В середине апреля в Студии Сдвиг прошла премьера перформанса «Партитуры для встречи» Ани Кравченко и танцевальной компании «Земные радости» — работы, которая создавалась на протяжении 10 лет в России, Бельгии и Франции. В центре — хореографические партитуры как способ фиксировать и осмыслять движение: не нотация, а живой след танца, материал для перформанса, выставки, медиаций и лекций. По 26 апреля партитуры были представлены на выставке в Пространстве А.
Проект «Партитуры для встречи» — это многослойное исследование телесности, взаимодействия и контакта, выросшее из работы, которую Аня Кравченко создала в рамках магистерской программы в Международном Институте Хореографии в Монпелье. Из теоретической работы родился живой, многоголосый перформанс, а за ним — выставка, собравшая в себе видео-документации представлений, оригинальные партитуры, книгу-исследование и художественные объекты.
В контексте современного танца партитура — это своего рода система, схема или карта действия, в которой зашифровано движение, интонации, пространственные и телесные акценты. Но партитура здесь — не директива, а приглашение к со-творчеству, диалогу и присутствию. Она фиксирует не столько форму, сколько намерение.
На выставке можно было не только увидеть, но и почувствовать, как этот материал живёт: в книге, в объектах — подушках, шторах, плакатах. Эти элементы быта становятся фоном для чувствительного восприятия перформативного опыта.
Особую роль в выставке играли медиации от самих танцовщиц — Тани Заскалько, Насти Поповой,Нади Гранкиной и Ани Кравченко. Личная вовлеченность и отсутствие дистанции между «автором/исполнителем» и «зрителем» работает на глубокое включение. На открытии выставки я попала на медиацию Нади, и когда я потом увидела её на сцене — чувственный контакт, возникший ранее, обрёл новое измерение. Это сближение — не просто приятный эффект, это ключ к пониманию всей работы как встречи, как партитуры для неё.
Сам перформанс проходил в студии Сдвиг — пространстве, которое само по себе создаёт ощущение подвижности, смены состояния. Перформанс был собран из нескольких частей, но объединён партитурой как живой структурой. Он включал в себя не только движение, но и слово — искренние, возникающие здесь и сейчас высказывания перформеров. Особую звуковую атмосферу создавал американский композитор, живущий в Берлине Сэмюэль Хертц — художник звука, известный своей работой с пространственным восприятием и телесностью аудио. Его музыка стала не фоном, а полноправным участником действия.
Движение в перформансе было лишено искусственности — оно дышало жизнью, было человеческим, свободным, естественным. Именно эта естественность движения вызывала восхищение: тело здесь не доказывало свою выразительность, а просто было — в точке, во взгляде, в жесте.
«Партитуры для встречи» — это исследование того, как мы встречаемся — друг с другом, с собой, с моментом.
Я побеседовала с художницей, хореографом и автором проекта Аней Кравченко о том, как живёт современный танец в городе балета, почему каждый танц-художник — отдельный мир, и как изменился Петербург за эти 10 лет.
Аня Кравченко: Сделать эту работу понятной для широкой аудитории — это большой вызов. Нет запроса на новые методы создания танца, новые методы хореографии, в принципе мало кого интересует, как именно танец создается, как это можно делать по-новому. Поэтому этот проект про то, как говорить о танце, как менять через свою работу контекст, вводить новые понятия.
Ксения Яснюк: Твоя работа не только просветительская по событиям, но и просветительская по сути, чтобы обратить внимание на то, что существует партитура как способ общения и коммуникации между всеми участниками творческого процесса.
А.К.: Да, это очень точно. Когда я шла сегодня на интервью, буквально думала об этом. Музыкальная нотация стала культурно устойчивой. Музыкант знает, что нужно выучить ноты. Это не вызывает никаких вопросов, скорее восхищение, и ты можешь сказать: «Вот сегодня это произведение Моцарта исполняет такой ансамбль, завтра её исполняет другой — все понимают, что это какие-то разные вещи, что этой разницей можно наслаждаться».
А то, что хореограф может написать партитуру, и что зритель может наслаждаться тем, как по-разному её могут исполнить танцовщики, быть способными оценить их виртуозность внутри этой партитуры, — это, конечно, нужно объяснять. Но я искренне увлечена красотой, которую создает такой метод работы, и именно чуткость к подобной красоте мне хочется пробудить в телах и умах зрителей.
Но пока приходиться иметь дело с ограничениями в мышлении и восприятии танца, то есть иметь дело с языком. Именно поэтому я пригласила в работу над выставкой теоретика искусства и художницу Наталью Смолянскую, она помогла мне с доработкой концепции выставки и провела беседу о феномене «партитуры» в современном искусстве. И еще одна со-авторка концепции выставки — независимая дизайнерка, педагог и куратор лаборатории книжной телесности Женя Яхина. Она помогла доработать графический образ и механизм партитур, наладить диалог с методами визуальной поэзии — более понятный для российского зрителя вход в красоту работы с партитурами.
К.Я.: Хореографические партитуры можно также публиковать, как ноты?
А.К.: Да, у нас есть проект с Аней Козониной, который близится к публикации — это сборник статей о современном танце и там, в том числе, будет небольшое количество хореографических партитур. Небольшое — потому что в России мало кто пишет партитуры, а иностранные коллеги неохотно дают согласие на перевод своих. Потому что хореографическое письмо — это очень трепетная, тонкая работа с языком, и смыслом его наполняет именно длительная практика, которая за ним стоит. Другой аспект — это авторское право, у нас как будто вообще нет такого понятия в хореографии. Но в рамках выставки можно было полистать англоязычные тексты не только моих партитур, но и зарубежных хореографов и танцдраматургов — во многом выставка задумана как такой исследовательский клуб, внутри которого интересно проводить время.
К.Я.: В описании указаны три точки, где создавался этот перформанс: Россия, Франция и Бельгия. Ты можешь подробнее рассказать об институциях, которые поддерживали тебя и где были показы?
А.К.: Это были не только институции, это в том числе были люди — танцовщики, перформеры, танц-художники, которые работали со мной. Первые репетиции были в центре современного танца и перформанса Цех в Москве с Костей Челкаевым и Настей Толчневой. Вначале это были какие-то зыбкие практики, черновики партитур. Потом я начала учебу в магистратуре Международного Института Хореографии в Монпелье, где, собственно, партитуры были написаны, и на выпускном показе программы их исполнили вместе со мной Лаура Киршенбаум и Оливье Мюллер. Это был первый этап — 2015–17 год. Уже после завершения магистратуры в 2017 году была резиденция Wildcard в Брюсселе — это программа союза европейских танцевальных центров, я работала в студии Ultima Vez (компании Вима Вандеркейбуса), и там партитуры исполняли Роза Омарсдоттир, Джейн Коллин, Став Ени. И по возвращению в Россию в 2017–18, было три резиденции тут: в Студии Сдвиг с Антоном Вдовиченко, Сашей Портянниковой; на площадке Арт-станция в Костроме, снова с Костей Челкаевым и Настей Толчневой. И в 2019 году я была резидентом Мастерских Музея «Гараж», и там со мной исполняли партитуры Саша Конникова, Албертс Альбертс, Альбина Вахитова и Костя Челкаев. Были еще несколько совсем крошечных резиденций. И да, получается проект существует уже 10 лет.
К.Я.: А как вы познакомились с композитором и исследователем звука Самуэлем Хертцем, как у партитур появился звуковой компаньон и какую роль он сыграл?
А.К.: Мы познакомились случайно, в квартире общих друзей в Берлине в 2016, и в разговоре поняли, что нас обоих интересует работа со случайностью, алгоритмами, пределами чувствительности. Я пригласила Самуэля создать звук для работы, в резиденциях в Монпелье и Брюсселе он принимал участие в живую, практиковал партитуры с нами, параллельно подбирая или создавая звук. На премьере в Сдвиге мы работали с записью, но она адаптирована Самуэлем под этот показ, так как в последовательности исполнения партитур появились новые композиционные ходы, и они потребовали доработки звука. На самом деле, именно участие Самуэля в проекте заставило меня так надолго отложить этот проект. В апреле 2019 он должен был приехать на резиденцию в Петербург, но ковид, потом война сделали этот приезд невозможными, и только сейчас я решилась довести проект до премьеры без его участия вживую.
К.Я.: 10 лет для подготовки перформанса — это большой срок, хотя иногда их ставят за неделю. Он постоянно трансформировался?
А.К.: Да, но отбирая архивные видеоматериалы для выставки, я заметила, что очень многие вещи в исполнении партитур остаются устойчивыми от танцовщика к танцовщику, значит, хореографическая партитура работает — создает что-то специфичное и конкретное. Но то, что приобрел этот перформанс со временем — это виртуозность обращения с таким методом работы, навык передавать партитуры: создавать такую рабочую среду, в которой у танцовщиц будут инструменты, для понимания того, что и как они делают, так как по сути все их действия — это импровизация, но она подчинена определенной логике.
И то, что впервые эту работу исполняют не просто мои коллеги по танцевальному цеху, с которыми мы работали время от времени, а именно танцовщицы компании «Земные радости» — Таня Заскалько, Надя Гранкина, Настя Попова, с которыми нас объединяет много часов совместного тренинга и репетиций, — это становится тем необходимым базовым веществом, которое позволяет сделать этой работе новый шаг, назвать показ перформанса премьерой.
Другой важный аспект — это то, как трансформировался сам контекст современного танца в России за эти 10 лет.
К.Я.: Что за эти 10 лет поменялось?
А.К.: Поменялось восприятие зрителя, у современного танца появился новый зритель, в связи с той деятельностью, которую многие танцевальные художники и хореографы вели все эти годы. Как говорится, to name a few: Антон Вдовиченко, Даша Плохова, Саша Портянникова, Таня Чижикова, Альбина Вахитова, Оля Цветкова, Валя Луценко, Аня Хирина, Маша Шешукова, Маша Яшникова-Ткаченко, Саша Конникова, Албертс Альбертс, Нина Гастева, Таня Гордеева, Саша Любашин. Все они — мои сверстники, и наши старшие коллеги (это не все важные имена, конечно), которые продолжали все это время что-то делать, в том числе независимые и институциональные проекты. То есть сдвиг в восприятии танца произошел коллективно, но мне кажется, Студия Сдвиг сыграла в нем важную роль как пространство, которым управляют только и именно танцевальные художники: Маша Шешукова, Камиль Мустафаев, Антон Вдовиченко и я. Я чувствую, что мы такая губка, которая чуть фильтрует океан танца на предмет его автономности. И это дает возможность видеть зрителю не только конвенциональные подходы к танцу (условно: балет, танцы на ТНТ). В танцевальных кругах, и в России, и на условном Западе, то, что для широкой аудитории будет танцевальным авангардом, — уже стало конвенцией, наследием. Другими словами, мы можем изучать как традицию и Петипа, и Тришу Браун.
К.Я.: Культурная призма обогащается и у зрителей, Триша Браун уже не новатор, а классик.
А.К.: Это точно, но про танец все еще мало кто что-то понимает. Каждый раз чтобы описать свою деятельность, мне приходиться брать точку отсчета от событий столетней давности (вот даже есть подкаст со мной про это). Но всё равно моя мама не знает Тришу Браун, а Майю Плисецкую знает. Может быть она уже знает, кто такая Пина Бауш. То есть каждой своей работой мне нужно делать реверансы всему наследию, потому что как такового понятия современного танца в массовой культуре по-прежнему нет. Есть понимание, что такое эстрада, есть понимание, что такое балет и неоклассика (Мариинский, Большой театр, та же танцевальная труппа Дома Радио). И я каким-то образом со всем этим связана, но я делаю другой танец. И вот это своё право называть то, что я делаю, танцем я всё время отстаиваю. На самом деле задача партитур и тех текстов, которые я написала вместе с ними (опять же все это можно почитать на выставке) — в том, чтобы отстоять своё право делать танец так, как я его делаю. И осознавать его связь с контекстом, миром, зрителем, для которого я его танцую.
Когда я говорю просто «я делаю танец», у человека, который не видел мои работы, часто возникает вопрос, какой танец, где ты его делаешь. Очень грубо, если обо мне не говорят в популярных пабликах и по телевизору, то права заниматься танцем у меня нет. Если ты делаешь танец в какой-то институции — в Мариинке, у Эйфмана, в консерватории, тогда, да: «Поверю тебе, что ты делаешь танец!». Спасибо, что меня позвали в АРБ. им. Вагановой преподавать, хоть какая-то легитимизация (смеется). Но преподавание в Академии — это не то, что делает мой танец танцем. Я могу танцевать без балета (у меня было от силы год балетных классов за всю жизнь, включая детство). Я уважаю балетное наследие и люблю какие-то работы, но это не тот фильтр, через который я хочу, чтобы зритель смотрел на мои работы.
К.Я.: Эти фразы, возможно, помогут юным танцовщицам, которые не вписываются в консервативный контекст.
А.К.: Танец — это про то, на что способно человеческое тело в движении.
Иногда ты видишь в перформансе экстремальные телесные проявления, они могут казаться красивыми или некрасивыми, но в том и суть искусства, чтобы создавать искусственные ситуации и через них трансформировать свой поток жизни. Можно заниматься танцем и не как искусством: танцевать на дискотеке, на свадьбе, просто в комнате, импровизировать. Не хочется все превращать в искусство.
Но если ты занимаешься танцем как искусством, у тебя должны быть возможности, созданы условия для разных танцевальных практик. Но балет и та же Академия Русского Балета им. Вагановой не равно танец. Танец — это множество практик, академический танец — это одна из них. Тут многое пресекается, но одно не подменяет другое. Институции могут закрываться, но танец останется. Он просто найдет себе другие формы. И будут люди, которые будут танцевать. И они создадут новые институции.
И что еще тут важно, что это невозможно без зрителя. Наверное то, что по-настоящему объединяет нас с балетом — это то, что и то, и другое — сценический танец. Есть ситуация, что кто-то смотрит, а кто-то танцует. Работая в независимой танцевальной компании, институции, мне важно осознавать, как строить этот диалог со зрителем. «Партитуры для встречи» — это попытка такого диалога, попытка обратиться к базовым понятиям сценического танца, но освободиться от стереотипов. В этой работе партитуры обращаются к таким конвенциям, как синхронное движение, контакт, сольный танец, пространственная чуткость, но выворачивают их в каком-то смысле наизнанку. Это современный танец, который делает важность зрителя видимой, ощутимой, в первую очередь для самого зрителя. Но это не интерактив, это действительно танцевальный, а не театральный или визуальный перформанс.
Аня Кравченко — танцовщица, художница, хореограф. Выпускница магистерской программы по современной хореографии e.x.e.r.c.e в Монпелье и резидент проекта Wild Card в Брюсселе в 2017. Со-кураторка «Студии Сдвиг» и фестиваля «Танец без ума от себя и от любви», преподаватель АРБ. им. Вагановой.
Ксения Яснюк — музыковед и композитор.
spectate — tg — youtube
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:
