Деррунда, О. Эстетика распада. Киберпространство и человек на краю фаусина. — Москва: Издательство АСТ, 2025.

Великое оружие современной культуры — инверсия. Переворот, деконструирующий давно сросшиеся до бесшовной последовательности иерархии и логики. Когда­-то в письмах к Милене Франц Кафка назвал любовь ножом, которым он копается внутри себя. Как мне кажется, отличительное свойство современной культуры — великая любовь к самой себе и увле­ченность собой, подталкивающая ворошить собствен­ное сердце — пульсирующую мышцу «человеческого», соединяющую эфемерную плоть. Это не хлад скаль­пеля, скользящий хирургически точно, но жар, взвол­нованное прикосновение, ведомое жаждой бесконеч­ности, усвоившей скрупулезность.

Любая связка реализует модифицированную идею сложения, объединения. Процесс сложения становится сущностью, то есть основополагающим признаком, устанавливающим этап воплощения, рано или поздно достигая завершенности в сумме или сросшейся тотальности элементов. Декон­струкция в процессе инверсии позволяет пойти дальше прибавления. Она раскладывает множество, воспринимаемое в единстве, на отдельные элемен­ты или слагаемые, воздействуя на них и мельчай­шую возможность символической нагрузки между ними вместо суммы. Обнажается изнанка, подчер­кивающая напряжение компонентов, их потенци­альную гетерогенность от смещения акцентов, су­лящую распад. Подвижные тектонические плиты смыслов и знания не разрушают метафорический земной шар культуры, они переоборудуют его конституцию.

Разумеется, любой метод обладает правилами и условиями, характеризующими логику его приме­нения. Два главных и, возможно, последних (все остальное вовлекается в круговерть подверженного воздействию, тем самым определяя лишь пики, а не плавную конституцию графика трансформации) ус­ловия, востребованных инверсией и перекликаю­щихся между собой, — даже не пределы ее приме­нения. Это, во-­первых, точка приложения силы для вовлечения в процесс целого и, во-­вторых, перспек­тива, также поддающаяся воображению в качестве точки в начале луча, направляющего силу. Актуали­зация двух названных точек постепенна и предпола­гает перенесение центра тяжести и точки давления с себя, активного начала, инициирующего инвер­сию, на инверсируемую среду, сжимаемую до обла­сти приложения интеллектуальной силы, в процессе чего две точки сходятся в одну.

Это Ничто. Сама перспектива коллапса, риск раскрепощения сплава, вытесняемая и вытесняющая инстанция. Ничто как возможное, а не невозможное, не негация или отрицание, как абсолютность, тьма, отражающая саму себя и высвечивающая раздвоен­ность из исходной напряженной полноты единства (словно у Якоба Бёме и Роберта Фладда), как среда, где открывается бытие — чистая потенция свершаю­щегося, план случайного в контрасте с подчиненным порядку измерением человеческого. Ткань вторже­ния, переживаемая в полноте нехватки, где смысл — тревожный отсвет возможного.

Классический мимезис утверждает, что искус­ство подражает жизни или действительности. Этот принцип классической эстетики нуждается в бы­тии, каким оно открыто в изначально доступных реальностях: умозрительной и физической. Две ре­альности непринужденно собираются в одну, про­должая друг друга. Продолжающийся темпорально и пространственно мир проходит через человека, обзаводясь маленькими выступами, утесами, обо­зревательными площадками и такими же условными стоянками на монолитной плоскости, идущей от предполагаемого Ничто к такой же предполагаемой полноте всевозможной протяженности. И, кажется, что иначе быть не может. Ведь даже Новый мир, воздвигнутый на изнанке старой Природы из ее потенции, организует те же хтонические импульсы и стихии, ту же под­материальную реальность, что таится за покровом естества. С единственным отли­чием: он руководствуется иной моделью, то есть ве­дом иным. Мимезис обзаводится аналогом, пред­ставленным в плоскости сугубо идей, выделенных не из рецепции Природы, а вследствие рефлексии, — симуляцией, допускающей подражание тому, чего никогда не было. Человек подражает Природе уже не с помощью селекции посредством различения множества обособленных явлений, а полностью, со­единяя идеальное и материальное с явно второсте­пенной роль материи, обращаясь к логике мимезиса как к привычке каноничного реципиента, закрепив­шегося в традиции. С переиначиванием появляется уязвимая искусственная конструкция над Ничто, по другую сторону от Природы, в котором, пересекая его словно рубеж трансгрессии, умножаются подра­жания всему, что превосходит опыт конкретного че­ловека. Точка отсчета — не опыт существования в мире, а опыт существования, порождающий мир. Человечество совершает инверсию, делая правдопо­добной зеркальную истину: жизнь подражает искусству.

Зеркальная современность отражает старину, темпорально предопределяющее звено, откуда она появилась на традиционной линии истории. И все же отражение переставляет слагаемые, производя не репродукцию, а копию без оригинала, так как ориги­нал отстоит от отражения в акте инверсии, замыкаю­щей в границах зеркальности, всегда схватывающей исключительно момент, событие. Старые изобрази­тельные конвенции тут претерпевают закономерный кризис. Они бессильны прилагаться к ускользающе­му миру старого мимезиса, что норовит остаться за границами города как за рамками зеркала. И все, уме­щающееся в современном городе­-зеркале, гиперобра­зе, оказывается произведением искусства, плодом акта и усилия, готового вместить абсолютно что угод­но, но не выпустить обратно. Так зеркало неизменно вторично, хотя и самобытно по­-своему, оно не спо­собно вызволить что-­либо назад. Шаг за пределы ак­туализирует противоречие. Безжизненный плод че­ловеческой жизни начнет распадаться, прежде всего как конвенция манифестированных в объекте смыс­лов. Чистый симулякр, отражение, покоящееся на других основаниях, отличных от исходного образца, а потому воплощающее оригинал и копию одновре­менно, пребывающее в напряжении из­-за шаткости каждого онтологического состояния, становится ис­кусственной почвой для техногенного (искусствен­ного) квазиестества.

Отражение — это всегда нечто иное по отноше­нию к оригиналу. Оригиналу как подлинному, тако­му, как надлежит и следует быть. Хотя мы знаем, что существуют и симулякры. Среда, где они возника­ют, — вотчина города, человеческой мифологии, священная земля, благословленная комфортом и гу­манизмом жизни. Мешает ли отсутствие оригинала симулякрам быть аутентичными, самими собой, да и в принципе, хотя бы в каком­-то онтологическом измерении, быть? Возможно, участь симулякра со­стоит в фатуме вампира: не получить персонального отражения, пребывая якорем, удерживающим в ре­альности, которой он принадлежит, самому являясь отражением человеческого, питаясь своими подоби­ями, отстоящими на ветви эволюции. Субститут вы­думки делает человека больше, позволяя опережать воображение и опыт, иметь подобие стартового пре­имущества перед продолжительностью бытия. Фак­тически, симулякры даны аутентично, их подлин­ность — подлинность грани значения, ценности, что есть в той мере, в которой она что­-то значит для людей. Рамка зияющей темноты, что отразит все смотрящее в нее, безразлична к их симулятивной ав­тономии. Она отразит их как фрагмент человеческо­го репрезентативного глоссария, ведя к эпицентру Иного — к человеку.

Зеркальная реальность или реальность новой Природы лежит по другую сторону от естествен­ной Природы. Отразиться можно лишь отмежевав­шись, обзаведясь демаркационной линией, разделя­ющей явь, различаемую умом­-телом и телом­-умом. Иерархия взаимодействия между телом и умом та­кова, что в парламенте из двух лиц определяющее значение устанавливается характером события. Быть человеком, безусловно, очень близко к тому, чтобы быть способным мыслить абстрактно, отстраняясь от физической действительности и продолжая ра­нее описанную линию с движением сверх себя. Од­новременно это и быть чувствующим, ощущающим, присутствующим в эпизоде длящегося мира. Порой ощущение опережает мысль, мотивируя действовать рефлексивно, как автоматическое письмо сбывающе­гося события. Отражение через Ничто обладает флером пограничной ситуации, выхода к фронтиру бытия, где как глагольное начало мерцает силуэт смерти, но, осознавая себя перед ней, мы осознаем себя и перед интервалом существования, вторящего существованию миллиардов, как гибель сближает нас со всеми носителями человеческой природы. Умозрительный взор ведет от точки дальше, двигаясь вдоль плоскости Иного бытия, — бытия, что ведет от ума к телу, мобилизуя конституцию присутствия пе­ред большим.

Городской мир палимпсеста схож с необъятным архивом, благодаря цифровой среде всегда лежа­щим под рукой. Для мышления нового человека подобрали достаточно ярких аналогий и метафор: бриколаж, наслоение, музей воображения. Совре­менность увенчивает колоссальный опыт культуры, предлагая целый сонм вариантов трансляции зна­ния: литература, кино, телевидение, буклеты, зины, журналы, чаты, мемы. Часто роли, усваиваемые чело­веком, отсылают к многократным итерациям прак­тик окружающими и предшественниками цитат по­веденческих моделей и ценностей из этих источников, предлагая чужой опыт, не испытанный самостоятель­но. Особенно явно это в кинематографе, показыва­ющем, как можно действовать и жить. В них оби­тают образцы для подражания, предвосхищающие опыт присутствия в родственных или даже идентич­ных событиях, отчего только усиливается эффект инверсии и смешения, замещения самостоятельных открытий частичным усвоением образцов.

Так где же искусство и какими тропами оно дви­жется в современности? Среди искусствоведов при­нято разделять авангард и модернизм, исходя из стремления авангарда порвать с предшествующими традициями в противовес модернистскому переос­мыслению наследия для поддержания преемственно­сти. Подобное разделение удобно и имеет смысл, пусть оба понятия и обладают точками соприкосно­вения. Для простоты, точности изложения мыслей, обнаруживаемой при выходе за пределы данного текста и начинании собственных поисков, я предла­гаю придерживаться указанного различия.

Один из путей искусства современности — под­ражание, мимезис в новой среде. Это искусство трансэстетики, способное превратить буквально все в повседневности в предмет эстетики, когда образ становится реальным и усложняющим ансамбль строений, объектов и указателей. Иногда такое ис­кусство оказывается искусством ономастики или именования: приложения визуальных ярлыков и упорядочивания ассамблеи предметов, потому что город и его среда неизменно нуждаются в коммуни­кации. Искусство модерна как раз попыталось со­блюдать принципы старого искусства, пестуя кон­цепцию мимезиса и транспонируясь в пространство модерна, после — постмодерна и современности. Оно, бесспорно, несет художественную ценность, но ее заметность примыкает к заметности прочих объектов из окружения, поглощаясь и впадая в зави­симость от открытости, которую они манифестиру­ют. Так даже экспонат из приведенных в разделе «Искусство и время» сценариев явленности искус­ства возникает для гаптического созерцания, оформ­ленный для визуального контакта как сложная поверхность.

Другой маршрут искусства — движение к Ничто. Это событие коллапсирующего изъяна и искажения новой реальности. Оно не обязательно оформляется в авангардный поиск беспредметности. Этим движе­нием может быть перформанс, акционизм, что угод­но, ломающее повседневность и вырывающее из ру­тины. Само событие распада логики уместности. Перформанс всегда сюрреалистично человечен, в нем высвобождается противостоящая образу древности, независимому от наблюдателя, романтическая по­требность в реципиенте или собеседнике, только в качестве реплики предлагается постановка на грани­цу с Ничто. Ничто отражает (или отзеркаливает) воспринимающего и возвращает его к самому себе. Преимущественно, в основе художественного дви­жения к Ничто лежит артикуляция категорий, попыт­ка синтезировать при помощи выразительных средств глубоко абстрактные и под­материальные явления, выражаемые в некоей форме, но превосходящие со­бытийную оболочку. Телесность, насилие, безобраз­ное, прекрасное, скорость, умножение, даже чув­ство — все они находятся в плоскости исконной Природы, а потому требуют мостик через Ничто, выводящий из Новой среды. Порой их примитив­ность соседствует с энигматичностью, головоломкой, вынуждающей реципиента испытать раскол реально­сти: ожидание встречается с обманом, искажением привычного. Эта примитивность, четко демонстри­руемая «Черным квадратом» Малевича, — характер­ная черта категорий, в сущности, незатейливых и простых. Однако эта простота трудна для выраже­ния и считывания, т. к. оба результата полагаются на среду, лежащую по ту сторону и в основании зеркаль­ного отражения. Схожую простоту сообщают руины, чья внешняя сложность — скопление едва сцеплен­ных деталей, а внутренняя простота — упрощенность от утраты функционала, предметности и включенно­сти в сети социальной значимости. В этом плане, руины, как и вырванность человека из вереницы социальных ролей, разрешает парадокс города, ло­мая навязываемые рамки.

Обе природы, новая и старая, в сущности глубоко материальны, они врастают друг в друга. Неопреде­ленная граница меж ними — абстрактная поверхность зеркала, выполняющая функцию отражения и вмеще­ния, — момент Ничто, абсолютной беспредметности, неотраженности, когда две реальности еще не сопри­коснулись, пространство чистой потенции и под­материальности, где ничего не изображено. Момент в месте коллапсирующей действительности, раскалы­вающий обжитый и освоенный мир на две по­-своему бесконечных реальности.

Рука, тянущаяся лезвием к сердцу культуры, во­рошит взволнованную ткань. Багровые глитчи об­ступают пальцы каскадом тронутых руин кода. Мы именуем такие следствия неисправностей артефакта­ми. Ошибкой естественного происхождения в неес­тественной симуляции. Я вижу то, чего нет, что за­слоняет и без того отсутствующую пустоту. Мысль совершает пируэт, как тело — кульбит: зрачок пово­рачивается вспять, видя меня оказавшимся здесь. Кроме этого нет ничего.

Благодарим издательство АСТ и проект «Лёд» за любезно предоставленный препринт.

spectate — tg — youtube

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом: