин, действительно не имеет никакого смысла. У деятелей искусства есть только этот — англоговорящий — мировой контекст и нет никакого другого: чтобы попасть в зарубежную резиденцию, нужно написать в заявке слово «антропоцен», чтобы сдать текст в номер престижного журнала, надо использовать в нем эпитет «неолиберальный», иначе автора обвинят в том, что текст не ссылается на общие места и слишком претенциозен. Тех, кто против этого арестантского уклада протестует, мы просто не видим. Они сидят себе на границах метрополий, не попадают ни в какие хэштеги искусства, а всемирная художественная ризома в унисон ставит их проекты на mute. Обычный молодой человек превращается в плохо запрограммированный искусственный интеллект. И это происходит со всеми, ведь у подавляющего большинства из нас нет за плечами устроенного по-другому, серьезного академического опыта, и непонятно, будет ли он в этой системе координат полезен.

Hito Steyerl, Tank/Texture, 2015

Эта проблема в сфере искусства вызывает у теоретиков такой ужас, потому что автоматическое письмо (не только в смысле сюрреалистского автоматического письма, но и в этом смысле тоже, разве что машинное процессуальное заменило человеческое бессознательное) и последовавшее за ним хэштеговое мышление захватило философию и ведет к уничтожению дорогих нам смыслов. 

Но искусство не так уж радикально в своей алгоритмизации. Коммерческий сегмент переводческой работы пошел гораздо дальше по пути уменьшения агентности людей. Он ради экономии убирает человека из производственной цепи и, как следствие, устраняет измерение политического вообще. Программа, встроенная в самый народный русско-китайский онлайн-гипермаркет AliExpress, не то чтобы даже переводит названия товаров — скорее, генерирует бесконечные сюрреалистические мемы вроде «Семга мудак Шерстистые педерасты растяжки форели Рыбалка мух»3. Но все это цветастые мандулы4 для маленьких рыбешек типа нас. Менеджер AliExpress Чэнь Босин5 сказал в интервью, что, к сожалению, только автомат может обслуживать такой объем информации, а автоматический перевод не идет ни в какое сравнение с человеческим, поэтому при оценке качества работы приходится ориентироваться на динамику продаж. Как выясняется из другого источника6, даже ввод информации в карточки товаров производит нейронная сеть на базе старых, малочисленных карточек. Робот умеет в зависимости от категории товара составлять респектабельные или шуточные описания, над которыми и правда смеются люди на другом континенте, хотя юмор уже превращается в метаюмор. Вся эта система работает как дорвей7 — место автоматической генерации более или менее случайного текста с известными одному богу и заказчику кодовыми словами, продвигающими товары и услуги. Этот механизм минимальной траты устраняет человека как слишком дорогого работника, слишком капризного потребителя, созидателя, политического актора. Потребитель AliExpress до определенной степени реализует плохо написанный скрипт, в котором воплощается мрачная интерпретация человека-киборга Донны Харауэй. Интересно, что ответил бы Михаил Куртов, философ, исследовавший причудливую, но всем хорошо известную поэтику дорвея в российском журнале «Транслит»8, на предложение заменить себя самого скриптом? Это не очень отдаленная перспектива — осталось организовать выставку по одному из его концептов и заставить молодого куратора написать сопроводительный текст. 

Hito Steyerl, Tank/Texture, 2015

Существует и иная тенденция «политического перевода». Его суть не столько в переложении текста с языка на язык, сколько в конфронтации читателя с работой — сложной, почти враждебной, написанной в другом контексте. Редакторы сборника исследований о политическом переводе Джон Милтон и Пол Бандиа пишут, что перевод с родного языка на иностранный всегда несет в себе сильную политическую нагрузку, причем часто это связано с «коверканием» языка, на который тексты переводят: «Многие культурные меньшинства пережили нашествие глобальных языков через сознательный перевод своих текстов на глобальные языки, с которыми они осуществляют акт субверсии через инновационные лингвистические практики и утверждают свою идентичность на мировой сцене»9. Они приводят пример Воле Шойинки, Салмана Рушди и Патрика Шамуазо, — последний из них креолизировал французский, то есть внес изменения на уровне не только слов, но и грамматики, чтобы отобразить специфику языка Мартиники. А вот перевод с иностранного на родной частично выхолостился служебным положением переводчика по отношению к автору, но и этот аспект работы — не более чем фасад для политического заказа какой-либо влиятельной структуры или собственной революционной деятельности переводчика. Под революционной деятельностью имеется в виду не обязательно что-то хорошее — скорее просто подрывное: например, Юкити Фукудзава транслировал и либерально-гуманистические, и националистически-захватнические взгляды и был самым ярким в книге примером неоднозначности переводческой фигуры10. Чаще всего те, кто переводит зарубежную литературу в целях эмансипации общества у себя на родине, соединяют в своей деятельности несколько ролей — издателей, редакторов, меценатов, иногда политиков — и рискуют общественным положением, а то и жизнью, знакомя читателя с разной запрещенной литературой11. Редакторы сборника, да и вообще многие современные исследователи культуры перевода, говорят, что авторский стиль переложения текстов — с комментариями и пересказами, даже имитацией — не непрофессионален, а вполне рефлексивен, и будущее за ним, а не за литературно переписанными подстрочниками, и еще что дело всегда не только в переводах, но в публичной деятельности людей и коллективов вообще. 

И в этом месте сборник уместно критиковать за биографизм. Большая часть всех эссе в нем составляют историко-биографические справки. Этот взгляд основан на предположении, что общественная и даже личная жизнь людей полностью предопределяет содержание их вклада в искусство. Если с культурными практиками это отношение неоднозначно, оно скорее «Да, но…» и медиируется элементом фикции, то философия и искусство проводят границу между содержаниями жизни и произведения. Иначе нам ничего не остается, кроме архаичных фигур героя и гения, масштабами которых мы судим действительность, не в состоянии решать проблемы на уровне инфраструктуры. Сейчас политический перевод, взятый отдельно от осмысления его коммерческой реальности, выглядит достаточно консервативным. Во-первых, потому что полагается на иную скорость мировых процессов: где взять столько активистов, чтобы авторски перерабатывать все выходящие за рубежом эссе, многие из которых весной, в разгар пандемии, люди встречали как глоток свежего воздуха? А во-вторых, алгоритмы коммерческого перевода — и, как следствие, коммерческого языкотворчества — создавались в искусстве и эволюционировали вместе с ним, их нельзя просто устранить, но можно изменить.

Hito Steyerl, Tank/Texture, 2015

Машинный ассистент перевода — приложение, разработанное гигантом Google или небольшим стартапом Deepl — согласен, если можно так сказать, избавить авторку эссе от бремени службы роботом-пролетарием. За это ему, а вернее, его хозяевам-корпорациям, она заплатит своими личными данными. Робот-переводчик, как лучший друг музейного стажера, основывает свою деятельность на сериальности, предсказуемости, алгоритмичности и типичности различных языковых ситуаций. Такие приложения развивают методы концептуального искусства, к которому можно причислить и литературу Владимира Сорокина. В романе «Очередь»12 он описал обычную для позднего Советского Союза ситуацию, когда люди часами стояли за дефицитным товаром и в попытках скоротать время завязывали ни к чему не обязывающий small talk. День в романе перетекает в ночь, затем снова в день, и за это время не происходит почти ничего, кроме того, что мужчина, стоящий в очереди под номером 1235, напивается, падает на газон и ломает игрушечную машинку мальчика. В конце продавщица магазина, к которому и ведет вся эта многодневная очередь, пуритански и неуклюже занимается сексом с начинающим писателем: она повстречала его, прогуляв работу. Сорокин не претендовал на драматический накал Хулио Кортасара, заставившего неизвестного в рассказе об автомобильной пробке под Парижем покончить с собой, его интересовала более техническая сторона дела: составить корпус выражений, полностью описывающий типичную ситуацию. И своим рассказом об очереди в 1983 он проходит тест Тьюринга. В романе даже есть фрагмент, где алгоритм заедает и на протяжении многих страниц идет пофамильная перекличка.

И все же это часть литературы со своим законом хотя бы относительной читабельности, который нам нужно полностью исключить, чтобы получить концептуальное художественное произведение. Самое длинное поэтическое произведение с одним автором называется «История бла» (The Blah Story). Оно составлено в древнем 2008 году Найджелом Томом из бесконечных комбинаций со словом «бла». В восьмом томе 98.728 слов, 449.441 букв с пробелами, 23.161 строк. Или, как педантично сравнивает The Telegraph13, 7,7 «Беовульфов». Волонтеры Википедии отказываются признавать «Историю бла» литературным произведением, называя ее трюком14. Книга, как бессмысленный и безучастный кирпич, отсылая к внеопытному, которое нас обволакивает (между прочим, этот синтаксис — какой-то искусственный для русского), фигурировала в раннем произведении Марселя Бротарса Pense Bête (1964)15. Доведенный до отчаяния непризнанный лирический поэт Бротарс решил залить книгу гипсом и выставить получившийся объект как концептуальное произведение. Через несколько лет он уже стал знаменитым художником. Поэтика может принимать форму и других, более причудливых 3D-объектов — например, шарообразных артефактов из знаков, как в серии Эми Айрлэнд Bouequet16, или инсталляции. Обе эти формы происходят из авангардных поэтических графических листов, подразумевающих бесконечную комбинаторику своих компонентов17

Hito Steyerl, Sandbags/Texture, Kharkiv, 2015

Не все переводчики полностью устраняют вариативность «блоков данных», их сюрреалистическую хаотичную комбинаторику, из которой мы лепим конечный, понятный человеку результат. Например, режиссерка Александра Абакшина оставила все варианты, предложенные онлайн-механизмом в переводе эссе Поля Пресьядо «Candy Crash или пристрастие в эру телекоммуникации/добавка к эре телекоммуникации/зависимость в эру телекоммуникации/»18. Эта переводческая техника создает завораживающий бит и своеобразные трактовки. Будь отрывок чуть дольше, внимание читателя рассеялось бы, ушло в скроллинг, но текст обрывается, показав смелость задумки. В искусстве такой Data Mining называется «архивным импульсом», стремлением не моделировать алгоритм по-сорокински, а из бесконечности истории создавать новые более маленькие истории. Так с этим импульсом работал художник Томас Хиршхорн. Он делал из книжек и коробок в рабочих кварталах инфопамятники мыслителям19. Сам же термин «архивный импульс», придуманный Хэлом Фостером, не был бы столь значим, если бы ограничился констатацией факта важности метода. Нет, Фостер делает предположение, что любовь к данным — это попытка художников взаимодействовать с утопией, которая много-много раз уже доказывала свою несостоятельность в качестве политического горизонта, попытка одновременно воскресить ее и указать на ее недоступность. Но поставленный им вопрос стоит переформулировать: не «реальна» ли утопия за пределами нынешнего познания, и как это «реальное» там, за горизонтом, влияет на нас уже сейчас?

Искусство находится на максимальном за историю удалении от собственной утопии — трансдисциплинарной исследовательской площадки — и  день за днем показывает банкротство в производстве интеллектуального капитала. Причина тому — кризис академического знания, где разные дисциплины едва пересекаются, конвейер популярных масс-медиа, производящий эссе ради производства эссе, часто разными словами по одному и тому же шаблону, дикий рынок труда, где все от университета до пенсии — стажеры, деполитизирующий перевод всего конкретного в язык общих мест, отсылающий к авангардной утопии. В лучшем случае выражение «могло бы быть» формирует реальное положение дел, в чем мы не можем удостовериться, но не можем и исключить. Так как все-таки этот длинный экскурс относится к технике перевода данного текста на английский? К сожалению, только частичным образом: текст был в итоге переведен машиной, а именно современным нам сервисом Deepl, а вот литературную адаптацию пришлось делать самой авторке, потому что ее друг и знакомая профессиональная переводчица отказались от такой необычной задачи. В идеальном мире переводчик подошел бы к изложению полученной машинной «рыбы» со средневековым уровнем вольности — то есть пересказами, имитацией, комментариями, всеми приемами, которые она или он счел бы нужными. Если этот текст превратится в апокриф оригинала или абстрактный набор букв — так тому и быть. Но в нашем мире все это считается непрофессионализмом и плохим владением языком перевода, поэтому утопия, как обычно, треснула и провалилась.

Текст написан в соавторстве Марией Королевой, переводчиком Deepl и Иваном Стрельцовым, в конце концов согласившимся его отредактировать.

Впервые опубликовано (на английском) во втором выпуске русско-эстонского журнала Arvo Pärt, инициированном Проектом Голубойцветок.

Подписывайтесь на наш телеграм-канал: https://teleg.run/spectate_ru

  1. Рул А. Левин Д. Международный художественный английский // Spectate, доступно по https://spectate.ru/international-art-english/
  2. Rosler M. English and All That. e‑flux, Journal #45, May 2013.
  3. Скриншоты переводов «Алиэкспресса» на развлекательном сайте.
  4. Яркая приманка для рыб. — Прим. ред.
  5. Translating 100 Billion Words Every Day for E‑Commerce with Alibaba Machine Translation — интервью с главным экспертом по алгоритмам в «Алибаба Груп» Чен Бо Хином.
  6. Новость о машинной генерации текстов на AliExpress в профильном издании о рекламе.
  7. Дорвей (англ. doorway — портал, входная дверь) — страница, оптимизированная под один или несколько запросов, информационная часть которой состоит из бессмысленного набора слов и не представляет ценности для посетителя. На странице присутствует ссылка или редирект (автоматическая переадресация) на другой сайт, продвигаемый с помощью дорвеев. Такие ресурсы считаются поисковым спамом. Они создаются с целью занять высокие позиции в выдаче по выбранным поисковым запросам. — Прим. ред.
  8. Куртов М. Дорвеи. Жизнь и творчество. «Транслит», № 9, 2011.
  9. Agents of Translation. Edited by John Milton and Paul Bandia, Amsterdam / Philadelphia, John Benjamins Publishing Company, 2009: «Many minority cultures have survived the onslaught of dominant global languages through a deliberate translation of themselves into such global languages, which they subvert through innovative linguistic practices to assert their identity on the world stage» (p. 3).
  10. Ibid, pp. 63–81.
  11. Ibid, p. 1.
  12. Сорокин В. Очередь (1985). М.: Захаров, 2007.
  13. Статья о самых длинных поэмах в мире. Авторка эссе намеренно пропускает коллективный проект рифмованных твитов в пользу произведения с одним автором, чтобы не начинать дискуссию о формах искусства, которая этим эссе не затрагивается.
  14. Разговор волонтеров Википедии о спорности «Истории бла» в качестве литературного акта.
  15. Марсель Бротарс. Pense Bête (1964). Описание работы.
  16. Интервью с Эми Айрлэнд, содержит описание серии Bouequet.
  17. Илья Дейкун рассказывает о комбинаторных графических листах и их «смысле».
  18. Экспериментальный перевод Александры Абакшиной эссе Поля Пресьядо Candy Crush Rehab «Candy Crash или пристрастие в эру телекоммуникации/добавка к эре телекомуникации/зависимость в эру телекоммуникации»
  19. Foster H. An Archival Impulse. October, 110, Fall 2004, pp. 3–22.