Бенджамин Бухло. Образы власти, шифры регрессии. Заметки к возвращению репрезентации в европейской живописи

В своем эссе критик рассуждает о «фальшивом авангарде» на службе у консерватизма, о связи репрезентации и власти.

Кризис конкретно состоит в том, что старое умирает, а новое не может родиться. В этом междуцарствии появляется большое многообразие болезненных симптомов.

Антонио Грамши, Тюремные тетради

Как так вышло, что нас почти заставляют поверить, что возвращение к традиционным подходам изобразительности в живописи около 1915 года, спустя два года после реди-мейда и «Черного квадрата», было сдвигом великого исторического и эстетического значения? И почему этот сдвиг стал рассматриваться как независимое достижение мастеров, которые на деле были прислугой у публики, алчущей реставрации изобразительных кодов узнаваемости, восстановления фигуративности? Если условности восприятия миметического представления — системы изобразительного и пространственного упорядочивания, определявшие картинное производство начиная с Возрождения и подвергшиеся в свою очередь систематическому слому начиная с середины XIX столетия — были восстановлены, если престиж иконической референтности был подтвержден снова и если иерархия отношений фигура – фон на картинной плоскости были снова предъявлены как «онтологическое» условие, то какие другие системы упорядочивания вне эстетического языка должны были быть установлены, чтобы обеспечить новым изобразительным конфигурациям историческую подлинность? В какой последовательности на самом деле возникают эти цепочки феноменов реставрации, как они связаны друг с другом? Существует ли простая причинная связь, механическая реакция, посредством которой растущий политический гнет необходимо и необратимо порождает традиционную изобразительность? Обязательно ли ужесточение ограничений в общественно-экономической и политической жизни неизбежно приводит к унылой анонимности и пассивности навязчиво миметических подходов, что наблюдается, к примеру, в европейской живописи середины 1920‑х и начала 1930‑х годов?

Определенно станет явным, что позиции Neue Sachlichkeit или Pittura Metafisica открыли дорогу окончательному захвату власти такими отъявленно авторитарными стилями изобразительности, как фашистская живопись в Германии и Италии и социалистический реализм в сталинистской России. Когда Георг Лукач рассматривал взлет и падение экспрессионизма в своих «Проблемах реализма», он, по-видимому, был в курсе о связи данных явлений, хотя и не прояснил фактическую систему взаимодействия между протофашизмом и реакционными художественными практиками: «Реализм Neue Sachlichkeit совершенно очевидным образом апологетичен и столь явно отворачивается от какого бы то ни было поэтического воссоздания реальности, что может легко сливаться с фашистским наследием»1. Парадоксально, однако, что и традиционный марксизм, и типичный либерализм освобождают художника от общественно-политической ответственности: марксизм через модель отражения с присущей ей историческим детерминизмом, либерализм через представление о безграничной, несдерживаемой свободе производства и выражения. Таким образом, обе политические позиции распространяют на художников ту привилегию, что вменяет им определенную необходимость производить бессознательные отображения идеологического мира.

Однако не будет ли более подобающим понимание как расчетливых этих радикальных сдвигов межвоенного периода с такими ключевыми выборами производственных процедур, иконографических отсылок и условностей восприятия? Не следует ли нам исходить из того, что каждый художник, принимая такие решения, осознавал их значимость и последствия и то, какую сторону процесса эстетического отождествления и идеологического отображения они вынуждали его занимать?

Вопрос, который встает перед нами теперь: в какой мере переоткрытие и повторение обозначенных режимов фигуративной изобразительности в сегодняшней живописи Европы отражают и демонтируют идеологическое влияние растущего авторитаризма; или в какой степени они просто наслаждаются, наживаются на этом все более очевидном политическом курсе; или же, что еще хуже, они цинично порождают культурный климат авторитаризма, чтобы мы свыклись с наступающими политическими реалиями?

Для того, чтобы анализировать современное явление, полезно осознать, что распад модернистской идиомы не без прецедента. Банкротство капиталистической экономики и политики в XX веке последовательно предварялось и сопровождалось определенным ритмом эстетических проявлений. Сперва выстраиваются художественные движения с огромным потенциалом для критического демонтажа господствующей идеологии. Затем это отрицается самими участниками этих движений, которые внутренне усваивают подавление, сначала в навязчивых образах обессиливающей и инфантилизирующей меланхолии, а затем, на поздних стадиях, в откровенном низкопоклонстве к отправлениям реакционной власти. Среди теперешнего восторга «постмодернизмом» и «концом авангарда» не стоит забывать, что распад модернистской парадигмы в истории искусства XX века — феномен столь же циклический, как и кризис капиталистической экономики в политической истории XX века: перепроизводство, контролируемая безработица, необходимость расширять рынки, наращивать прибыль и следующее из них разжигание войны в качестве тайного обещания окончательного решения проблем позднего капитализма. Представляется необходимым настаивать на рассмотрении текущих развитий в более широком контексте этих исторических повторений, в их сущности в качестве ответа, реакции на определенные условия, существующие за границами эстетического языка.

Если текущий спор не поместит эти явления в историческом контексте, если не развенчает пыл, с которым нас убеждают со всех сторон, что авангард завершил свою миссию и занял почетное место в ряду плюрализма значений и эстетических маскарадов, то станет соучастником создания климата отчаяния и пассивности. Идеология постмодернизма как будто забывает о скрытом и очевидном политическом подавлении, необходимом для спасения существующего строя власти. Только в подобном климате символические способы конкретного предвосхищения превращаются в аллегорические способы самопоглощенной ретроспекции. Кто понял, что меланхолия лежит в происхождении аллегорического подхода, также должен понять, что меланхолия эта навязана запретом и вытеснением. Одна из ключевых работ для постмодернистской эстетики и для какой-либо современной теории возврата к аллегории в эстетическом производстве и восприятии, «Происхождение немецкой барочной драмы» Вальтера Беньямина, была написана на заре фашизма в Германии. Ее автор прекрасно осознавал аллюзии текста на современные ему художественные и политические события, что подтверждает друг Беньямина Ася Лацис:

Он сказал, что не считает эту диссертацию простым академическим исследованием, что она прямо соотносится с острыми проблемами современной литературы. Он прямо настаивал на том, что проводит в диссертации аналогии между барочной драматургией и экспрессионизмом с его поисками формального языка. А потому, сказал он, я в таких подробностях разрабатывал художественные проблемы аллегории, эмблемы и ритуалов2.

Или, как пишет Джордж Штейнер во введении к англоязычному изданию штудии Беньямина:

Как во время кризисов Тридцатилетней войны и ее последствий, так и в Веймарской Германии крайности политической напряженности и хозяйственной разрухи отразились в искусстве и критическом обсуждении. Проведя аналогию, Беньямин в завершении намекает на рекурсивную теорию культуры: эпохи упадка похожи одна на другую не только своими пороками, но и странным климатом риторической и эстетической горячности. <…> Поэтому исследование барокко не просто антикварно-архивное хобби: оно отражает, предвосхищает и помогает понять мрачное настоящее3.

Вытеснение и представление

Разделяется общее представление, что первый крупный провал модернистского языка в живописи XX века случился в начале Первой мировой войны, обозначенный концом кубизма и футуризма, тем, что сами художники, запустившие эти движения, оставили критические идеалы. Столкнувшись с тупиком собственной академизации и действительного истощения исторической значимости их творчеств, Пикассо, Дерен, Карра и Северини — если называть только нескольких из наиболее значительных фигур — были среди первых, кто призвали к возврату к традиционным ценностям высокого искусства. Создавая миф нового классицизма, чтобы замаскировать свое положение, они настаивали на продолжении станковой живописи — способа производства, который сами незадолго до того толкали к его собственным пределам, но который теперь оказался ценным товаром, заслужившим, следовательно, переоценки и переподтверждения. Из этой ситуации проистекает их неспособность или упрямый отказ признать эпистемологические следствия собственного творчества. Уже к 1913 году их идеи получили дальнейшее развитие у молодых художников, работавших в культурных контекстах, предлагавших более широкие исторические, общественные и политические возможности для демонтажа культурных догматов европейской буржуазии. Особенно это относится к Дюшану в Америке, Малевичу и конструктивистам в России. Но даже в Париже такие художники, как Франсис Пикабиа, распознали неминуемую кончину кубизма. Вернувшись из первого путешествия в Нью-Йорк в 1913 году, Пикабиа писал: «Но, как ты знаешь, я преодолел эту ступень развития и более не определяю себя кубистом ни в коей мере. Я осознал, что не всегда возможно заставить кубы выражать мысли мозга и чувства души»4. А в своем «Manifeste de l’Ecole Amorphiste», опубликованном в специальном выпуске журнала Camera Work в 1913‑м, Пикабиа выразился еще яснее: «О Пикассо говорят, что он изучает объекты подобно хирургу, рассекающему трупы. Нам больше неинтересны эти докучливые трупы, которые зовутся объектами»5.

Даже в 1923 году эта полемика продолжалась в различных кругах парижского авангарда. На премьере пьесы Тристана Тцары «La Coeur à Gaz» в Soiree du Coeur à Barbe в аудитории вспыхнула драка после того, как один из присутствовавших художников выпрыгнул на сцену с криком «Пикассо мертвый на поле боя!»6. Но даже художники, бывшие ранее в союзе с кубизмом, поняли к концу второго десятилетия, что он исчерпал себя, однако они не призывали к возврату в прошлое. Блез Сандрар, к примеру, в тексте «Pourquoi le cube s’effrite?», опубликованном в La Rose rouge (май 1919), провозгласил конец актуальности кубистского языка формы. Однако в тот же год появился ряд идеологических оправданий регрессии, начавшейся около 1914–1915. Среди множества документов нового отношения авторитарного классицизма — памфлет дельца кубистов Леонса Розенберга, «Cubisme et Tradition», опубликованный в 1920‑м, и текст Мориса Рейналя «Quelques intentions du cubisme», написанный в 1919‑м и опубликованный в 1924‑м, где заявляется: «Я по-прежнему верю, что знание Мастеров, верное понимание их произведений и уважение к традиции может обеспечить сильную опору»7. При соответствующем прочтении это утверждение с его попыткой оправдать академизацию стареющей, чахнущей кубистской культуры уже выдает изнутри присущую авторитарную наклонность мифа нового классицизма. И тогда, и сейчас ключевыми понятиями этого идеологического ответного удара являются идеализация вечных памятников истории искусства и ее мастеров, попытка установить новую эстетическую ортодоксию и требование уважения культурной традиции. При этом апеллировали к «вечным» или древним системам порядка (закон племени, авторитет истории, отцовское начало мастера и т. п.) и утверждали их, что свойственно синдрому авторитаризма. Эта неуловимая история прошлого затем служит экраном, на который можно спроецировать конфигурации утраченного исторического присутствия. В 1915 году, когда Пикассо заявляет о своем возвращении к языку изобразительности, представляя написанный в манере Энгра портрет поэта-кубиста Макса Жакоба, незадолго до того крестившегося в католики, в образе бретонского крестьянина, мы получаем первое впечатление о масштабах эклектизма, необходимых для создания стилистической и исторической позы классической простоты и равновесия, сулящих открыть путь к истокам и сути универсального человеческого опыта. Позже этот историцистский эклектизм станет художественным принципом, и в итоге его провозгласят новой программой авангарда, как это сделал Жан Кокто в «Rappel à l’Ordre» 1926 года.

Пабло Пикассо, Портрет Макса Жакоба, 1915

В творчестве Пикассо численность и разнородность стилистических подходов, цитируемых и заимствуемых из архива истории искусства, возрастают в 1917 году: не только классические портреты Энгра, но также, в результате посещения Италии вместе с Кокто, иконография итальянской commedia dell’arte, фрески Геркуланума (не говоря уже о скульптуре с фриза Парфенона и белых ваз в Лувре, рисунков крестьян Милле, обнаженных позднего Ренуара, пуантилизма Сёра, как отмечали Энтони Блант, Кристофер Грин и другие исследователи Пикассо). И разумеется, самоцитирование элементов синтетического кубизма, которые легко давались высокой чувственности декоративного стиля Пикассо начала 1920‑х.

Опять Морис Рейналь в своей наивности дает нам разгадку к анализу этих произведений, описывая «Трех музыкантов» Пикассо (1921) как «великолепные витрины изобретений и открытий кубизма»8. Нецелеустремленная доступность этих кубистских элементов и их взаимозаменяемость свидетельствуют о том, что новый язык живописи — оторванный теперь уже от его первоначальной символической функции — претерпел овеществление в «стиль» и, следовательно, более не служит никакой задаче кроме отсылки к себе самому как к эстетическому товару внутри дисфункционального языка. Таким образом, он переходит в те категории художественного производства, которые по самой своей природе или враждебны импульсу растворения овеществления, или слепы к такому импульсу: категории декора, моды и objets d’art.

Это превращение искусства прочь от практик материальной и диалектической трансгрессии идеологии к статичному подтверждению условий овеществления и их  психосексуальных истоков в вытеснении было описано Лео Берсани как исходная точка сдвига к аллегорическому подходу:

Это продолжение конкретного в памяти и фантазии. Но, отрицая желание, мы получаем неподвижный и обездвиживающий тип абстракции. Вместо имитации процесса бесконечных подмен (неуемное «путешествие» желания среди различных образов) абстракция становится преодолением самого процесса желания. А мы достигаем искусства аллегории9.

Это становится еще более очевидным в иконографии Pittura Metafisica, которую де Кирико и бывший футурист Карра запустили около 1913 года. Превращение футуристов, параллельное оному у кубистов, включало не только возобновленное благоговение перед культурной традицией прошлого — противоположное их исходной яростной антипатии к прошлому — но также и новую иконографию навязчиво, бессмысленно собранных повседневных объектов, дотошно прописанных по канонам изобразительности. Де Кирико описывал свои картины как сцены, декорированные для неизбежных, но неведомых и угрожающих событий, и настаивал, что в объектах изображения скрываются демоны: «Произведения метафизического искусства кажутся радостными. Но преследует ощущение, что в этом радостном мире нечто должно произойти»10. Де Кирико рассуждает о трагедии радости, которая есть не что иное как затишье перед бурей, а холст для него становится сценой, на которой будущая катастрофа может быть разыграна. Как отмечал итальянский историк Умберто Силва, «Де Кирико — это воплощение итальянской болезни по Кроче: еще не фашизм, но страх его восхождения»11.

Де Кирико, Ностальгия по бесконечности, 1913

Как и в случае превращения Пикассо, футуристы теперь полностью отреклись от своих ранних неизобразительных подходов, процедур фрагментации и молекуляризации изображения. Больше того, они отринули техники коллажа, которыми они добивались одновременного присутствия разнородных материалов и процедур внутри красочной плоскости, и посредством которых они подчеркивали взаимодействие эстетических феноменов с их общественным и политическим контекстом. Совершенно неслучайно, что одна из первых картин Северини, знаменующих его возвращение к истории, это произведение под названием «Материнство», которое изображает женщину, кормящую грудью младенца в традиционной позе Мадонны. Пожалуй, еще более явный случай — Карра, бывший одним из наиболее важных футуристов благодаря разработке немиметического изобразительного языка, систематической трансгрессии вербальных и зрительных кодов путем включения вербальных фрагментов в картину, механизации процессов картинного производства и их столкновения с изображенными остатками механических процессов производства. В то время Карра перешел к изобразительному изображению библейских сцен в манере тосканской живописи.

Искусство, прошлое и мастер

Точно так же, как переоткрытие истории служит авторитарной задаче оправдания краха модернизма, атавистичное понятие художника-мастера возвращается ради продолжения культуры, ориентированной на посвященную элиту, таким образом гарантируя право этой элиты на дальнейшее культурное и политическое руководство. Язык самих художников (или точнее, этих конкретных художников, поскольку в то же время в Советском Союзе разрабатывалось прямо противоположное определение художественного производства и культуры) не стесняясь раскрывает запутанную связь между эстетическим мастерством и авторитарным господством. Можно проиллюстрировать данную эстетическую позицию тремя примерами из трех различных десятилетий:

Истерия и дилетантство обречены на погребальные урны. Я верю, что сейчас всем надоел дилетантизм: будь то в политике, в литературе или в живописи.

—Джорджо де Кирико, 191912.

Социализм изобрели исключительно для посредственностей и слабых. Вы можете представить себе социализм или коммунизм в Любви или в Искусстве? Вас бы разорвало от смеха — если бы не страх последствий.

—Франсис Пикабиа, 192713.

И, наконец, печально известное высказывание Пикассо 1935 года:

Нужна абсолютная диктатура… диктатура художников… диктатура одного-единственного художника, чтобы он истребил всех, кто нас предал, истребил шарлатанов, трюкачество, маньеризм, всякое лживое очарование, историзм и всю кучу остального хлама14.

Подобно дряхлым правителям, которые отказываются покинуть власть, упрямство и озлобленность старых живописцев росли прямо пропорционально внутреннему пониманию несостоятельности их претензий на спасение культурной практики, потерявшей жизнеспособность. Очевидно, тот же механизм авторитарного отчуждения действует и в случаях бывшего немецкого дадаиста Кристиана Шада, когда тот в начале двадцатых годов пытается дать определение Neue Sachlichkeit, изображая hautemonde и demimonde Веймара в стиле возрожденческих портретов, и когда Казимир Малевич в 1933 году пишет себя с женой в костюмах Возрождения:

О, так легко повернуться спиной к Рафаэлю. Потому что так сложно быть хорошим живописцем. А только хороший живописец способен хорошо рисовать. Никто не станет хорошим художником, просто умея рисовать хорошо. Хорошим художником нужно родиться. <…> Италия открыла мне глаза на мою художественную волю и способности. <…> В Италии искусство старо, а старое искусство часто новее искусства нового15.

Christian Schad, Self-Portrait, 1927

Идеализация живописного ремесла, гипостаз культуры прошлого, служащей вымышленным пространством успешных решений и достижений, ставших недостижимыми в настоящем, прославление Иной культуры — в данном случае Италии — все эти характеристики, снова обсуждаемые и практикуемые сегодня, повторяются в первые три десятилетия модернизма XX века. Они стремятся остановить этот модернизм, отрицая его историческую необходимость, а также отрицая динамический поток общественной жизни и истории через крайную форму авторитарного отчуждения от этих процессов. Важно рассмотреть, как эти симптомы рационализируются художниками во время их возникновения, как они позже легитимируются историками искусства и как они в конце концов интегрируются в идеологию культуры.

Понятия «эстетического парадокса» и «новизны», сущностные характеристики авангардной практики, служат объяснению этих противоречий. Вот, например, оправдание Кристофера Грина неоклассицизму Кокто и Пикассо:

Для Кокто возврат к повествовательной ясности и к форме в романе не означал отрицания парадокса, так же как и возвращение к изобразительности в живописи. Действительно, представляется возможным, что по меньшей мере отчасти из чувства парадокса Пикассо повернулся от антиизобразительной догмы, ассоциировавшейся с кубизмом, чтобы воскресить Энгра в 1915 году. <…> Кокто говорит, что если дерзость становится условностью — как в парижском авангарде — воскрешение старых подходов может создать особый тип новизны: смотря назад, художник сумеет увидеть еще резче вперед. Прямые свидетельства того, что Пикассо сознательно стремился создать такой парадокс, отсутствуют, но остается факт <…> что, повернувшись вспять, он достиг новизны, что его извращенное развитие синтетического кубизма и изобразительных стилей рядом друг с другом в период 1917–1921 годов было просчитано, чтобы осветить подразумеваемый в его прогрессивном повороте назад парадокс в наибольшую контрастность16.

Карнавал стиля

Поразителен уровень соответствия между антимодернистской установкой (или стоит сказать, клише аисторичного мышления?) Кокто и аргументами против авангардной практики в сегодняшних обсуждениях постмодернизма в художественной печати. Стереотип о дерзости авангарда, ставшей условностью, конечно же, используется в первую очередь теми, кто хочет выдать собственный новоприобретенный консерватизм за род дерзновения (Кокто во время «Rappel à l’Ordre» только что обратился в католичество). Они отрицают факт, что сама конвенционализация есть лишь маневр, чтобы заткнуть рот какой-либо форме критического отрицания, и они желают получить те блага, которыми буржуазная культура вознаграждает тех, кто поддерживает ложное сознание в том виде, в каком оно воплощается в культурных условностях. В отношении исторической эклектики соответствие между неоклассицистами 1920‑х и современной фигурацией поражает еще более. Требуется интеллектуальная акробатика, чтобы придать этой идеологической установке облик естественной исторической необходимости, а не конструкта, определенного крайними общественными и политическими факторами. Что бы ни понималось под «прогрессивным поворотом назад» или под «парадоксом как новизной», как бы ни указывало наблюдение Грина об «извращенном развитии» Пикассо на его, Грина, ограниченное осознание противоречий, вытекающих из нужды искусствоведа поддерживать культурное представление о мастере, который обязательно движется от достижения к достижению, становится все яснее, что маневры искусствоведа не способны объяснить противоречия, когда мы читаем нижеследующее:

Его [Пикассо] творчество между 1917 и 1921 годами, варьируясь от веселого синтетического кубизма до трезвого классицизма, многократно подтверждало, что ему неважно было иметь стиль, а важно было иметь «стиль» в понимании Кокто. Яркие цветные плоскости кубизма подходят для карнавального блеска «Арлекина» (1918), внушительный фигуративный вес римской фрески и «Мадам Муатессье» Энгра подходят для монументальной непоколебимости «Женщины с книгой»; подразумевалось, что любой стиль, старый или новый, Пикассо мог адаптировать к собственным нуждам, подчинить своей воле17.

Стиль, подлинная жемчужина овеществленного художественно-исторического мышления, вымысел о возможности автономного функционирования картинного подхода или языковой практики — традиционно отрицавшийся художниками — теперь применяется художниками для придания исторического смысла исчерпанным подходам. «Все бывшизмы стали ‑измами» есть пошлая современная вариация на тему историцизма, предложенная самопровозглашенным делегатом постмодернистской архитектуры, Чарльзом Дженксом.

Так что стиль становится идеологическим эквивалентом товара: его всеобщая меновость, его нецелеустремленная доступность указывают на исторический момент закрытости и застоя. Когда единственным вариантом для эстетического языка остается поддержание собственной системы распространения и кругооборота его товарных форм, неудивительно, что все «дерзости стали условностью», и что картины начинают походить на витрины, декорированные фрагментами и цитатами истории.

Богумил Кубишта, Пьеро, 1911

Ни одну из множества черт этого эклектизма следует рассматривать как случайную; они удостоверяют друг друга в сложной сети исторического смысла, который, однако, можно прочесть отлично от намерений авторов или от заинтересованностей аудитории и от искусствоведов, учреждающих его культурное восприятие. Это превращение подрывной функции художественного производства в простое утверждение необходимо проявляет себя в каждой детали производства. Открытие «истории» как сокровищницы, в которую можно погружаться для присвоения отброшенных элементов стиля есть лишь один из очевидных шагов. Тайная тяга Пикассо и других в то время к иконографии итальянского театра становится яснее с этой точки зрения. Арлекины, Пьеро, паяцы и Пульчинеллы, вторгающиеся в творчество Пикассо, Бекмана, Северини, Дерена и других в начале двадцатых (а в середине тридцатых даже в творчество бывшего конструктивиста/производственника Родченко в России), могут быть распознаны как шифр принудительной регрессии. Они служат эмблемами меланхолической инфантильности художника-авангардиста, который осознал собственное историческое поражение. Клоун работает как общественный архетип художника как сущностно бессильной, покорной, развлекательной фигуры, исполняющей свои подрывные деяния и насмешки исходя из недиалектической фиксации на утопической мысли18.

Этот карнавал эклектики, это театральное зрелище, эта витрина самоцитирования становится прозрачной как маскарад отчуждения от истории, возвращение вытесненного в культурном платье. Существенно важно для функционирования историцизма с его статическим взглядом на историю, чтобы он сочетал различные фрагменты исторического воспоминания и их чар в соответствии со степенью проекции и отождествления, которые эти образы поставляют нуждам настоящего. В отличие от модернистского коллажа, в котором различные фрагменты и материалы опыта обнажены, раскрыты как трещины, пустоты, неразрешимые противоречия, непримиримые частности, чистая разнородность, историцистское изображение преследует противоположную задачу: синтеза, иллюзорного создания единства и целокупности, которая скрывает его историческое определение и обусловленную частность19. Видимость объединенной картинной изобразительности, однородной в подходе, материале и стиле, вероломна, так как предлагает эстетическое удовольствие как ложное сознание, или наоборот. Если модернистское произведение снабжает зрителя ключами восприятия ко всем своим материальным, процедурным, формальным и идеологическим качествам в соответствии с программой модернизма, что, следовательно, дает зрителю опыт усиленного присутствия и собственной автономии, то историцистское произведение притворяется успешным разрешением модернистской дилеммы эстетического самоотрицания, становления частностью и ограничения к детали через отсутствие, приводя к соблазняющему господству Другого над зрителем, — так Юлия Кристева описывала опыт отчуждения и извращения, навязываемый идеологией субъекту.

Возвраты нового

 Похоже, смысловой строй искусства пересматривался, тогда как рынок всего-то споткнулся ненадолго и вскоре вернул себе свой шаг. Семидесятые могут оказаться в итоге реваншистским периодом, когда властные влияния внутри аудитории и рыночных элит перегруппировались и опять внедрили расслоение публики и ее объектов, таким образом переутвердив, например, первоочередность живописи в качестве такого артефакта материальной культуры, который выступает носителем смысла и вещественным вложением.

Марта Рослер. Зрители, покупатели, дельцы, создатели: размышления об аудитории

Модели восприятия и мышления и их способы художественного производства работают подобно либидинальному аппарату, который порождает, использует и воспринимает эти модели. Исторически они ведут жизнь, независимую от исходных контекстов, и обретают особую динамику: в них можно с легкостью вложить другие смыслы и адаптировать к задачам идеологии. Исчерпавшись и устарев из-за последующих моделей, эти производственные способы могут порождать такую же ностальгию, какую порождает иконическая изобразительность — по устаревшему коду. Опустошенные от исторических роли и смысла, они не исчезают, но, скорее, плывут по истории как пустые сосуды, ожидающие наполнения реакционными интересами в нужде культурного оправдания. Подобно другим объектам культурной истории, эстетико-производственные способы могут быть вырваны из своих контекстов и задач и использованы для показа богатства и власти присвоившей их общественной группы.

Все же чтобы вложить в устаревшие способы смысл и историческое воздействие, требуется представить их радикальными и новыми. Одержимость, с которой такие регрессивные явления провозглашаются новаторскими, выдает тайное понимание их изжитости. «Новый дух живописи», «Новые фовисты», «Наивное Nouveau», «Il Nuove Nuove», «Итальянская новая волна» — вот несколько этикеток, прикрепленных к недавним выставкам ретроградного современного искусства (как будто префикс «нео» не означал реставрации существовавших прежде форм). В этом отношении значимо, что немецкие неоэкспрессионисты, получившие недавно столь широкое признание в Европе (предполагаемо за ним последует схожий успех в Северной Америке), оперировали на перифериях немецкого художественного мира почти двадцать лет. «Новизна» состоит именно в наличии в текущий исторический момент, а не в каком-либо действительном новаторстве художественной практики.

Бальтюс, Тереза на скамье, 1939

Исторические особенности иконографических кодов, как правило, более очевидны, нежели специфика процедур и материалов. Так, до недавнего времени представлялось, что изображение святых и клоунов, обнаженных женских тел и пейзажей было совершенно запрещено в качестве подлинного выражения личного или коллективного опыта. Данный запрет, однако, не распространялся на менее явные аспекты картинного и скульптурного производства. Возбужденные мазки и густослойное наложение краски, контрастные цвета и темные контуры все еще воспринимаются как «живописные» и «выразительные», спустя двадцать лет после того, как произведения Франка Стеллы, Роберта Раймана и Герхарда Рихтера доказали, что живописный знак не прозрачен, но является кодированным построением, которое не может являться неопосредованным «выражением». Так или иначе, из-за повторения физиогномика этого столь «полного спонтанности» живописного жеста становится пустой механикой. Лишь чистое отчаяние имеется в недавно опять повторенном утверждении «энергичности», выдающем предчувствие мгновенного овеществления, ожидающего столь наивное представление о раскрепощающем потенциале аполитичных и недиалектических эстетических практик.

Но намерения художников и их апологетов еще предстоит понять, поскольку вопреки их претензии на психическую всеобщность, они на деле «выражают» нужды только определенной, очень ограниченной общественной группы. Если «выразительность» и «чувственность» вновь становятся критериями эстетической оценки, если мы снова сталкиваемся с изображениями возвышенного и гротеска — взаимно дополняющие опытные состояния продуктов высокой культуры модернизма — то восстанавливается такое понимание сублимации, согласно которому творчество личности определяется отчуждением, лишением и утратой. Этот процесс описан Лилианой Робинсон и Лизой Вогель:

Страдание изображается как личная борьба, испытываемая индивидом в отдельности. Отчуждение становится героической болезнью, от которой нет социального лекарства. Ирония маскирует смирение с ситуацией, которую невозможно изменить или контролировать. Человеческая ситуация представлена статичной: отдельные внешние формы меняются, но вечная тоска остается. Любая политическая система будто бы приводит к власти некоторую небольшую группу, и, как следствие, смена властной группировки не влияет на наши «реальные» (то есть частные) жизни. <…> Элементы буржуазной идеологии, данные в таком простом изложении, играют очевидную роль в сохранении статус-кво. Возникая в системе, действующей посредством корпоративного соревнования за прибылью, идеи буржуазии подразумевают полное бессилие личности, бессмысленность общественной деятельности и необходимость отчаяния20.

Высокая культура модернизма канонизировала эстетические построения термином «возвышенное», когда те или иные художники доказывали свою способность поддерживать утопическое мышление вопреки условиям овеществления и когда вместо деятельной попытки изменить эти условия они просто смещали подрывные намерения в эстетическое измерение. Отношение личного бессилия и отчаяния подтверждается в резиньяции, подразумеваемой в возвращении к традиционным приспособлениям ремесла живописи и в циничном принятии его исторических ограничений и материально, восприимчиво и мыслительно примитивных форм означивания.

Йорг Иммендорф, Кафе Германия, 1980

Подобные картины, которые определенная публика воспринимает как чувственные, выразительные и энергичные, исполняют и прославляют ритуал мгновенного возбуждения и вечно откладываемого удовлетворения, что и составляют буржуазный опыт. Эта буржуазная модель сублимации — которой, разумеется, бросала вызов авангардная традиция отрицания, радикальное отрицание свойственных этой модели крайнего разделения труда и специализации сексуального поведения — находит подходящее выражение в повторяющейся реанимации изживших изобразительных практик изобразительности и экспрессии. Неслучайно Бальтюс — поборец буржуазного пристрастия к высокой пикантности, чьи скопофилические картины спящих или не подозревающих обнаженных девочек-подростков — в недавнее время снова на волне популярности и считается одним из патриархов «новой» фигуративности. Как не случайно и то, что среди немецких неоэкспрессионистов или итальянского Arte Ciphra нет ни одной женщины. Сегодня, когда во всех сферах культурного производства растет хотя бы сознательность, если не активная борьба против угнетения традиционного разделения ролей, укорененных в строе полового различия, современное искусство (или, по крайней мере, та его часть, которая получает теперь заметное место в музеях и на рынке) возвращается к понятиям психосексуальной организации, восходящим ко временам формирования буржуазной личности. Буржуазное понятие авангарда как области героической мужской сублимации работает как идеологическое дополнение и культурное оправдание общественного угнетения. Лаура Малви анализирует данное явление в контексте «зрительного удовольствия» в кинотеатровом опыте:

Женщина, таким образом, занимает в патриархатной культуре место означающего мужского другого, связанная символическим порядком, в котором мужчина может проживать свои фантазии и навязчивости посредством распоряжения языком, насаждая их на немой образ женщины, все еще привязанной к ее месту носителя значения, а не его создателя21.

И Макс Козлофф помещает это явно в контекст изоискусства:

Дальнейшие поиски могут предоставить больше доказательств того, что мужественность часто уравнивается с прощупыванием пространства или мастерским замазыванием плоскости. Метафора скульптурного расширения или борьбы с холстом легко сексуализируется, потому что соединяет две желанные цели, ассоциирующиеся с энергией творения. В теории экспрессионизма, немецкого и американского, мы всегда недалеко от его особой ауры. <…> Воображаемое модернистского искусства, разумеется, изобилует оттенками маскулинной агрессии и деперсонализации женщины22.

Сальво, Святой Георгий и Дракон, 1974

Когда покинули живопись как сексуальную метафору, что случилось около 1915 года, это значило не только формальные и эстетические изменения, но также критику традиционных моделей сублимации. Это наиболее очевидно в интересе Дюшана к андрогинности и в желании конструктивистов ликвидировать производительный способ индивидуального мастерства в пользу способа, ориентированного на коллективную и утилитарную практику. В противоположность им, живописные практики, оперирующие с наивным допущением, что жестикулярный контур, контрастный цвет и толстый слой краски суть непосредственные (неопосредованные, некодированные) отображения желания художника, пропагандируют традиционную ролевую модель, и делают они это куда эффективнее, чем живописные практики, систематически исследующие собственные процедуры. Привлекательность и успех первых, их роль и влияние на представления о высокой культуре и иерархии изобразительных искусств подчинены их соучастию в соответствующих моделях психосексуальной организации. Кэрол Дункан описала взаимосвязь психосексуальных и идеологических понятий, их скрытое наличие и опосредование в живописном экспрессионизме начала XX века:

Согласно их картинам, раскрепощение художника означает господство над другими; его свобода требует их несвободы. Отнюдь не оспаривая устоявшийся общественный порядок, подразумеваемое этой живописью отношение мужчины к женщине — коренное сведение женщин к объектам особых мужских интересов — воплощает на уровне сексуальности базовые классовые отношения капиталистического общества. На самом деле, эти образы суть шикарные метафоры того, что приобретавшие их в итоге богатые коллекционеры делали с людьми более низкого положения в общественной или сексуальной иерархии. В то же время, если художник выбирает позицию, в которой женщины лишь средства достижения его целей, если он эксплуатирует их для достижения своей вирильности, он в свою очередь вынужден торговать собой — иллюзией самого себя и своей интимной жизни — на открытом, конкурентном рынке авангарда. Он должен продвигать (или заставить дельцов и друзей-критиков продвигать) стоимость своего особенного кредо, подлинности своего особого видения и, самое главное, свой неподдельный антибуржуазный антагонизм. В конечном итоге, ему остается быть вынужденно зависимым и обслуживать удовольствия этого самого буржуазного мира или его просвещенной части — мира, который его искусство и его жизнь, казалось бы, оспаривают23.

В той мере, как сама эта сексуальная и художественная роль овеществлена, peinture — фетишизированный способ художественного производства — может взять на себя функцию эстетического эквивалента и обеспечить соответствующее культурное отождествление для зрителя. Неудивительно, следовательно, что и немецкие неоэкспрессионисты, и итальянские живописцы Arte Ciphra много заимствуют из запаса живописных стилей, предшествовавших двум крупным сдвигам в истории искусства XX века: фовизм, экспрессионизм и Pittura Metafisica — перед Дюшаном и конструктивизмом; сюрреалистский автоматизм и абстрактный экспрессионизм — перед Робертом Раушенбергом и Пьеро Мандзони — два сущностно важных случая в искусстве модерна, когда производственный процесс живописи был радикально поставлен под вопрос за его претензию на органическое единство, ауру и присутствие и был замещен разнородностью, механическими процедурами и серийностью.

Современные регрессии «постмодернистской» живописи и архитектуры напоминают своей иконической эклектикой неоклассицизм Пикассо, Карра и прочих. Самые разные производственные процедуры и эстетические категории, как и породившие их условности восприятия, вырываются из исходных исторических контекстов и пересобираются в зрелище доступности. Они постулируют опыт истории как частной собственности; их функция — decorum. Ярко кричащая фривольность, с которой эти произведения подчеркивают осознание эфемерности исполняемой ими функции, не может заслонить материальных и идеологических интересов, обслуживаемых ими; как не может их агрессивность и бравада скрыть исчерпанность культурных практик, которые они пытаются сохранить.

Произведения современных итальянцев прямо оживляют путем цитирования исторические производственные процессы, иконографические отсылки и эстетические категории. Их техники варьируются от фрески (Клементе) до бронзовых отливок (Чиа), от чрезвычайно стилизованного примитивистского рисования до жестикулярной абстракции. Иконографические отсылки включают изображение святых (Сальво) и модные цитаты из русского конструктивизма (Чиа). С равной разностороннестью они дирижируют программой дисфункциональных пластических категорий, часто встроенной в сценарий эстетического избытка: круглая фигуративная скульптура сочетается с развеской акватинтовых гравюр, монументальные фрески — с небольшими холстами, рельефные конструкции — с иконическими объектами.

Р.А. Пенк, Что такое гравитация 1984

Немецкие неоэкспрессионисты столь же изменчивы в раскопке атавистических производственных способов, включая даже примитивистскую резную деревянную разноцветную скульптуру, перефразирующую экспрессионистский парафраз «примитивного» искусства (например, Йорг Иммендорф). Процветают вновь открытые древние тевтонские графические техники, ксилогравюра и линогравюра (например, Базелиц, Кифер), как и соответствующая иконография: обнаженная натура, натюрморты, пейзажи и то, что эти художники понимают под аллегорией.

Фетишизации живописи в культе peinture сопутствует фетишизация опыта восприятия произведения как ауратического. Ухищрение ауры совершенно необходимо этим произведениям для того, чтобы они выполняли роль предметов роскоши вымышленной высокой культуры. В осязаемости ауратического, передаваемого посредством ремесленных поверхностных текстур, аура и товар сливаются. Только такая синтетическая уникальность способна удовлетворить презрение, которое буржуазная личность испытывает к «вульгарностям» общественного существования; и только эта «аура» может порождать «эстетическое удовольствие» в нарциссическом расстройстве личности, возникшем из этого презрения. Мейер Шапиро увидел следующие симбиотические отношения между некоторыми художниками и их покровителями в 1935 году: «Часто заявляемый художником антагонизм организованному обществу не приводит его к конфликту с покровителями, поскольку они разделяют его презрение к публике и безразличны к практической общественной жизни»24.

Эстетическая привлекательность данных эклектичных живописных практик проистекает из ностальгии по тому моменту в прошлом, когда живописные подходы, к которым они отсылают, обладали исторической подлинностью. Но призрак вторичности парит над всякой современной попыткой возродить фигуративность, изобразительность и традиционные способы производства. Причина не столько в том, что они действительно производны от каких-то конкретных прецедентов, а в том, что попытка восстановить отринутые эстетические позиции мгновенно помещает их в историческую вторичность. Такова цена мгновенного успеха, достигнутого утверждением статус-кво под личиной новаторства. Первичная функция подобных культурных изображений есть подтверждение священностей идеологического господства.

Национальная самобытность и товарный протекционизм

А европеец давно уже бездомен, он déraciné, но поскольку он никак не способен был принять этого, не имел смелости признать этого, он превратился в parvenu. Быть парвеню означает продолжать притворяться, будто в мире ты как дома…

Отто Фрейндлих, Бюллетень Г, 1919

Если raison d’etre историцистского произведения принадлежна частной собственности и если мода есть язык, в котором оно проявляет и держит себя, то вполне естественно, что само произведение имеет черты клише: навязчиво повторяющиеся жесты, опорожненные от смысла и сгущенные в гротесках. Помимо устаревших и стереотипных понятий о роли и личности художника; помимо фетишизированных условностей, процедур и материалов, которые мы разобрали; эти клише легче всего опознаются в призыве художников вернуться к национальной культуре, к ее «корням и законам».

Призыв Карра к italianità в 1920‑х повторяется сегодня в итальянской и немецкой живописи в виде претензии на национальную культурную самобытность. Однако подобная претензия не может скрыть своей хозяйственной функции товарного протекционизма на все более конкурентном международном рынке искусства. Ее идеологическая функция была определена Фредриком Джеймисоном в другом контексте:

Национальную аллегорию следует понимать как формальную попытку перебросить мост через растущую пропасть между экзистенциальным дано быта внутри конкретного национального государства и структурной наклонностью монопольного капитала ко всемирному, по сути, транснациональному развитию25.

Так же, как в истории переоткрыли неисчерпаемый ресурс для вымыслов самобытности и субъективности в торговой культуре (мода, реклама и т. п.), так и регрессивные практики «высокого» культурного производства поставляют предметы роскоши, нацеленные на идентичность и субъективность управленческого класса. Когда Ленин говорил, что «национальность и отечество — необходимые формы буржуазного строя»26, он едва ли мог ожидать, что «история» однажды тоже примет ту же роль. Ностальгия художественного производства по собственным былым условностям соответствует ностальгии этого класса по былым процессам его индивидуации в период его исторического восхождения.

Тот же самый призыв вернуться к вымыслам национальной и культурной самобытности, который мы обозрели в регрессивном искусстве двадцатых, сегодня имеет место в Arte Ciphra и неоэкспрессионизме. Частые отсылки к позднему де Кирико и живописной манере творчества Марио Сирони 1920‑х делает современная итальянская живопись, тогда как сегодняшние немецкие живописцы ссылаются на изобразительные особенности и производственные техники немецкого экспрессионизма.

Марио Сирони, Студентка, 1924

Ссылаться на экспрессионизм для современного западногерманского искусства естественно в условиях формирования мифа культурной самобытности, как раз в пику американскому искусству, господствовавшему на протяжении всего периода реконструкции. Со времен Второй мировой войны экспрессионизм и «немецкая интуиция» модернистской живописи начала XX века получили растущую уважительную оценку. Конечно, именно это уважение у него отсутствовало в период после Первой мировой войны до его окончательного подавления при фашизме. Но в начале шестидесятых резкий рост цен показал, что экспрессионизм получил статус национального достояния, лучшей части дофашистского наследия немецкой культуры. В отличие от политически радикального берлинского дада, экспрессионизм представлял авангардную позицию, приемлемую для вновь сформировавшегося верхнего среднего класса, и потому он стал главным объектом исторического исследования, коллекционирования и спекуляции. Аполитичная, гуманистическая позиция художников экспрессионизма, их преданность делу духовного возрождения, их критика технологии и романтизация экзотического и первобытного опыта прекрасно соответствовали запросу на искусство, которое бы предлагало духовное спасение от повседневного опыта отчуждения, результирующего из динамичной реконструкции послевоенного капитализма.

Поколение современных неоэкспрессионистов — которым сейчас около сорока — получило образование в этот период у художников, которые сами лишь недавно открыли постсюрреалистский автоматизм, представленный в art informel и абстрактном экспрессионизме. Первые «скандальные» успехи отдельных представителей этого поколения приходятся на ранние шестидесятые, когда они «осмелились» вернуть фигуративные сюжеты и сверхэкспрессивные жестикулярные и цветовые качества в свое искусство. Их «смелость» состояла, таким образом, именно в преданности нарождавшемуся мифу немецкого культурного наследия и национальной самобытности через принятие традиционной роли художника и сознательном игнорировании или отвержении всех эстетических, эпистемологических и философских развитий первых двух десятилетий века.

Первоначально — то есть в начале–середине шестидесятых — некоторые из этих художников производили творчество значительного интереса (подходящие примеры: ранняя деятельность Йорга Иммендорфа в Дюссельдорфской академии и последовавший за ней хепенинг LIDL, раннее творчество восточногерманского «примитивистского» живописца А. Р. Пенка). Но вслед за их открытием рынком и музеями у этих живописцев произошла поставка стиля на поток, приведшая к «движению» неоэкспрессионизма. Первым шагом стал возврат к крупноформатной станковой картине. Ради этого пришлось пожертвовать как личным эксцентризмом эстетической деятельности, так и всякими отсылками к наработкам XX века, оспаривавшим практику живописи. Вторым шагом стало превращение различных идиосинкратичкеских деятельностей художников в однородный неоэкспрессионистский стиль.

По понятным причинам, неоэкспрессионисты и их апологеты отрицают исключительный альянс с наследием немецкого экспрессионизма, так как их живописная эрудиция и амбиции распространяются на ассимиляцию художественных стандартов Нью-Йоркской школы и заданной ею экономической стоимости. Любое искусство, которое хочет сместить господство американского искусства путем программного возвращения к национальному языку, может преуспеть на рынке, только если признает господствующий «иностранный» стиль. В конце концов, основной проблемой послевоенной европейской живописи было то, что она так и не достигла «качественного» уровня Нью-Йоркской школы (точно так же как, согласно Гринбергу, главной задачей американской живописи перед войной было достижение «качества» школы Парижа). Особенно это заметно в работе неоэкспрессиониста Георга Базелица, чьи холсты своими размером, масштабом, рисунком и живописным жестом обязаны абстрактному экспрессионизму не меньше, чем немецкому экспрессионизму.

Успешная институционализация неоэкспрессионизма требовала сложного и изощренного набора маневров от рынка и музеев. К примеру, необходимо было учредить историческую преемственность для легитимизации неоэкспрессионистов в качестве наследников немецкого культурного богатства. Недавний пример того, как это узаконивание может быть достигнуто — зрелищный экземпляр Geschichtsklitterung (эклектичная историцистская постройка): «Первый эскиз скульптуры» Базелица. Масштабная сидящая фигура, вытесанная из деревянного бруса, поднимает правую руку таким образом, что враждебные критики назвали ее фашистским жестом. Она была недавно показана в галерее Уайтчапел в Лондоне. На той выставке скульптура экспонировалась в окружении поздних триптихов Макса Бекмана, что учреждало историческую родословную, преемственность именно немецкого искусства. Так признание подлинности локального товара позволяет преуспеть на международном рынке.

Макс Бекман, Отплытие, 1932

Вторая стратегия, дополняющая эту натянутую национальную преемственность, состоит в умелом помещении творчества в контекст современного международного авангарда. Например, репродукция картины неопримитивиста Пенка появляется на фронтисписе каталога недавней выставки итальянских художников Фабро, Кунеллиса, Мерца и Паолини в Выставочном зале Берна — одной из цитаделей немецкого неоэкспрессионизма. И уже намного откровеннее введение к каталогу утверждает предложение директора музея объединить работы этой группы истинно значимых итальянских художников с неоэкспрессионистами, которые описаны как их «нордические» коллеги. Таким образом, интеллектуальная утонченность и аналитическая ясность этих итальянских художников присуждается реакционным немецким художникам, тогда как действительными немецкими коллегами являются, разумеется, Дарбовен, Палермо и Рихтер.

Критические клише, сфабрикованные видения

Социальные основы импотенции: фантазия буржуазии прекратила заниматься будущим разбуженных ею производительных сил. <…> Специфический «домашний уют» середины века связан с этим вполне объяснимым угасанием социальной фантазии. В сравнении с картинами будущего, порожденными этой социальной фантазией, желание детей предстает, возможно, лишь слабой симуляцией потенции.

Вальтер Беньямин, Zentralpark

Когда искусство, придающее особое значение национальной самобытности, пытается войти в международную систему распространения, приходится употреблять самые изношенные исторические и геополитические клише. И, следовательно, мы теперь видим возрождение таких представлений, как нордическое против средиземноморского, тевтонское против латинского. Типичная формулировка клишированной идеи о «немецком характере» возникает в комментарии искусствоведа к творчеству неоэкспрессионистского живописца: «Склонность немецкого искусства к литературности, к глубоким аллегориям, идеологическому символизму, мистицизму и экстазу буйной фантазии находит здесь свое выражение»27.

Так же, как само искусство прибегает к клише в качестве надежной стратегии для работы в устаревшем контексте, так и выступающие глашатаями «нового искусства» критики и кураторы воскрешают критический язык ложной наивности и напыщенных тривиальностей, формируя терминологию новой субъективности. Особенно красноречиво отсутствие исторической конкретности, рефлексии о методологии, умышленное игнорирование радикальных нововведений в других исследовательских полях, влияющих на эстетическую практику (семиология, психоанализ, критика идеологии). В качестве примера приведем рассуждение британского историка искусства и куратора Николаса Сероты о манере одного неоэкспрессионистского живописца, который

…выбрал будто бы более традиционную почву живописца пейзажа. Он создал своего рода театр, в котором абсурдный предмет, эмблемы, аллегория и метафора используются для перетолкования всеобщностей, таких как сотворение и пробуждение жизни, взаимодействие сил природы, человеческих эмоций и идеологий и опыт смерти. Для сравнения надо обратиться к прошлому и сравнить его с триптихами Бекмана, хотя употребление Бекманом повествовательного строя совершенно иное28.

Или, более гиперболически, Руди Фукс, голландский историк искусства и директор одного из наиболее активно выставляющих современное искусство музеев Европы, утверждает:

Живопись — это спасение. Она предлагает свободу мысли, триумфальным выражением которой она является. <…> Живописец — это ангел-хранитель, несущий над миром палитру благословления. Быть может, живописец — любимчик Богов29.

А немецкий историк искусства Зигфрид Гор в тексте, опубликованном лондонской галереей Уайтчапел, пишет:

Отношения между прекрасным и ужасом, эросом и смертью, эти освященные веками темы искусства снова представлены живописью. Отрицательность, смерть вводятся как тема30.

Нехватка формальной и исторической сложностей в произведениях художников и сопутствующее избегание настоящего критического анализа их надуманных «видений» ведут неизбежно к стереотипному критическому языку. Вот, например, два практически идентичных заявления двух критиков, пишущих о разных живописцах:

Мотивы, которые снова и снова использует Георг Базелиц в своих картинах, неважны по содержанию. Они приобретают значение исключительно в его изобразительном методе, как формальные отправные точки31.

Ценность мотива в этих картинах Люперца лежит только в том, как он использует его в качестве начальной точки для развития осмысленной деятельности32.

Как это было и в случае призыва к порядку регрессивных художников двадцатых, сегодня все явнее растущая агрессивность в распространении этих клише о видении и языке. После конца либерализма его оборотная сторона — авторитаризм— более не чувствует сдерживания. Так что он выходит вперед под видом иррациональности и идеологии индивидуальной экспрессии. В реакции против общественной и политической сознательности протофашистское либертарианство готовит себе путь к захвату государственной власти. Без вопрошания причин неудачи Просвещения конец модернизма и насильственное замалчивание его критического потенциала берутся как оправдания для смакования поражения.

Следующие программные заявления, изложенные в пастише из Делёза и Гваттари, Штирнера и Шпенглера, горячно защищают расхожие идеи мелкобуржуазного анархизма в отношении Arte Ciphra:

Arte Ciphra вскрывает себя как искусство самого крайнего субъективизма. <…> Те, кто еще в начале семидесятых верил в непосредственно предстоящий крах капитализма — порожденный критикой и развенчанием — разочаровались сильнее всех. <…> Теперь гораздо важнее разрабатывать новые формы, относящиеся к чистой интенсивности, к неделимости желания и к бессознательным фиксациям желания. Желание, таким образом, обретает революционное положение. Однако, поскольку само желание всегда является частью бесконечно сложных и амбивалентных взаимозависимостей, его конкретные фиксации должны рассматриваться во всей их полноте, даже если они отчасти «регрессивны», «буржуазны» или «нереволюционны». <…> Неудача буржуазного Просвещения — хорошо и давным давно уясненная политической и идеологической мыслью — не была признана данным искусством семидесятых. <…> Arte Ciphra принимается за построение «здесь и сейчас». <…> Его цель противоположна утопии, это атопия — открытие другого в непосредственном настоящем33.

А вот откровенно протофашистский язык итальянского критика:

Новая сила искусства рождается именно из этого напряжения, превращая отношения количества в отношения интенсивности. Произведение изымается из общественного положения неимущести назад в личную центральность, восстанавливая средствами образа творческие потребности в противоположность бесформенной туманности общественных нужд34.

Вместо того, чтобы признать собственное банкротство и необходимость политических перемен, это откровенно элитистское понимание субъективности в итоге предпочитает уничтожить ту самую историческую и культурную реальность, на обладание которой претендует. Тайная страсть к разрушению как решению противоречий, которые можно разрешить исключительно в политических, а не культурных условиях, раскрывает себя в фантазиях катастрофы. Эта атмосфера конечности — когда конец класса ошибочно принимают за конец света — порождает апокалиптические и некрофилические видения в высоком искусстве, которые потом распространяются во всей культуре. В итоге самоуничтожение может казаться героизмом. Эти наклонности обнаруживаются опять-таки в живописи неоэкспрессионизма и сопутствующей ему критике:

Таков один из величайших тиранических жестов в эстетике: император сжигает город ради создания нового, более величественного. Эта тема принадлежит, разумеется, более широкой топологической рамке, которая идет к началу времен: обновление и очищение огнем. <…> Огонь разрушает, но также очищает35.

И:

В прошлом году. <…> Мы с Люперцем побывали в рулебенском крематории на окраинах города. Мы тихо шли по широкой тропе к современному крематорию <…> столп черного дыма медленно потянулся из труб. Внезапно тишина взорвалась залпом винтовок — стреляли на британском артиллерийском полигоне, скрытом за крематорием. Типичное для Берлина сочетание. В крематории была пара картин Люперца. <…> Они обладают качеством универсальной истины36.

Три музыканта, Пабло Пикассо, 1921

Историческая «подлинность» этих произведений заключается, таким образом, как раз в торможении и регрессии, которую они проводят: продолжающееся господство устаревшего. В патетичном фарсе их навязчивого повторения мы все же можем распознать трагическую неудачу первоначальных форм протеста экспрессионизма. В посмещище и подражательстве современного неоэкспрессионизма мы видим послеобраз того анархического и подрывного, но в конечном счете аполитичного радикализма, который был обречен на неудачу, на присвоение теми самыми силами, в противостоянии которым он поначалу выступал. Опять же Лукач описал этот механизм:

Мифологизация проблем позволяет избегнуть взгляда на явления, которые критикуют как часть капитализма, или же представляет капитализм в такой ложной, искаженной, мистифицированной форме, что критика порождает не столкновение с проблемами, а самодовольное паразитство у системы; обратно,  из такой критики можно вывести даже идущее из «души» утверждение. <…> Несомненно, экспрессионизм лишь одно из многих буржуазных идеологических течений, в итоге ведущих к фашизму, и его роль в идеологической подготовке не более и не менее значительна, чем у течений империалистической эпохи, в той мере, в какой они выражают декадентские паразитические черты, включая и все фальшивые революционные и оппозиционные силы. <…> Этот раскол  глубоко укоренен в характере антибуржуазного экспрессионизма, а абстрагирующее обеднение содержания не просто указывает наклонность экспрессионизма; это являлось с самого начала его центральной, непреодолимой стилистической проблемой, потому что крайняя содержательная бедность обозначила вопиющее противоречие его претенциозного поведения, смешанного субъективного пафоса его изобразительности37.

Притворный авангард современных европейских живописцев сегодня извлекает прибыль из невежества и надменности шумного сборища культурных parvenus, которые считают своим долгом восстановить в правах политику жесткого консерватизма путем его культурной легитимации.

Постскриптум

Это эссе было написано осенью 1980 года. С тех пор вымыслы и реалии художественного мира — с точки зрения количества внимания, посвященного в музеях и на художественном рынке обсуждаемому здесь творчеству — воплотили мои худшие страхи. Что в 1980‑м все еще казалось эксцентричностями определенной группы поклонников, коллекционеров, дельцов с тех пор было возвещено в качестве новых художественно-исторических норм: поздний Пикабиа, поздний де Кирико, Рауль Дюфи, и, конечно, Бальтюс. С этими указателями в уме историки искусства XX века теперь находятся под давлением переписывать историю с точки зрения эпохи Рейгана.

С 1920‑х годов культурное производство (или, по крайней мере, тот сегмент его, подвластный рынку) не делало таких агрессивных заявлений в утверждении реакционных политических принадлежностей и в защите представления о культуре, которое является правым, сексистским и элитистским, а также намеренно невежественным о значениях и последствиях культурного производства в различных обстоятельствах и контекстах. В этом отношении я надеюсь, что, несмотря на конспективность, описание широкой исторической панорамы эссе может по-прежнему быть сколь-нибудь полезным в понимании конкретного культурного строя в настоящем. (Недавнее, подробное описание политической и культурной среды в межвоенной Европе — к сожалению, недоступное в то время, когда я писал это эссе — см. в Kenneth Silver. Esprit de Corps: The Great War and French Art, 1914–1925. Ph.D. diss., Yale University, 1981.)

В другом отношении, однако, реальность показала крайние ограничения художественно-исторической попытки прояснить сегодняшние условия с точки зрения навязчивого восприятия нерешенных проблем прошлого или с точки зрения переработки художественных стратегий, которые могут служить стереотипным интересам класса, который сопротивляется с равной горячностью переменам как в политической, так и в культурной практиках. Текущая ситуация, следовательно, могла бы, пожалуй, быть сравнена с двадцатыми менее выгодно, нежели я изначально подозревал, предъявляя взамен условия, которые совершенно уникальны и особенны.

Покуда некоторые американские критики теперь чествуют «немецкость» немецкого angst в живописи, подлинность ее размышления о фашистском прошлом и  реконструкции национального самосознания, они редко (как и, конечно, данные картины) размышляют о реальных страхах (и практиках протеста), причиняемых агрессивным политическим курсом администрации Рейгана и размещением ракет на территории, которая вероятно станет первым «военным театром». В недавнем интервью — в подлинной манере Пикабиа, за рулем своей роскошной спортивной автомашины — самый из напыщенных немецких живописцев утверждал: «Мое поколение не тревожится особо о выживании». Здесь узнается опять то, что движет этим поколением художников: глубокий цинизм и презрение к общественной и политической действительности, их окружающей. Они разделяют это презрение со своими клиентами, благодарными за то, что эти художники задвинули искусство туда, где они всегда думали оно принадлежит: на их стенах, и в их хранилищах, и в музее (чтобы получить их институциональные благословения).

Эти картины, следовательно, работают как совершенный зеркальный образ (и вот где лежит тайна их привлекательности и успеха): они заверяют нас, что в период консерватизма и сокращения финансирования искусства процветают и что власть предержащие щедры в поддержке искусству (если оно придерживается их стандартов). Они говорят нам, что даже в сфере культуры старые средства производства все еще самые жизнеспособные, так как они (в конце концов) производят достаток и превосходство. Но это представление о культуре превосходства более неприемлемо на исторических основаниях; ведь по причине его исключительности и презрения к общественной действительности, внутри которой оно существует, само предложение защищает культурное варварство.

Эти картины работают как совершенный зеркальный образ также в другом смысле: они проецируют миражный образ индивидуальности и личной свободы. В их способе производства и иконографии, а также в предметном статусе ауратических произведений искусства они притворяются последним бастионом против разрушения индивидуальности и тоталитарных условий массовой культуры.

Когда речь заходит о производстве вручную сработанных предметов роскоши, американский миф (и товарная реальность, в которую он вносит вклад) убежден, что европейцы делают их лучше. Частично это из-за типичного американского клише о европейской личности как более связанной с самобытностью, позволенной его или ее древней нацией-государством, то есть обладающей идентичностью, более проникнутой историей, более цельной, более глубокой. Новые европейские картины задействуют как раз эти клише, предоставляя гарантию удовлетворения именно тех желаний глубинно укорененного, глубоко прочувствованного, цельно сработанного: другими словами, истинной личности, которой могут обладать лишь немногие. В то же время нынешняя европейская живопись (немецкая живопись в частности) предлагает дополнительную привлекательность, которую европейское искусство шестидесятых и семидесятых — которое прошло в основном незамеченным в Соединенных Штатах — отказывалось предлагать. Эта новая европейская живопись есть первый международный авангард, в котором отдается эхом глубокое влияние американского абстрактного экспрессионизма. Что делает Ансельма Кифера, А. Р. Пенка и Георга Базелица столь привлекательными для американцев (в особенности), так это что они учат новый урок истории искусства, который начинается с Пикассо и Матисса, проходит через немецкий экспрессионизм и сюрреалистов (в особенности Фотрие и позднюю послевоенную живопись) и затем решительно помечен внушительным влиянием Стилла, де Кунинга, Клайна и Поллока. Кто не соблазнился бы отражением собственной национальной культуры в искусстве последующего поколения, особенно в другом геополитическом контексте? Так что когда мы смотрим на картину Кифера, к примеру, мы видим в первую очередь немецкого гражданина, утверждающего посредством своего искусства национальную подлинность и самобытность, но также берущегося за или заигрывающего с удаленной чудовищностью немецкого фашизма, одновременно исторгая его власть в сегодняшнем обществе и исполняя за нас работу скорби, повод к которой вызван варварством, быстро отошедшим в прошлое. Но в то же время мы видим послушного ученика, который теперь впервые кратко изложил уроки «школы Нью-Йорка» совершенно так же, как поколение за поколением американских авангардных художников брали свои уроки у европейских школ.

Так что эстетический мираж наполняет (почти чудесно) все наши нужды одновременно. Он держит на удалении наши худшие страхи о настоящем — здесь-и-сейчас Эпохи Рейгана — проецируя их на удаленную историческую реальность авторитарной политики в других странах. Он с силой утверждает вечное сохранение иерархической организации общества и власти личности, напирая на культурное оправдание национализма как на сущностную черту этого индивидуализма. И, как и в случае со всеми колониализированными изображениями, он поставляет картину послушности и одобрения: различные иностранные культуры подтверждают гегемонию господствующей культуры. (Недавний «смотр» Музея современного искусства, например, показывал примеры немецкого, французского, итальянского, английского, а также канадского и австралийского неоэкспрессионизма.)

Хотя можно представить, что перенасыщения рынка сфабрикованной оригинальностью следовало бы тщательно избегать, представляется, что на время по крайней мере знакомая идеологема — частный, личный, националистический художник-мужчина — остается могущественной и (парадоксально) может легко выстоять инфляционное накопление и сущее бесконечное повторение одинаковой оригинальности.

Другой недостаток этого эссе — смотря назад, серьезный — что не делает какой-либо попытки разобрать текущую ситуацию с точки зрения ее экономики. Теперь яснее чем когда-либо происходят драматические сдвиги в строе художественного мира. Число корпоративных и частных коллекционеров возросло огромно и по меньшей мере стало явно, что вложение в искусство, если хорошо управляют, может приносить проценты и доход, превосходящие большинство других небольших инвестиционных азартных игр богатых. (Мы, конечно, не говорим о реальных делах, а только о разрушении прибавочного капитала, который традиционно вкладывают в товары роскоши.) Как в случае со всеми товарами роскоши (например, одеждой от модельеров), желание обладать художественными произведениями и нужда употреблять их для учреждения личности и общественной самобытности не только постоянно растет, но может также массировано размножаться. С растущим числом спекулянтов в этой азартной игре должно драматически возрасти число сертифицированных художников и продуктов, участвующих в гонке. Дело не только в том, что оригинальные художники не могут производить достаточно быстро, но также в том, что продукты, ими производимые, очень быстро выходят из ценового диапазона многих новичков на этой (новой) бирже. Так что мы видим возникновение (как в Ист-Виллидже) суррогатного модельерского товара (часто более интересного, нежели изделия передвинутых на более высокую ступень первоначальных мастеров). Теперь даже самые либеральные критики вынуждены признать исторической реальностью тот факт, что Высокая Культура в действительности слила свое предприятие с условиями культуриндустрии.

Таким образом, вот те проблемы, к которым это эссе не обратилось в 1980‑м. Их тщательное описание и разбор с точки зрения настоящего, а не под личиной художественно-исторического примера еще предстоить осуществить38.

Перевод: Сергей Огурцов

Редактор перевода: Егор Софронов

Перевод статьи был впервые опубликован во втором выпуске журнала «Термит», который можно прочитать здесь.

Spectate — независимое издание. Если вам нравится то, что мы делаем, оформите ежемесячную подписку на Patreon.

Become a Patron!

Подписывайтесь на наш телеграм-канал: https://teleg.run/spectate_ru

  1. Georg Lukács. Grösse und Verfall des Expressionismus (1934) // Probleme des Realismus, vol. I, Gesammelte Werke, vol. IV. Berlin, 1971. S. 147.
  2. Asja Lacis. Revolutionär im Beruf: Berichte über proletarisches Theater, über Meyerhold, Brecht, Benjamin und Piscator. Hrsg. von Hildegard Brenner. Munich: Rogner & Bernhard, 1971. S. 44.
  3. George Steiner. Introduction // Walter Benjamin. The Origin of German Tragic Drama. Translated by John Osborne. London: New Left Books, 1977. P. 24.
  4. Francis Picabia. Comment je vois New York // Francis Picabia. Paris: Musée National d’Art Moderne, 1976. P. 66.
  5. Francis Picabia. Manifeste de l’Ecole Amorphiste // Francis Picabia. P. 68.
  6. См. William Rubin. Picasso. New York: Museum of Modern Art, 1980. P. 224. Осознание упадка Пикассо в конце концов зародилось даже среди тех искусствоведов, что ранее были преданы его творчеству: «Пикассо принадлежит прошлому. <…> Его крах стал одной из самых горьких проблем нашего времени» (Жермен Базен, цит. по William Rubin. Picasso. P. 277).
  7. Maurice Raynal. Quelques intentions du cubisme // Bulletin de l’effort moderne no. 4 (1924). P. 4.
  8. Там же.
  9. Leo Bersani. Baudelaire and Freud. Berkeley: University of California Press, 1977. P. 98
  10. Giorgio de Chirico. Ueber die metaphysische Kunst // Wir Metaphysiker. Berlin, n.d. S. 45.
  11. Umberto Silva. Kunst und Ideologie des Faschismus. Frankfurt, 1975. S. 18.
  12. Giorgio de Chirico // Valori Plastici nos. 3–4. Rome, 1919. В самом раннем явном выражении это явление встречается в заявлении де Кирико «Pictor sum classicus», которым он выразительно завершает призыв вернуться к закону истории и классическому порядку в манифесте под названием «Возвращение к ремеслу», опубликованном в Valori Plastici в 1919 году. Как и Карло Карра в «Pittura Metafisica», тоже опубликованном в 1919 году, де Кирико не просто требует возвращения к «классической» традиции и к ее «мастерам» (Уччелло, Джотто, Пьеро делла Франческа), но к особой национальности этой традиции. Это наиболее очевидный из трех исторических подлогов в авторитарном конструкте возврата к прошлому, поскольку нация-государство как общественно-экономическая и политическая система упорядочивания не существовала во время производства этих самых мастеров.

    Логично поэтому, что имя Карра оказывается среди художников, подписавших «Манифест фашистской живописи» в 1933 году, который содержит следующее: «Фашистское искусство отрицает исследование и эксперименты. <…> Стиль фашистского искусства должен ориентироваться на античность».

    По-видимому, с нарастанием авторитаризма в настоящем проекция в прошлое должна отодвигаться все дальше и дальше — от Возрождения к античности в данном случае. Еще  отчетливее эта подмена настоящей истории мнемозическими вымыслами истории прошлого проступает в эссе Альберто Савинио, опубликованном в Valori Plastici в 1921 году: «Память рождает наши мысли и наши надежды. <…> Мы навеки преданные и верные сыны Памяти. Память — это наше прошлое, а также прошлое всех других людей, всех тех людей, кто жил раньше нас. А раз память есть упорядоченное воспоминание наших и чужих мыслей, то память есть наша религия: religio».

    Когда французский искусствовед Жан Клер пытается осмыслить данные явления вне их исторического и политического контекста, его терминология, призванная прояснить эти противоречия и спасти их для нового реакционного антимодернистского искусствознания, вынуждена прибегнуть к таким же клише авторитаризма, отечества и наследия предков: «[Эти живописцы] пришли собрать свое отцовское наследие, им даже не сниться отвергнуть его. <…> Неоклассицизм существует как размышление об изгнании, вдали от потерянного отечества, одновременно и потерянной родины живописи». Jean Clair. Metafisica et Unheimlichkeit // Les Realismes 1919–1939. Exh. cat. Paris: Musée National d’Art Moderne, 1980. P. 32.
  13. Francis Picabia contre Dada ou le Retour à la Raison // Comoedia, March 14, 1927. P. 1. «Возвращение к разуму» и «Возвращение к порядку» не только поддерживали почти идентичные программы авторитарного неоклассицизма, но и разделяли тех же предполагаемых врагов и мишени атак. Дада, конечно, была одной из них, так что кажется уместным в этом контексте вспомнить отношение литературного неоклассициста Т. С. Элиота к дада: «Г‑н Олдингтон воспринял г‑на Джойса как пророка хаоса и посетовал на поток дадаизма, который, как узрело его провидящее око, забьет, словно от удара волшебного посоха. <…> Ведь великая книга может повлиять дурно <…>. Гений ответствен перед равными себе — не перед собранием невежественных и развязных фатов» Т. С. Элиот. «Улисс», порядок и миф // Иностранная литература № 12 (1988). С. 226–228.
  14. Christian Zervos. Conversations con Picasso // Cahiers d’Art vol. X no. 1 (1935). P. 173. Русский перевод по Пабло Пикассо. Высказывания // Мастера искусства об искусстве. Т. 5. Кн. 1. М.: Государственное издательство изобразительных искусств, 1969. С. 299–316.
  15. Кристиан Шад. Заявление // Каталог выставки. Вена: Galerie Würthle, 1927. Cм. также почти идентичное заявление бывшего экспрессиониста Отто Дикса: «Для меня новая стихия живописи состоит в интенсификации форм выражения, которые в зародыше уже даны в творчестве старых мастеров» (в Das Objekt ist das Primäre. Berlin, 1927). Сравните с заявлением Георга Гроша, коллеги Шада и Дикса: «Возвращение к французской классицистской живописи, к Пуссену, Энгру и Коро — коварная мода Biedermeier’а. Кажется, что за политической реакцией следует реакция интеллектуальная». Ответ на опрос Пола Вестхайма «К новому натурализму?» в Das Kunstblatt, 1922.
  16. Christopher Green. Léger and the Avant-Garde. New Haven: Yale University Press, 1976. P. 218.
  17. Там же.
  18. Когда Макс Бекман в двадцатые называл себя «отчужденным клоуном и загадочным королем», он точно выражал бессознательную дилемму колебания художника между авторитарной властью и меланхолией. Как пишет Джордж Штейнер во введении к «Происхождению немецкой барочной драмы»: «Принца и марионетку побуждает одна и та же леденящая жестокость» (P. 18). Ренато Поджоли описал эту дилемму, не дойдя до адекватного понимания: «Зная, что буржуазное общество смотрит на него лишь как на шарлатана, художник сознательно и нарочито принимает роль комика. Отсюда возникает миф о художнике как о pagliaccio и шарлатане. В чередовании крайностей самокритики и жалости к себе художник начинает считать себя комичной жертвой, а порой жертвой трагической, и последнее, похоже, преобладает». Renato Poggioli. The Artist in the Modern World // The Spirit of the Letter. Cambridge: Harvard University Press, 1965. P. 327.

    По частоте появления с этим новоявленным образом клоуна в картинах того периода может сравниться разве что изображение manichino, деревянной куклы, овеществленного тела, происходящее одновременно из витрины и из реквизита классической мастерской художника. Если первый образ появляется в контексте карнавала и цирка как маскарадов отчуждения от настоящей истории, то второй появляется в декорациях овеществления. С должным историческим преобразованием мы обнаружим параллельные явления и в иконографии «Новой живописи». Как описано в следующем примере: «Комический и самоуничижительный аспекты <…> довлеют огромным размером (и очень мелко в творчестве многих современных художников). Лилипутское население все прирастает: миниатюризация, человечки из черточек, детские куклы с ямочками, микроуродцы и человекоподобное потомство Крейзи Кэт; синдром кукольного домика по-прежнему с нами». Klaus Kertess. Figuring It Out // Artforum (November 1980). P. 30. Или в более адекватном критическом понимании этих явлений: «В очередном из длинной колонны ироничных (?) отказов от виртуозности и “чувствительности” живописцы с недавних пор принялись за редуцированную неотесанную фигурацию (похоже, выбранную из лексикона тяжело поврежденных умственно), чей нигилизм бьет не по какому-либо обществу конкретно, а по “цивилизации” — известный шаг отчаяния» (Марта Рослер. Неопубликованные заметки о цитировании).
  19. Эти «скрытые коллажи» в живописи представляют ложное объединение. Фредрик Джеймисон описывает такую аналогичную попытку объединения в литературе: «Мираж связности личной индивидуальности, организующего единства психики или личности, понятия самого общества и, не в последнюю очередь, понятия органического единства произведения искусства». Fables of Aggression. Berkeley: University of California Press, 1980. P. 8. Термин «живописные коллажи» использовал Макс Эрнст в тексте «Au-delà de la Peinture» в 1936 году для описания картин Магритта и Дали. Разумеется, Эрнст был неспособен предоставить историческое различение между первоначальными техниками коллажа с их последствиями и попыткой возобновленного живописного объединения фрагментации, трещин и прерывностей пластического языка. С тех пор несколько авторов описывали явление «живописного коллажа» в неоклассицистских картинах и их характерную нереальную пространственность, поверхность и живописное пространство которых будто бы сделаны из стекла или льда. См., например, Wieland Schmied. Pittura Metafisica et Nouvelle Objectivité // Les Realismes 1919–1939. P. 22. Это, конечно же, пространственная конфигурация застойного меланхолического опыта, фиксированного на авторитарных образах чужого и древнего, и который узнает себя в мерцающей поверхности классицистской картины, в склепе которой, как кажется, заключена жизнь. Самый беспокойный образ этой идеализированной классической красоты дан в стихотворении Бодлера «La Beauté»
  20. Lillian Robinson, Lise Vogel. Modernism and History // New Literary History vol. III no. 1 (1971). P. 196.
  21. Лаура Малви. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной теории: сборник. Cоставление и комментарий Елены Гаповой и Альмиры Усмановой. Минск: Пропилеи, 2000. С. 280–296. Цит. на С. 282. [Перевод слегка изменен. Прим. ред. Е. С.]
  22. Max Kozloff. The Authoritarian Personality in Modern Art // Artforum vol. XII no. 8 (May 1974). P. 40.
  23. Carol Duncan. Virility and Domination in Early Twentieth Century Painting // Artforum vol. XII no. 9 (June 1974). P. 38.
  24. Meyer Schapiro. Цит. по Max Kozloff. The Authoritarian Personality.
  25. Fredric Jameson. Fables of Aggression. P. 94.
  26. Владимир Ленин. Положение и задачи социалистического интернационала (1914) // Полное собрание сочинение. Издание пятое. М.: Издательство политической литературы, 1969. Том 26. С. 36–42. Прим. ред.
  27. Siegfried Gohr. Remarks on the Paintings of Markus Lüpertz // Markus Lüpertz: ‘Stil’ Paintings. Ed. Nicholas Serota. London: Whitechapel Gallery, 1979. n. p.
  28. Nicholas Serota. Markus Lüpertz. n. p.
  29. R. H. Fuchs. Anselm Kiefer. Exh. cat. Venice: Venice Biennale, 1980. P. 62.
  30. Siegfried Gohr. Remarks // Markus Lüpertz. n. p.
  31. R. H. Fuchs. Georg Baselitz-Bilder 1977–1978. Eindhoven: Van Abbemuseum, 1979, n. p.
  32. Siegfried Gohr. Remarks.
  33. Wolfgang Max Faust. Arte Ciphra. Exh. cat. Cologne, 1979. P. 14.
  34. Achille Bonito Oliva. The Bewildered Image // Flash Art nos. 96–97 (April 1980). P. 35.
  35. R. H. Fuchs. Anselm Kiefer. P. 57.
  36. Nicholas Serota. Markus Lüpertz. n. p.
  37. Georg Lukács. Grösse und Verfall des Expressionismus. P. 116.
  38. Я ограничил мои изыскания европейскими явлениями, хотя я в курсе о сравнимом движении, возникающем в настоящее время в Северной Америке. Причины подобного ограничения лучше всего описаны Георгом Лукачем: «Мы ограничим наши наблюдения Германией, хотя мы знаем экспрессионизм как международное явление. Несмотря на то, что нам ясно, что его корни имеются всюду при империализме, мы также знаем, что неравномерное развитие в различных странах должно было породить различные проявления. Только после того, как конкретное изучение развития экспрессионизма будет сделано, сможем мы перейти к общему обозрению без того, чтобы не оставаться абстрактными». Georg Lukács. Grösse und Verfall des Expressionismus. P. 111.