Хадсон, С. Современная живопись / пер. с англ. Ольги Гавриковой. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2025.
Дискомфорту, вызванному картинами насилия, противостоят художники, стремящиеся создавать позитивное, воодушевляющее искусство. Подобный подход, однако, грозит тем, что из памяти окажется стерта жестокая правда и история, а в конечном счете и настоящее. Рональд Опхёйс (род. 1968, Нидерланды), отвергая утешения морализаторства, пишет жуткие сцены зверств, словно увиденные глазами преступника. Картина Сладкое насилие (1996), входящая в серию Пять картин о насилии, которую он представил в 1999 году в Городском музее Бюро в Амстердаме, была уличена в порнографии за изображение сцены изнасилования ребенка и снята с экспозиции, но затем вернулась в музей благодаря петиции, инициированной художником. Хотя другие проекты Опхёйса не подвергались цензуре, они не менее проблематичны, учитывая его склонность изображать чудовищные акты содомии и пыток в современной обстановке (тогда как в ранних произведениях он следовал традиции исторической живописи XIX века, показывая людей, одетых в старинные костюмы и действующих в некоем неопределенном прошлом). В 2003 году Опхёйс посетил Боснию и создал серию картин Сребреница (2004–2008) в память о произошедшем там геноциде, а позднее съездил в Сьерра-Леоне и написал серию портретов малолетних солдат. Впрочем, он пишет и композиции с натурщиками в мастерской: использование моделей и реконструкция событий в искусственных декорациях служат орудиями исследования темы вымышленных свидетельств и того, почему такие свидетельства, даже основанные на фальшивых или неточно зафиксированных деталях, вызывают острую эмоциональную реакцию.
В отличие от художников, которые изображают исторические моменты, Пабло Алонсо (род. 1969, Испания) исследует сам процесс мемориализации и коллективной памяти, используя технику фроттажа для перевода внешней формы общественных памятников в другие материалы. Это присвоение общественного скульптурного и архитектурного материала характеризует его проект Незаконное поселение (2004) — реконструкцию триумфальной арки Тита, возведенной на римском Форуме в честь завоевания Иерусалима и еврейской диаспоры, — и других работ, в которых также исследуется связь между властью и репрезентацией. Метод Алонсо предполагает присутствие тела — как в действиях художника, необходимых для фиксации рисунка поверхности, так и в действиях зрителя, которому приходится нагнуться, чтобы рассмотреть миниатюрную арку. В других работах, например в серии У тебя никогда не получалось это так хорошо (2003), обрезанные, искаженные или обезглавленные изображения тела используются для того, чтобы подорвать реализм исходных материалов (фотографий из немецких новостных изданий FAZ, Der Spiegel, Süddeutsche Zeitung), которые Алонсо фотографирует, затем проецирует на холст и воспроизводит кистью. Помимо того, что на интерпретацию влияет содержание газетных вырезок, сам факт их использования поднимает вопросы пиратства и манипуляции, то более, то менее очевидные в разных работах, учитывая склонность Алонсо смешивать множество элементов в одной картине.
Многие художники, упомянутые в этом разделе, выстраивают свои картины вокруг найденных изображений. По примеру Герхарда Рихтера (род. 1932, Германия), работающего с архивами, — особенно его серии Атлас (1962 — настоящее время), энциклопедической коллекции из более чем четырех тысяч фотографий, рисунков и схем, охватывающих историю послевоенной Германии и нередко служащих основой для картин, — Мигель Агирре (род. 1973, Перу) создал собственный архив. Он состоит из изображений с камер видеонаблюдения, кадров домашних видеороликов и фотографий из прессы. Основанная на этом архиве серия картин DD/MM (2007–2010) показывает различные злодейства — от похищения детей до публичной бойни. Серия In Memoriam (2008), напротив, сосредоточена на одном событии: двадцать два составляющих ее холста изображают жертв взрывов пригородных поездов в Мадриде 2004 года. Агирре отобрал снимки из жизни жертв в испанских газетах La Vanguardia и El País и воспроизвел их так же, как они были расположены на странице, только без текста. Бережно сохраняя каждый снимок и в то же время вырывая его из контекста, художник демонстрирует, что понятность изображения не означает ясности его смысла — исторического, политического или какого бы то ни было еще.
Люк Тёйманс (род. 1958, Бельгия) с конца 1970‑х годов пользуется аналогичным материалом для создания бледных, тонкослойных картин, которые часто изображают фрагменты тел и напоминают блеклые, выцветшие фотографии или кинокадры. Отчасти благодаря установленному Тёймансом для себя правилу заканчивать картину за один день, его работы выглядят незаконченными, что порой воспринимается как шаблонность, неуместная для столь мрачного предмета изображения. Если прежде историческая живопись сжимала повествование в один решающий момент, то Тёйманс фокусируется на незначительных и безобидных, казалось бы, деталях, не сразу отсылающих к своему источнику: это может быть цветочная вышивка со стула, на котором был убит человек, или пустая комната, на поверку оказывающаяся газовой камерой с фекалиями и кровью на полу, или туманное серое поле, застилающее нечто вроде «фонарного столба», а на самом деле — рассыпающийся в пепел Всемирный торговый центр. Но даже когда референция ясна, как в картине Государственный секретарь (2005), изображающей обрезанный снимок напряженного лица Кондолизы Райс, позиция Тёйманса остается загадкой.
Об исключении из этого правила говорит, как кажется, заголовок статьи в газете The Art Newspaper, посвященной выставке художника в венецианском палаццо Грасси (2019): «Люк Тёйманс: „Люди становятся всё тупее и тупее, безумно тупыми“». В тексте статьи обсуждается большая напольная мозаика с изображением сосен, основой для которой послужила картина Тёйманса, написанная неподалеку от немецкого концлагеря в Шварцхайде, к северу от Дрездена, и затрагивающая темы памяти и истории с заложенным в них обеих обманом. В статье приводятся такие слова художника:
«Последствия той специфической эпохи сохраняются и сегодня. Взгляните правде в глаза: антисемитизм просыпается во Франции, а в Бельгии проходит парад, где евреев изображают так же, как их изображали в нацистской Германии».
Тёйманс задается вопросом о том, какой в этой ситуации может быть роль искусства. Для Брахи Л. Эттингер (род. 1948, Израиль), художницы, теоретика и психоаналитика, ответом является нравственный императив:
«Искусство обладает способностью к гуманизации, поскольку только в нем эстетика порождает этику».
Эттингер пишет переливающиеся цветовые поля, внутри которых, словно голограммы или фантомы, проступают фигуры — часто фигуры матери и детей. Этот процесс узнавания-воспоминания служит средством проникновенной передачи эмоций, связанных с трагическими моментами семейной истории художницы, в частности с массовыми убийствами 1941 года в лесах у поселка Понары в Литве. Образы Второй мировой войны и Холокоста оказываются у Эттингер проводниками видимого, ощутимого, вещественного страдания.
Другие европейские художники, особенно из стран бывшего Восточного блока, создают картины, стилистически резонирующие с фотоисточниками. Они обращаются к фотографии в попытках оживить наследие соцреалистической живописи, а также засвидетельствовать и стилизовать способы политической пропаганды и распространения информации при социализме. Щербан Саву (род. 1978, Румыния) выявляет отзвуки травм прошлого в обыденных сценах жизни во дворах и бесхозных пространствах. Он работает по фотографиям из прессы и собственным снимкам, обрабатывая их в программе Photoshop и перенося в картины. Не менее значимы фотографические источники для Александра Тинея (род. 1967, Молдова — Венгрия), который отталкивается в своих картинах от найденных образов из медиапространства. Он изображает фигуры или пары, сплетенные в неловких объятиях, с ползущей по телу, словно текучая татуировка, голубой краской. Телесные «граффити» перекликаются у Тинея с убожеством окружающей среды: так он связывает фигуры и пространство вокруг них, портрет и пейзаж.
Эти примеры показывают, что готовые изображения могут дополнять фигуративные картины, углубляя разработку сюжета или вводя в него новые смысловые слои. Нжидека Акуньили Кросби (род. 1983, Нигерия) пишет людей в интерьерах, используя коллаж и фототрансфер для создания гибридных пространств, отсылающих к современной жизни в Нигерии, на ее родине, и в США, где она живет сегодня. Получившиеся картины показывают личные отношения и моменты близости «перемещенных лиц» — людей, чья жизнь определяется отчуждением, нахождением за границей.
Художники используют готовые изображения, выражая с их помощью различные варианты политики тела. Так, Гада Амер (род. 1963, Египет) устанавливает своего рода защитный барьер между зрелищем и зрителем. Ее ню скорее вышиты, нежели написаны: с холста плотными красочными массами клубков и узлов свисают спутанные нити, заслоняя изображенные художницей эротические сюжеты (поцелуи, соития, мастурбацию). Хотя Амер и обращается к рукоделию, отсылающему к праистории феминизма (и избегает краски, ассоциируемой с маскулинностью и господством), ее порнографические образы — или, в ранних работах, сцены домашнего труда, ухода за детьми, уборки, приготовления пищи — подтачивают эту позицию изнутри. Да и сам мотив наготы, к тому же сопряженный с женским удовольствием, может показаться идущим вразрез с арабо-мусульманской идентичностью художницы. Это сомнение упреждает ранняя инсталляция Амер Энциклопедия удовольствия (2001): художница обшила несколько коробок тканью кремового цвета с вышитыми золотом цитатами из средневекового мусульманского эротического трактата, посвященного сакральной ценности секса, — он и дал работе название. Сам перевод фрагментов этого трактата на английский язык заострил внимание на проблемах цензуры, показав, что табу, как и прежде, находят отклик в западной культуре, хотя в других частях света их нарушение остается предосудительным и даже криминальным.
Индийский кинорежиссер и художник Макбул Фида Хусейн (1915–2011) провел последние годы своей жизни в добровольной ссылке в Дохе и Лондоне после того, как стал получать смертельные угрозы от религиозных фанатиков за свои картины с обнаженными индуистскими богинями. В самом деле, ослабление цензуры в одном регионе не гарантирует аналогичной либерализации в другом. Художница Веаам Ахмед эль-Масри (род. 1976, Египет) работала в Египте во время правления Хосни Мубарака, принявшего закон о цензуре в прессе, который запретил публичную демонстрацию изображений нищеты, коррупции и сексуальности. После революции 2011 года, одной из тех, что были названы «арабской весной», Мубарак подал в отставку и цензура была отменена. Творчество художников, подобных эль-Масри, которая изображает пары, сплетенные в сладострастных объятиях, получило свободу от строгих ограничений в родной стране, но это не спасло художницу от обвинений, когда малазийские цензоры сочли оскорбительным выпуск Newsweek Asia с репродукциями ее работ.
Всё это показывает, насколько важен контекст, особенно когда речь идет о теле. У Элизабет Пейтон (род. 1965, США), художницы, внесшей большой вклад в обновление американской портретной живописи в середине 1990‑х годов, тема безоблачного подросткового желания приобретает особое звучание в связи с тем, что посвященные ей работы относятся к периоду пика эпидемии СПИДа. В своих небольших картинах, бегло прописанных тонким полупрозрачным слоем сочных оттенков, Пейтон подчеркивает хрупкость моделей, на которых словно бы смотрит влюбленным взглядом. Без иронии, без апологии, без явной концептуальной нагрузки, но с осознанным романтическим идеализмом она изображает друзей, других художников, музыкантов, актеров и публичных фигур настоящего и прошлого (в их эклектичной компании есть Мария Антуанетта и Авраам Линкольн, Риркрит Тиравания и Сид Вишес, Сьюзен Сонтаг и Энди Уорхол), нередко отталкиваясь от чужих портретов и фотографий.
Разумеется, использование готовых изображений может носить и более концептуальный характер. Так, Анна Бьергер (род. 1973, Швеция) затрагивает этические вопросы апроприации материала, на авторство которого уже никто не претендует, так что ответственность за чужие откровения ложится на нее. Бьергер берет за основу найденные семейные снимки, которые использует как точки доступа к воспоминаниям, безвозвратным, но всё еще эмоционально действенным, или устаревшие источники информации вроде старых справочников, журналов и инструкций по эксплуатации. В картине Токсичный/скалистый время и черты реальности теряют четкость и искажаются, подобно тому как это происходит в наших воспоминаниях. Древние, незыблемые горы изображены в розовых тонах, и сидящая пара только подчеркивает вневременный и нереальный характер сцены.
Готовые изображения играют важную роль и в творчестве Шанталь Джоффе (род. 1969, США), которая отбирает фотографии женщин из таких разных контекстов, как порнография, журналы мод или история искусства, и создает на их основе интригующе несуразные портреты, написанные яркими пастозными красками в традиции проницательного и подчас резкого взгляда Элис Нил. На удивление проникновенные и даже эмпатичные, картины Джоффе тем не менее лишены идеализма и сентиментальности.
Художники, подобные Джоффе, бросают вызов идеалам красоты и грубому использованию женских тел и лиц в рекламе продуктов, стиля жизни и секса. Резко контрастируют с этой позицией работы Ричарда Филлипса (род. 1962, США), автора глянцевых и лучезарных портретов знаменитостей, которого, по его собственному признанию, безудержно влечет к себе «бросовая красота». Одним из воплощений этого его кредо стала киноактриса Линдси Лохан, с которой он сотрудничает и чье присутствие в бикини в его видео и в серии картин служит свидетельством его склонности к беззастенчивой рекламе как самого себя, так и своей музы. Еще более вопиющ сексизм арт-мира, вульгарно выставленный Филлипсом напоказ в картине Frieze (2009), фотореалистическом изображении женщины, которая лежит на спине с разведенными ногами и торчащим из влагалища толстым номером художественного журнала Frieze, тогда как на ее лице написано отвращение.
Кэти Буркхарт (род. 1958, США) десятилетиями борется с расстановкой сил и гендерных ролей в маскулинной культуре — как своими картинами, так и своим публичным имиджем. Ее серия Лиз Тейлор (1982 — настоящее время) состоит из автопортретов, в которых знаменитая актриса с волосами цвета воронова крыла и подведенными фиолетовой тушью глазами, ушедшая из жизни в 2011 году, предстает двойником художницы. В 2019 году Буркхарт опубликовала в Facebook пост, который разрешила свободно распространять в интернете, и заявила в нем, что сыта по горло не только похотливыми образами вроде картин Филлипса, но и общей неприкрытой дискриминацией женщин в арт-мире. Прежде всего, ее, похоже, возмущал шквал выставок, бессовестно «реабилитирующих» карьеры пожилых художниц, как это произошло на ретроспективе Кармен Эрреры (1915–2022, Куба) в Музее американского искусства Уитни в 2016 году — первой музейной выставке, которой та удостоилась в возрасте 101 года. Это запоздалое признание является попыткой со стороны музеев не только сохранить лицо, но и нажиться на годах труда художниц. Буркхарт пишет:
«Сегодня международный женский день. Я обращаюсь ко всем кураторам и галеристам с просьбой сделать шаг навстречу некоторым переменам, чтобы художницам не приходилось слишком долго ждать заслуженной поддержки. Не обращайтесь с женщинами старшего возраста как со „старушками“, не стравливайте их с молодыми женщинами, у которых меньше стоимость работ и больше эстрогена. Поступая так, вы чините дискриминацию и угнетение. Не сваливайте художниц в братскую могилу для тех, кому от 35 до 65, чтобы затем выуживать оттуда уцелевших по одной. Не ждите, пока художница станет слишком больной или старой и хилой, чтобы заставить ее радоваться своему успеху. Это жестоко. Не ждите, пока узнаете о чьем-то смертельном прогнозе, чтобы что-то сделать для них <…>, не позволяйте своим институциям прославиться таким путем — в том, чтобы гнаться за каретой скорой помощи, нет никакой славы. И последнее: не раздавайте особо ценные „плюшки“ немногим избранным снова и снова и снова ˂…˃ А как же остальные? Не заставляйте нас драться за крохи. Это отвратительно».
Благодарим издательство Ad Marginem и Masters за любезно предоставленный препринт.
spectate — tg — youtube
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:
