Хаустов Д. Темные теории: философия после постмодерна. — Москва: Издательство АСТ, 2026. 

Культовая индастриал-группа Einstürzende Neubauten, собравшаяся в Берлине в начале 80‑х, пожалуй, значительно лучше и прямолинейнее иных близких ей коллективов передает специфику собственно индустриального — объектно-ориентированного, постгуманистического и реалистического — звучания. Если в массовом сознании индастриал скорее ассоциируется с некоторой электронной и шумовой орнаменталистикой, дополняющей более-менее стандартизированный рок- или электросаунд, то Einstürzende Neubauten — что по-деконструктивистски символично, «Разрушающиеся новостройки», — наоборот, уводит стандартную рок- и электростилистику на задний план, выводя на передний шокирующий хаос вещественно-материального звука.

Собственно, специфику этого звука в случае Einstürzende Neubauten и определяет их обращение к радикальной вещественности и материальности всевозможных «инструментов», крайне далеких от типично музыкальных: балки и трубы, пружины, железки, бетонные блоки, строительные леса, сварочные аппараты, отбойные молотки и самолетные турбины — чем не очередной «объектный» каталог из какой-нибудь ООО-книжки. Знаменитый британский музыкальный критик Саймон Рейнольдс описывает один из их концертов-перформансов следующим образом:

В январе 1981 года члены Neubauten устроили перформанс под названием «Концерт для голоса и машинного оборудования» в лондонском Институте современного искусства. <…> Они взяли напрокат бетономешалки и пневматические дрели и пригласили вокалистов, как то Фрэнка Тови из Fad Gadget. В тот вечер бензопилы разрезали сырьё и предоставленное Институтом фортепиано, осыпая слушателей опилками; микрофоны и бутылки из-под молока бросались во вращавшиеся бетономешалки, выплёвывавшие наружу осколки стекла и металла; один из выступавших спрыгнул со сцены и начал сверлить пол в аудитории. Когда перформанс закончился через двадцать пять минут, слушатели — ошибочно подумав, что он был прерван ответственными лицами Института — «пришли в бешенство, совершенно разъярились, начали отрывать деревянные панели, — говорит [лидер EN Бликса] Баргельд. — Место пришлось закрыть на реконструкцию, а мы попали на передовицы всех газет в Англии»¹.

Индустриальный звук Einstürzende Neubauten порождается как бы не сверху, из головы композитора, но подчеркнуто снизу, из голого, грубого, как бы сказал Жорж Батай, низко-материального взаимодействия с миром вещей, итогом чего и является музыка, в особенности относящаяся к раннему творческому периоду группы: музыка бешеной энергетики, шоковой оригинальности («эстетический терроризм», как характеризует ее Рейнольдс), но в то же самое время весьма небанальной философичности. Антиантропоцентризм такого индастриала как раз и задается этим движением «снизу», когда специфика звука скорее определяется материалами, а не субъективной волей самих музыкантов. Рев, визг и лязг, порождаемые этим взаимодействием, своей удаленностью от общепринятых критериев западного музицирования, заставляют рассматривать вещи-объекты, задействованные в нем, как полноценных акторов производства музыкального полотна, тогда как сами музыканты в этом процессе выступают скорее контактами-медиаторами, передающими публике этот вполне автономный, вышедший далеко за пределы человеческой воли гул мира, шум времени — голос вещей. Как пишет Рейнольдс,

Музыка Neubauten была пропитана физичностью от усердного колочения по металлолому до использования в качестве источника звука самого человеческого тела — шум крови, запечатленный при помощи устройства определения сердцебиения у эмбрионов; или удары кулаками по грудной клетке Баргельда его коллегой по группе Муфти. Еще Neubauten пытались записать хрящевой звук пилы, кромсающей труп, но не суме- ли это сделать надлежащим образом. Пел Баргельд так, будто его принуждали: его отличительной фишкой был шипящий крик, похожий на пар, пробивающийся через трещину парового котла локомотива².

Звук здесь предельно овеществлен, а его материалистические источники выдвинуты на первый план и освобождены от всевластия субъективной — исполнительской и композиторской — интерпретации.

Искусство Einstürzende Neubauten, постоянно уничтожающее «границы между музыкой и не-музыкой»³, и есть в собственном смысле глубоко материалистическое и постгуманистическое искусство, подрывающее традиции стандартного антропоцентрического сочинительства: в центре внимания уже не коллектив, выступающий на сцене, но огромный отбойный молоток, эту самую сцену долбящий. Подобный подход позволяет задорному ансамблю Бликсы Баргельда преодолеть очевидные ограничения развлекательной музыки и перейти к полноценному исследованию природы звука на материале широкого, контингентного взаимодействия со звучащей вещественностью мира.

Подобный — особенно яркий — пример постгуманистического музицирования способен прояснить тот бросающийся в глаза момент, что представители тёмных теорий, современной спекулятивной и реалистической философии отводят эстетике и артефактам культуры особое место в своих размышлениях: бросается в глаза, что Мейясу выпускает отдельный текст о научной фантастике, Харман в конечном итоге подверстывает свою ООО под некую эстетическую онтологию, тогда как Грант признается, что пришел в философию из сферы искусства, причем искусства как раз сродни Einstürzende Neubauten — всецело построенного на продуктивном взаимодействии с материалами. Строго говоря, философия предстает для него продолжением той же деятельности некой более расширенно-абстрактной палитрой средств — философия как мышление не столько о вещах, сколько с помощью вещей, обладающих наравне с мыслью собственной агентностью. Ничто не подчеркивает эту интенцию лучше, чем расположение Грантом вещей, мыслей, идей на одной плоскости имманентной реальности-природы. 

В 2010 году в галерее Tate Britain прошла панельная дискуссия под названием The Real Thing⁴, посвященная связям спекулятивного реализма и эстетической сферы. В ней среди прочих спикеров (к примеру, Марка Фишера) принял участие и Иэн Гамильтон Грант. После экспликации основных положений спекулятивного реализма, а также базовых разногласий главных его представителей участники перешли к вопросу о связи новых реалистических онтологий и сферы искусства. Именно искусству отводится здесь особая роль: в отличие от классической философии модерна, оно способно обходить корреляционизм, используя свои внутренние инструменты, и выражать реальность, внешнюю по отношению к человеку, не уходя в исключительные человеческие репрезентации. Различные художественные практики — от инсталляций современного искусства до литературных произведений в жанре научной фантастики — обладают существенным экспериментальным потенциалом: они предоставляют механизмы для экспериментирования с реальностью, не только в том виде, как она дается субъекту, но и, главное, в том, как она субъекта превосходит; это экспериментирование с невозможным опытом, которое, по сути, и является в корне спекулятивным.

В особенности для Гранта, изначально отталкивавшегося от экспериментирования с материалами, привязка реальности исключительно к человеческому опыту является очевидной обманкой: опыт изменчив и нестабилен, следовательно, он не может быть твердым условием для оценки реальности. Реальность превосходит критерии субъективного опыта, и для того, чтобы схватить реальное, требуется выйти за пределы подобного опыта. Именно здесь и возникает особая ценность художественно-спекулятивного экспериментирования: скажем, стандартный «опыт» музыкального восприятия свидетельствует о том, что музыка представляет собой упорядоченное извлечение гармонического звука из соответствующим образом сконструированных инструментов, тогда как художественно-спекулятивное экспериментирование группы Einstürzende Neubauten с «не-музыкальными» материалами позволяет сделать открытие, что долбящий сцену отбойный молоток — тоже музыка. Такой музыкально-вещественный эксперимент как бы приоткрывает культурно зашоренную сферу музыки для Внешнего, которое вовлекает в свою орбиту звуковое Реальное и тем самым переопределяет саму музыкальную сферу, порождая новый жанр: индастриал.

В панельной дискуссии Грант приводит и другой пример из области современного искусства, а именно радикальное экспериментирование художника Стеларка (Стелиоса Аркадиу — «самого видного представителя киберпанковского боди-арта»⁵) со своим телом, в качестве подкрепления своего утверждения о том, что подобный спекулятивный эксперимент — это тот общий корень, который объединяет сегодня искусство и философию. Обе сферы занимаются именно экспериментированием с реальностью, тогда как отказ от эксперимента Грант в своем выступлении напрямую называет трусостью:

…идея о том, что опыт поддается множественным изменениям, всегда тестировалась художниками. Я имею в виду как раз Стеларка. Я вспоминаю одну конференцию, которую должен помнить и Марк [Фишер], а именно первую конференцию Virtual Futures в Уорикском университете — это классика! — на ней <…> также выступал и Стеларк (у которого был самый потрясающе ободряющий смех, который вы когда-либо слышали от человека). Его спросили о его экспериментах. Первые его эксперименты состояли в том, что он подвешивал себя на побережье Австралии с помощью мясных крюков, вдетых в его плоть. Его спросили: «Как вы решали, куда именно вдевать крюки? Вы сперва с этим экспериментировали?» Он ответил: «Это просто метод проб и ошибок… Вы знали, что кожа поскрипывает, когда ее прокалываешь?» Все побледнели и почувствовали легкое недомогание… Стеларк занимался ис- пользованием «тела» — он всегда так его называл, он говорил: «Не вот это слегка дряблое тело среднего возраста, которое по случаю является моей личной проблемой, хе-хе!», а «тело» как физический носитель для идеальных экспериментов в Реальном. <…> Тело стало местом экспериментов. Это то, чем занимается искусство. Концепты делают то же самое. Философия забыла об этом: идея о том, что философия в нынешнюю эпоху, что искусство в нынешнюю эпоху не могут сделать ничего больше, чем проигрывать новые версии старых решений тех проблем, которые мы больше не понимаем, — это значит просто сдаться; это значит отказаться от идеи, что всё еще есть вещи, которые нужно создать, есть вещи, о которых нужно подумать, которые еще не были продуманы или созданы до этого момента. Это трусость, это просто трусость. 

Помимо упомянутого Грантом подвешивания на крюках, Стеларк, которого трусом явно не назовешь, также известен, к примеру, «протезированием» третьей механической руки или вживлением в свою руку уха — своего рода «Преступления будущего» Кроненберга, только значительно раньше. Как пишет исследователь киберкультуры Марк Дери, Стеларк развил целую эстетику протезирования, в которой «артист является эволюционным гидом, открывающим новые пути <…> генетическим скульптором, реорганизующим и повышающим сенсорику человеческого тела, архитектором внутреннего пространства, доисторическим хирургом, имплантирующим мечты, трансплантирующим желания, эволюционным алхимиком, порождающим мутации, трансформирующим человеческую природу»⁶. Сам Стеларк говорит о своих материальных экспериментах так: «Больше не стоит рассматривать тело как вместилище духовного или социального, но скорее как структуру, которую можно контролировать и модифицировать. Не как субъект, а как объект — И НЕ ОБЪЕКТ ЖЕЛАНИЙ, А ОБЪЕКТ ДЛЯ ДИЗАЙНА»⁷.

Таким образом, если вернуться к выступлению Гранта на The Real Thing, вместе философия и искусство — как способы бороться с подобной трусостью, леностью мысли и действия — оказываются симбиотической иллюстрацией центрального положения Гранта о производящей Природе: в обоих случаях, тем более в случае их переплетения (как у Стеларка, как у Einstürzende Neubauten), речь идет о продуцировании новых событий, в котором и мысль, и действие оказываются взаимосвязанными частями одного и того же порождающего процесса.

У этой интуиции есть две стороны: негативная и позитивная. С негативной точки зрения (на которой обычно и останавливаются критики спекулятивного реализма) классический корреляционизм оказывается несостоятельным в качестве основания для реальности — фактически в движении Природы вообще ничто не может претендовать на позицию такого окончательного основания (эта идея фигурирует в философии Гранта под именем элиминативизма). Однако же с позитивной точки зрения подобное элиминативное устранение достаточного основания открывает широчайший горизонт для экспериментирования — любого, но в философии Гранта преимущественно художественно-концептуального: если основание отсутствует, то вместо того чтобы заниматься сплошным утомительным философским редукционизмом, постоянно сводя всё на свете к одной и той же основополагающей Идее, мы свободны для того, чтобы в опыте и через экспериментирование создавать множество новых идей — которые и окажутся нашим тестированием реальности: ее познанием и одновременно познанием нас самих, трансформирующихся (как тело Стеларка, если брать радикальный пример) в процессе взаимодействия с Реальным, которому человеческий субъект и открывается через свой спекулятивный эксперимент.

Таким образом, художественно-философское экспериментирование обладает одновременно эпистемологическими и онтологическими потенциями: оно дает возможность не-редукционистски, не-элиминативистски познавать (или «тестировать») реальность такой, какая она фактически есть — потому что она есть этот поток изменений и трансформаций, непрестанного порождения нового. В этом смысле можно снова вернуться к Шеллингу и заключить: творчество — это Природа.

Предзаказ «Темных теорий» в «Фаланстере» (Москва) и «Все свободны» (Санкт-Петербург).

Благодарим Анастасию Алехину за предоставленные фотографии для оформления материала.

spectate — tg — youtube

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:

1. Рейнольдс С. Всё порви, начни сначала. Постпанк 1978–1984 гг. / пер. И. Миллера. М.: Шум, 2021. С. 628–629.
2. Там же. С. 626.
3. Там же. С. 627.
4. См.: https://www.urbanomic.com/document/the-real-thing-panel-dis-cussion/
5. Дери М. Скорость убегания: киберкультура на рубеже веков. Екатеринбург: Ультра.Культура; М.: АСТ, 2008. С. 214.
6. Там же. С. 215.
7. Там же. С. 229.