Анастасия Хаустова: Мы с тобой обсуждали, что не будем концентрироваться на вопросе о том, как работать здесь и сейчас в России — этот вопрос уже не актуален, потому что мы остались и работаем — но можно начать разговор с твоих последних проектов, которые для тебя наиболее важны, которые ты хочешь подвесить, описать, а потом перейдем к более точечному обсуждению.
Катя Ганюшина: Я бы начала с работы «Проект Бюрократия», показ которой прошел 9 февраля. Наконец-то эта работа обрела не столько свою финальную форму, но суть, тело. Когда я показывала ее на резиденции в 2022 году, у меня было очень сильное ощущение, что это мертворожденный ребенок. И теперь это ощущение полностью ушло, что во многом связано с осознанием своего метода и ценностей. Эта работа для меня важна еще и тем, что было интересно взять далекую от тела и танца тему, но раскрыть и исследовать ее в телесной модальности. С точки зрения темы, до этого мной уже был создан спектакль «Договор». Мне нравится, что ты назвала эти две работы приквелом и сиквелом, это действительно так, они составляют размышления об одних и тех же вопросах. Но подход к этим вопросам происходит в них совсем с разных сторон. Для меня привычна работа с текстом, с концептами, и как на таком уровне разрабатывать что-либо и превращать это в перформанс, действие или ситуацию, мне понятно. «Договор» — это спектакль по написанному мной тексту, пьесе. В «Бюрократии» же была задача понять, что вообще значит мыслить телом, как это происходит. Потому что тело вообще на язык не перекладывается, и в этом самая большая сложность. Я думаю, что этот перерыв между показами, процесс, который шел почти 3 года, мне помог это осознать и понять. Моя работа в качестве танцдраматурга — основная моя деятельность в этом поле связана с хореографом Ксенией Михеевой — также очень сильно способствовала этому осознанию, складыванию общей картинки и пониманию, что это за инструменты тела такие и как происходит осмысление на уровне тела. Я задавалась вопросом, как сделать этого мертворожденного ребенка живым, как почувствовать его энергию? При этом многие мне резонно говорили: ты взяла такую тему, мертвую саму по себе, чего ты ждешь? Но я верила и верю, что танец и тело это инструменты, с помощью которых можно осмыслить что угодно. И в этот раз я дошла до этого момента, когда ты себе говоришь «да, это оно!»
И вторая история, которая мотивировала меня все это время не бросать эту работу, думать над ней, размышлять и искать ее природу — это показ ее на резиденции в СДВИГе в 2022 году, после которого я поняла, что мало кто в принципе воспринял бюрократию как что-то, что сидит в каждом из нас, подумал о том, что на самом деле бюрократы — это мы сами. Меня все время мучил вопрос: как люди в человеческом общении, у которых нет компании с юридическими обязательствами и документами, вдруг из человеческого отношения ныряют в бюрократию? Почему? «У нас так не принято, у нас тут заведено так»… Короче: почему мы, люди, не можем по-человечески общаться, быть живыми в этом контакте? Это было для меня самым большим вопросом.
Передо мной стояла задача создать ситуацию, в которой люди почувствуют именно этот аспект бюрократии. Одна моя подруга присутствовала на показе и 22-го, и 25-го года. После первого показа она сказала, что наслаждалась моим танцем, и просто наблюдала мое тело, запутавшееся в бюрократии как муха в паутине. Но это не тот эффект, который мне был нужен. Последний же показ вызвал у нее очень сильные переживания, множество вопросов и размышлений. Для себя я сформулировала это еще до показа как желание вызвать катарсис у зрителей. Вполне понятная театральная штука, но как будто я не делаю конвенциональный спектакль, задача которого этот катарсис вызвать. А может быть проблема в том, что все эти конвенциональные спектакли на самом деле никакого катарсиса давным-давно ни у кого не вызывают. Мне же было нужно это именно телесное ощущение, переживание, мне хотелось, чтобы мы почувствовали, ощутили бюрократию внутри себя.
В «Проекте Бюрократия» к этому сделано много и концептуальных шагов, и текстовых, и визуальных. Но главное там — тело. То есть именно мое тело медиирует все, что происходит. С самого начала живой разговор прерывается инструкцией, которая, мягко говоря, шевелит волосы, хотя это обычная инструкция для работников службы безопасности метрополитена о том, как они должны улыбаться или здороваться. И эта инструкция, на самом деле абсолютно отвлеченная, начинает выявлять в моем собственном теле эту бюрократию.
А.Х.: Первый показ я смотрела в записи. Когда ты присутствуешь в пространстве спектакля телесно, — и я теперь после того, как ты сказала про катарсис, понимаю это, — танец начинает работать. На меня прежде всего оказала влияние репетитивность, повторяемость движений — я задумывалась, а когда это началось, а когда это закончится? Тело начало реагировать на твои движения через мимикрию, их хотелось повторить. Также была важна сайт-специфичность. Я начала думать о том, как спектакль вписан в этот длинный коридор, как располагаются проекции, как работает звук и какое положение по отношению к этому всему занимаю я. Даже прямо сейчас я испытываю катарсис, потому что понимаю, что даже на институциональную критику, о которой я не могу не думать в русле твой работы, мы привыкли смотреть как на критику чего-то внешнего, но практически никогда самих себя. Все плохие — мы хорошие. Мы упускаем момент самокритики. И то, что ты указываешь на это, для меня сейчас принципиально важный момент. Но я предлагаю попробовать развернуть этот метод, уточнить что именно изменилось за эти три года.
К.Г.: Методом для меня стало понимание, что мне интересны и откликаются конкретные штуки, и бороться с этим бессмысленно, туда нужно идти, это нужно рассматривать и понимать. «Договор» и «Бюрократия» начинаются похожим образом. Я выхожу к зрителю, в записи звучит текст. И этот первый контакт со зрителем, живой, человеческий, для меня важен. Я чувствую очень большую разницу с тем, когда я, например, танцую в спектакле «Гроза». Я нахожусь на сцене, не вижу зрительного зала, нас разделяет огромная дистанция. Там происходят другие процессы и по-другому. «Бюрократия» не может быть перенесена на большую сцену. Она работает только в интимном пространстве. Нужно быть в метре от зрителя, это должно быть неконвенциональное пространство, где мы на одном уровне. И сайт-специфичность здесь — это тоже часть произведения. В танце невозможно не быть сайт-специфичной. Танец — это пространство и время, мы не можем с ними не работать. Суть в том, что в танце привычное нам пространство и время может меняться и, в отличие от логоцентричных практик, не только сжиматься или расширяться вдоль линии, но и организовываться принципиально другим образом.
Еще один момент, связанный в том числе с моим хореографическим спектаклем «Соло», который я поставила на танцовщицу — мне очень интересно работать с существующими хореографиями, как я их называю, найденными хореографиями, а‑ля редимейды в визуальном искусстве. Это огромный объем информации, который мне интересно пропускать через свое тело. Причем тело я не ограничиваю только уровнем движений, реакций, или ощущений. Я считаю, что воображение, мышление телесно в том числе. Поэтому мне интересно убрать готовые эмоции и пропускать эти найденные хореографии, существующие жесты через себя. Такая проработка уже проявляет большое количество информации, сокрытой в наших телах, движениях, жестах. Например, когда я в «Бюрократии» продвигаюсь в глубь галереи в таких своеобразных перекатах — это на самом деле попытка воспроизвести удары ногами по сопернику и захваты соперника, которые я в огромном количестве наблюдала на видео по вольной борьбе. И выбор этих движений в контексте «Бюрократии», конечно, не случаен — по сути, борьба это драка по правилам. Но в моем исполнении, в отсутствие физического тела соперника, будучи помещенными в неоднократное повторение и в другой контекст, они начинают транслировать что-то еще. Хореография рук, которая в «Бюрократии» занимает всю первую половину, разворачивается сначала на уровне одной руки, потом другой. При этом сначала она разворачивается в реверсе, и лишь потом появляется в изначальной последовательности. Затем я начинаю играть со скоростью исполнения этой хореографии, постепенно проявляя изначальные жесты, но еще до этой проявленности эти жесты уже определенным образом воздействуют на зрителя и на телесном уровне транслируют дополнительную информацию. Это методы танца постмодерн, которые мне показались здесь максимально уместными. Эта формализация тела, которая на самом деле у многих вызывает восхищение, для кого-то вообще не является танцем, потому что там нет экспрессивности, эмоциональности. Но мне как раз кажется, что в разговоре про заучивание, ограничение, рамки это очень уместно.
Я следую определенному правилу, когда я исполняю эту фразу. У меня очень жесткая, маскулинная позиция, я стою. И только когда я ложусь на пол, вся хореография начинает ускоряться и замедляться, тело как будто расслабляется, но опять же, я продолжаю исполнять все те же жесты руками. Благодаря музыке, которая тоже появляется не сразу, эта хореография приобретает дополнительные смыслы. Например, когда в музыке появляется пение птиц, я кладу руки на лоб, и можно представить, что я просто лежу где-то на полянке, под солнышком, но проблема в том, что солнца нет — наверху все та же проекция с цитатами из инструкции, перемежаемыми макро планом моего тела. И когда я исполняю жест, похожий на прицеливание, оказывается, что я целюсь в саму себя. Я могу не считать, что я бюрократ, но, естественно, разбирая эту тему, я теперь очень активно смотрю, когда я включаюсь в бюрократию в личных отношениях, профессиональных, когда перестаю быть человеком, который чувствует. На самом деле всем нашим проявлениям, жестам мы были научены. Поэтому вторая часть работы — про то, как быстро и легко мы подменяем жизнь бюрократией, сами того не замечая. Одна из причин этого — структурное насилие. Человек легко привыкает следовать не изобретенным им самим правилам, не выработанным в процессе общения (если мы говорим про взаимодействие с другим), когда за этим стоит угроза насилия. Я долго смотрела на тела полицейских, видео различных задержаний, наблюдала эти тела на улице. У меня появилось понимание этих тел, но дальше это никуда меня не вело. Поэтому мне стало интересно изучить, как это проявляется в моем собственном теле. Как это следование неличностным правилам вдруг начинает влиять на саму личность без вопрошания откуда, как, почему.
И говоря о методе, я не могу не сказать о важной для меня активации позиции зрителя. «Танцдраматургия», как художественный проект, в этом смысле является какой-то предельной формой, а в «Договоре» это происходит путем буквального включения зрителя в действие (чтение договора, разучивание хореографии). В «Бюрократии» же мне было интересно за счет разных медиа и инструментов создать эту активацию во внутреннем пространстве зрителей, которое бюрократия точно так же пронизывает насквозь.
А.Х.: Я слушаю тебя и у меня складывается жутковатое ощущение. Мне бюрократия теперь стала представляться тотальной. Потому что даже там, где ты ложишься и вроде как хочешь расслабиться, все равно ты смотришь вверх на эти сентенции, которые буквально пронизывают пространство. Вопрос о возможном выходе из этого еще будет сквозить, мы можем поговорить об этом в конце. Но сейчас я думаю про тело. Получается, оно становится пронизанным этими потоками и даже не принадлежит, в пределе, нам же самим. Это логический вывод. Но то, что оно становится проницаемым и как будто бы растворенным в пространстве, отсылает и к разговору о тотальной сайт-специфичности опыта. Однажды мы говорили про Беннет, и я думаю, что нет ли здесь этой связки, что телом становится действительно все? Меня тогда поразила твоя фраза о том, что понятие тоже может быть телом. Как ты тело понимаешь в таком случае?
К.Г.: Эту тотальность в том числе объясняет логика создания этой работы и наоборот. Потому что в ней есть жесткая структура, подчинение музыке, влияние визуальное, аудиальное, телесное. И это тотальность. Тотальное использование пространства, мое прохождение практически по всему нему, возвращение к зрителю и так далее. Это хорошее замечание.
Про тело. Мне кажется, что когда я говорю, что всё, что угодно может быть телом — это про важную для меня разницу между телом и текстом. У нас недавно был разговор с художницами Леной Четверик и Машей Мотылёвой, благодаря которому я сформулировала понимание этого. Я всегда озвучивала в художественном стейтменте мой фокус интереса — это исследование того, как модальность тела может быть привнесена в модальность языка. Потому что это принципиально разные вещи. И проблема в том, что язык языком можно описать, а тело языком — невозможно. И в этом заложен большой конфликт. Когда я работаю над спектаклем в качестве танцдраматурга, то одна из самых главных для меня задач — и судя по тому, что говорят мне хореографы, с которыми я работаю, они точно так же ощущают мой вклад — это увидеть природу того, что мы создаём. Я облекаю это в такую метафору: быть может мы и задумали с тобой блондина голубоглазого, но родился у нас кареглазый брюнет. И это нужно увидеть. И как можно скорее. У нас всегда есть какое-то намерение, ожидание, от этого сложно избавиться. Хотя это очень круто, когда входишь в художественный процесс «чистым». Тем не менее, текст — это то, что написано заранее. При этом для меня есть разница между намерением и текстом. Я могу очень четко понимать свое намерение, ощущать точку, куда я хочу прийти. Я могу быть не способна о ней кому-то рассказать, но я точно знаю, она есть. И я могу тотально не знать, как мне туда попасть, что, собственно, и показывает мой процесс работы над «Проектом Бюрократия». В первой итерации я знала, что не попала в эту точку. И наконец, когда я там оказалась — и это про тело, про чувства — я знала точно, я там. Всё, работа сложилась.
Больше всего меня заботит проблема коммуникации, и второй важный ongoing проект для меня — это «Танцдраматургия», которым я занимаюсь с 2022 года. В ней я проявляюсь как художник максимально и в первую очередь. И здесь очень много работы с текстом, телом и другим как проводником их осмысления. Когда мы заходим в коммуникацию с ожиданием, с суждением «плохо-хорошо», мы заходим с текстом. Мы сверяем всю реальность с ним или по нему идем. Когда же мы заходим в опыт танцевальной импровизации, у нас есть только точка входа. Но что мы начнем танцевать? Как мы начнем танцевать? Мы не договариваемся об этом с помощью языка. Это область неизвестного. В тексте Юлии Кристевой «За пределы человеческого через танец», который мы читали во время последней «Танцдраматургии», она, в частности, размышляет про потребность верить и желание знать. Зачем постоянно спрашивать у собеседника «а что ты сейчас собираешься делать? а сейчас?», когда есть прямое взаимодействие? В этом взаимодействии очень важно доверие к происходящему процессу и способность находиться одновременно и снаружи, и внутри. Внутри значит «я понимаю себя, я слышу свой отклик». Это не история про «о, мне понравилось это движение, сейчас дополню этим движением, и будет красиво». Это опять текст. А находиться снаружи — это быть максимально внимательным ко всем мельчайшим деталям постоянно меняющегося пространства вокруг тебя, тела, энергии, какое движение сделано, какое было до этого, какое сейчас рождается. Максимальная внимательность. Это, кстати, то, что мы практикуем на «Танцдраматургии», когда смотрим работы современного танца. Мы пытаемся не текст создать, не проинтерпретировать, а поделиться откликом, опытом понимания, прочувствованием связей. И это про тело. То есть, когда все, что угодно может быть телом, у меня нет доминанты текста. Если я ко всему отношусь как к телу, к растению, которое я решила посадить, то я сажаю его и думаю: может быть, ему понравится, если я его полью? Я полью, посмотрю, что будет. Желание знать, любопытство к телу для меня тоже очень важно. А оно какое? А оно как? И ни один текст не опишет другое тело. У меня спрашивают «а вы делаете записи?» Я говорю, ребята, если вы понимаете, что вы не попадаете в это расписание, дождитесь того, которое вам подойдет. Потому что это знание осваивается через действование. Если вы будете просто сидеть и пассивно смотреть — это опять текст.
Изменилось ли мое понимание тела? В антологии V‑A-C про танец1 я формулирую, что танец — это оптика тела. Но тело сложно описать, одна из важных его черт — это то, что тело всегда включает в себя другие тела. Для меня важна эта взаимопроницаемость. Внутри нас живет огромное количество микробов и разных организмов. Наши костные структуры — это тоже отдельное тело. Фасция — это тело внутри нашего тела, цельная структура, которая у здорового человека все время находится в движении. Тело — это мультиперспективность. И это тот опыт, который мы получаем в танцевальной импровизации. Нельзя просто смотреть — тогда ты не участвуешь в действии, ощущении, видении, ты не замечаешь, как движение разворачивается всегда с помощью других тел. Два тела никогда не занимают одну и ту же точку в пространстве. Это невозможно. Даже если я скажу «встань на мое место», человек с этого места увидит уже совсем другой мир. Не потому, что у него другое восприятие, что безусловно, а потому что за это время мир уже изменился. Это нельзя спроектировать или пересоздать. А в танце я могу расшириться за счет другого тела.
А.Х.: Мы говорим про тотальность бюрократии, но у меня, знаешь, как будто хороший полицейский включился. Ведь все эти правила, может быть, изначально были не просто так созданы, а для того, чтобы как-то урегулировать, сделать что-то лучше и так далее. Меня зацепило два момента. Во-первых, ты как будто бы противопоставляешь тело и текст. В то же самое время я слышу, что тут речь идет про некоторую одновременность, как будто бы все равно они в связке — мы читаем тексты, и они нам откликаются, меняют нас. Во-вторых, возможно я хочу слышать именно так. Прошлый год я во многом посвятила проблематике «тела письма», которую для себя промежуточно подытожила в докладе. Когда я пошла на «Танцдраматургию» к тебе, я почувствовала, как меняется мое письмо, мой текст стал телесным — больше глаголов, больше описаний тактильности, работой с формой, аллитерациями. Женский автофикшн, который я в том числе подвешиваю, он тоже про это, про попытку сделать письмо телесным. Поэтому хочется не бросать этот вопрос, потому что получилось так, что мы тоталитаризировали бюрократию и оценочно осудили текст как что-то, что нас закабаляет, держит в структурах и ригидности, а тело — якобы свободное, мультиперспективное и так далее. Может быть, здесь речь идет о балансе? Или как ты это видишь?
К.Г.: Я всегда во всех разговорах очень четко проговариваю свою позицию, что я ни в коем случае не отрицаю язык и текст. И не говорю, что тело — это наше новое лекарство. Потому что, во-первых, мне в принципе неинтересна риторика «мы наш, мы новый мир построим». Потому что это говорит о разрушении существующего мира, и по большему счету сводится лишь к борьбе за власть. Мне это неинтересно. В конце концов, мы часть этого мира. Во-вторых, мне не близка риторика предискурсивного рая. Я не верю в эту утопию. Именно поэтому я говорю о том, как в доминирующую модальность языка можно принести модальность тела. Поэтому я задаюсь вопросом, как мы можем изменить тотальность этой бюрократии. И мне кажется, что изменить-то как раз и мы можем через тело. Начать чувствовать. И речь необязательно о танце. Как появились перформансы 60‑х, почему они были связаны с таким количеством боли и насилия над телом? Потому что боль — это самый простой способ что-то наконец почувствовать. Ты можешь как угодно забивать себя, тебя могут как угодно забивать правила, но когда тебе больно — ты чувствуешь. Поэтому забегая немного вперед: какой выход из этого? Чувствовать. И позволять чувствовать другим.
Забюрократизированность нашего сознания, воображения — это существующая данность. Мне неинтересно копаться и искать виноватых в том, как так произошло. Мир — это вообще сложно устроенная комбинация различных факторов. Мне интересно понимать, что есть сейчас и как я могу стать ближе к тому, что мне кажется верным. Опять же, когда я говорю «мне кажется верным», это не про то, что я знаю, как надо и хочу это навязать. Я вижу неучет чувств. Я вижу страдания, которые это рождает. Я имею дело с этими забюрократизированными телами. Я сама являюсь этим забюрократизированным телом. И мы страдаем в этом взаимодействии.
Часто про «Танцдраматургию» говорят, что это, мол, терапия, потому что я всегда призываю не идти в суждение, хорошо или плохо. Для меня это не терапия, потому что делая это, мы пытаемся практиковать не текст, а тело. И именно телесное соприсутствие, обнаруживаемое в танце, приоткрывает ответ на вопрос, как вообще нам, таким разным телам, быть вместе? Я такой, а ты такой. Твои действия и движение верны. И мои действие и движение верны. Опять же, если мы находимся во внимании друг к другу и к себе. И все это вместе составляет наш танец.
А.Х.: А кто тогда, в данном случае, автор, то есть кто взаимодействует в итоге? У нас есть этот самый базовый вопрос, как быть вместе, но кому быть? Тело проницаемо, автора мы тоже уже понимаем совсем по-другому. Сначала мы его убили, потом расчленили. Мне очень близки идеи Говарда Беккера, который также всячески подвергает сомнению концепцию индивидуального авторства. Он приводит хороший пример — кино. Мы привыкли, что мы знаем фильмы по режиссёру и только. А дело в том, что титры начинаются тогда, когда все уже из кинотеатра уходят. Зрители не берут в расчет, что это произведение создали сотни, тысячи человек. То же самое можно сказать и о живописи. Художник создает живопись, но кто делает сами краски и холст? Беккер защищает и аргументирует концепцию распределенного авторства. Ты сама не раз ссылалась на Стивена Райта. Я понимаю, что мы все время пытаемся найти баланс между какими-то тотальными концепциями и перекосом то в одну, то в другую сторону. Но все же, кто взаимодействует?
К.Г.: Здесь есть два пункта. Первый связан с проблематичностью отказа от авторства. Второй связан с принципами матриархальной эстетики, продвинувшей мое понимание и ответившей на многие вопросы, которые мне казались неразрешимыми достаточно долгое время.
Партиципаторное искусство, которое тоже настаивает на размытии понятия автора, для меня также проблематично. Потому что я считаю, что это не история про то, что зритель становится автором, это история про манипуляцию. И это очень близко к бюрократизации, это иллюзия участия. Мне эта нечестность по отношению к зрителю не симпатична. В «Бюрократии», это важно, был написан автор и исполнитель. Сама работа — про иерархию и правила. Зрители сидят конвенционально. Игра с этими конвенциями происходит и внутри, и снаружи. Указывать автора или инициатора — это нормально, потому что мир так устроен. Отрицать это бессмысленно. Все, что мы можем — соприкасаться с этим, а не отталкивать. Как я часто говорю во время «Танцдраматургии», отталкиваться, но не отталкивать — это то, что делает наше тело в танце.
В вопросе матриархальной эстетики сошлюсь в первую очередь на книгу «Танцующая богиня» немецкого антрополога Хайде Геттнер Абендрот. Основываясь на огромном количестве изученных данных и артефактов различного рода, она заключает, что в матриархальном обществе от Палеолита до Бронзового века понятия искусства как такового не существовало, потому что то, что мы могли бы назвать искусством, было частью жизни, социальной и политической деятельностью. Это был способ коммуникации с природой, внутренним и внешним космосом. Формально это больше всего было похоже на танец, но в нем содержались и драматические, и визуальные, и ритмические структуры. Однако все они были обусловлены природным состоянием, временем года, что удивительным образом сочеталось и с различными состояниями человека, например, психологическими.
Великолепная книга. Там очень много интересных примеров того, как язык до сих пор хранит знания, давным-давно табуированные. Но самое интересное, что у них были тысячелетние наблюдения за природой. Они знали, что, например, спираль — это основная форма во Вселенной, все небесные тела и системы двигаются по спирали. Мы знаем об этом благодаря научным данным, а они обращались только к опыту наблюдения и передачи знания через традицию. В некотором роде это и было наукой, но опять же, вписанной в другой, чем сейчас, контекст. Танцевальные площадки были устроены таким образом, что солнце в определенный день всходило именно между определенными камнями, то есть это были еще и календари. При этом они понимали, что природа — это живое существо. И что она может передумать и, например, если ее не попросить — солнце не взойдет. Удивительно, но современная наука уже дает нам конкретные оценки того, когда солнце погаснет. Получается, танец — это медиация. Тело — это медиатор энергии, внутреннего и внешнего космоса. В этой мистерии, в которой принимали участие все, искусство не отделялось от жизни, в этом не было автора. Потому что не было задачи репрезентации. Это была коммуникация. Коммуникация с тем необъяснимым, которое существует до сих пор, причем как внутри, так и снаружи нас. И абсолютно нам не подвластно. Это все объясняется тем, что в центре матриархального общества находится женщина, даже, я бы сказала, женское тело. И центр здесь не про отношения доминирования и иерархии, как, например, в патриархате, а про бесконечное начинание (термин Юлии Кристевой, который также соотносится со вторым значением древнегреческого слова «архе») и заботу (тоже, кстати, не такое простое понятие), лежащие в цикличности физических процессов женского тела и в способности быть матерью, что, в свою очередь, чудесным образом соотносится с природными процессами и влияет на устройство самого общества.
А.Х.: Звучит невероятно, у меня эмоции накатывают. Это то, о чем я тоже думаю и много рассуждаю, что я переживаю внутри. Видимо приходит какое-то внутреннее осознание, что я женщина, и что это значит, быть женщиной. Последнее время я часто разговариваю именно с художницами, которые говорят о похожих вещах и проблематиках тела и природы — Диана Шлиман, Софа Скидан. Все это — про глубокое погружение в восприятие мира, в заботливое вслушивание в него. Это действительно коммуникация особого порядка. В этой связи я думаю и о политическом искусстве. На мой взгляд, сегодня радикальная форма политического искусства — это искусство сообщества, искусство нетворкинга, выстраивания связей с собой, другими и миром. Лозунги уже давно не работают. И даже такие слова, как «сообщество», уже затерты. Возможно, нужно возвращаться к уточнению понятий, к органике их реализации.
К.Г.: Более того, ты мне сейчас об этом напомнила, в период прочтения этой книги я особенно четко это поняла, что эстетическое — это и социальное, и политическое. И для меня это очень важно в моих работах.
А.Х.: Будет здорово подвесить это в связи с институциональной критикой. У меня очень сильно поменялось ощущение и восприятие этой проблематики после 22-го года. Ты права, как будто это всегда был разговор про то, что «я к этому отношения не имею». Понятно, у каждой волны институциональной критики были свои нюансы. Потом ее похоронили вовсе. Но мне кажется, надо как-то вернуться к этому вопросу, потому что мы до сих пор понимаем критику как что-то внешнее. И затираем вопрос именно самокритики, потому что эта троица, о которой ты говоришь, она в нас, мы часть ее. Если мы представим, что это все проницаемое, мы становимся институцией, мы становимся проводниками политики, мы становимся проводниками социальности, сообщества, общества и так далее. И именно поэтому в какой-то момент мне стало интересно не критиковать внешнее, а заниматься углублением внутрь себя и внутрь того, что меня окружает.
К.Г.: Именно поэтому на все эти темы социального, политического, эстетического имеет смысл говорить, на мой взгляд, в первую очередь посредством тела. Но для того, чтобы эта троица вступила во взаимодействие, нам придется посмотреть на само искусство как на акт экстерриториального взаимодействия. В статье в ХЖ «Дорогие кураторы: письмо в институцию» я как раз об этом говорю, задаваясь вопросом о том, что мешает любому человеку пользоваться художественными компетенциями независимо от того, какой социальный ярлык на нем висит. Художники, кураторы — это люди, которые работают со структурами воображения, и они могут не принимать эту бюрократическую данность, а говорить о том, что они чувствуют. Мы всегда ищем связи с контекстами вокруг нас, внутри нас, до нас, после нас. Я пытаюсь расширить мировосприятие своего зрителя, в данном случае юриста или куратора, который сидит на той стороне, но и сама расширяюсь за счет этого взаимодействия. В конце концов, это история про продолжение себя через другие тела, чувства, пространства. Но пока мы будем воспринимать эти ярлыки как данность, ничего не произойдет.
Самое смешное, что наши бюрократизированные тела функционируют таким образом, что легко прикрываются любыми правилами и теми, кто их знает. И при всем этом мы часто не приемлем бюрократизированности другого и в этот момент испытываем возмущение и негодование, то есть наконец-то чувствуем. И об этом я говорю в начале «Проекта Бюрократия». Часто можно услышать «ну, это юрист так сделал/сказал/потребовал и т.д». Что значит юрист? Это конкретный человек. Давай я поговорю с этим юристом и расскажу, что я чувствую? А он расскажет, как не может нарушить какие-то правила. Но на самом деле, когда мы начинаем думать, какие правила он не может нарушить, оказывается, что нет никаких правил, которые нарушаются живым взаимодействием, живой реакцией на ситуацию. Как сказала мне одна из юристов: «Вы представляете, какое количество договоров на нас сыпется? Вот мы сейчас по каждому будем так работать». Но это бред. Я же вам не говорю «сделайте за меня мою работу». А я и договоры читаю, и финансы веду, и работу делаю. Это ваш выбор. И опять же мы возвращаемся к конкретному человеку. И любая институция — это конкретные люди.
А.Х.: Я очень часто сталкиваюсь с тем, что бюрократия — это блеф, пустышка, пустота, настоящий кафкианский замок. Кто когда-то сдавал на права, поймет меня. В учебном заведении, где я работаю, также очень много бумаг, формализованных ритуалов, которые бесят всех. Сейчас у нас начнется дипломное проектирование. Что составляет диплом? Проект — ты должен предоставить конкретный дизайнерский макет, сайт и так далее. Пояснительная записка — сам бумажный диплом, который никто никогда не читает. Но чтобы студент получил доступ к защите, нужно пройти все круги ада, распечатать множество документации, пройти нормоконтроль. Обязательно первый раз твою пояснительную записку зарубят, как бы хорошо ты ее ни оформил. И я поняла, зачем. Чтобы показать, что ты, как проверяющая инстанция, работаешь, что ты необходим, и показать это перед некоторым Большим Другим. Причем внутренней логики в этом во всем вообще никакой нет, потому что то, что заметили в первый раз, не заметят во второй. Можно даже ничего не исправлять и отправить тот же вариант, и тебе скажут «все хорошо, все прошло». То, что в одном дипломе заметили, не заметят в другом. Там никакого закона вообще нет. Все эти процессы и проверки нужны исключительно для того, чтобы поддерживать этот паноптикон, что некоторый Большой Другой может когда-нибудь проверить эти записки, запись сдачи на права. А ведь эта якобы необходимая отчетность, все эти методички, которые все ненавидят — это ведь макулатура, цифровой мусор.
Эта проблема несуществующего Большого Другого, фукольдианского паноптикона еще не проработана, не дезавуирована, там бездна. Ты обнаружила метод всматривания в эти отношения, институциональные, бюрократические. Институции — проводники бюрократии, но бюрократия — это пшик, ничто, это трата времени, это… жуть. То, что ты с этим работаешь, это очень круто. И мне кажется, что здесь действительно очень важно находить нужный тон, потому что старый тип институциональной критики уже не работает. Надо находить новые способы.
К.Г.: Структуры приходят и уходят, а люди остаются.
Катя Ганюшина — художница и исследовательница танца и перформанса, танцдраматург. Стипендиатка программы Atlas для хореографов международного фестиваля ImPulsTanz (Вена, Австрия). Соосновательница портала Room For.
Анастасия Хаустова — эстетик, арт-критик, преподаватель, редактор SPECTATE.
Телеграм-канал
spectate — tg — youtube
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:
