Балет — сценическое воплощение эталонного классического танца, воплощающего своеобразную «античность» в хореографическом искусстве. Этот нерушимый статус, недостижимый идеал по умолчанию возвысил классический балет до единоличного владения мандатом на истину. Никакой другой вид танца, будь то народный или современный, не обладает таким влиянием и безусловным принятием со стороны широких масс и элитариев. Но интересно, что никакой другой вид хореографии не получает столь суровой оценки со стороны классического балета, как именно танец современный, воплощающий собой часть современного искусства в целом и находящийся с ним в непосредственной коммуникации. Современное искусство — антагонист классическому, а современный танец на ниве своего становления и формирования противопоставлял себя именно классике, строя свою философию на сломе эпох. Здесь важно напомнить, что современный танец прошел и продолжает проходить свою трансформацию от танца модерн и постмодерн до контемпорари и не-танца, что еще больше отдаляет его от железобетонной, стоящей на стабильных скрепах философии классического танца. Данная статья написана под влиянием существующей проблемы критики современного танца именно со стороны классического балетного комьюнити, не желающего видеть иные позиции существования профессионального хореографического искусства.

Е.Ч.

---

Вопрос о критике современного танца¹ постоянно поднимается в профессиональных хореографических кругах, что связано, с одной стороны, с его неопределенностью, а с другой стороны — необходимостью  методологического понимания процессов, формирующих его лицо.  По многим причинам современный танец окончательно закрепил себя в широком профессиональном хореографическом образовании, что в какой-то степени поставило его в один ряд с танцем классическим. То развиваясь в противовес классическому балету², то что-либо заимствуя у него, то вовсе находя альтернативные пути следования, современный танец отринул идею оценивания классического хореографического искусства через призму, противоречащую его общепризнанной канонической структуре. В свою же очередь, не без основания стоя на высоких позициях своих завоеваний и оценивая эти позиции как необходимый базис для любого хореографического произведения, классический балет в лице его профессиональных критиков, балетмейстеров и танцовщиков берет на себя функцию главного цензора работ современного танца. В этой связи представляется важным рассмотреть следующие аспекты их критического взгляда: 

1. Какие ключевые точки внимания определяют классическое понимание танцевального спектакля и в чем они входят в диссонанс с современными подходами и форматами?
2. Что остается за пределами восприятия профессиональной балетный среды при просмотре перформансов современного танца?
3. Какова роль зрителя в представлении балетного комьюнити?

Важно уточнить, что в этом тексте современный танец будет пониматься как часть современного искусства в целом, так же как балет будет являться частью классического. В танцевальном сообществе существует проблема их противопоставления, когда классический балет  считает себя правым оценивать конкретно современный танец (contemporary dance), не учитывая, что тот изначально противопоставлял себя балету и развивался в альтернативу ему. Классический балет — это сценическое воплощение классического танца, который в свою очередь, подобно античности, считается эталонным «мерилом» любого сценического профессионального танца. В этой статье я хочу показать, что это не так. 

Таким образом, речь пойдет не о разборе составных частей классического понимания танцевального спектакля, а о точках притяжения, которые определяют подход балетной среды к критике современного танца. При ознакомлении и сопоставлении различных рецензий современных постановок со стороны тяготеющих или специализирующихся на  классическом балете критиков отчетливо проступает первостепенная черта их профессионального взгляда —- техническое исполнение, высоко-стандартизированная физиология исполнителей/солистов, эмоциональная проявленность. Так, оценивая поставленную на труппу Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко работу израильтянки Шарон Эяль, Александр Фирер, с одной стороны, пишет о «бесполых», слитых воедино гипнотическим движением танцовщиках, с другой — не может пройти стороной приглянувшихся ему исполнителей: «Отдавая должное всем танцовщикам массовых сцен, приметнее все же — высокий, естественный, броский и вольный Леонид Леонтьев, вышагивающая страусом, одержимая, длинноногая Оксана Кардаш и приковывающий внимание своим пластическим присутствием Максим Севагин»³. Подобная классическая традиция критики танцевального спектакля продолжает обнаруживать себя у данного автора и в рецензии на спектакль «Kaash» британца бангладешского происхождения Акрам Хана, поставленный так же на труппу музтеатра: «Блистает в спектакле неожиданно азартный и эротичный Дмитрий Соболевский, который чувствует себя комфортно в новой для него хореографии и, полностью раскрепощаясь, демонстрирует гармонию движения, безусильность и легкость в исполнении, сочетая их с внутренней, какой-то животной мощью»⁴. Такая сконцентрированность на отдельных исполнителях и солистах никоим образом не является предосудительной, однако их роли для глубинно-идейного понимания произведения чаще всего кардинально разнятся у современного танца и классического балета.  Здесь также обнаруживает себя именно традиция классической балетной критики, первостепенно выделяющей исполнителей-звезд, в то время как в современном танце его модернистские корни продвигают на передний план хореографа-звезду⁵ и еще чаще — само событие, то есть спектакль или перформанс.

При критике того или иного произведения современного танца, как и при критике классического балета, необходимо обладать колоссальным набором знаний, сложность которых заключается в их разрозненности, противоречиях и запутанности. Для того, чтобы критиковать это искусство, его нужно любить и постоянно исследовать. Известный балетовед и главный редактор журнала «Балет» Валерия Иосифовна Уральская в своей критической статье «Воронеж — платформа обновления» обсуждает работы современных российских хореографов, поставленных на труппу Воронежского театра оперы и балета. Профессиональный, классически ориентированный взгляд автора невольно выделяет ряд вопросов, которые поднимают на поверхность уже архаичное, структурное восприятие так называемого современного искусства XX века. Так, Уральская задается вопросом: «…почему для воплощения современных танцев темы выбираются из давнего прошлого мировой культуры?»⁶. Критик призывает современных хореографов исследовать и вдохновляться современностью, по-видимому не подозревая скорее модернистскую черту своего высказывания, где кроется, как упоминает сам автор, личный взгляд художника на катаклизмы времени. Образцы актуального современного танца уже давно не стремятся объяснить или откровенно и прямолинейно показать проблемы современного общества, но своего рода вступить в мета-разговор с прошлым, настоящим и даже будущим, используя не модернистские методы сюжетности и психологизма, не постмодернистские отсылки к прошлому с намерением собрать их в коллаж с сегодняшним днем, а показать человеческое тело как субстанцию сохранения всего вышеперечисленного. Классически ориентированный взгляд критика желает обнаружить узнавание форм даже там, где это не подразумевается. «Если говорить о языке, — пишет Валерия Иосифовна о работе “След” Константина Кейхеля, — он с моей точки зрения близок стилю Мерса Каннингема, когда происходит пластическая кантилена — “перекатывание капли из тела в тело” со сложной партитурой движений…»⁷. Подобное наблюдение удивительно, ведь, основанный на методе случайности, хореографический язык и композиционный принцип Каннингема далек от кантиленности и общей слаженности работ Кейхеля. Однако в данном ключе нам важен сам факт поиска узнавания в противовес созерцанию действия.

Сформировавшийся и воспитанный в классической традиции взгляд на искусство танца вероятнее всего будет стремиться к эстетически допустимому варианту выразительности, своего рода узнаванию, а также к драматургическому развитию некоего «сюжета» идеи. На форумах и обсуждениях спектаклей современного танца присутствует неприятие со стороны балетоведов именно коллажного построения работ, однако такие движенческие высказывания, которые основываются лишь на теле и постепенном развитии лейтмотивного, даже минималистичного движения, периодически, хоть и не часто, вызывают у такого классически ориентированного критического взгляда поощрение. Удивительный эффект последнего все-таки связан с профессиональной способностью такой критики увидеть смыслы в драматургическом развитии телесного высказывания, даже если оно абстрактно.  Именно в драматургии, помимо телесной выразительности, балетовед видит главный смысл хореографического искусства: «Спектакль — это не просто набор движений, перемежающихся с эпизодами бытового действия или с чем-то еще. Спектакль — это драматургия, то есть сочетание этих эпизодов должно рождать внутреннее драматургическое переживание. Только тогда спектакль интересно смотреть, независимо от его содержания»⁸. Коллажная же структура работы требует другой угол взгляда на него, подразумевающий активное участие зрителя в восприятии и интерпретации. 

Художественная свобода современного танца обуславливается бесконечным кругом интересов хореографов и столь же обширным многообразием подходов репрезентации своих спектаклей и перформансов. Так, молодые российские хореографы в блиц-интервью для «Альманаха международного фестиваля современного танца “Открытый взгляд”»⁹ определяют кардинально различные установки для зрителя, танцовщика и автора, что безусловно усложняет зрительское восприятие, которое заведомо нацелено на определенные «правила игры». Объясняя область своих творческих интересов, Дарья Плохова говорит: «Мой танец состоит из разных кодов, сочетания несочетаемого… буквально дурного вкуса для работы современного танца… я все думаю, что живу в окружении совершенно разных миров, разных людей, эстетик, визуальностей, вкусов… что это нагромождение может принести зрителю, я не знаю. Это разные люди, у которых разный опыт и вкус. Но я немного устала от того, что современное художественное произведение интерпретирует мир как чистый, замкнутый и не пересеченный»¹⁰. Таким образом, большинство работ современного танца нацелены на перманентное исследование широкого диапазона вопросов, что в свою очередь нивелирует классически ориентированные критические коды, которыми пользуются балетоведы. Тем самым, виртуозность может быть нарочито заменена «уязвимым телом», драматургия заменена коллажностью или лишена важных составляющих, а нарративность напрочь отсутствовать. 

Неоднозначность оценивания произведений современного танца также связана с неограниченностью художественных медиумов и инструментария, который тот использует для реализации своих идей. Если в классическом или неоклассическом балете танцовщик является проводником идеи или истории через свою безупречную виртуозность и актерские дарования, то в спектаклях современного танца исполнитель может обладать более широким набором средств воздействия на зрителя. В описании к своей работе «Loop» Елизавета Тарабанова отмечает: «В процессе создания мы задавались вопросами: что такое время? что значит поздно? что такое дежавю и как мы ощущаем себя в моменте? Эта идея получила воплощение в световом решении… Танцоры создают камерное сценическое  пространство, управляя световыми приборами на протяжении всего спектакля»¹¹. Таким образом, танцовщики и их тела в этом спектакле выступают не столько источником и гарантом выразительности, сколько «строителями» живого сценического пространства, становящегося для зрителя главным действующим лицом. Другим представителем российского современного танца, также выделяющим пространство наряду с исполнителями, является Константин Кейхель. Через такое световое «оживление» сцены вкупе с минималистичным повторяющимся движением хореограф предлагает зрителю медитативное созерцание: «Эхо — абстрактный пейзаж, вовлекающий в медитацию посредством музыки, света и хореографии. На сцене только тела артистов, объекты, символизирующие тщетность нашего существования. Их жизнь не заканчивается, а находится в постоянном изменении, обновляясь любое количество раз»¹². Таким образом, следующей особенностью критического взгляда классической балетной среды будет игнорирование пространственно-временных решений, в которых хореография наряду с музыкой или ее отсутствием, светом или его отсутствием, бытовым движением или неподвижностью, вовлечением зрителя и прочим занимает лишь одну из позиций. 

Феномен современного танца заключается в его «художественной открытости»¹³, которая, как пишет Евгений Басин  в исследовании «Полнота как эстетическая категория», осуществляется в своей многозначности через активно воспринимающего субъекта¹⁴. В этом смысле логический,  причинно-следственный анализ танцевального произведения, в основе которого лежит узнавание, техническая оценка мастерства исполнения и композиционного построения, не является для современного танца  корректным в должной мере. 

Об активном взаимодействии аудитории с танцевальным произведением говорят и многие зарубежные исследователи других областей знаний. Так, на ванкуверской конференции 2011 года, посвященной исследованиям человеческих реакций через различные вычислительные системы, был представлен доклад, где за основу восприятия были взяты реакции «неподготовленного зрителя» на современный танцевальный перформанс¹⁵. Многие испытуемые отмечали, что чувствовали уныние или замешательство в связи с отсутствием того опыта, который возникал при появлении в танце разговора или других нетрадиционных для данного искусства инструментов выражения идеи¹⁶. Авторы доклада также заключают, что активное взаимодействие аудитории с произведением искусства чаще всего ассоциируется с положительной валентностью, в то время, как внимательность и заинтересованность зрителя может проистекать и из негативных реакций — отвращения, страха или злости¹⁷. Феномен современного искусства, каким мы его знаем с начала XX века, одним из главных своих завоеваний называет свободу восприятия, интерпретации, призывая зрителя к самостоятельности и не требуя от него непременной благосклонности. Современный танец все больше предлагает зрителю «событие», которое он мог бы осознать как свой непосредственный, часто физический  опыт. Динара Ахметбекова приводит мнение Виктора Бычкова в работе «Эстетика» о таком способе глубокого восприятия для дальнейшего понимания и анализа произведения, как «ощупывание»: «При этом ощупываются они в основном не тактильно…, но визуально, аудиально и на их основе — интеллектуально-рассудочно. При контакте с современным артефактом, арт-проектом реципиент уже не созерцает его, но ощупывает взглядом, активно размышляющим сознанием»¹⁸. Таким образом, произведения современного танца часто становятся своего рода «тактильным» искусством, в котором понятие «телесности» занимает равнозначную позицию наряду с созданием хореографического языка. Участницы танцевального кооператива «Айседорино горе» Дарья Плохова и Александра Портянникова задаются вопросами не только о возможности передачи информации посредством тела, но и о том, как совершается связь с другими телами¹⁹. В их представлении современный танец прежде всего о современном теле, которое существует в историческом и социокультурном контекстах. Это обстоятельство, говорят девушки, по понятным причинам не учитывается классическим балетом, скрыто или открыто влияющим на профессиональный и любительских ландшафт российского танцевального сообщества. В эпоху стремительных технологических изменений человеческая телесность неизбежно адаптируется к новым вызовам и возможностям, меняя и свое отношение к эстетике и политике существования. Вчувствование в окружающее происходит независимо от наших интеллектуальных установок, и современный танец, стремящийся к откровенному разговору с собственной телесностью и к коммуникации с другими телами, если и использует образность и даже нарративность, то скорее как откровенную маску, не прячущую, а демонстрирующую контраст живого присутствия. В этой связи, цель современного танца в проявлении «здесь и сейчас», во включении тела (читай — осознанности) самого исполнителя и через него  зрителя. «Так вот, метапослание современного танца — это реальное действие/движение тела в разных модусах его существования от биологического до гиппереального»²⁰.

Живой человеческий опыт через проявление уникальной телесности и погружение себя в некие «физические испытания», а также прямую связь с постоянно изменяющейся реальностью транслирует в своем творчестве казанский хореограф Нурбек Батулла. Рассказывая о танцперформансе «Sak-Sok», он лишь упоминает о положенном в основу работы сюжете татарского баита о братьях-близнецах, но все больше отмечает важность личного переживания исполнителей, которое перманентно присутствует и неразрывно связано с современной реальностью: «В день премьеры “Sak-Sok” шла Вторая Карабахская война. Новости и видеорепортажи с места событий ужасали: конфликт между азербайджанцами и армянами вокруг Нагорного Карабаха разворачивался очень жестоко. Кровопролитно. Страшно. В этот день лично для меня “Sak-Sok” был про агрессию, про борьбу, про невозможность коммуникации. А еще — про моих внутренних демонов, которые бушуют. Про мою внутреннюю с ними войну»²¹. Углубляя свое высказывание, Нурбек Батулла продолжает: «В танцперформансе “Sak-Sok” герои — я, Нурбек Батулла, и мой товарищ Марат Казиханов, — не играем братьев. На основе сюжета о братьях-близнецах мы совершаем свой ритуал — погружаем себя в сложные физические испытания. Чтобы Нурбек что-то понял про себя. И чтобы Марат что-то понял про себя. Мы пытаемся таким образом помочь прежде всего себе. Это важно знать: мы не сможем никому помочь, пока не поможем себе»²². Таким образом, сливая воедино искусство и реальность, многие хореографы современного танца будто говорят, что для них не существует не то чтобы четвертой стены, но и остальных трех, что в свою очередь делает их танцевально-движенческие произведения интерактивными, не вовлекая зрителя напрямую. В этом контексте опорные доминанты классической балетной критики в отношении данного хореографического искусства должны быть заменены на кардинально иной угол зрения, открыться новому художественному опыту. 

Несмотря на то, что в классическом балете все заточено на безошибочное распознавание образов²³, строгое следование причинно-следственным связям, а этические категории выражаются через эстетические, где зло безобразно, а порядок преподносится через идеальный синхрон²⁴, он, тем не менее, не прост для понимания. Как пишет Ольга Сорокина: «Можно сказать, что ценитель балета — обязательно его знаток. А теперь если аккуратненько попробовать перейти к языку: понимание языка классического танца, передаваемое из поколения к поколению, причисляет вас к касте избранных… Несмотря на то, что этот язык, как и любой другой, является средством коммуникации, — говорит он о тех вещах, о которых на другом языке сказать нельзя. Но на этом языке можно общаться с другими избранными»²⁵. Классический балет самодостаточен, универсален и неизменен: его язык доведен до совершенства, а смыслы всегда прямолинейны и редко когда неоднозначны. Его зрителям не важен контекст подготовки спектакля, а исполнители являются скорее проводниками эстетики, виртуозности и идейных образов. Это танцевальное искусство в массе своей недоступно простому обывателю прежде всего на уровне языка, а так как телесность классического балета противоположна современной реальной телесности, то не происходит подключения и на кинестетическом уровне. Современный же танец, имея в виду весь прошлый опыт и не останавливаясь в своем формировании, не просто обладает и учитывает контекст, в котором зародился и существует, но постоянно пытается преодолеть препоны, которые так или иначе устанавливает любое искусство перед зрителем. Демократичность современного танца прежде всего связана с попытками так или иначе вовлечь зрителя в коммуникацию через равноправное телесное общение. Однако метауровень, в котором неизбежно существует этот вид искусства, также требует от своего реципиента того или иного вовлечения в многочисленные культурные, национальные, политические, социальные слои. Постоянное изучение и заигрывание с актуальными философскими, общественными и художественными течениями, сформировало современный танец как разнонаправленное и неоднозначное явление. Классический же балет, ввиду своего статуса, контекста формирования и становления, неизбежно является замкнутой системой, не учитывающей по большому счету ни мир за окном, ни существование современного искусства в этом самом мире. Как пишет Сорокина: «…классическое искусство в некотором смысле медиум, позволяющий нам общаться с предками, иногда даже далекими. Это древний язык, погружаясь в который мы воспринимает мир так же, как это делали они»²⁶. Таким образом, классический балет в корне статичен и нацелен на свое сохранение, что, как мы наблюдаем, часто выражается в неприятии другого подхода к композиции, хореографии и оцениванию произведений.

Многое из всего вышесказанного недвусмысленно показывает, что смотреть современный танец не то же самое, что классический балет. Надо признать, что поклонники и знатоки классического танца, будучи зрителями, чаще всего имеют устоявшиеся мотивацию, убеждения и ожидания. Предсказуемость результата восприятия, обеспечивающая реципиента определенным набором чувств, эстетическим удовольствием и, возможно, спокойствием, является главным стимулом посещения балетного театра. О подобном механизме восприятия пишет Рудольф Арнхейм в работе «Искусство и визуальное восприятие»: «…простота результирующего опыта зависит также и от: а) простоты стимула, из которого возникает модель восприятия; б) простоты значения, которое передает объект восприятия; в) взаимозависимости значения и результата восприятия; г) психологической “установки” воспринимающего субъекта»²⁷.  

Современный же танец в своем многообразии и непредсказуемости с легкостью отдал зрителю власть и ответственность определять для себя грани перцепции и интерпретации, являющиеся, как пишет Беатриче Вольбеа, «динамичной, сложной, интеллектуальной системой»²⁸. В этом отношении зритель современного танца может быть поощрен, побужден или даже спровоцирован на такое активное движение от пассивного восприятия информации к активному. На эту тему в 2008 году вышла интересная статья в «Нью Йорк Таймс», где описывался перформанс «Сублимация — это мы» хореографа Лучианы Ачагар²⁹. Вместо главной сцены — репетиционный зал, вместо прямого созерцания — наблюдение через зеркала, которые являются своеобразным табу на репетициях и которые, при этом, содержат образ самокритики танцовщиков во время технических классов. Эта тонкая деконструкция включает в поле своего зрения и изнанку профессиональной деятельности, и постоянно пересекающие друг друга, но не напрямую, мотивации присутствия зрителя и исполнителей, и интимность рабочего пространства, в зеркалах которого зритель встречается в том числе и с самим собой, а танцовщики «как на ладони» во всех смыслах. Безусловно, подобные условия не оставляют безучастным никого, что всегда сопряжено с риском нестабильности зрительской реакции. Так, Мелани Маар, на тот момент протанцевавшая в труппе Ачагар 6 лет, нередко отмечала осуждение у той или иной аудитории. Таким образом, мы замечаем, что современный танцевальный перформанс не отвечает за стабильность восприятия зрителя, не предлагает ему определенную чувственную систему и далеко не всегда его удовлетворяет в привычном смысле этого слова. Как отмечает Вольбеа, этот вид искусства скорее направлен на получение нового эстетического опыта, причем с обеих сторон³⁰. 

Не стремящийся зафиксироваться и определиться, постоянно экспериментирующий и рефлексирующий современный танец по сути требует открытого, но не менее подготовленного («насмотренного») реципиента, способного к интуитивному восприятию зачастую «неузнаваемых» моделей телесности и понимающему, что поле интереса хореографов и танцовщиков может лежать и за пределами хореографии как таковой. О подобной заинтересованности в исследовании телесности через эстетику современного пластического визуального театра пишет Наталия Курюмова: «Как правило, ситуация связана с тем, что обычное, “реальное” тело оказывается поставленным в сложную для него экстремальную ситуацию и “работает” в определенные моменты на пределе психофизических возможностей. В связи с чем, танец становится не столько воплощением неких образов и отношений, сколько исследованием сущностных основ телесности самого перформера, подводя “художественное” к границе с непосредственным телесным»³¹. 

Итак, современный танец как неотъемлемая часть современного искусства уловил основное веяние новейшей истории — невиданную прежде скорость общественных,  политических, экономических и социокультурных изменений. Тонко откликаясь на любые процессы в обществе, государстве, мироустройстве в целом, а также соединяя эти наблюдения с потребностями индивида и телесным откликом, адепты современного танца стремятся постоянно обогащать свои произведения новым, найденным в ходе процесса исследования, телесным или пространственным опытом выразительности. Как и часто в истории, новые подходы не всегда сразу должным образом могут быть оценены. Более того, многие примеры таких подходов должны претерпевать количественную апробацию через показы так называемых «лабораторных» танцевальных показов или work in progress³². Безусловно, подобная процессуальность не лежит в поле интересов классически-ориентированного взгляда балетных критиков, видящих ценность танцевального спектакля в сочетании следующих профессиональных компонентов: виртуозность и харизма солистов, техника исполнения, слаженная драматургия сюжета или идеи, узнавание, как гарант точного и безошибочного понимания происходящего на сцене. Все эти компоненты могут также присутствовать и в произведениях современного танца, однако уникальность и ценность этого феномена все же лежит в области постоянного изменения и поиска. 

В связи с тем, что современный танец убежден в самоценности человеческого тела как такового, именно телесность является главной областью его интересов, что делает его не только ближе к зрителю, но открывает необъятное поле для исследования окружающей реальности. Данный подход окончательно и бесповоротно визуально меняет не только сам сценический танец и композицию, но и роль зрителя, предлагая ему не только созерцать и логически осмыслять, но «ощупывать» произведение. Этот новый чувственный опыт все еще в массе своей лежит за пределами внимания балетных критиков, что делает подобные работы современного танца недоступными для их критического понимания, упирающегося в стену стандартов балетных и танцевальных спектаклей. Не видя существенной разницы между хореографией и танцем как таковым, между телесностью и телом, балетная критика не распознает сущностные ориентиры постановщиков современного танца на такие проблемы, как пространство и время в рамках донесения часто абстрактных идей и замыслов. Почему неподвижность стала важной составляющей движения? Почему так называемое «затягивание» композиции порой необходимо для восприятия зрителя? Почему танцовщик современного танца не отделяет себя от реципиента, а напротив пытается ему в какой то мере соответствовать? Подобные вопросы могли бы облегчить задачу оценивания перформанса современного танца перед профессиональной балетной аудиторией.

spectate — tg — youtube

---

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:

---

1. Вид танцевальной/движенческой выразительности, в основе которой принцип беспрерывного развития на логически сформированных основаниях (танец модерн, постмодерн, танцтеатр и т.д.) и размывании собственных рамок.
2. Под классическим балетом мы будем понимать систему взглядов на хореографическое искусство, подчиненных очень строгим аспектам: методике преподавания, формообразованию, драматургическому (нарративному или музыкальному) подходу к постановке и пр.
3. Фирер А. Танцбросок на Восток // Балет. — М., 2021. №3 (228). С. 11.
4. Там же.
5. Все больше современный танец ищет горизонтального сосуществования и сотворчества хореографа и танцовщиков или же все чаще танцовщики являются одновременно хореографами.
6. Уральская В. И. Воронеж — платформа обновления // Балет. — М., 2021. №3 (228). C. 24.
7. Там же.
8. Вольфович Т. Простенько, но, может быть, со вкусом? // Балет. — М., 2021. №3 (228). С. 27.
9. Альманах международного фестиваля современного танца «Открытый взгляд». — СПб, 2020. С. 81–83.
10. Там же. С. 82.
11. Буклет Санкт-Петербургского фестиваля современного танца «Пятилетка». СПб, 2022. С. 20.
12. Там же. С. 22.
13. Понятие, предложенное итальянским семиотиком Умберто Эко в работе «Открытое произведение».
14. Ахметбекова Д.М. Восприятие спектаклей современного танца и готовность зрителя к диалогу с автором // Мир культуры: искусство, наука, образование. Челябинск, 2020, Вып. 9. С. 64–65.
15. Latulipe, C., Carrol, E.A., Lottridge, D. Love, hate, arousal and engagement: exploring audience responses to  performing arts // Proceedings of the SIGCHI Conference on Human Factors in Computing Systems. Vancouver BC, Canada: ACM, 2011. P. 1845–1854.
16. Ibid. P. 1852.
17. Ibid. P. 1846.
18. Ахметбекова Д.М. Восприятие спектаклей современного танца и готовность зрителя к диалогу с автором. С. 64.
19. Плохова Д., Портянникова А. Тело-медиум: диалоги «Айседорино горе» // Художественный журнал. Танец в музее: Artguide Edition ООО «Арт Гид», М., 2017. №103. C. 111–115.
20. Там же. С. 115.
21. Издание XXIV Международного фестиваля современного танца «Open Look». СПб., 2022. №24.
22. Там же.
23. Уймина О. И. Искусство современного танца в культуре информационного общества // Диссертационная работа: Уральский федеральный университет имени первого президента России Б. И. Ельцина, Екатеринбург, 2020. С. 23.
24. Там же. С. 26.
25. Сорокина О. Континуум непонимания «Хореография в контексте языка и культуры / http://bodyword.spb.ru
26. Там же.
27. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие: БТК им. И. А. Бодуэ де Куртенэ, Благовещенск, 2000. С. 67.
28. Volbea, B. Contemporary Dance between Modern and Postmodern // Theatrical Colloquia, 2018. P. 314.
29. La Rocco, C. The Audience is involved The Mirror Crucial // The New York Times, 2008. https://www.nytimes.com/2008/10/26/arts/dance/26igro.html.
30. Volbea, B. Contemporary Dance between Modern and Postmodern. P. 315.
31. Курюмова Н. В. Современный танец в культуре XX века: смена моделей телесности: автореф. дис. на соиск. уч. степени кандидата культурологии: Ур. федер. ун‑т им. первого президента России Б. Н. Ельцина. — Екатеринбург, 2011. 25 с.
32. Формат сценических представлений, не доведенных до логически завершенного вида.