Запинки, сбои и паузы — изнанка говорения. Они вторгаются в пространство речи, ломают ее, сбивают с толку. Парадигма, в которой непрерывная речь становится нормой, рассыпается, стоит переопределить координаты: что, если речь возникает из пустоты, молчания, на месте ничего? Что если речь не принадлежит нам, а структурируется извне, в то время как материальные и кажущиеся неподконтрольными аспекты говорения указывают на языковую самость субъекта? Эти вопросы, обитающие на границе лингвистики и психоанализа, ставшие предметом поструктуарилистких и феминистских теорий, материализовались в пространстве «ГЭС‑2», на выставке «Знаки препинания».
Проект вырос из междисциплинарного исследования шести приглашенных художниц. Его текстуальную основу можно подержать в руках: на входе зрители сталкиваются с мигрирующей библиотекой, в ней — книги, которые обсуждали художницы вместе с кураторками Лерой Конончук и Еленой Яичниковой во время работы над выставкой. Модернистское письмо на грани прозы и поэзии, очерки о биополитике, сборник интервью с мастером тайцзицюань1 и теория — от Жиля Делёза до Ирины Сандомирской — все эти тексты так или иначе касаются пунктуации речи в ее ритмическом, жанровом, политическом и телесном проявлениях.
Чувство рассогласованности нарастает, когда покидаешь библиотеку и движешься от одной работы к другой. Героиня аудиовизуальной инсталляции преодолевает узкий тоннель. Очерченный квадрат на полу в ожидании перфоманса сообщает: «Переступите черту». Переступаешь и оказываешься в черном лабиринте, заполненном расцарапанными снимками, лезвиями, невидимками для волос. Выбираешься к свету и упираешься глазами в стальную лестницу, на которую не забраться, в зеркальный купол — машину материнского голоса, в лабораторию оборванной коммуникации, в белый шум. Легкая дезориентация свойственна групповым выставкам, но, кажется, здесь она намерена: в конце концов, что нам еще остается, когда прерывается речь.
Тело, которое (не) говорит
…язык вовсе не есть нечто нематериальное. Это тонкое тело, но все же тело.
Ж. Лакан2
«Если язык означивает тело, то что происходит с телом в момент не-говорения?» — вопрос, который мне хочется задать, всматриваясь в работы Анны Гарафеевой. Ее инсталляции — «Тоннель» и «Цезура» — расположились по обе стороны библиотеки. В них нет места для речи в привычном понимании, а вот тело, всегда несвободное, не замолкает.
В «Тоннеле» лишенное лица и выставленное на показ тело движется сквозь бетонный желоб вдоль автомобильной дороги, сопротивляясь грубой поверхности и чему-то еще — кажется, самой необходимости участвовать в перформативном акте. Если оно и безучастно, то только в следовании художественной задумке. Во всем остальном — в медлительности, напряженном молчании, царапинах и ссадинах, оставленных как свидетельство — видится борьба. Безмолвная попытка противостоять авторской власти визуализирована в самой среде, которая, с одной стороны мешает движению, а с другой так же опредмечена, как и тело. И все же у пространства чуть больше возможностей передать свой тихий протест: шумные автомобили, контактируя с тоннелем, напоминают о продолжающейся (пускай и механической) жизни некогда цветущего квартала.
Анна Гарафеева работает с семиотикой тела: на первое место выходят не разрывы речи, а длительные периоды, в которых говорение полностью заменяется невербальным высказыванием. Речь воплощается в движениях: танце, жестах, мимике. Перформанс «Цезура», вторая работа художницы, развивает концепцию «говорящего тела» в условиях несвободы, которые сконструированы не только авторской задумкой, но и зрителями. Перформер танцует внутри очерченного на полу квадрата, его движения взывают к крайним регистрам эмоционального — от тревоги и сопереживания до возбуждения и агрессии. Во власти зрителей сменить или продолжить действие, нажав кнопку. Может показаться, что метафора власти прямолинейна, а связь между телом танцующего и желанием смотрящих очевидна, но это не совсем так. Решив не участвовать в насильственной игре и не трогать кнопку, я все равно потянулась к ней, видя дискомфорт, который испытывает перформер, стоя на голове. Видимость выбора: отказаться от соучастия, не покинув выставочное пространство, практически невозможно.
В работах Гарафеевой тело становится альтернативой языку в ситуации речевого сбоя, но перед Евгенией Сусловой такого выбора не стоит. В инсталляции «Павильон материнского языка» она работает с бессознательным, проявляющимся одновременно на телесном и речевом уровнях. Тело матриарха представлено зеркальной полусферой, из ее чрева доносится голос: «Подрастешь — поймешь», «Сама виновата», «Не ной». При всей холодности и безучастности (результат столкновения искусственного интеллекта с человеческой речью), эти фразы вшиты в наше бессознательное и обращаются к детским воспоминаниям. Визуальный прообраз — «Пауки» Луиз Буржуа, напоминающие клетки, которые мать-Арахна построила своему ребенку якобы для защиты, — угадывается сразу. Концепцию, вложенную в эту каноническую для феминистского искусства работу, Суслова развивает через фрагментированность зеркальной сферы, предлагая зайти внутрь всем желающим. Стоит взрослым зрителям, давно прошедшим лакановскую стадию зеркала и уверенным в цельности своих отражений, оказаться в павильоне, как их образы дробятся, а сами они оказываются в пространстве материнского, буквально — в ее теле, окруженные ее голосом, разбитым на долгие паузы. Буржуа смотрит на мать-паучиху в полной тишине на безопасном расстоянии, Суслова же предлагает забраться в самый ее центр и слушать. Паузы не приносят облегчения: никогда не знаешь, в какой момент мать вновь начнет говорить.
Полезным для теоретической концептуализации «Павильона материнского языка» оказывается понятие «хоры», заимствованное Юлией Кристевой у Платона. Определить этот термин до конца невозможно, в этом его парадокс: как только хора устанавливается, «она утрачивается, но и не существует иначе, чем через это установление»3. Кристева считает, что хора может быть означена не только в теории, но и в искусстве — через «архаический материнский язык: эхолалический, вокализующий, ритмический и т. д.»4. Как и в случае с визуальным прообразом, Суслова дорабатывает претекст, динамически воспроизводя материнский язык, мигрирующий в речь ребенка. Эта заимствованная речь никогда не принадлежит нам, и все же мы воспроизводим ее: «Je n’ai qu’une langue et ce n’est pas la mienne»5. Пунктуацией в таком случае становятся не паузы между фразами, а само говорение, изначально лишенное смысла, но приобретающее его за счет повторения: фразы, исходящие из сферы, вырваны из контекста, но зрители прекрасно понимают, о чем идет речь.
Игровая площадка диалога
Приглядитесь к языковой игре или к любой другой!
Л. Витгенштейн6
Очевидным и удачным кураторским решением было поместить рядом две работы, первое столкновение с которыми вызвало во мне диаметрально разные эмоции — радость детской игры и горевание от утраты. Это скульптура «Пойди туда — не знаю куда, принеси то — не знаю что» Лизы Бобковой и инсталляция «Lingua ignota» Марии Романовой.
Неизвестный язык — так переводится название работы Романовой, хотя проблематизирует она не возможность перевода, а прекращение речи, замолкание в результате катастрофы. Маленькая лаборатория, заставленная цветами в эпоксидной смоле и розовыми объектами, похожими на снятую деформированную кожу, больше напоминает причудливую детскую, чем место, где проводят научные опыты. В центре — прибор, подающий в наушники звук, стоит лишь прикоснуться к пряди черных волос. Эта работа — часть художественного нарратива о контакте двух женщин из параллельных вселенных. Что-то случилось с одной из них, и вторая безуспешно пытается восстановить общение. Роль восстанавливающей контакт отводится зрителям: я надеваю наушники, прижимаю прядь и слышу обрывки фраз, бессвязных, похожих на фрагменты поэтической речи. Но волосы — плохой проводник, они способны лишь накапливать электрический заряд. За игрушечным фасадом, ребусностью инсталляции проглядывается инфернальное: я словно смотрю в лицо смерти, вслушиваясь в компиляцию фраз мертвой женщины. Снимаю наушники и оглядываюсь — вокруг те же цветы и розовые объекты — и вот я снова в игрушечной лаборатории. Или я никогда не прекращала играть? Перед лицом смерти, по завету Жоржа Батая, следует обратиться к радости.
Мотивы игры и коммуникации продолжает Бобкова, которая часто работает с феноменом «диалога», вернее — с его невозможностью, заложенной в основе речи. Если Витгенштейн считал, что язык подчиняется определенным законам логики, а нарушающие их фразы — бессмысленны, то Бобкова переносит эту мысль на предметы. Ее инсталляция представляет собой дисфункциональную лестницу, спаянную из протекающих труб — рядом расползаются лужи. Согласно кураторскому тексту, объект, которым больше нельзя пользоваться, отсылает к словам, не способным служить для общения. На лестницу не забраться, и в этом читается что-то лукавое, даже разочаровывающее, напоминающее о конце детства. А жаль — пути решения этого противоречия, как мне кажется, могли бы лежать в движении тела, невербальной коммуникации (приглядитесь к «любой другой» игре!) с нарушенным объектом, заново обретающим смысл при взаимодействии со зрителями.
Инсталляция, становящаяся лакуной
Феминистская мечта об общем языке, как и все мечты об абсолютно истинном языке, о совершенно верном именовании опыта, — мечта тоталитарная и империалистическая.
Д. Харауэй7
Гендерная проблематика видится мне если не ключевой, то, как минимум, мерцающей по выставочному пространству, кураторским текстам, в конце концов, по самим работам и отбору художниц. Наиболее прямо она выражается в «Месте пробела» арт-группы «Нежные бабы», участницы которой — Александра Артамонова и Евгения Лаптева — создали инсталляцию, посвященную экологическим проблемам Куршской косы.
Инсталляция состоит из видео калининградских ландшафтов, стеклянных и металлических объектов. На многих работах присутствуют заколки, иглы, ножи и косы — предметы, которые традиционно ассоциируются с бытом женщин. Сравнение женщины с природным объектом усиливается диахромными видео-работами, изображающими художниц то со следами хвойных игл на спине, то держащими в руках нож, то являющимися на портретах с расцарапанными лицами. Прямолинейности этого сопоставления хочется возразить, упрекнуть художниц в эссенциализме, хотя тревожность, исходящая от инсталляции, заставляет задуматься о том, настолько ли природа и женщина пассивны, как это виделось Аристотелю. Ножи, заколки и другие «женские» предметы не так уж и безобидны, как и природные явления: жители Куршской косы страдают из-за штормов, подтоплений и эрозии берегов, постепенно лишаясь своего исторического промысла — рыболовства.
Интересно посмотреть на инсталляцию через особое направление экофеминисткого письма, внутри которого авторки работают с темой воды и литорали. По словам исследовательницы Леры Бабицкой, такие писательницы «последовательно объединяли наблюдения за природой и угнетением женщин»8. Так, каждый объект инсталляции представляется частью гибридного текста, где есть место рефлексии о бытовании женщин и побережья на маргиналиях географии, опыта и письма.
У «Места пробела» есть потенциал стать самостоятельной выставкой, исследующей калининградский топос при помощи экофеминисткой теории. Однако работа вписана в проект о пунктуации речи, что побуждает зрителей искать интерпретации, объясняющее чуть больше, чем кураторский текст. Да, колонны и решетки, сконструированные для инсталляции, порядок расположения объектов, действительно напоминают о материальности текста (что вновь отсылает к экофеминисткому письму), хотя передвижение от одной работы к другой больше похоже не на чтение страниц, а на пролистывание фотоальбома. Более удачной кажется метафора лабиринта, и не только за счет формы конструкции. Инсталляция заводит в смысловые тупики, с одной стороны давая свободу зрительской рецепции, с другой — оставляя с желанием разобраться в основаниях, которые вписывают работу в общую концепцию проекта. Быть может, художницы, следуя идеями экофеминистского письма, сознательно отошли от центральной темы, не желая, чтобы их высказывание стало частью единого нарратива о речевой пунктуации, частью единого языка проекта? Я могу только догадываться.
Где прячутся пробелы
Несмотря на центральную тему проекта — речевые паузы, каждая работа «Знаков препинания» — не пробел, а громкое, содержательное, часто цельное высказывание. Объекты выставки много, интенсивно и плотно говорят, в момент взаимодействия нам остается только усваивать их нарративы. Но стоит отойти в белые промежутки, отделяющие работы друг от друга, как начинается молчаливое обдумывание, затем — неуверенные перешептывания, из которых вырастает речь: кураторский текст, зрительская рецепция, в конце концов — эта рецензия. Этот недолгий момент запинки, передышки во время дистанцирования от работ структурирует весь проект, делает его возможным и дает место для рождения новой речи. После небольшой паузы пространство вновь заполняется разговорами, перекрикивая голос матери, прорывающийся из зеркального купола.
Аня Кузнецова — гендерная исследовательница, филологиня (РГГУ)
spectate — tg — youtube
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:
- Тайцзицюань — китайское боевое искусство.
- Лакан Ж., Функция и поле речи и языка в психоанализе. — М.: Гнозис, 1995. C. 70.
- Николчина М., Власть и ее ужасы: полилог Юлии Кристевой // Кристева Ю., Силы ужаса: эссе об отвращении. — Харьков: Ф‑Пресс, ХЦГИ; СПб.: Алетейя, 2003. — C. 9.
- Там же. С. 10.
- «У меня только один язык, и тот не мой», цитата Жака Деррида из работы «Монолингвизм другого».
- Витгенштейн Л. Философские исследования // Языки как образ мира. — М.: АСТ; СПб.: Terra Fantastica, 2003. – С. 246.
- Харауэй Д. Манифест киборгов: наука, технология и социалистический феминизм 1980‑х гг. // Гендерная теория и искусство. Антология: 1970–2000. — М.: РОССПЭН, 2005. — С. 356.
- Бабицкая Л. Письма трутовику на облака: что такое экофеминистское письмо // Нож, 4 апреля 2025, доступно по https://knife.media/ecofeminist-writing/
