Революция в искусстве основывается не на желании разрушить, а на разоблачении того, что уже разрушено. Искусство убивает только мертвых.

Гарольд Розенберг

Предуведомление

В 2008 году вышел документальный фильм «Последствия: Нулевое население», который разворачивает гипотезу о том, что стало бы с Землей, если бы все люди на ней в один момент исчезли. Не умерли, а просто исчезли. Авто и авиакатастрофы, борьба за выживание зверей, что мы приручили, в зоопарках и дома, выход из под контроля ядерных реакторов, которые было бы некому охлаждать. Руины небоскребов в городах, трупы закабаленных животных, прорванные дамбы рек. Но постепенно: охлаждение температуры воздуха, растворение смога, восстановление флоры и фауны в их естественной саморегуляции. Для того, чтобы от последствий жизни человека, который тысячелетиями осваивал и окультуривал Землю, остались незначительные остатки, ей понадобилось бы лишь около 200 лет.

Я смотрела этот фильм по телевизору будучи подростком и помнила его до сих пор. Я пересмотрела его недавно: современные комментаторы резонно отмечают, что речь в нем идет в основном об Америке и Европе — эпицентрах техногенного влияния, которое рассматривают как отдельную геологическую эпоху — антропоцен. Капиталистическое общество массового потребления лишь за короткий прошлый век изменило ландшафт Земли до неузнаваемости, при этом поставило под удар территории так называемого «Третьего мира» или «Глобального Юга», которые являются залогом благополучия этого общества, но никогда не получат и толики его благ. 

Это первое контекстуальное предуведомление для данного текста. Второе: в 2013 году умерла моя мама. Она оставила по себе груды вещей, которые мне, двадцатилетней девушке, пытающейся строить свою жизнь в другом городе, были не нужны. То была одежда с местных рынков, посуда с распродажи, китайские предметы декора, использованные флаконы от духов и баночки от косметики, книги «Ридерз дайджест», сотни однотипных фотографий, снятых на мыльницу, какие-то украшения, конечно же хрусталь. Вещи были мне не по размеру, посредственного качества, я просто не знала, что с ними делать. Я отдавала их знакомым, выкидывала, продавала, сжигала мамины дневники практически сразу после похорон. Однажды психолог спросила у меня, почему я так хочу избавиться от этих символов своего и ее прошлого. Я не могла ответить что-то внятное и думала только о том, что моя мама ни разу в своей жизни не видела море.

Все это перепрошило мое отношение к вещам и смерти. Я не раз теряла, выкидывала, жгла, удаляла аналоговые или цифровые архивы — груды вещей и информации казались мне тяжелым бременем, а мой ресентимент по отношению к ним долго не находил успокоения или обоснования. Этот текст — попытка метаболического переваривания личного, примерно пятилетнего архива, заключенного в собственной голове: неврозы, инсайты, опыт и тексты, таинственным образом переплетенные с контекстом, но разрозненные, как калейдоскоп. Помимо прочего, этот текст разворачивает концептуальную атмосферу, витающую вокруг проекта «Смерть в августе», который прошел в самарской осси ми 16–30 августа 2026 года и о котором я также расскажу ниже. 

Искусство смерти и смерть искусства

В апреле 2021 года я написала текст про смерть в искусстве: я видела нарастающий интерес художников к хтонизму и разложению, подпитанный пост-интренет эстетикой и предчувствием катастрофы. С точки зрения истории, смерть — настолько же расхожий сюжет в искусстве, что и натюрморты с портретами, а особый интерес к ней вспыхивает в периоды острых социально-политических кризисов или трансформаций. Теоретической основой моей лекции стала книга Филиппа Арьеса «Человек перед лицом смерти»¹, в которой он проводит безупречный антропологический анализ «моделей» умирания начиная со Средневековья до Модерна. Однако меня интересовала смерть русская, обратной стороной которой всегда было парадоксальное бессмертие: русский космизм, проект воскрешения отцов, некрополитика бальзамированного трупа. Космисты предполагали, что для того, чтобы быть по-настоящему справедливым, государство должно исправить последствия эксплуатации мертвых в пользу живых и ныне живущих в пользу будущих поколений, то есть оживить всех, кто когда-то участвовал в построении социализма и коммунизма. Обратной стороной этого стремления стали безумные попытки оживления трупов, эксперименты по переливанию молодой крови старым, выставление на всеобщее обозрение мертвого Ленина. Я не буду подробно касаться здесь этого аспекта, благо литературы на этот счет много, но мне важна эта диалектическая хватка за жизнь и героизация смерти, которая исключает агентность самого субъекта с точки зрения решения, как ему распоряжаться первым и вторым, не говоря уже о порой абсурдных попытках длить и поддерживать само умирание. 

А как смерть репрезентировалась в современном искусстве, которое условно можно отсчитывать от проекта авангарда? Русский авангард испытывал к смерти особый пиетет — черный и квадратный малевечевский занавес в «Победе над солнцем» 1913 года стал провозвестником нового мира, но и первым предупреждением, что со смертью шутки плохи: авангардисты хотели сбросить с парохода современности историю, а она сбросила их; закрыть солнце черным занавесом, а оно сгинуло в окопах Первой мировой². Для искусства это было несладкое время, расколовшее его на «официоз» и «нонконформизм». В первом смерть героизировалась или была исключена вовсе, второму, помимо голой репрезентации, было свойственно быть отражением более широких социальных и политических процессов. 

Удивительно ли, что целое мортальное направление в искусстве возникло именно в России, тем более в злачном Санкт-Петербурге. Евгений Юфит со своими волками-оборотнями, нетрупами, зарисовками из патологоанатомических атласов, дурацкими, страшными и смешными одновременно, обращались к самой логике умирания, прежде всего идеологии, а также к онтологической бинарной логике смерти — переворачиванию верха и низа, рождения и умирания, присутствия и катастрофы. Некрореализм — весьма герменевтическая и законченная «школа», ее участники возвещали разложение ткани всего СССР, чтобы расчистить дорогу для появления новых, беснующихся на его останках художниках девяностых, работающих в духе венского акционизма: вспомним акцию с разделыванием свиньи, перформанс в морге, несдерживаемое партиципарорное насилие и аутоагрессию. 

Начало нулевых, как раз до большого кризиса, который предчувствовали лишь отдельные представители альтернативных субкультур, было, на первый взгляд, весьма позитивным. Открытие первых музеев и биеннале, международное сотрудничество, начало процесса институционализации искусства — все, казалось бы, возвещает о становлении свободного гражданского общества. За его фасадом, однако, происходили первые разгромы выставок и посадки художников. Государство очевидно кренило вправо, и говорили об этом лишь отдельные «алармисты»: Михаил Рыклин на фоне дела и смерти своей жены Анны Альчук написал книгу «Время диагноза», весьма неутешительную³, Анатолий Осмоловский, недавно ставший иноагентом, единственный кричал на вручении «Премии Кандинского» Алексею Беляеву-Гинтовту «позор». Тем не менее, многие сохраняли культуру как могли, чтобы передать ее таким как я, внезапно решившим посвятить себя письму об искусстве. Погружаясь глубоко в задворки искусства, я видела, все ближе и четче, его проклятую долю — разложение плоти в работах Александра Плюснина, «ад объективации» у Алексея Таруца, холодную сталь интернет-лута Владимира Омутова. Сейчас, чтобы не плодить сущности, я бы назвала это продолжением некрореалистической традиции, но на момент написания текста «Ars Moriendi: русское искусство от некрореализма к некронигилизму» мне нужно было что-то «новое», особенно на фоне подъема разнообразных, как их назвал Дмитрий Хаустов, «тёмных теорий»⁴. Хотя некронигилизм точно отличался от тупости, бодрости и матерости некрореалистов, веселых и скорее панкушных. Казалось, новые некрофилы с корспейнтом на лице стояли перед мясорубкой не просто государственной идеологии, но глобальных вызовов: экологических и гуманитарных катастроф, сетевого отчуждения, нарождающегося искусственного интеллекта. 

Летом 2021 года художник Михаил Максимов хоронил художественную критику, точнее, ежедневно протоколировал разложение книги «Круглый стол о текущем состоянии художественной критики», выпущенной издательством V‑A-C, что указывало не на смерть самого искусства, а скорее дискурса о нем. Я не могла избавиться от мысли, что работа Максимова, который, кстати, делал мобильные игры с кладбищами и личинками, обращает меня к дискуссии, запущенной статьей Уолтера Робинсона о «зомби-формализме». Трэвис Йепсен вслед за обвинениями искусства в раскапывании трупов прошлого резонно заметил, что существует зомби-критицизм, который, как и зомби-формализм, может быть понят широко по отношению к искусству в целом. Так уже с 2014 года участники западноевропейского художественного сообщества поговаривают не просто о смерти отдельных направлений или областей искусства, но об ощущении, что вся система не может породить ничего нового, а только воспроизводит мертвые структуры и занимается вечным ревайвализмом. Именно тогда я изучала зарубежную критику пост-интернета, который похоронили на берлинской манифесте в 2015 году — в России же он только возникал. Неудивительно, что в «ультрасовременных» высказываниях русского TZVETNIK’а, на примере выставки Ильи Смирнова и Даши Кузнецовой, я усмотрела акселерацию и разложение зомбиапокалипсиса формы и суждения.

Тогда же я погружалась в логику институционализма — становилось понятно, как система функционирует и нарекает то или иное произведение искусством.  Параллельно этому складывался пул аргументов в пользу его смерти, от упомянутых уже авангардистов, в изводе производственников, до ситуационистского интернационала и современных певцов акселерации. Все они на разный лад хотели умертвить искусство, и не удивительно — порочная логика номинализма («искусство это то, что названо таковым») расширяла его границы до бесконечности: любой мог сделать что-то и наречь это искусством. Артур Данто резонно симпатизировал этому расширению в 1960‑е, во время борьбы за демократические свободы в США. Но спустя десятилетия становилось понятно, что что-то здесь не так, и первоначальные аргументы требуют уточнений. 

Так, конец моего 2021 года был ознаменован, с одной стороны, текстом об институционализме, с другой — лекцией про смерть в искусстве, прочитанной на «Плясках смерти в высокой печати», организованных Даной Макаридиной. Мы все как будто одновременно предчувствовали и призывали то, о чем думали и говорили: Руслан Поланин, Диана Галимзянова, Ирина Петракова и, в общем, художники Центра «Красный», подписавшиеся в 2017 году под «Первым манифестом русского хтонизма» Михаила Климина (Даша Кузнецова в том же 2021 опубликовала свой манифест о «Смерти и посмертии искусства»). Сергей Гуськов в конце концов вовсе откажется от словосочетания «современное искусство» и провозгласит: «Game Over». Не просто смерть плясала в искусстве через репрезентацию, но разлагалась сама его ткань. И все это на фоне архивного поворота, который старался эту ткань как-то склеить и связать. С одной стороны, начавшись в нулевых, этот поворот вызвал бум интереса к личной и всеобщей истории, что уже к двадцатым заставило художников обратиться к альтернативным историям и реэнактменту архивов («Механический жук», «Закрытая рыбная выставка», «Будни распознавателей образов», «Музей искусственной истории»). С другой стороны, активный рост производства ставил вопрос о сохранении его следов: Виктор Белозеров в тексте «Отечество цифрового пламени: как горят сайты выставочных проектов» сигнализировал — многочисленные российские интернет-архивы повально поддавались «цифровому забвению» и «синдрому феникса» — горели, часто без возможности возрождения. Производственные усилия системы, да даже по репрезентации смерти, тонули в Лете. 

Наверняка каждый рано или поздно должен почувствовать эту неоднозначную архивную тревогу перед лицом умирания: с одной стороны, это иссушающее стремление заархивировать себя, оставить по себе хоть что-то, с другой — ощущение заклания собственной жизни на алтарь достижений, потеря почвы под ногами, усыпанной вещами, фотографиями и словом. Однако Екатерина Бобринская еще в 2014 году предчувствовала эту тревогу и сомневалась в том, что судорожные поиски современных ей художников во что-то выльются (вот и пример — мне удалось сохранить цитату из этого интервью в своем канале, тогда как по оригинальной ссылке его уже нет):

– А что в современном искусстве вас больше всего возмущает?

– Тупость. Часто встречаются невероятно глупые, маленькие и очень ограниченные высказывания.

– Часто приходится слышать, что сейчас художники находятся в некоем поиске и вот-вот искания должны во что-то вылиться.

– Во что-то это должно вылиться, потому что, если будет так продолжаться, искусство может просто исчезнуть.

– А такое может быть?

– А почему нет? Оно же не всегда было. До эпохи Возрождения искусства такого, как мы его знаем: автономного, секулярного, не было. Оно может исчезнуть так же, как появилось. Просуществовало пять-шесть веков, а потом его опять не станет, и возникнут какие-то другие формы деятельности.

– Все так печально?

– Да, у меня безрадостное воззрение на современный процесс, мы свернули куда-то не туда.

– Мне кажется, художники настроены более позитивно в этом отношении.

– А что же им остается? Если художник будет плохо настроен, он вообще ничего не будет делать, и не сможет работать. Художник должен верить в то, что он делает, иначе, зачем ему все это?

– Наверно, не первый раз в истории искусства говорят, что оно умирает?

– Конечно, всегда были люди, которые говорили, что сейчас все плохо, а раньше, когда мы были молодые, все было чудесно. Совершенно не это имеется в виду. Сейчас мы видим общий интеллектуальный упадок, чему способствует господство экономического мышления, когда рынок и проблемы реализации художественной продукции становятся главными. Это одна из причин того, что мы находимся в таком плачевном положении. Искусство не может существовать только как часть экономики.

Но оно существовало и продолжает существовать преимущественно именно так: как плоть от плоти капитализма. Левацкую хулу на капитализм я никогда особо не жаловала, потому что была взращена на «Идеологии и утопии» Карла Маннгейма, который левые утопии считал такими же однобокими и бесперспективными, как и правые идеологии (которые при ближайшем рассмотрении оказывались одним и тем же). Однако чем глубже я погружалась в логику системы искусства, тем больше наблюдала катастрофическое неравенство, инверсию смыслов, воспроизводство ничто. Марк Фишер называл это «капиталистическим реализмом» и филигранно вскрывал логику безальтернативности и монструозности капитала, которая оборачивалась ужасом войны, голода и мора — прямо как на знаменитом фотоколлаже Джона Хартфилда «Война и трупы — последняя надежда богатых» 1932 года.

Так, в 2022 проклятая доля разбушевалась — то ли мы предчувствовали все это, то ли призывали. Нас, хлипких гуманитариев, разбросало по пространству, с плакатами и открытыми письмами вместо оружия, теплящими силу искусства и культуры, меланхоличных или злых, депрессивных или все равно оптимистичных. Чем дальше, тем сложнее было сохранять адекватность невротического восприятия разлагающейся плоти мира, по всем фронтам изнасилованной цинизмом, идеологией, деградацией и симуляцией, что «все хорошо». Все эти годы я посвятила в том числе всматриванию в вязкие институциональные процессы, распад архива, триумф ретротопии, вторящие гниению мифа, атомизации общества, парафрении государства, в складках и по линиям ускользания которых теплилась солидарность и надежда. Этот текст — моя попытка подвести промежуточную или финальную черту, подытожить что-то в себе в предчувствии возможности иного. Я продолжаю, вслед за Фишером, считать, что «в ситуации, в которой ничего не может произойти, внезапно снова возможным становится все, что угодно». И да, это — фатальная вера. 

Искусство и искусство 

Я настойчиво задаю вопрос о том, «что такое искусство?» себе и студентам, потому что хочу понять, чем же мы занимаемся. Каких ответов я только не слышала: и искренних, и наивных, и пространных, но все они так или иначе были кулуарными, очень личными, а также скорее эссенциалистскими. Последняя серьезная дискуссия на этот счет происходила в Америке 1960‑х, когда на рынок выплеснулись коробки Брилло Энди Уорхола, кровати Роберта Раушенберга и алфавиты Джаспера Джонса. Артур Данто в эссе 1964 года «Мир искусства» поставил вопрос о том, как мы в условиях, где искусство мимикрирует под реальность, будем их отличать, и предложил понятие «мира искусства», которое он определил чисто метафорически, как некую «атмосферу художественной теории, знания истории искусства». В его задачах было включить в область искусства новые произведения, и ему это удалось: с новым искусством он был как бы заодно⁵.

Очень скоро его идеи подхватили институциональные теоретики, в частности Джордж Дики, эссе «Определяя искусство» которого, несмотря на серьезную критику за тавтологичность, социологизм и отказ от самого предмета, контраргументировало и оставило позади теории эстетической реакции и перцепции, а также эссенциализм⁶. Данто позже скажет, что понимание «мира искусства» у Дики основано на ошибке, но история любит фарсы: Дики понимал «мир искусства» как «институциональный сеттинг» — сообщество художников, галеристов, критиков и других акторов среды. Но в чем он был не прав? Нарождающаяся система искусства выстраивала сети галерей, биеннале и ярмарок, которые за несколько десятилетий стали законодателями того, что есть искусство, так что мы уже и не ставим под вопрос, а действительно ли искусство они предлагают. Мы можем назвать его плохим, посредственным, но оно наверняка будет искусством. Тьерри де Дюв, анализируя Дюшана, который со своим «Фонтаном» для начала XX века оказался несвоевременным, а для середины — вполне, заключит еще более лаконично: «Искусство это то, что названо таковым»⁷. Так границы понятия растянутся до бесконечности: искусством отныне или потенциально является все. Хотя стоит оговориться, что сам Дюшан еще отстаивал романтическую идею об агентности самого художника и его наречения. В итоге же это право перейдет любому. Но если «все» является искусством, зачем нам само понятие? Важно, что это не негодование, а скорее диагноз. Определение, которое расширит до пределов само понятие искусства — не об этом ли мечтали все его убийцы? 

С его границами заигрывали еще фумисты вместе с Альфонсом Алле, который предположительно первым в истории создал щелкающие по носу монохромы в духе «Битва негров в пещере ночью» или «Анемичные девицы идут к первому Причастию в снежную пору». То, что изначально воспринималось скорее как злая шутка над пафосом эссенциализма, в итоге стало началом долгой традиции антиискусства. 

Русские авангардисты шли в растворении искусства по двум направлением — с одной стороны, супрематизм Малевича довел эту идею до предела, закрыв солнце репрезентации черным квадратом ничто, а равно всего. Производственники вместе с Борисом Арватовым и Николаем Тарабукиным призывали отдельно взятого художника становиться «от мольберта к машине» — прекратить малевать ненужные никому холсты и строить новый мир. Творчество, личное и частное, осталось бы в качестве воспитательной психологической практики, но в общем как специфическая «буржуазная» деятельность уничтожалось. Мы знаем, что итогом этого проекта стали ВХУТЕМАС и ВХУТЕИН, которые интегрировали искусство и дизайн, сделав упор на жизнестроительстве: создании новых вещей для нового мира нового советсткого человека. Красивый проект, однако, разбился о «креативность» самой власти, которая сгноила многих художников в ГУЛАГах. Даже Малевич и Татлин вернулись к мольберту. 

Реди-мейд Марселя Дюшана оказался концептуальнее и предложил упомянутую выше тавтологию «искусство = что-угодно, а значит все». Я настаиваю на том, что Дюшан является «отцом» современного искусства. Парадоксальным образом, его следовало бы «убить», или, пораскинув мозгами и постаравшись, воплотить его «истинный» проект. Писсуар не является чем-то иным, кроме как писсуаром. То, что Дюшан его перевернул, назвал «Фонтаном» и подписал (опустим споры о том, что это сделала Эльза фон Фрейтаг-Лорингофен), заставляют говорить об артефактности и тварности этого произведения, и в этом смысле Дюшан действительно был не до конца тавтологичен (пределы этой тавтологии в апроприации искали уже после, например, Ричард Принс или Кристиан Янковский). Дюшан был поэтом, этакий ренессансный художник под патронажем, но при этом тонкий мыслитель, который в духе производственников также настаивал на конце искусства: 

Оно [искусство] мертво в том смысле, что, вместо того чтобы заниматься раскладыванием по полочкам — сколько-то художников, столько-то квадратных метров, — оно станет универсальным, станет частью жизни каждого человека. Каждый будет художником, но не будет именно так называться.

Похожие истории наблюдались не только в изобразительном искусстве. В литературе Василиск Гнедов в 1913 году «написал» «Поэму конца», которая входила в цикл «Смерть искусству» и представляла собой пустой лист; в 1952 году Джон Кейдж создал знаменитое «музыкальное» произведение «4′33″» — пианист Дэвид Тюдор на протяжении трех частей пьесы сидел за роялем и лишь открывал и закрывал крышку клавиатуры, отсчитывая время секундомером. Так и музыка стала тишиной. Нюанс состоит в том, что каждый из них зависал между, с одной стороны, пафосом растворения искусства в жизни, с другой — оставался форменным художником, который для репрезентации этой идеи находил соответствующую форму: книгу, холст, партитуру как носитель. 

Радикализация этой идеи состояла бы в полном отказе от искусства как специфической деятельности, растворении его в иных формах человеческого существования. Ближе всего к идеалу антиискусства приблизились леттристы и ситуационисты, выступавшие «против всякого выживания искусства», особенно в условиях всепоглощающего общества спектакля, оккупированного бюрократами и капиталистами — они предложили радикальный подрыв замкнутого искусства с его последующим растворением в социальной и политической практике. С другой стороны, Йозеф Бойс предложил концепт артистической креативности как валюты⁸, которой мог бы обладать каждый вне зависимости от профессии, сам же высшей точкой своей творческой деятельности он считал преподавание и создание собственной политической партии «Зеленые». Искусство растворялось в самом способе бытийствовать или мыслить, будь ты рабочий, юрист или педагог. Проблема заключается в том, что мы продолжаем держаться за цитадель искусства под разными предлогами и не готовы на это растворение его в культуре, дизайне, письме или жизни, как это было, например, в не-европейских культурах. 

Так все же, о каком искусстве идет речь, ведь очевидно, что тасуются некоторые регистры, которые заставляют воздвигать писсуар на постамент, рассуждать о его пластических свойствах или защищать искусство как понятие, тогда как его расширение было доведено до некоторого логического предела самим писсуаром. В этом смысле симптоматична, но не прочитана у нас работа социолога Говарда Беккера «Миры искусства», который подходит к искусству не как эссенциалист, а как институционалист⁹. Анализ искусства как института предполагает трезвую оценку его конвенций и способов производства: при ближайшем рассмотрении искусство не индивидуально, понятие «авторства» растворяется, потому что в производство искусства вовлечены и те, кто создает краски и холсты, собирает инсталляции на монтаже, даже пишет о нем, создавая тем самым «атмосферу художественной теории». Так искусство создает не художник, а сеть, которая в качестве «произведения» являет некоторую точку собственной сингулярной бифуркации. Но что самое интересное, если следовать за Беккером, то, как и любая другая человеческая деятельность, искусство способно как зародиться, так и исчезнуть. 

Все это позволяет рассматривать искусство с разных сторон: и как специфическую деятельность, и как институт, и как эссенцию (Искусство с большой буквы), и как понятие (по мысли Уильяма Берроуза, просто слово из 9 букв (на английском — three-letter word)). Языковые игры и придыхательный эссенциализм мы отставим, а вот к институционализму присмотримся, коль скоро он позволяет институтам, понятым как sub-group of society (Дики), обитающим в отведенных для этого местах, нарекать нечто искусством. В этом смысле двигала искусство вперед, способствовала его развитию всегда и только самокритика, которая осуществлялась первой, второй и третьей волной институциональной критики (которая, правда, в начале XXI века уперлась во все те же границы искусства как специфической деятельности, подверженной купле-продаже). Первая волна художников заигрывала с местом искусства, пытаясь подорвать музей и его институциональные рамки. Вторая обнаружила институт внутри себя и провозгласила необходимость институтов критики, которые и постарались в рамках третьей волны осуществить утопии авангарда-Дюшана-Бойса, отдав институции «народу» через партиципаторные и социальные практики¹⁰. Вот только проект этот в условиях неолиберализма и неореакции ждало фиаско: при сокращении бюджетов  площадки для художников пришлось начать отчуждать для спектакля (о чем особенно честно рассуждает Клэр Бишоп в «Радикальной музеологии»¹¹). Ситуационистам бы не понравилось. 

Право судить об искусстве отдали на заклание без боя. Некоторые из критиков, как Лео Стайнберг, капитулировали перед новым искусством: «Я знаю немало умных людей, которые говорят, что Энди Уорхол и Йозеф Бойс, возможно, самые значительные художники конца ХХ века. Но тут я выхожу из игры. Я перестаю понимать внутренние мотивы этого искусства, я не сочувствую им и не отождествляю себя с ними»¹². Некоторые встроились в обслуживающую искусство машинерию дискурса, о чем писал еще Шарль Бодлер: «Немало нынешних художников только ей [критике] одной и обязаны жалкой своей славой! Пожалуй, именно за это она действительно заслуживает упрека»¹³. Некоторые сгинули перед утверждением институциональных функционеров о том, что критика мертва — именно так почему-то было выгодно утверждать Антону Белову в 2021 году в рамках выставки, посвященной Дени Дидро, проходившей в Пушкинском музее: забавно, но на дискуссии, посвященной художественной критике, не было ни одного критика. Оно и понятно: уже упомянутый мной Михаил Максимов критику бережно уложил в гроб. 

И что же получилось? Ярмарки и биеннале на фоне взрывов. Цензура и санкции за высказывание. Экономическое расслоение и бесплатный труд. Человек, который попадает в систему искусства, чаще всего через образование, оказывается в треугольнике печали, где все ему втолковывают о том, что здесь «все сложно» и «не так однозначно». Как итог: одни вписываются в конвенции и раскручивают маховик перепроизводства и символического потребления, другие из кожи вон лезут, чтобы попробовать сделать что-то за пределами требований функционеров, рынка или политики, что превращает их в маргиналов. Некоторые пытаются зависать между. В любом случае сама по себе атмосфера художественного производства напоминает карусель однотипных высказываний, существующих в логике свайпа: инфоповоды сменяют друг друга, вино на вернисажах пьется, осадок с привкусом тщеты на утро щекочет горло. Резонно вспоминается Оскар Уайльд: «Эпоха, лишенная критики, должна быть или эпохой неподвижного священного искусства, обреченного на воспроизведение формальных образцов, или же она должна совсем не иметь искусства»¹⁴.

Быть может, дело в самом историческом контексте, который долго держал русское искусство сначала в ситуации мнимой дихотомии официального и неофициального, а потом резко выбросил его в народившееся общество потребления, существующего по законам рынка, тогда как на Западе это общество нарождалось постепенно и встречало закономерную реакцию. У современного российского искусства была хорошая возможность подсмотреть за соседями и избежать их ошибок. Так в свое время поступили русские авангардисты, совершив прыжок от кубофутуризма к супрематизму и производственничеству за несколько лет, тогда как европейским художникам на путь от импрессионизма к кубизму понадобилась пара десятилетий. Совершить такой прыжок сегодня чертовски сложно, а в условиях разрушенных институтов — практически невозможно. Здесь требуется перекройка самой системы¹⁵, а настаивать на пафосе, что кисти и краски могут совершить социальный переворот, так же наивно, как думать, что через год художественного обучения за полмиллиона ты отобьешь эти деньги на первой ярмарке Cosmoscow.

Артур Данто, заваривший последнюю крупную теоретическую дискуссию о понятии искусства, сам в 2013 году, в год своей смерти, предложит в сборнике «Что такое искусство?» пространный ответ: «искусство это сон наяву»¹⁶. А что оставалось аналитическому философу, который был вынужден признаться, что всю жизнь он на самом деле реализовывал проект Гегеля о смерти искусства? Растворившееся в потоках капиталистических сетей купли-продажи, которые Марк Фишер назовет карпентеровским «нечто», которое «все прочное расплавляет в пиар», искусство сегодня — ничто, лишь поток интернет ленты. Как много искусства вас трогает за живое? Да и есть ли это живое, которое еще можно трогать?

Раньше я была, вслед за тем же Артуром Данто, убеждена, что искусство — это зеркало, которое отражает все наши пороки и слабости, глупость и безысходность: ведь что есть банан Каттелана, как не пародия на комедийность и ущербность нас самих, обсасывающих разложение искусства как сахарную косточку? Однако недавно я прочла интервью Яна Никитина, солиста «Театра яда» (и вот почему порой важно высунуть нос за пределы ограниченного пространства современного искусства): «Искусство — это не зеркало. Искусство — это молоток, разбивающий зеркало». То есть не репрезентация мира, но то, что эту репрезентацию разбивает, чтобы мы наконец смогли выйти за пределы спектакля симулякров и взглянуть в глаза реальной жизни, со всей ее контингентностью и бренностью. 

Так какое искусство умерло? На лекции в Самаре в 2022 году я впервые сформулировала основную задачу критики, на которой настаиваю до сих пор — критика различает. Более того, я уверена, что критика — не священная корова, принадлежащая отдельной касте дипломированных критиков, а функция, которую может, а порой и должен взять на себя каждый: художник (как то делали институционально-критические художники), зритель (который также не должен отдавать свое суждение на откуп экспозиционных текстов), да и сам критик (вдруг обнаруживший, что его роль — не в подпитке системы, а в ее дробящем различении). Отныне я буду называть искусством систему воспроизводства, существующего в логике пустого ничто, систему, которая является всего лишь отражением экономических и политических глобальных систем, выстроивших сеть ярмарок, биеннале, институтов, образовательных учреждений и правил игры, которые претендуют на то, чтобы быть реальностью. Второе — искусство — заботится о собственном онтологическом статусе и основаниях, определении и границах, осознанно рефлексирует смысл своего существования и деятельности и при ближайшем рассмотрении только и является реальным. Это тот самый молоток, разбивающий зеркало, в котором кривой двойник искусства отражается на мистифицированной, глянцевой, выхолощенной поверхности системы злостным уродом и монстром. Но можно пойти дальше и признать, что курсив существует в логике différance, а значит в речи того, первого искусства, просто не должно существовать. Отныне это просто неискусство, дискурсивная привычка называть ничто — нечто, пустоту — чем-то. В конце концов, заговор этого искусства был разоблачен Жаном Бодрийяром еще в 1996 году. Уже с тех пор искусство бегает по миру как курица с отрубленной головой. И не потому что художник, зритель и критик недалекие или глупые, циничные или забывчивые. А потому что на бесплодной земле насилия и несвободы ничего не может вырасти. Или может?

Смерть и смерть

Можно ли попробовать описать эту землю, почему она бесплодна? Мы воспринимаем смерть как что-то катастрофическое, как аннигиляцию, которая оставляет по себе останки и плачь. Но то, что смерть — оборотная сторона жизни, — очевидно и с точки зрения биологии, и с точки зрения антропологии, и с точки зрения психоанализа. Я не буду здесь рассматривать уже упомянутый русский космизм, обсессированный бессмертием, и в принципе любые виды современного противостояния мортальности, которые можно считать довольно абсурдными и идиосинкратическими попытками длить свое эго (ведь «воскрешение отцов» не спрашивает мнения самих отцов). Нет, меня интересует именно смерть: дискурс о ней и ее онтологический статус. 

Уже упомянутый мною Филипп Арьес проследил деградацию уважения к смерти к ее попранию, тотальному вытеснению за пределы сознания и повседневной жизни. У этого есть резонные причинно-следственные связи, ограниченные, правда, контекстом западноевропейской цивилизации, потому что она интенсивнее всего стремится к фиксации своего собственного умирания через архив. Арьес предлагает разнообразные исторические модели смерти. «Смерть прирученная», например, предполагала баланс между осознанием смерти, ритуалом как средством защиты от нее как от естественной части дикой природы, верой в продолжение существования после смерти и внимательным отношением к существованию зла. Христианство готовило к смерти, помогало осознать себя частью большого сообщества, благодаря ритуалам и торжествам канализировало природную и необузданную энергию смерти. Однако ближе к концу Средневековья наступает триумф «смерти одичалой». Это неприметная и медленная перемена, ознаменованная ослаблением связи церковь-кладбище, появлением суетности, неприкрытой репрезентации мертвого тела. Эта модель просуществовала сквозь Новое время вплоть до XIX века и породила «Великий страх смерти», из-за которого возникла модель «смерти перевернутой», господствующей и сейчас. Смерть стала грязной, медикализировалась — ее отдали в распоряжение больниц и хосписов — и, следовательно, абсурдизировалась. Ее смрад, жуткий вид вытеснен — родственники и сам больной не хотят говорить о ней, следовательно, в критический момент остаются с ее ужасом один на один. Если разговоры о смерти и происходят в массовой культуре, то безучастные, безэмоциональные, словно смерть — это что-то незначительное и будничное. Тем не менее, как заключает Арьес, подобное отношение к смерти не смогло устранить страх перед ней. Что делать со смертью? — спрашивает он и предлагает два ответа: первый дает современное общество: смириться с массовым признанием бессилия перед ней, вести себя так, будто смерти не существует. Второй — ответ многих социологов, антропологов, самого Арьеса — гуманизировать ее: не стыдиться, «примирить смерть со счастьем». 

Однако это непростая работа. Гораздо проще схлопнуть все предложенные Арьесом модели в одну, «смерть всеобщую», о чем сигнализируют такие книги, как «Вот и все. Зачем мы пугаем себя концом света?» Адама Робертса, в которой он проводит анализ разнообразных апокалиптических сценариев аннигиляции всего человечества — от «Откровения» Иоанна Богослова и зомбиапокалипсиса до мировой пандемии и порабощения киборгами¹⁷. Мы по каким-то причинам, порой с извращенным удовольствием,  примеряем на себя, как скажет в предисловии к книге Феликс Сандалов [признан в РФ иноагентом], маску «дум-монгеров» (от англ. doom-monger) — паникеров, вестников беды, которые постоянно пугают окружающих скорыми катастрофами и плохими новостями. Быть может в этом и состоит парадокс «смерти перевернутой» — антиутопии всегда выступали своеобразным предупреждением всему человечеству, благодаря которому оно могло схватить себя за шкирку. Насколько это продуктивно — другой вопрос. 

Второй, гуманистический ответ, который предлагал сам Арьес, так или иначе был реализован у нас благодаря журналу «Археология русской смерти» (это первый в России научный журнал, посвященный death studies) и усилиям его редактора Сергея Мохова, автора книг «История смерти. Как мы боремся и принимаем», «Археология русской смерти. Этнография похоронного дела в современной России» и других. Все эти усилия были направлены на возрождение пусть даже и не «прирученной» модели, но адекватной и уважительной, которая предполагала внимательное отношение к способам и ритуалам умирания и оплакивания, что нивелировало дикость и необузданность смерти современной — такой будничной и так легко забывающейся. Проект, однако, был свернут в 2019 году. В 2020‑х книги Мохова тонко уловили волну интереса и предчувствия к теме, а в 2022 году наступило общее безмолвие.

Таким образом, мы остались наедине с небытием и страхом по нем, немогущие заговорить это нечто, пропитавшее всю нашу жизнь: войны, катастрофы, несчастные случаи, убийства, смертельные болезни, эксплуатация массовой культурой в кинематографе, музыке, литературе, смерть и умирание близких, родственников, нас самих. В истории мысли всегда были те, кто интенсивно, назло мейнстриму, всматривался в мортальное: Зигмунд Фрейд обнаружил танатос, Жорж Батай  — проклятую долю, Жан Бодрийяр связал смерть с символическим обменом, а россыпь современных «темных» философов и вовсе сделала вытесненную смерть основным объектом своего изучения. Все они так или иначе пытались реанимировать смерть через удушающий ужас перед ее лицом. Многими из них она воспринималась как естественное продолжение существования, без нее не мыслились границы этого существования — ведь если нет смерти, нет и бытия? Так осознание смерти, своеобразные смертельные медитации, становятся предельной этической задачей.

В этом отношении лично мне больше всего интересны подходы Рэя Брассье и Мэтта Розена (здесь и далее помимо текстов авторов я отсылаю к их анализу в последовательной и исчерпывающей книге Дмитрия Хаустова «Темные теории. Философия после постмодерна»). Брасье исходит из естественного ощущения смерти самого проекта человечества и его систем. «Мы уже мертвы» — центральный спекулятивный тезис его философии, ведь если судный день, следуя научным выкладкам, когда-либо случится, то он уже случился¹⁸. Обратной стороной светлого, что важно, западноевропейского, Просвещения становится Просвещение темное — не просто признание катастрофы и маячащего перед лицом человека его собственного конца, но и его стоическое, освобождающее принятие. В основе темного Просвещения, таким образом, будет лежать нигилизм как этос постгуманизма:

нигилизм это […] неизбежное следствие реалистической уверенности в существовании независимой от сознания реальности, которая, несмотря на высокомерные допущения людей, безразлична к нашему существованию и слепа к «ценностям» и «смыслам», которыми мы драпируем ее, чтобы сделать более гостеприимной¹⁹.

Мэтт Розен подхватывает тезис Брасье: наше видовое вымирание всегда неотделимо от нашей видовой сущности. Быть видом — значит быть видом к вымиранию. Смерть интериорна виду, аннигиляция (бытие к ничто) закономерна, а не случайна. Задача Розена — искоренить корреляцию между бытием и мышлением, обеспечив мышлению возможность помыслить вымирание мышления. Его проект спекулятивного аннигиляционизма — это вариант темного витализма, в котором распад становится великим уравнителем, а становление-вымершим — прежде всего возможностью для некрократичной этики.

Для спекулятивного аннигиляционизма этика — первая философия, потому что онтология — это химия: химический распад Другого — это призыв, он назначает встречу лицом к лицу с другим как разложившимся-Другим. Согласно Левинасу, лицо Другого говорит: «Не убий». В спекулятивном аннигиляционизме лицо разложившегося другого говорит: «Вместе со мной ты станешь ничем». Таким образом, основной вопрос философии заключается в том, «как мне жить в свете становления-ничем и становления-ничем Другого?». Разложившийся-Другой сначала кажется слипшимся, перепутанным, неотделимым от процессов онтологической аннигиляции, но все же прорывается, проступает сквозь гниение и предстает перед нами как лицо разложившегося-Другого. Это мгновенно становится требованием, вызовом, призывом к самоотречению, к открытости²⁰.

Это напоминает рассуждения Резы Негарестани из текста «Мертвая невеста» о древней этрусской пытке, которую описывал еще Аристотель. Пытка заключалась в том, что живого человека привязывали к трупу: рот ко рту, живот к животу, ноги к ногам. Во время пытки начинался постепенный переход некроза с мертвого тела на живое, апогей жестокости достигался тогда, когда человека при этом еще и кормили, поддерживая в нем жизнь. Так живой человек буквально сталкивался со своим зеркалом, другим, что, с одной стороны, показывало всем, чем станет плоть человека, с другой — что «душа человека привязана к телу, как к мертвецу».

Спекулятивный аннигиляционизм настаивает, что значимо то, что ничто не имеет значения, то есть критерием истины должно быть становление-ничем. При этом «нигилистическая эстетика — если таковая возможна — останавливается на вещах “как они есть”». В этом отношении большая часть современного искусства действительно нигилистична, именно потому что не в состоянии предложить какой-либо альтернативы сложившемуся процессу умирания.

Вымирание мышления, таким образом, будет финальным тавтологичным аргументом в пользу тотальной аннигиляции. В этом отношении любые причинно-следственные выкладки относительно не просто конкретного умирания человека (оставим это Арьесу), а относительно умирания целых систем, будут резонны и с точки зрения реальной эволюции человечества: например, homo sapiens однажды уже оставил позади кроманьонцев и неандертальцев, а значит, действительно возможно допустить и вымирание сегодняшнего вида²¹ (ввиду причин, разобранных Адамом Робертсом). С одной стороны, сознание стремилось к уничтожению, потому что реально уничтожило целые конгломерации растений, животных и экосистем, от которых оно напрямую зависело. С другой стороны, сознание стремилось к самоуничтожению, потому что любая система рано или поздно стремится к своему естественному воплощению в завершении. 

Не удивительно, что на фоне этого всеобщего ощущения повылезали певцы нигилизма, такие как Томас Лиготти и Ник Ланд. Брассье пытается сохранять аналитическую строгость и работать скорее с понятиями, тогда как Лиготти и Ланд не просто капитулируют перед ужасом, но встают на его сторону, буквально становясь его прислужниками. Лиготти, пессимист и антинаталист, видит человеческое сознание как ошибку, тяжелую болезнь. Ланд же готов заклать его на алтарь ИскИна (сокращение для «искусственного интеллекта») — глобальной кибернетической сущности, для которой человек — лишь временный носитель.

Но насколько это ощущение все-таки всеобщее, а не только присущее «прогнившей» западноевропейской цивилизации, которая сама осознала свою смерть и сама истерически, именно из-за этого осознания делает все, чтобы приблизить собственный конец? Проблема в том, что любой системой это воспринимается как та же катастрофа — она цепляется за жизнь, как бактерия или насекомое, потому что эволюционный механизм — стремиться к свету и теплу. При этом умирание с точки зрения человеческого существа становится тем, чем можно управлять, а значит навешивать ярлыки: вдруг умирание может быть «правильным» и нет, «справедливым» и нет — тогда в игру вступает  некрополитика в духе Ашиля Мбембе. Кто регулирует умирание и решает, кто должен выжить, а кто должен умереть?

Субъектность самого человека в данном случае имеет малое значение, потому что человеческое тело можно понимать не как носитель сознания, а как носитель микробов и микроорганизмов. Бен Вудард также нигилистически скажет, мол, поделом человеку, беспомощному перед лицом гриба (и мы можем продолжить эту линию — войны, ковида, экологической катастрофы, искусственного интеллекта). Есть что-то посерьезнее нашего желания выжить. Более того, тот факт, что мы не осознаем себя частью более широких экосистем, причем частью ничтожно малой, — об этом с разных сторон рассуждают Тимоти Мортон и Джейн Беннетт — приближает нас не к аннигиляции этих систем, а скорее к нашей собственной. 

И тут я бы рекомендовала снова вернуться к фильму «Жизнь после людей», который разросся до сериала в 28 эпизодов. А также к парадоксальному утверждению Розена о том, что «аннигиляционизм — это витализм». Однако в нигилизме Брассье-Розена есть слабое звено: важная часть умирания — не просто «становление-ничем», а, ссылаясь на Донну Харауэй, «становление-компостом». Ничто не исчезает бесследно: труп становится пищей для червей. Если мы — вид-к-гниению, этическая сторона нашего бытия-к-вымиранию может заключается и в том, что мы можем стать основой для чего-то нового. В эссе «Тентакулярное мышление» Харауэй радикально заявляет: «Мы, люди, не гомо, а гумус; мы не антропосы, не постгуманисты, а компост». Она призывает «оставаться вместе со смутой» и взращивать на гумусе прошлого новые постгуманистические сцепки. Таким образом, по аналогии с искусством и искусством мы можем выстроить и противопоставление смерти и смерти. Первая воспринимается как катастрофа, которая заговаривается, а следовательно активно вытесняется. Вторая смерть — основа для гумуса, на котором может быть взращено новое. 

Как я уже говорила, художники так или иначе репрезентировали это, выступая для действительности своеобразными зеркалами. В лекции про смерть я перечисляла многих российских художников последнего десятилетия, которые предчувствовали смерть систем. Упомянутые мной Плюснин, Таруц и Омутов, проводники постконцептуального искусства, спаянного с философией, могли бы стать  иллюстрацией выкладок Брассье, Вударда и Ланда. Но «русский хтонизм» расцвел многим раньше и вел свою традицию от темного язычества и достоевщины. Однако важно, что также существовало крыло художников, политизирующих, а значит и конкретизирующих, различающих умирание. Например, Диана Галимзянова и Руслан Поланин работали на территории ужаса и интеграции умирания. Однако после 2022 года любое свободное и прямое суждение было купировано, поэтому речи о политизации быть уже не могло. На выжженной войной землей остались либо лояльность, либо иносказание, либо молчание, ну или все вкупе. При этом в русле конвенциональных экспозиций было как минимум три больших проекта, которые реанимировали дискурс о проклятой доле. 

Во-первых, «Новая готика» под кураторством Ильи Крончева-Иванова, связь со средневековьем в которой одновременно очевидна, и нет: пляски смерти, проникновение мортальности в самое жизнь, черные костюмы всадников апокалипсиса — на тот момент мне казалось, что это гвоздь в крышку гроба подобной эстетики. И дело не в самих работах — многие из них были прекрасны, ужасающи, возбуждающи, вызывали трепет. Но собранные вместе, так перфекционистично выверенно, они словно были собраны на похороны. Если кураторский текст начался с упоминания «Готики» Кристофа Грюненберга 1997 года, которая открыла тему, то в рамках по крайне мере российского контекста Крончев-Иванов ее изящно закрыл, хотя и писал он о том, что «подобное искусство набирает силу». Все дело в том, что подобный «андеграунд» уже давно стал «мейнстримом», поэтому даже от проектов о смерти веет определенной усталостью. 

Почти параллельно этому проходила выставка «Нетемные века: новеллы о Средневековье и академизмах» в ГЭС‑2: в ней патетичным и торжественным античности и академизму была противопоставлена духовность и эсхатологичность средневековья с его темной и убогой эстетикой. В выставке, однако, присуствовала тонкая концептуализация противоречий и различий внутри самой проблематики, решенных и через экспозиционный ход — тонкие разрезы в стене, благодаря которым можно было наблюдать, что творилось в противоположном зале. И это не только телесная метанойя, но и возрожденческий синтез: мы знаем, что Возрождение было обеспечено тонким сочленением христианской духовности и античной, языческой чувственности. Короткое время рассвета на фоне все той же темной хтони. Ведь были люди, которые уже существовали между, в зазубринах перекосов одного и второго: безотчетного и некритического традиционализма и страшного высокомерного апокалиптизма. Они как раз и смогли оживить античность и превратить апокалипсис в новое начало. Новое время.

Таким образом, тёмная эстетика не просто набирала силу (она делала это уже давно), а выходила на поверхность и через большие институции, и через подобные парадигмальные выставки. Посему еще один крупный институциональный проект — «Торжество меланхолии» в Фонде Ruarts — говорит не просто о том, что отдельные художники улавливают особый эстетический вайб и предлагают индивидуальные способы борьбы с экзистенциальной тревогой или утратой (как, например, на выставке Анастасии Рыбаковой «Розовая пара у ангельских ног» в галерее Сцена), а о срезе всеобщего настроения, диагнозе нашего времени, пронизанного духом упадничества и разложения. «Светлое» (и тут, как и везде, нужно оговориться о разном светлом — истерическая клоунада под соусом «а что случилось» и «все хорошо» не в счет) просто не в моде.

«Меланхолия» же является симптоматичной в нескольких смыслах. Это крупный групповой проект, и несмотря на то, что в нем участвует большое количество художников с работами разных лет, все они так или иначе схватывают схожее настроение сегодняшнего дня: от абсурда до астении перед лицом аннигиляции людей, систем, мира. Вопрос вызывает только то, насколько сами художники готовы соотноситься с общей кураторской концепцией и рамкой, о которой мы узнаем из пространного экспозиционного текста: он написан научным сотрудником и цитирует несколько ключевых высказываний куратора (уже через одно это кажется, что выставка то ли разваливается, то ли предлагает неясную программу, то ли, что вероятнее всего, размывает ответственность за итоговое высказывание). Рамка же эта радикально нигилистическая, более того, упадническая и декадентская, предлагающая смириться с текущим положением дел, медленно попивая просекко на фоне разрушающегося человеческого мира. Фильм «Меланхолия» Ларса фон Триера, также о человеческом уничтожении от столкновения с надвигающейся планетой, созвучной тревожной депрессии главной героини, был решен в подобных тонах, но через безупречную качественную работу с медиумом. Выставка же в Ruarts слишком напоминала «Чересчур», прошедшую там же годом раньше (интересная параллель между китчем и смертью: и дело не в совпадающих художниках и предпочтениях фонда, а в общем чувстве безысходности) — четыре этажа смешанных в единый суп контекстов. Особого торжества на выставке, конечно, не наблюдалось. Да и меланхолии в духе Дюрера тоже. Через нее очевидно сквозили скука и уныние — как известно, самый страшный грех. Получается, о смерти можно говорить по-разному, избегая посыпания головы пеплом, нигилистического, декадентского смирения. Возможен ли разговор об этом за пределами эгоистического и солипсистского не то чтобы умирания, а убивания всего и вся, потому что обратной стороной этого уныния будет ни много ни мало высокомерие патетического убийцы?

Выставкой «Смерть в августе», о которой речь пойдет ниже, я также хотела подытожить свои мысли о смерти. Я взяла на себя риск заложенного в самой идее, так контингентно возникшей, но которой я доверилась, в этом тексте и в самой выставке парадокса: на фоне ощущения этого безвыходного умирания мне показалось, что делать, длить, подбрасывая в огонь системы очередной проект, как минимум противоречиво и как максимум цинично. Но я решила сделать этот шаг, чтобы предложить подумать о том, что за пределами этой общей атмосферы есть что-то еще. Не нигилистическое смирение и не эсхатологическое спасение, а попытка взять на себя ответственность не просто за оплакивание смерти, а за возрождение собственной жизни. 

В процессе размышлений я поняла, что мое желание находится не в рамках темных нигилистических теорий, а скорее «Малой метафизики цунами» Жан-Пьера Дюпюи²², который утверждал, что «просвещенный катастрофизм», проект которого он описывал, не связан с унынием, ужасом, страхом, меланхолией, апатией, а «является началом всякой политики и всякого общественного устройства, которые в современном технологическом мире исторически прорастают на почве катастроф». Дюпюи ясно показывает, что там, где мы привыкли мыслить причиной катастрофы внешнее — рок, судьбу, Бога, природу, атом — на самом деле маячит банальность зла нашего конкретного поступка — по отношению, например, к той же самой природе. Огромное цунами в Азии 2004 года, унесшее жизни тысяч людей, на самом деле природное явление, но зло в нем человеческой природы. Более того, на фоне этого метафизического смешения, катастрофа или апокалипсис распространяются так же, как Бог, через веру в них, потому что в обещания светлого будущего человечество верить разучилось. Так зло вытесняется во внешнее, и это основополагающий антропологический и религиозно-политический прием по отношению к разлитому в историческом времени насилию. Просвещенный катастрофизм же сознательно осциллирует между осознанием катастрофы²³ и отказом от «недомыслия» о ее истинных причинах. 

Просвещенный катастрофизм — уловка, позволяющая человечеству отмежеваться от совершаемого им насилия, которое становится равнозначным участи — не несет в себе замысла, но способно нас уничтожить. Уловка состоит в том, чтобы показать, будто мы — жертвы насилия, продолжая держать в уме, что причина происходящего с нами — в нас же самих. В этой двойной игре, в этой стратагеме, быть может, и есть залог нашего спасения.

* * *

Когда мне было 14, умер брат дедушки. Это были мои первые осознанные похороны, я помню их как сейчас, и даже написала по ним рассказ — возможно, это было событие, которое в принципе обратило меня к письму. При этом я не то чтобы всматривалась, а скорее слышала, ощущала — была поздняя осень, подмерзший глинозем бился о деревянную крышку гроба глухим стуком, меня знобило от холода и мелкой мороси. И хотя потом довольно долго никто не умирал, я запомнила этот день как первое близкое катастрофическое столкновение со смертью: был человек — и не стало. Все последующие смерти происходили уже после того, как я уехала на учебу в Москву — словно мой родной город прощался со мной, обрубая ниточки семейных уз. Сначала умерла бабушка по папе — у нее случился инсульт, и пару лет папа заботился о ней, я же — лишь пару раз приходила в больницу, а точнее — в психоневрологический диспансер. Мы называли это место «за речкой». Бабушка не узнавала меня, и уже тогда я подумала, что человек из человека может уйти раньше, чем умереть. Похожее приключилось и с мамой. Ей было всего 43, а мне — 20. Я пару дней не могла до нее дозвониться — прародители придумывали отговорки, и только отец, с которым мать была в разводе, однажды ошарашил меня: она в коме. Я сорвалась и поехала к ней, перебирая в ночном поезде наши последние разговоры и статьи на тему «субарахноидальное кровоизлияние» — мне было жаль, что она вряд ли когда-либо встанет на каблуки, которые она очень любила. Когда я увидела ее в больнице, то почувствовала, что ее словно уже нет — она была отекшей, трубка ИВЛ повредила ей угол рта, тело было пассивным — я нашла в себе силы аккуратно взять ее за еще теплую руку. Мне пришлось уехать обратно в Москву, на работу и учебу, тем более что мне сказали, что делать мне рядом с ней нечего. Я узнала, что она умерла, когда ехала на работу. Я позвонила начальнице и сказала, что не приеду. Когда она с вызовом спросила почему, я буднично ответила, что у меня умерла мама. Следующие полгода я помню смутно: я в основном плакала. Окончательно отпустила я ее (или она меня) лишь десять лет спустя. Через два года после мамы умер мой отец — он задохнулся, когда пытался выбраться из горящего дома. Я тоже была в Москве, когда узнала, и приехала лишь на похороны. Я слабо общалась с ним последнее время, и смерть мамы нас не сблизила. Но когда я увидела его в гробу — был склизский апрель, — я страшно зарыдала: он был красивый, мне казалось красивее, чем в жизни. У него была сестра, моя тётя. Но однажды она просто пропала без вести, перед этим написав мне пространное сообщение о том, что она смертельно больна, однако потом любой контакт между нами был утерян. Мне всегда казалось, что на их неосознанное влечение к смерти влияло самоубийство их отца, моего дедушки, который повесился еще задолго до моего рождения. В ковид умерла бабушка по маме — светлый и кроткий человек. Она тяжело пережила смерть своей единственной дочери, моей мамы. Ее сознание стало угасать стремительно, хотя если бы можно было ухватить этот необратимый момент раньше… Когда она еще была дома, она меня уже не узнавала. Потом ее также «поместили за речку», а потом — в «дом престарелых», где она и умерла, кажется, слишком стремительно. Я не попала на ее похороны из-за ковидных ограничений, и мне до сих пор кажется, что она на самом деле не умерла: так я поняла, что похороны как ритуал имеют очень важное значение не столько для умерших, сколько для живых. Все эти смерти наблюдал и мой прадедушка: ему было за 90, и я очень уважала его — дитя войны, он всегда был чист и порядочен. Он видел, как умерли его сестры (я их смерть, выпавшую на мое раннее детство, помню очень плохо), его жена, его дочь, внук, жена внука, а также, предположительно, и внучка. На меня он всегда смотрел с сожалением, хотя и я смотрела на него примерно также: мы, люди из столь разных поколений, были свидетелями затухания целого, довольно большого рода. Еще пару дней назад я писала: «После его смерти остался только мой дед по маме. Он умирает, и я ничего не могу с этим поделать. Он — последняя ниточка, что связывает меня с моей семьей. И я чувствую, что его скоро не будет». А теперь я пишу: «Его уже нет». Он умер, пока я ехала на открытие выставки «Смерть в августе», и то ли я предчувствовала это, то ли притянула… Последнее время я, резонно, много думаю о смерти, но мне всегда было легче представить чужую смерть, чем свою. Но недавно я проснулась посреди ночи с щемящим чувством собственной конечности. Сложно описать это ощущение: оно иррациональное, хтоническое, похожее на ужас. Я знаю, что нельзя просто думать о смерти, потому что нельзя просто убедить себя в том, что умирать нормально. Умирать страшно и всегда внезапно: даже если ты знаешь, что кто-то находится в процессе умирания, его смерть в определенную минуту всегда непредсказуема. Эта непредсказуемость и держит нас за шею, и сказать, что нужно просто принять эту контингентность, слишком просто. Хтонический ужас перед лицом смерти практически недоступен нам именно ввиду этого страшного противоречия — смерти так много, она такая будничная, и при этом настолько вытеснена из нашего сознания, что ввиду этой двойственной ошибки не находится места для ее проживания. Если кто-то умер, надо забыть об этом. Если ты боишься — не бойся. Не плачь. Не переживай. Более того, о смерти тебе могут не сказать, чтобы не расстроить — так часто поступают родители по отношению к маленьким детям, когда умирает например бабушка — она просто ушла, улетела, испарилась. При этом мы сталкиваемся со смертью на ежедневной основе. Почти каждый день умирает кто-то известный. Неизвестные умирают тысячами. Убивают, хладнокровно, по неосторожности, по глупости. Чахнут от болезней. Людей не становится из-за несчастных случаев. Умирают близкие, очень близкие, и не только люди. Умирают в кино. Убивают на картинках. Более того, мы порой желаем чьей-то смерти. 

При этом для самого человека его биологической смерти как бы не существует.

Смерть в августе

В феврале 2026 года мне предложили поддержать ярмарку «Куча‑2» авторской подборкой произведений. Итогом стал выбор девяти работ, которые выстроились для меня в довольно стройный нарратив и текст, который приведу здесь без изменений целиком. 

Я решила выбрать работы не просто с точки зрения личных предпочтений (тогда их было бы больше), и не с точки зрения своих «идеологических» взглядов на искусство (тогда их могло бы не быть вовсе), но выстроить некий футуристический нарратив, который кажется мне вполне реальным. 

Исходная точка — «памятник», который выглядит как «диагноз нашего времени». Узнаваемая фигура, а за ней — то ли предок, то ли наследник, хотя какая разница: силы, ограничивающие свободу искусства и мира как будто существовали всегда. Да и само искусство, словно мимикрируя под логику ничтойности, давно (лет сто назад?), расписалось в своем уничтожении. Но у него был свой ход рассуждений: символическая негация должна была породить такое же символическое «новое». Правда, с позиции актуального ограниченного взгляда кажется, что символическое и реальное никогда не были настолько близки и взаимопроникающи. Чистота зеркала искусства сегодня, если присмотреться, почти что кристальна. И вот под додекафонию разбитой реальности, сжимается уязвимая плоть человеческих и нечеловеческих агентов, которые перемешиваются в постмодернистской неразличимости, как когда-то у романтического Лермонтова:

Земля тряслась — как наши груди,
Смешались в кучу кони, люди,
И залпы тысячи орудий
Слились в протяжный вой…

Но после любой бури наступает затишье — так системы стремятся к равновесию, которое заложено в основании природы. По бурному росту останется такое же бурное увядание: перекати-поле пластика и смыслов. Кажется, что на такой бесплодной земле смогут орудовать лишь безжизненные металлы (или что-то вроде них) — хотя, «кто» это сможет увидеть? 

2 5 5 7, 1 4 0 2 2 0 3 3, 4 3 2 1 4 0, 01 01 001 0100 1110…

Быть может, и механика небытия обладает своей, особой красотой, и зритель у нее тоже особый. В конце концов, именно эта механика позволяет верить, что даже если в этом мире ничего и никогда больше не случится, где-то, да даже и в параллельной реальности, есть другой мир, где, действительно, есть только мир. Фатальная, но красивая вера.

У коллег возникло представление об этом как о целостной выставке, которую в итоге было решено осуществить в самарской осси ми, расположенной в гаражном кооперативе. До этого я последовательно отказывалась от любых предложений сделать кураторский проект — не чувствовала потребности, желания и необходимого опыта. Я все меньше и меньше участвую даже в текстовом производстве, но на это противоречие я согласилась: лично для меня это воплощение принципа кураторства и перформативного редукционизма, закрывающее для меня любые другие необходимости делать или говорить что-то о смерти в дальнейшем. Скажу по-другому — меня откровенно это достало. Мою жизнь опутывает смерть, у меня умерли все родственники, я перечитала десятки книг, я устала смотреть на чужие страдания, да и от своих хочу освободиться. Этот проект — моя личная литания по самой смерти, требование похоронить труп, завершить оплакивание, пережить все стадии примирения, в молчании, тишине и пустоте — чтобы освободить место для иного, нового. 

Я благодарна, что каждый художник, работу которого я выбрала, согласился участвовать в проекте. Более того, оказалось, что каждому так или иначе понятны и близки мои чувства и взгляды — с каждым я поговорила, вкратце обрисовав идею. Особенно важно, что, как оказалось, все проекты так или иначе сами по себе затрагивают темы, вопросы, чувства катастрофы, умирания и смерти, оплакивания или страха перед лицом ужаса, элегического смирения перед ничто и нечто, но не как в случае с «Торжество меланхолии» — как-то по другому. 

Все начинается с объявлений Гриши Шарова «Можно трогать» или «Хотите немного звуков уничтожения искусства?» (один из ее вариантов — «Хотите немного звуков рвущейся бумаги?»). Объявление ставит несколько принципиальных вопросов о статусе произведения и авторстве. Изначальный вариант был гравюрой, отпечатанной на станке. Мимикрируя под форму реального объявления, произведение как гравюра подставляется под уничтожение, распад, ставит выбор перед зрителем — разорвать работу или сохранить. На выставке объявления были растиражированы на обычной бумаге и развешены по пути в гараж. Любопытно, что их немногие заметили, пока поднимались по лестнице, что ставит вопрос о нашем внимании: мы привыкли, что искусство — в галерее, тогда как оно может скрываться за дверью. Помимо всего прочего, это очень музыкальная работа — своеобразные фанфары ко всей выставке.

«Памятник» Николая Алексеева — важная концептуальная рамка для всего проекта, задающая мотив двойничества и параллелизма. На картине изображен Сталин, фигура риторическая: в некотором роде любое созидание — гезамткунстверк, а художник осуществляет своеобразное насилие над материей. Здесь не избежать размышлений о соотношении искусства и политики, особенно если иметь в виду контекст советских 30‑х. Тем не менее, работа прокидывает мостик в современность, потому что сзади риторической фигуры — то ли мальчик, то ли призрак, предок или потомок, который, как Angelus Novus Беньямина, смотрит на шквал истории. Для самого художника важно соотношение текста и изображения, что мы отдельно обсуждали в рамках нашего разговора, который показал, что и тема смерти нами осмысляется в схожем ключе, поэтому это интервью можно считать своеобразным интро к проекту «Смерть в августе». В тексте к работе Алексеев пишет:

В марте 2018 года А. прислал мне фрагмент текста Владимира Паперного о скульпторе Алексееве и двух памятниках Сталину, которые скульптор вложил один в другой. Эта очень трогательная история заставила меня начать собирать коллекцию изображений макетов памятников маршалу Советского Союза (признаюсь, коллекция собирается медленно и трудно). На одной из фотографий два гипсовых макета: один изображает Сталина во времена революции, другой — уже в 40‑е годы.

Рядом с галереей «Х.Л.А.М.» есть барельеф с «летающей девочкой». Когда-то на руках её держал «вождь народов». После XX съезда Сталина сбили со стены, а девочка осталась летать.

Хочется написать пьесу, в которой крот превращается в радиоволну.

Получается «мальчик» — Сталин во время революции, один человек номинально, но разный темпорально. Так вокруг выставки ассоциации, смыслы, интерпретации, начинают возникать и мерцать, как радиоволны.

Чашка Инны Гришечкиной тоже зацепила своей музыкальностью, фиксацией разбитости, склеенной как кинцуги, очарованием хрупкостью мира и вещей. Мы обе удивились, когда Инна нашла старый текст к работе:

Средний возраст

Я человек. Обыкновенный человек, каких миллионы. Миллиарды. Я ничем особо не выделяюсь среди  своих соплеменников. Если я сейчас умру — на планете ничего не изменится. Мир не станет ни лучше, ни хуже. И все-таки, если я умру, — будет плохо, потому что будут плакать мои родные, мои дети. Только им есть до меня дело, только для них я по-настоящему значимый человек. Мы думаем, что знаменитости — значимые люди. Все следят за их жизнью. Но когда они умирают — это лишь новость на несколько дней. Конечно, мы до сих пор помним Бетховена или Ван Гога, но той субстанции, которой они когда-то были, уже совершенно все равно. К тому же вполне можно представить этот мир и без Ван Гога… проблем на планете меньше не станет. И, скорее всего, найдётся кто-то другой, кто вполне сможет так же, или даже лучше. Выходит, мы живем ради детей, чтобы они не выросли сиротами, не засыпали в слезах. Мы восхищаемся нашими детьми, их маленькими ножками, забавными манерами — но они, кроме нас, никому не нужны. Какой-то замкнутый круг: мы значимы только для них, а они — только для нас. Зачем приводить в этот мир детей? Чтобы они населяли планету? Чтобы они тоже стали самыми обычными (или необычными, но какая в сущности, разница?) людьми, каких миллионы? Миллиарды. Конечно, есть шанс, что именно наш ребёнок изменит мир к лучшему. Но насколько он велик? Интересно, почему в юности мы думаем, что друзья важнее, чем семья? Почему мнение друга или подруги для нас более важно, чем мнение родных? И почему нам кажется, что первая любовь на всю жизнь? Зачем мы появляемся на свет? Чтобы прожить свою небольшую, маленькую жизнь — чтобы заниматься каким-то делом, растить детей, которые сменят нас, чтобы их сменили их дети… Интересно, сколько всего людей жило на нашей планете? А сколько ещё будет жить? И где я в этом немыслимом потоке — в начале, середине или уже в конце? когда он иссякнет? Задумавшись об этом, я разбила чашку. Надо бы выбросить осколки, но они мне почему-то нравятся. Я не знаю, что с ними делать, но они кажутся мне красивыми.

Лишь в последний момент монтажа стало понятно, как работа должна быть экспонирована: чашку уронили, вода пролилась на пол, оставив по себе звенящий звук фарфора и высыхающую лужу.

Перед лицом социальных, политических, личных и любых иных пертурбаций уязвимой становится сама плоть. Причем именно плоть как таковая, телесное человеческого и не-человеческого. Работа Ульяны Агбан «Конь 1», входит в серию «Игрушки-призраки. Серия химер» и на первый взгляд напоминает детскую игрушку, новогоднее украшение. Но при ближайшем рассмотрении лошадка поломана, переплетена с лесом, оружием. Ее химеричность сразу порождает множество ассоциаций: и об эксплуатации животных человеком, и о милитаристском угаре, и об инвалидизации и о киборгизации живых организмов. При этом первоначальная задумка серии, в которой есть и лев, и кукла, и цветок, и косуля, посвящена «новому году» как метафоре трансформаций, обновления, что следуют за завершением, концом, смертью.

Символ Нового года — обновление и момент перехода из одного времени в другое, связанный с ощущением чуда, неожиданности и трансформации. В моей концепции это отражает момент игры — каждый объект собран из фрагментов, отсылающих к ассоциациям с детством и домом.

В экспозиции заметен очевидный постгуманистический упор, одна из посетительниц заметила, что из выставки как будто исключен человек. Поэтому, во-первых, и сама работа Лизы Госьковой «Тип уязвимый» снова подчеркивает онтологическую сущность плоти, во-вторых, человек из выставки все же не исключен — зритель этим человеком в постапокалиптическом сеттинге и является: наблюдает за (не)далеким будущем, в которое его занесла машина времени, а может просто шоры спали. «Тип уязвимый», особенно закабаленный в стальную раму, тоже про это переопределение и переплетение границ между плотью и миром.

Сначала он защищал: скрывал контуры, делал форму плотной, непрозрачной. Туда нельзя заглянуть. Каждый снятый слой делает форму хрупкой, уязвимой, но видной. К концу воск почти прозрачен, он поглащает и отдает свет. 

Это работа о промежутке. Старая оболочка снята, новая не выросла.

Между.

То самое «между» прошлым и будущим, лиминальное пространство неопределенности и перерождения. Затроганное тело матери, затроганная пытками плоть, мягкое тело животного — и контакт — «Тип уязвимый» можно трогать: подушечки пальцев поглаживают немного липкий воск. Вопрос смерти как перехода здесь тоже поставлен: я начинаю думать о своем теле и понимаю, что оно как бы мое и не мое — то самое «между» тем, чем быть уже не хочется, и тем, чем еще не стала.  Это уязвимость перед переменами, загнанная в стальную раму — то ли защищающую, то ли сдавливающую, что снова ставит вопрос о различении пут, которые нас ограничивают или охраняют. 

Работа Кати Андрияновой «Шелушение» входит в мокьюментари проект «Проводимость», который представляет собой серию фотографий будничной, обыденной городской среды, которые остраняют повседневные объекты, превращая их, как в случае «Шелушения», в загадочные ландшафты и объекты. Здесь на фото, которое нарочито увеличили в экспозиции, слышится само шелушение пластмассового мира. Это вполне апокалиптический ландшафт постгуманичтической пустыни. Здесь уже звучит тишина, прерываемая шепотом и шорохом разлагающегося целофана. Пустынное ничто, та самая выжженная земля — метафора и возможного будущего, и иссушающего настоящего, сокрытого за пределами помпезной видимости. 

строительные балки, ведро краски
камеры наблюдения и строительные леса
шлагбаум
облупившаяся краска принт леопард
мусорный контейнер
мусор, выходящий сильно за пределы
кропотливо собранные картонные коробки
рёбра плит асфальта
слой песка ровным слоем
конструктивистская постройка и выцветшие алые буквы «парикмахерская»
внезапный советский стул размером для гнома или ребёнка в середине тротуара перегородивший дорогу
разобранный на ящики шкаф и человек который говорит их сейчас уберут при виде меня долго понимаю что это он мне говорю я не инспектор ничего не знаю об этом

Представилось, что на такой земле должны править не просто нечеловеческие агенты, а металлы или камни. «В количестве более трех» — серия Евгения Аверина, на выставке представленная 4 фотографиями на пленке 80‑х годов — здесь появляется временное измерение, тасующее регистры недавнего прошлого и далее спекулятивного будущего. На четвертой фотографии, как нарочно, втулки в «трупном» мешке — самонадеяная антропоморфизация. Серия походит на «В количестве трёх», однако четкость изображений здесь еще меньше, использованы только градации серого. Серийность всегда конституирует большую внимательность по отношению не только к работам, но и к пространству, тем более медиальному переводу — из аналоговой фотографии в цифру, далее в печать, и снова в цифру. Будучи выполнены в одинаковой технике, серия вторит и работе Кати Андрияновой: они разные, но словно из одного мира.

Зритель такого мира — тот самый ИскИн: ему не нужны человеческие глаза, чтобы ощущать холод металла. Работу Ильи Михеева многие назвали герметичной:

два пять пять семь — число дней с даты открытия второй выставки пту (14 февраля 2026 года) до следующего революционного события в рф (14 февраля 2033 года), высчитанные из спекулятивного числового протокола Велимира Хлебникова и БОВИП. Вырванные числа из исторического цикла превращаются в автономные поэтические субтитры, которые ведут отсчет из будущего и повторяются 2557 раз на черном экране, мимикрируя под заставку компьютера.

Но я рекомендую смотреть на нее телесно: представьте, что в мире после апокалипсиса выкинутый однажды ноутбук вдруг включился и стал отбивать непонятную никому морзянку. Это работа про 2033 год, который, не то чтобы может не наступить, а которому нет дела до человеческого летоисчисления. Это апогей конца человеческой исключительности, искусство для никого, тонущего в радиоактивном пепле. 

Все это — спекулятивные картинки воспаленного сознания, которое алчет аннигиляции или боится ее. Проблема нашего осмысления смерти не в человеческой гуманистической оптике, а в недостаточно человеческой и недостаточно гуманистической оптике, способной нащупывать мир особым образом. Работа Арсения Жиляева «Есть миры где есть только мир» из серии «Предложения» изначально представляет собой принт небольшой фотографии — в пустом музейном или галерейном пространстве, белом кубе, на одной из стен большими буквами, черным по белому, написаны соответствующие сентенции (еще одна из них — «Белая дыра рождается в черной дыре»). В экспозиции осси ми работа воплощена на реальной стене, черным на черном — и нарочито, и нонспектакулярно — как ребус, секретик, мимикрия под реальное, увидеть которое может только любопытный, тот, кто присмотрится, тот, кто включит тело. В этом внимании мир может приоткрыться иной стороной. Мое личное путешествие в философию началось с книги Владимира Бибихина «Мир». Главной мыслью, красной нитью, проходящей через весь этот курс, было различение «мира» и «картины мира», различение элементарное, но озадачивающее. «Картина мира» резонно предполагает рамку, границу, ограничение и никогда не будет способна вместить бесконечную потенциальность «мира», чреватого и белым, и черным, и светлым, и темным, и смертью, но и, разумеется, жизнью. Думаю, ошибка современных нигилистов состоит в том, что они отсекают обратную сторону смерти. Поэтому, например, западноевропейское сознание неверно понимает буддизм, настаивающий на первый взгляд на нигилизме самоуничтожения эго, но на самом деле на развороте к миру и его противоречивой потенции: мир полон страданий, но коль скоро нам дано воплощение это осознать, нам дана и воля это изменить. «Есть миры, где есть только мир» — почти что дзенская фраза, которая настаивает, с одной стороны, на множественности миров, с другой — схлопывает их всех в один, нам данный — нам надо его лишь припомнить²⁴. 

Метаболизм

Итак, Донна Харауэй предлагает оставаться со смутой и взращивать на гумусе прошлого новые конфигурации человека. Более того, мы всегда уже вписаны в переплетение с иными системами, обмен внутри пульсирующей материи Джейн Беннетт никогда не останавливается: поедание, переваривание, экстракция, усвоение немыслимы без микробиома мириадов живых существ, которых мы носим в своем чреве. 

На искусство эту метафору перенесла Клементин Делисс в своей книге «Метаболический музей». Некоторое время назад я писала о «пищеварении искусства» через метафору Делисс в «Художественном журнале», посвященном монстрам. Искусство представлялось мне тогда Безликим из Харуки Мураками — само из себя оно ничего не представляет, но пожирает смыслы, концепты, материалы, сюжеты так же, как прожорливый монстр, спутник маленькой девочки Тихиро. Последняя однажды скормит Безликому «горький пирожок», от чего его стошнит всеми и всем, кого он сожрал, и он снова станет полупрозрачным симпатягой. Безликость искусства соотносится с его ничтойностью, как у Жана Бодрийяра в «Заговоре искусства»:

В этом все двуличие современного искусства: оно претендует на ничтожность, незначительность, нонсенс, стремится к нулю, в то время как уже является ничем. Стремится ничего не значить, в то время как уже ничего не значит. Претендует на поверхностность, в то время как уже не имеет никакой глубины.

Делисс же мне в чем-то напоминает Тихиро: она предложила Музею мировых культур во Франкфурте-на-Майне съесть горький пирожок обновлений, и, кажется, не прогадала. Огромную этнографическую коллекцию благодаря ее работе удалось оживить — она сделала несколько выставок с современными художниками, устроила прямо в музее резиденцию и, мое любимое, выставками старого скарба, сворованного колонизаторами, заинтересовались подростки. Застой накопленного добра Делисс сравнивала с застоем лимфы, который заставляет организм музея страдать аутоиммунными заболеваниями: приумножать архивы, бояться реституций, отказываться от инноваций, а, значит, медленно умирать. Но разложение близко телу короля — западноевропейские музеи, наследники колониализма и империализма, неохотно вскрывают законсервированную историю насилия и разбоя. Мы знаем, что Делисс уволили, но проект ее стал целой моделью для экстраполяции. Вкратце его можно было бы описать так: исторгать, а не накапливать. 

Когда я наблюдаю за текущим положением дел в современном российском искусстве, которое многие провозгласили почившим, я конечно понимаю, что одной Делисс здесь не обойдешься. Российская система давно находится в состоянии, как я его называла, институционального невроза (хотя Рыклин, например, настаивал именно на психозе), который после 2022 года особенно усугубился в отсутствие «лечения разговором» — мы знаем, что никакой открытый и честный диалог сегодня в России невозможен. Каких-либо диагнозов насчет того, что творится в этой системе, уже давно нет (более того, любые попытки завести их благодаря «профсоюзам» несколько раз терпели фиаско). Эти разговоры происходят за границей, но и они не могут адекватно описать текущее положение дел, не только потому что делают акцент исключительно на политическом антивоенном аспекте, но и потому, что не могут издалека учитывать весь спектр происходящего в мирах искусства магистральных больших институций, идиосинкразического рынка и, особенно, маленьких закоулков самоорганизаций. Слишком насыщенно и многогранно, чтобы делать адекватные обобщения.

Но что-то сказать можно. Институт искусства в России пухнет. Нет, буквально: открывается огромное количество выставок — с десяток в неделю. Школы современного искусства выпускают студентов — по несколько сотен в год. Рынок чувствует себя вполне неплохо, коль скоро лишь за последние годы помимо классических Cosmoscow и Blazar прогремели «Каталог», «Контур», «Тон», не говоря уже о нескольких менее известных. На вернисажах под фанфары дронов льется вино, под очередную посадку снимают работы, но вернисажи, судя по моей почте, происходят один за одним, а работ нарождаются сотни. И это не говоря о том, что подобное производство требует колоссального количества ресурсов, от денег до экологически грязной упаковки и топлива.

Производство нужно длить, коль скоро была сделана ставка на саму систему, которая, правда, переплетенная с другими, трещала по швам еще с 2003 года: «параллельно с делом о выставке “Осторожно религия!” рядом с Таганским судом как ни в чем не бывало проходила Первая Московская биеннале современного искусства, в которой принимали участие авторы наиболее “кощунственных” работ». Михаил Рыклин, муж Анны Альчук, которая была участницей «Осторожно религия!» и, так и не оправившись от этой истории, совершила самоубийство, писал, что «[День погрома] 18 января 2003 года и последовавшие за ним события явились первой масштабной зачисткой на территории современного искусства и правозащиты». Первой, и далеко не последней — стоит ли удивляться тому, к чему мы пришли в итоге? 

Многие из нас так или иначе связали свою жизнь с искусством по любви и продолжают здесь делать что-то, потому что что-то делать надо, дабы сохранять нормальность рассудка и, по возможности, кошелька. Но в какой точке наступает перекос? На бесплодной земле народилось слишком много, столько, что никакая система не выдерживает. Выставка по канонам, текст по ней, дискуссия в комментариях (дай Бог!), мем или сториз — да, это моя вечеринка — довольно-таки бесполезны, более того — вредны, потому что когда вы продолжаете жрать, не опорожнив кишечник, пища начинает гнить, вызывая в пищеварительном тракте запор: опрокиньте это на искусство, и получится хранилище из работ, которые никто не покупает, из сотен фотографий, оккупировавших датацентры, из воспоминаний с вернисажей, где были выпиты литры дешевого вина.

Раздавать смерть направо и налево и при этом делать выставку — это примерно то же, что делать «марафон против перепроизводства» и производить на нем вещи. Грубо и глупо было бы здесь включать морализатора и что-то кому-то запрещать, тем более не стоит слушать никого, если вы уверены в том, что делаете. Более того, я знаю не один проект, который должен был возникнуть, и не смог — словно в организме произошла та самая аутоиммунная атака на здоровые клетки (например, не случилась выставка под кураторством Михаила Ямпольского в Пушкинском музее, никто из представителей российских институций не захотел принять у себя умопомрачительный архив Маурицио Альтьери). Поэтому я согласилась на эту авантюру: сделать выставку, чтобы поговорить о редукции и демистификации метаболических процессов. Риск, на который идешь, прежде чем освободиться от какой-либо необходимости что-то производить — не говоря уже о вещах, событиях, словах, хотя последнее и предпоследнее — чуть более экологично, чем производство нового в искусстве. 

Я долго говорила, что алчу нового, потому что настаивала на бартианском различении Нового (нового) и нового как воспроизводства, пока не поняла, что по-настоящему новое сегодня — это ответственное различение качества и количества, право на не-деяние, или, как минимум, ателическое производство, внимательное к экологии.

Новое — это не мода, это ценность, основа любой критики: способ, каким мы оцениваем мир, уже давно не связан, по крайней мере непосредственно, с противопоставлением «благородного» и «низменного», как это было у Ницше; он связан с противопоставлением Старого и Нового (эротика Нового возникла в XVIII в. и с тех пор находится в постоянном развитии). Ныне существует лишь одно средство ускользнуть от отчуждения, порождаемого современным обществом, — бегство вперед. Любой устаревший язык незамедлительно объявляется порочным, а устаревшим язык считается уже в силу его простого повторения. Между прочим, энкратический язык (тот, что возникает и распространяется под защитой власти) по самой своей сути является языком повторения; все официальные языковые институты — это машины, постоянно пережевывающие одну и ту же жвачку; школа, спорт, реклама, массовая культура, песенная продукция, средства информации безостановочно воспроизводят одну и ту же структуру, один и тот же смысл, а бывает, что одни и те же слова: стереотип — это политический феномен, это само олицетворение идеологии. В противоположность стереотипу все Новое явлено как воплощенное наслаждение (Фрейд: «Для взрослого человека новизна является необходимым условием наслаждения»). Отсюда — нынешняя расстановка сил: с одной стороны — массовая пошлость (продукт языковых перепевов), чуждая наслаждению (но не обязательно — удовольствию), а с другой безудержная (маргинальная, эксцентрическая) тяга к Новому, тяга безоглядная, чреватая разрушением дискурса как такового; это — попытка исторически возродить наслаждение, заглохшее под давлением стереотипов. <…> Повторение, стыдящееся самого себя, — такова массовая культура в ее выродившейся форме: повторяют содержание, идеологические схемы, способы затушевывания противоречий; зато беспрестанно варьируются формы: ни на минуту не прекращается выпуск новых книг, передач, кинофильмов, без передышки обновляется текущая хроника, смысл же при этом никак не меняется²⁵.

Более того, не может народится Новое там, где не освобождено для него место, а мы слишком привыкли заставлять это место чем-то, что нам в пределе не нужно. Мне нужна была эта выставка, чтобы написать этот текст и, более того, совершить ритуал оплакивания и прощания с самим прошлым, пронизанным умиранием. Сам опыт работы с художниками, участниками осси ми, самим пространством был для меня душеполезным, сглаживающим радикальные рассуждения о производстве. Я поняла, что дело не в производстве, а в осознанности — особенно в осознании, сколько ресурсов требует такое производство — литры бензина и красок, сотни запросов и сообщений, печать и коробки, мешки и пакеты. Стоит ли оно того? Сожалею ли я о содеянном? И да, и нет. Самонадеянно предполагать, что что-то после подобного проекта в одночасье изменится, тем более вовне — этот текст не прочтут те, кому он адресован, да и, в пределе, можно заниматься только собой — но и со мной я не знаю, что произойдет. Важное «экспозиционное решение» здесь — щебень²⁶, которым посыпают дороги и могилы, словно вся выставка лично для меня — метафора жизненного пути и трансформации через символическую смерть. Когда я думала о названии для выставки, вместо будничной «Смерти в августе» еще были «Остатки» — так похожие на останки — остатки системы, что должно похоронить. Россия любит непогребенные трупы, быть может потому и застревает, медленно и вязко, в болоте страдания. Порочное стремление сохранить непогребенные останки связано с некрофилией, погребение же и оплакивание — валидируют ритуал перехода. Не зря сегодня так много говорят о лиминальности, о нашем застревании в ужасающем бесконечном закулисье реальности, лабиринтах нашего сознания и памяти, искажающей самое реальное. «История нужна не для того, чтобы помнить прошлое, а освобождаться от него», — писал Юваль Ной Харари. Значит, нужна особая работа с тем, что у нас уже есть.

Я легла на щебень: он был холодным, как лед, обжигающий пока еще теплую кожу.

Архив и архив

Новое нарождается медленно и в свежей земле. Для меня политическое сегодня: давать вещам умирать, зарастать травой без памятника и пластиковых цветов — это то, чего, как мне кажется, ждет природа, от чего мы плоть от плоти. Но есть нюансы: мне очень не хотелось бы звучать как декадентское «Торжество меланхолии», которую обозвали унылой и упаднической, — я выступаю за продуктивную работу оплакивания и ревизию остатков. А остатков у нас много: за последнее время одних проектов о личной и коллективной памяти появилась, наверное, сотня. Переливание из пустого в порожнее утомило и меня саму: я написала текст в журнал «Искусство», сопровожденный фотографиями моего родного Нелидово. Помню, как разговаривала с художницей Еленой Шаргановой, моей землячкой, которая говорила, что ей тесно в этой теме, и все время эксплуатировать память она не собирается — на тот момент всем нам хотелось немного утопии.

Но меня пугает, когда снова начинают настаивать на необходимости архива перед лицом его контингентной потери. Особенно это свойственно молодым художникам в поисках, которые ревностно относятся к наработанному скарбу. При этом лишь за последние пару лет было уничтожено колоссальное количество объектов культурного наследия, более того, каждый день в каждой стране мира происходит естественная и насильственная подмена или смерть культурных человеческих остатков. Все это ставит перед нами множество вопросов: не только почему архив достоин сохранения, какой архив достоин сохранения, кто решает, какой архив должен жить, а в чем его онтологическая сущность?

В конце 2025 года в «Диалоге искусств» вышел мой текст «Назад в будущее». Когда я узнала, что он будет про прошлое и память, я даже разозлилась — что, опять? Я уже рассуждала об истории как истории исключений, об опасностях ретротопии. Хотя в итоге номер назывался «После памяти», само это воспроизводящееся камлание над прошлым и архивом меня удручало. Я понимала, что политическая ситуация обязывает искать корень происходящего в прошлом, но однажды возникает странное ощущение, а не ходим ли мы да даже в своих собственных мыслях по кругу? Не является ли реальность отражением нашего собственного неумения вообразить себе альтернативу и воплотить ее? Конечно, говорить о «радикальной фантазии о будущем» было тоже самонадеянно, но как будто был нащупан важный нерв:

Дополнительный виток размышлений в этом отношении запустила во мне выставка «Не слитно, не раздельно» в ГЭС‑2. Она посвящена исследованию Хорезмской цивилизации вдоль Амур-Дарьи, сталкивает на одной платформе археологические раскопки и произведения современных художников, а также задается вопросом о границах модернистского утопизма, который (и это задача будущих исследований) тоже на самом деле может быть пустым или катастрофическим. Но один аспект этой выставки мне показался наиболее любопытным, и был он проартикуллирован во время медиаторского тура одним из участников. Он рассказал, как воочию наблюдал за местными мальчишками, которые разбивали древние черепки в качестве развлечения. Якобы там, на Востоке, у руин особый статус — не как архива, требующего охранения, а живого ландшафта. Видимо есть в том, чтобы притащить нечто (иногда и часто чужое) к себе в дом, сделать это своей собственностью и чахнуть над этим, как Кощей, какая-то «европейская» логика. Но откуда такое отношение к прошлому и памяти? Или даже не так: откуда именно такой их формат? Неужели это залог «просвещенной цивилизации»?

Тем не менее, ключом к этой экспозиции для меня стали два видео — «Копатель» и «Окаменелые» Али Шерри — одно из которых экспонировано в непримечательном алькове, а чтобы посмотреть другое — нужно посидеть на холодном полу. Первое — про «охранника» неолитического захоронения Джебель-Бухайс в Арабских Эмиратах, ежедневная рутина которого превращается в абсурдную документацию бесполезной траты жизни на охранение умирания. Второе — лишь через одну фразу перепрошивает все восприятие выставки и, шире, архива и музея: «Если мы спасаем руины, не значит ли это, что мы мешаем им быть руинами?».

В конце текста я довольно-таки пафосно и манифестационно провозглашала: 

Вместо:

коллективного оплакивания прошлого — групповые форсайт-сессии;
посыпания голов пеплом — неограниченная фантазия;
ригидности восприятия — свобода воображению;
накопления — ресайклинг;
перепроизводства — минимализм;
идеологии — ремедиация;
мыслительного запора — здоровый метаболизм;
инерции — действие.

Пришло время новых утопий, взращенных на гумусе прошлого. 

Несмотря на элегический лад рассуждений в текущем тексте, который и написан во многом с целью закрыть для самой себя тему, я продолжаю настаивать на провозглашении жизни. Но должна быть проведена работа горя. Кажется, что лучше всего этому соответствует ритуальное и процессуальное искусство, а не создание памятника (хотя такие проекты, как «Аттестат бессмертия» «Индивидуального предпринимателя» или «Мавзолей: ритуальная модель» Юрия Шабельникова и Юрия Фесенко всегда будут обладать освобождающим потенциалом). В 2022 году меня поразил фильм Кати Ганюшиной и Марии Качалковой «Фестиваль…» — о проживании утраты — в которой также инструктируют зрителя о том, как действовать в случае смерти близкого человека. В конце показа всем предлагалось… потанцевать. Важная часть работы — совместное обсуждение после показа, которое заставляет думать о том, что ведь невозможно найти человека, у которого бы никто не умер. Второй пример — «Сад имени» Артема Филатова и Алексея Корси при нижегородском крематории, который предлагал радикально отличную от сложившихся русских традиций модель памятования — вместо памятника и пластиковых цветов предлагалось посадить живое дерево или куст — намоленных свидетелей работы печей для сжигания трупов.

Архив рискует лечь мертвым грузом, вещь норовит подменить проживание, ту самую работу горя, которая заговаривает повторение истории. При этом никогда эта работа не может быть громкой, быстрой или импульсивной. Но современность требует от нас именно этого, потому что это залог ее самосохранения. Дэвид Кишик в «Заметках о шизоидном состоянии» пишет: «Онтологическая неуверенность предполагает, что нельзя просто быть. Необходимо непрестанно делать. Делание облегчает бытие, граничащее с ничто. Перестать производить, потреблять, говорить или скролить — значит остаться голым и охолодеть». Кишик, описывающий себя как форменного шизоида, представителя современной культуры, и алчет этого замедления, и опасается — ведь оно так напоминает буддистскую остановку существования и страх перед перерождением. Этот страх понятен, потому что бытие всегда чревато ничто. Но разве охлаждение — это не то, чего жаждут перегретые производственные и экологические системы? И почему это замедление истерически воспринимается как патология, как что-то негативное (например, многие исследователи сегодня все чаще настаивают на пересмотре оценки буддизма как негативного, пессимистического или нигилистического учения)?

Так, относительно производства (и следовательно его архивации) есть две главные позиции: акселерация или замедление. Мне ближе вторая, и это моя личная конгруэнтная позиция — я против достижений и их чествования, и речь здесь не о полной остановке, хотя и об этом тоже. Если движение — залог самосохранения современности, то остановка — точка ее схлопывания, разворота в другую сторону от обрыва. Но я знаю, что вероятнее первая — особенно перед лицом дикого неостановимого бега капиталистической машинерии, — она нарастила свои скорости и не готова сдавать их: понижать обороты производства или снижать зарплаты начальства, аргументированные «стрессом и ответственностью». В итоге есть высокий риск, что остановится эта машина только через катастрофу.

В таком случае, почему имеет значение частная остановка, тогда как она вряд ли что-то исправит: наивная мечта о том, что «все» «вдруг» «прекратят» — выглядит довольно утопично, хотя я хотела бы ошибаться. Речь идет скорее о контраргументе через постановку под вопрос самой необходимости производства, накопления и архивации, к которой привыкло западноевропейское мышление. Здесь есть тонкий парадокс: особенно остро этот вопрос ставится перед лицом необходимости каждому новому поколению людей производить и накапливать новые экземпляры вещей — этому способствует сама логика потока, производящего и множащего новую информацию, объекты потребления и культуры. Поток, особенно поток индивидуалистический, не просто выступает против «наследства», а требует производства «своего нового» (и тут тоже можно вспомнить Барта). Особенно это видно в искусстве, когда требование «выражать себя» оборачивается все новыми экспериментами, использованием широкого спектра зачастую неэкологичных материалов, неостановимой дистрибуцией и циркуляцией искусства, которому нужно все больше и больше упаковки, последующей архивацией через потоки средств массовой информации, печатной продукции и конечно, постоянного «бормотания художественного множества». На выходе: с каждым годом пухнущий реальный и воображаемый архив истории искусства.

Что если интерес к архиву — это наша сосущая тревожная необходимость добраться до самой его сути, поставить под вопрос сам его онтологический статус, чтобы оттолкнуться от этой негации в сторону какой-то адекватной и сбалансированной позиции? В 2025 году архиву был посвящен отдельный номер «Художественного журнала», который пытался эксплицировать эту тему на фоне интереса многих художников к теме памяти, личной истории, цензуры, идеологического уничтожения прошлого и, это важно, проблематичных архивов. Номер вполне претендует на цельность и связность: здесь и про конвенциональное или некритичное использование архивов, приводящее к кризису памяти, и про политику исключения внутри архива, и даже про productive archiving.

Один из текстов цитировал Кракауэра: «Человек хранит воспоминания, потому что они значимы для него лично» — но здесь и возникает одна из фундаментальных проблем, лежащих в основании архивной лихорадки, а именно соотношения личного и общественного. Сохранение воспоминаний для персонального памятования, продуктивная работа с памятью внутри частных ритуалов — это одно. В какой точке происходит трансформация личной памяти в коллективное свидетельство? Почему читатель этого текста должен знать историю моей семьи или почему зритель выставки в Самаре должен смотреть на работы художников и на то, как она сложена? Можно пойти дальше и поставить под вопрос производство цифрового контента в мире, где каждый полуторный стал блогером — кто-то скажет «не смотри», но можем ли мы не делать? Архив, в пределе, вопрошает о границах и ответственности по отношению к тому, какой след мы оставляем. Наше стремление к сохранению личного (да даже в противовес консервативному коллективизму), обратной стороной имеет солипсистское навязывание своей «личной истории» миру там, где ему до нее может не быть никакого дела. Это взывает также к проблематике признания, ресентимента, эгоизма и (привет Дюпюи) ревности. Но даже если не углубляться в эти вопросы, достаточно, посмотрев на тысячи фотографий в памяти телефона и сотни выложенных постов и сторис, снова вспомнить Ролана Барта, который настаивал на том, что фотография — по сути memento mori, умерщвленный миг нашей жизни, который ложится мертвым грузом на задворках бесконечных датацентров. 

Как только личное по линиям ускользания становится общественным, а именно публичным, — оно тут же политизируется. Ариэлла Азулай в тексте «Архив» тоже пытается подобраться к сущности архива, особенно через фигуру архонта, который не просто учреждал архив, но и, тем более, охранял его от лишних любопытных глаз. На примере «Израильского архива казней» Анат Кам она переформулирует вопрос «зачем нам архив?» на «что мы в нем ищем?» и отвечает: «то, что сами туда поместили». «Мы» — зонтичный термин в противовес безличностной «истории», всегда идеологичной. Потому что сохранение или уничтожение архивов также происходит при нашем скромном согласии или громком протесте. Архивная лихорадка, по мнению Азулай, открывает возможность подменить государственный идеологический архив народным, что так похоже на взятие ответственности за собственную историю. Так как современные архивы постоянно производятся и дистрибуцируются гражданами (посредством моментальных снимков на телефон, выкладывания их в социальные сети: фотография — та же картина события, но не само событие), уже нельзя на голубом глазу настаивать на единственно верной трактовке архива. Более того, такая форма архива требует постоянного сотрудничества и вовлечения. В этом и заключается суть архивной лихорадки, как сказал бы Ир:ка Солза: «самоархивация вместо самоцензуры».

Подавляемая злоба, удушье, тошнота, гнев, отчаяние, страх, ужас и беспомощность, наряду с надеждой и страстью, — все эти состояния, о которых рассказывают те, кого охватила архивная лихорадка, свидетельствуют о том, что архивные документы — это не просто мертвые буквы. Они не принадлежат завершенному прошлому, напротив, это деятельные элементы настоящего, с которыми следует обращаться бережно и осмотрительно, потому что они могут быть как орудиями дальнейшего разрушения, так и средствами восстановления того, что по-прежнему существует в настоящем.

Так инициируется пересмотр архива, который изначально был институционализирован как естественный порядок вещей. Виктор Мизиано в предисловии к выпуску подытожит, что «”архивная лихорадка” предполагает отказ от идеи Архива и широкое движение по созданию множества альтернативных, в том числе индивидуальных, архивных проектов». Однако ввиду всего вышесказанного я предлагаю помыслить возможность отказа не просто от Архива как идеологической формы закабаления прошлого, но и допустить, что стремление к любого типа архивации можно поставить под вопрос, как это сделано в случае работ Али Шерри. Есть разница между вниманием к архиву и тем, что и как мы сами архивируем. Может статься, что до этого я неверно смотрела на саму проблему прошлого, так как была в него глубоко погружена. У людей в современном мире нет прошлого так же, как и пиетета перед конечностью, потому их бесполезные действия не пуганы смертью. Я тоже не говорю об уничтожении архива, но о внимательном отношении к тому, что именно мы архивируем, особенно в условиях архивной лихорадки, которая сегодня не может, не имеет права не брать в расчет глобальное перепроизводство. Большая часть того, что человечество сохраняет — не имеет смысла, хотя на таковой претендует. Принятие необходимости архивации как самосохранения — потлач, радикальная трата себя и своего времени на охранение умирания. Человеческое — держаться за память, конституирующую настоящее, постчеловеческое — отринуть память, чтобы дать настоящему развернуться в полную мощь. Если мысль об отказе от Архива кажется слишком радикальной, я предлагаю вместо архива телического — целесообразного, прикрывающего бесполезность этого охранения, — архив ателический²⁷ — созданный ради собственного проживания и метаболизации. 

Остатки

Я уже много сказала о смерти, которая может быть не только сюжетом, но и способом мыслить пределы систем, предполагающих не только конец, но и трансформацию, не только распад, но и возможность возникновения нового. Речь идет не просто о смерти искусства как эссенциалистского понятия, но о смерти условий его существования и функционирования. Если исчезает институт, что становится с самим искусством? Если исчезает субъект, кто будет воспринимать то, что осталось от истории? Если исчезает система, сохраняется ли значение? Если не важен архив, в чем цель существования? В таком случае речь идет не просто о смерти, но о конечности как условии существования любой системы, что смещает акцент: смерть перестает быть только трагическим событием и становится структурным принципом всего сущего. В таком ключе рядом могут неожиданно оказаться совершенно разные темы: исчезновение языков, деградация цифровых архивов, распад институций, экологические катастрофы, утрата памяти, энтропия, банкротство утопий. Мы часто говорим «умерло», как будто бы все закончилось, но во многих случаях смерть системы означает не исчезновение всего, а распад сети отношений, в которых это всё существовало. Например, деньги останутся только бумагой, если исчезнет сама финансовая система, по Харари основанная лишь на иллюзии доверия. Произведение искусства в таком случае будет просто объектом, если исчезнет сам мир искусства, который продуцирует его значение и значимость. Поэтому в разговоре о смерти искусства или человечества мы должны задаться вопросом, что именно умирает: объект, практика, сообщество — или сама система отношений, которая делала это все тем, чем оно являлось? 

Именно это происходит в рамках систем, которые по тем или иным причинам перестают работать. Если мы понимаем искусство как систему производства не объектов, но смыслов, это значит, что смысл не находится внутри какого бы то ни было объекта раз и навсегда данным, он возникает в определенной конфигурации пространства, текстов, других работ, зрителей, времени, институций. Если принять эту позицию, то смерть системы искусства — это вопрос не об исчезновении объектов, а о распаде той конфигурации, в которой они могли функционировать как искусство, более того — именно как определенного типа искусство. 

Архив — лишь одна из форм свидетельства этого распада. Здесь скорее возникает вопрос к самой логике некрофилического упивания остатком, и предложение поставить под вопрос саму ценность этого остатка. В нашем сознании память — метафора сопротивления смерти, и линия эта идет от самих музейных практик, из логики архивной лихорадки и этического долга сохранить исчезающее, но принципиальной мне кажется здесь фигура архонта, хранителя архива, который по тем или иным причинам заинтересован в его сохранении. И коль скоро архивы, по логике Азулай, должны быть возвращены народу, перед ним же должен быть поставлен и вопрос о логике производства памяти. На все мысли, эксплицированные в этом тексте, меня ведь тоже натолкнул архив: авангарда, ситуационистский, современного искусства. Но архив — не дело прошлого. Мне интересен архив будущего.

Отсюда навеянный руинами Али Шерри вопрос о том, что может быть и архив тоже должен умереть. Чтобы звучало не так пафосно: сама логика производства ради результата и цели. Смерть дневников, произведений, цифровых архивов и людей может осмысляться не с точки зрения нигилизма, а с точки зрения непривязанности, которая очень непохожа на дерридианскую тревогу об утрате. Это ближе к тому, что смерть завершается только тогда, когда перестают сохранять след. Мы одержимо собираем документы, чтобы спасти прошлое от уничтожения, но наша психика, как тот же архонт, хранит лишь нужные вещи, вытесняя травмы и запреты в бессознательное. Однако мы можем рассматривать архив с разных точек зрения: и как сопротивление смерти, и как форму производства власти, но и как форму онтологической привязанности. Мы сохраняем вещи, потому что не готовы признать, что исчезновение ускользающего мига окончательно. Допустим, архив становится попыткой победить смерть. Но тогда отказ от архивации — не жест разрушения, а согласие с конечностью. Если все обусловлено и непостоянно, то почему архив должен обладать привилегией вечности? То же можно сказать шире о памяти или, как это делали Брасье и Розен, о самом мышлении. Почему именно память освобождается от закона возникновения и исчезновения? Если быть последовательной, архив тоже является обусловленной формой, и его исчезновение может восприниматься не как трагедия, а естественное событие, которое мы, в логике просвещенного катастрофизма Дюпюи, одновременно контролируем и нет.

Может ли искусство существовать, не пытаясь оставить след? Почти вся история искусства построена наоборот. Художник оставляет произведение. Музей его сохраняет. Историк его описывает. Архив закрепляет. Но можно представить практику, которая принципиально не хочет пережить себя — в этом и состоит суть ателической деятельности. Она не эфемерна, а здесь и сейчас конституирует будущее. Как оказалось в случае выставки «Смерть в августе», самым ценным был скорее процесс ее возникновения, подготовки и реализации; горевание, а не документация. Точка, после которой ты уверен, что будешь действовать по-другому. Не думаю, что я еще когда-либо сделаю выставку. Точно не в текущих реалиях.

Архив — последний механизм самосохранения. Получается, смерть системы завершается не тогда, когда она перестает функционировать, а тогда, когда она перестает производить собственное бессмертие. Противоположностью смерти является вовсе не жизнь, а консервация. Живое рождается и умирает, мертвое тоже может исчезнуть, а архив все время пытается перевести что-то из режима жизни и смерти в режим хранения. То есть он не дает прошлому умереть окончательно. Архив в таком случае претендует на то, чтобы быть формой отмены смерти, но парадоксальным образом именно наше стремление к архивации становится могильной плитой для нашей собственной жизни, словно она не может протекать непосредственно, на ней всегда уже стоит печать телеологии. Да, я не против смерти архива. Важный нюанс — речь не идет об уничтожении уже имеющихся архивов. Мы знаем, чем закончилась «победа над солнцем». Речь о постановке под вопрос онтологического статуса архива как необходимости, попытке помыслить архив ателический — если и возникающий, то случайно и естественно, как сама жизнь. 

Это заставляет пересмотреть почти всю современную риторику памяти, сохранения и наследия. Она не требует отрицать ценность памяти; скорее, она предлагает спросить, всегда ли сохранение является этически предпочтительным. Для выставки «Смерть в августе» это — один из центральных вопросов относительно искусства, в котором может возникнуть недовольство, недоумение, соответствующее колебание художника или зрителя — это колебание между заботой о следе и согласием с его исчезновением, между производством вещей и осознанием их конечности. 

И тогда здесь нет противоречия с позицией Азулай о политизации архива, потому что эта политизация с новой силой ставит вопрос о том, почему мы считаем, что архив должен жить, и какой именно архив должен жить. Приведенную в начале цитату из Гарольда Розенберга «Искусство убивает только мертвых» можно прочитать не только как парадокс об искусстве, но и как утверждение, что искусство всегда работает после: оно имеет дело с тем, что уже потеряло непосредственность, что переводит жизнь в форму. Тогда: возможно ли искусство, которое не консервирует? Такое искусство должно проживаться, вступать в процесс пищеварения. Непосредственное отношение к производству и накоплению, обращение от умерщвления момента к проживанию и присутствию — вот цель искусства, которое я различила. Поэтому «Смерть в августе» стала для меня ритуалом перехода, перевариванием прошлого, освобождающим место для настоящего и, главное, будущего. И «смерть» здесь не просто событие, а процесс, в котором все застревает в лиминальном переходе или неопределенности. Поэтому то, что создается, всегда потенциально может стать архивом или удобрением для новой системы; может обрести конечную форму или стать событием, инициирующим присутствие; может исчезнуть, быть присвоенным, остаться безымянным или способствовать перформативному пересмотру и ревизии остатков. Здесь нет ностальгии или утопизма, требования спасать прошлое или полностью от него избавиться — такая программа предлагает смотреть на мир после целостности и распада. Возможно, даже не после, а в процессе, не зная заранее, что заслуживает сохранения, а что — окончательного исчезновения. Такая программа содержит предложение отказаться от автоматического стремления сохранить, зафиксировать, увековечить — не потому, что память не имеет ценности, а потому, что сама ценность сохранения должна быть поставлена под вопрос. Повторюсь, слишком просто на первый взгляд смешать это с уничтожением проблематичных архивов, документирующих государственное и властное насилие. Более того, травма — это то, что острее всего помнится, и помнить без боли скорее всего не получится. А как боль не воспроизводить?

Поэтому принципиальной на выставке «Смерть в августе» оказывается работа Арсения Жиляева.  «Есть миры, где есть только мир» — о мире после всех наших различений: после искусства и искусства, архива и архива, человека, языка и тем более институций. Просто о мире. Мы постоянно заселяем его системами — политикой, экономикой, культурой и архивами, которые апроприируются или завязывают войну за обладание. И если я говорю про непривязанность, то она распространяется не просто и не только на вещи или память о моей семье, но и на само искусство, более того, на выставку, собственный текст и даже собственную мысль. В мире легкой смерти я сама могу легко исчезнуть. 

Я говорила о смерти искусства как системы, но надо признать, что сам мир прекрасно обходится и без искусства, и без моих рассуждений о нем, потому что они не являются необходимым или достаточным условием существования мира. В этой точке эта мысль становится освобождающей, потому что снимает с искусства мессианскую роль, более того, превращает его во что-то радикально случайное и необязательное, а потому ценное. Искусству не нужно ничего спасать, оно просто может быть одним из способов встречи с миром, и при этом не претендовать на исключительное право говорить от его имени. 

Жизнь и жизнь

Искусство это то, что делает жизнь интереснее искусства.

Робер Филью

spectate — tg — youtube

---

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:

---

1. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. — Тюмень: ИП Сайфуллин Т.А., 2021.
2. См. Тодоров Ц. Триумф художника. — М.: Колибри, 2018.
3. Рыклин М. Время диагноза. — М: Издательство «Логос», 2003. См. также рецензию на книгу Оксаны Тимореевой.
4. Хаустов Д. Темные теории. Философия после постмодерна. — М.: Издательский проект «Лёд», АСТ, 2026.
5. Данто А. Мир искусства. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2017.
6. Американская философия искусства. — Екатеринбург: Деловая книга, 1997.
7. Де Дюв Т. Именем искусства. К археологии современности. — М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2014.
8. Де Дюв Т. Невольники Маркса. — М.: Ад Маргинем Пресс и Музей современного искусства «Гараж», 2016.
9. Becker G. Art Worlds. — University of California Press, 1982.
10. Эта тема достойна отдельного рассмотрения: я затрагивала ее в тексте про институционализм со ссылкой, в частности, на диссертацию Леры Конончук — Конончук В. Что делать? Музеи современного искусства в поисках новых институциональных моделей (на примере членов конфедерации L‘Internationale) / Текст диссертации. — ВШЭ, 2018.
11. См. об этом Бишоп К. Радикальная музеология, или Так уж «современны» музеи современного искусства? — М.: Ад Маргинем Пресс, 2014.
12. Стайнберг Л. Другие критерии. Лицом к лицу с искусством XX века. — М.: Ад Маргинем Пресс, Музей современного искусства «Гараж», 2021.
13. Бодлер Ш. Об искусстве. — М.: Искусство, 1986.
14. Уайльд О. Критик как художник. — М.: Рипол Классик, 2017.
15. См. интервью с Николаем Алексеевым.
16. Данто А. Что такое искусство? — М.: Ад Маргинем Пресс, 2018.
17. Робертс А. Вот и всё. Зачем мы пугаем себя концом света? — М.: Individuum, 2021.
18. Ср. Дюпюи: «… конец света уже произошел, поскольку прошлое и будущее соединяются в вечном настоящем. Хиросима — она неизбывная и всеобщая». — Дюпюи Ж.-П. Малая метафизика цунами. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2019.
19. Харман Г. Спекулятивный реализм: введение. — М.: РИПОЛ классик, 2020.
20. Розен М. Спекулятивный аннигиляционизм: Пересечение археологии и вымирания. — Пермь: Гиле Пресс, 2021.
21. См. Харари Ю.Н. Sapiens: краткая история человечества. — М.: Синдбад, 2021.
22. Дюпюи Ж.-П. Малая метафизика цунами.
23. «И все же — нет, поколения не равны с точки зрения морали. У нас и у тех, кто придет после нас, нравственная позиция (a moral standing, если пользоваться англоязычным термином) ощутимо выше, чем у прежних поколений, о которых сегодня можно сказать: в отличие от нас, они не ведали, что творили».
24. См. платоновский парадокс Менона: нельзя найти нечто, не зная, что ищешь, — но то, что известно, искать никто не станет. Реагируя на это эвристическое рассуждение, Сократ предполагает, что наша душа в какой-то мере обладает нужным знанием, которое ей следует «припомнить».
25. Барт Р. Удовольствие от текста. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2025.
26. Важно, что мраморной крошкой был усыпан пол галереи Сцена на выставке Анастасии Рыбаковой «Розовая пара у ангельских ног». Я сознательно пошла на этот повтор, чтобы в том числе подчеркнуть различие между институционализированной успешной галереей в столице и «пролетарской» самоорганизацией в регионе. Тем более оказалось, что найти белую мраморную крошку в Москве гораздо легче, чем тонну черного щебня в Самаре (все равно нам привезли змеевик, который в итоге стал серым). Особую благодарность я испытываю к Илье Михееву и Артёму Шаламову из осси ми, которые подняли эту тонну на 5 этаж гаражного кооператива.
27. О телическим и ателическом см. здесь, а также Чопра С. Тревожность. Философское руководство. — М.: Альпина нон-фикшн, 2026.