Гурьянова Н. Эстетика анархии: Искусство и идеология раннего русского авангарда / авторизов. пер. с англ. А.А. Рудаковой, испр. и доп. — СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2025.

В глазах футуристов книга была прежде всего идеальной лабораторией для формальных экспериментов. Но помимо этого, она проложила им путь к независимому положению в мире искусства и сыграла весьма важную роль в футуристической политике в момент, когда на смену критерию качества пришла шокирующая «эпатажность» эстетического послания. С самого начала футуристические книги целенаправленно противостояли всему, что составляло суть символистской livre d’artiste, — в каком-то смысле они и задумывались, и рекламировались их авторами как анти-livre d’artiste. В сборнике «Трое» Крученых писал: «Издание Грифа, Скорпиона, Мусагета… [символистских издательств] большие белые листы… серая печать… так и хочется завернуть селедочку… и течет в этих книгах холодная кровь»¹. В отличие от дорогих, утонченных художественных изданий книги футуристов — маленькие, грубоватые, кричащие как внутри, так и снаружи, дешевые, выпускались ограниченным тиражом, обычно не более 1000, а часто от 50 до 300 экземпляров. Большинство литографированных изданий стоили от 30 до 70 копеек. Дешевле продавались только «народные серии», рассчитанные на беднейшие слои общества. Если брать модернистские издания, то номер литературно-художественного символистского журнала «Аполлон» в 1913 году стоил 1 рубль 75 копеек, то есть был примерно в четыре раза дороже большинства публикаций футуристов. Типичная livre d’artiste, например пушкинская «Пиковая дама» с факсимильными иллюстрациями знаменитого А. Н. Бенуа, стоила 10 рублей, а специальное нумерованное издание той же книги для знатоков — уже 35 рублей, в 50 раз дороже, чем, скажем, раскрашенные вручную экземпляры «Взорвали». Устанавливая столь низкие цены на свои работы, футуристы сумели создать собственный круг читателей, не очень широкий, зато преданный и заинтересованный, состоявший в основном из студентов. «…Раскрашиваем с Алексеем Крученых в 2 руки книжки, которые продаются очень хорошо, а потому мы за них много выручим»², — сообщала в 1913 году сестре Розанова. Однако ситуация не всегда была такова. «В Москве никто не знает о существовании новых Ваших книжек, — писал Якобсон Крученых в феврале 1914 года. — я указывал приказчику… [книжного магазина] на это, просил выставить в окне, он отвечает: „И слава Богу, что не знают“»³.

Недоуменная реакция приказчика свидетельствует о важном свойстве футуристической книги: ее провокационности. Она являла собой хлесткий, воинственный художественный жест. Позднее Крученых подчеркивал, что «футуристические скандалы» не имели ничего общего с обыкновенными дебошами или антиобщественным поведением. В 1913–1914 годах «дебаты футуристов» обычно давали полные сборы. Эти публичные выступления, сопровождавшие выход новых изданий, позволяли футуристам расширять свою по-прежнему «культовую» аудиторию. Наряду с книгами дебаты как наиболее действенная рекламная стратегия, самый быстрый способ рекламировать новую эстетическую идеологию помогали движению добиваться успеха. С подобной стратегической диверсии начался как литературное течение русский футуризм. Матюшин в своих воспоминаниях повествует о художественной провокации, связанной с первым изданием сборника «Садок судей» (1910), направленного против символистов, а именно ближайшего окружения Вяч. И. Иванова:

Эта книжка упала, как бомба. Бурлюки очень благочестиво проникли тогда в литературное собрание у Вячеслава Иванова — в его «башню». Хозяин радушно принял их. А эти негодяи, уходя от него, насовали «Садок» всем присутствовавшим в пальто, в шинели, в каждый карман по книжке «Садка». Так получили «Садок судей» Ремизов, Блок, Михаил Кузмин, Городецкий и другие, бывшие там⁴.

В каком-то смысле русские футуристы были в своем искусстве анархистами, но анархистами, которые вместо бомб бросали книги. Эта анархическая антиканоничность раннего русского авангарда была не столько попыткой эпатировать буржуа, сколько способом познания, новой эпистемологией, сознательным расширением художественного пространства путем уничтожения эстетических клише (даже внутри самого авангардного движения). В манифесте «Слово как таковое» Крученых и Хлебников пишут: «Нас спрашивают об идеале, пафосе. Ни хулиганство, ни подвиг, ни фанатик, ни монах, — все Талмуды одинаково губительны для речетворца, и остается всегда с ним лишь оно, слово как таковое»⁵.

А. Н. Бенуа, саркастически называвший первые футуристические книги «скоморошьими альбомчиками», в сущности, не так уж неправ. Он отреагировал на провокационную, «перформансовую» природу этих футуристических произведений с их двойственным отношением к жанру и канону и напористостью фарса и зрелища, где действительность и игра сливаются воедино, а искусство не знает правил. Знаменитая первая реплика в «Короле Убю» А. Жарри, состоящая из одного слова — «Merdre» — гибрида merde (дерьмо) и meurtre (убийство), имеет ту же природу, что и вызывающий жест во «Взорвале» Крученых — заключительное слово «шиш», занимающее всю последнюю страницу.

Для Первой международной свободной футуристической выставки, устроенной в Риме весной 1914 года, Маринетти отобрал книгу Крученых «Утиное гнездышко дурных слов» (опубликована в декабре 1913 года), выполненную литографским карандашом и раскрашенную Розановой акварелью. Здесь Розанова создала уникальный образец художественной драматургии книги. Точно просчитанное чередование иллюстраций и написанных литографским карандашом от руки стихов Крученых напоминает кинематографическую раскадровку со сменой разных планов, единством действия и авторской интонации, кульминацией и изображением лирического героя (вернее, антигероя).

По своей тональности эта книга — самое автобиографичное из всех произведений, написанных Крученых в тот период. Ее исповедальность особого рода; это поэтический нарратив, в котором поэт создает миф о себе из осколков реальности, абсурдных снов, аллюзий и тревог. Это реакция на маску «буки русской литературы», приставшую к Крученых на всю жизнь и до сих пор в глазах многих заслоняющую его творческое лицо. Книга начинается с обращенного к читателю вопля поэта, заменяющего предисловие:

Жижа сквернословий
Мои крики
Самозванные
Не надо к ним
Предисловья
— я весь хорош
даже бранный!

Эта страница оформлена беспредметной заставкой с динамичным ритмом острых углов и надрывных линий. Одну из следующих страниц целиком занимает изображение, точнее, «портрет» города, являющегося не только местом действия, но и одним из главных «персонажей» книги. Розанова показывает его как бы сквозь лупу, так что всё — здания, деревья и т. п. — начинает круглиться, деформироваться и расплываться. В последующих композициях, как и в стихах, посвященных технологическому саморазрушению современного города, этот диссонанс усиливается.

Стремление футуристов расширить границы книги путем сближения ее с перформансом отразилось в «подрыве» и уничтожении ее канонической формы. «…Книгу в искусстве (мертвая форма словопредставленья посредством бумаги и шрифта) — совершенно уничтожить, а перейти непосредственно к искусству жизни, помещая стихи и мысли на заборах, стенах, домах, фабриках, крышах, на крыльях аэропланов, на бортах кораблей, на парусах, на небе электрическим свеченьем, на платьях», — призывал своих коллег-футуристов В. В. Каменский⁶. В «Танго с коровами» (1914) он начал с того, что нанес свои визуальные «железобетонные поэмы» на обои с пестрым узором. Будучи сам летчиком и увлекаясь техникой, Каменский был практически единственным русским футуристом раннего периода, который, вслед за итальянцами, экспериментировал только с типографским набором, но не с рукописным текстом: «Подчеркивание слов и букв, включение в стихи цифр и различных математических символов (жирным шрифтом) придают произведению динамичный облик и облегчают запоминание»⁷.

Большинство стихотворений в книге представляют собой схемы, воспроизводящие и визуализирующие некое поделенное на части пространство со «входом» и «выходом» в текст, в котором события, запечатлевшиеся в памяти поэта, — экскурсия в картинную галерею C. И. Щукина, прогулка по Константинополю, даже полет на аэроплане — педантично фиксируются одно за другим, каждое на отдельной странице. Так, визуальная конструкция стихотворения «Дворец Щукина» состоит из большого квадрата, разделенного линиями на сегменты-«комнаты», внутри которых размещены слова и имена художников: в одном — «Матисс», в другом — «Моне» рядом с демонстративным восклицанием «Нет!», в третьем — «Пикассо» и т. д. Схема в точности, комната за комнатой, воспроизводит экспозицию щукинской галереи, словно пародия на «Картинки с выставки» М. П. Мусоргского. Каменский энергично подталкивает читателя к диалогу, взаимодействию, как бы приглашая его на совместную прогулку. Примечательно, однако, что автор не принуждает читателя/зрителя следовать заранее разработанным маршрутом, не ведет его в определенном направлении, а дает ему поблуждать, самостоятельно изучить и осмыслить стихотворение. Автор-футурист всегда избегает замкнутости и оставляет пространство для бесчисленных интерпретаций, давая своему читателю-зрителю возможность стать сотоварищем, соавтором, сотворцом.

Благодарим издательство Европейского университета за любезно предоставленный препринт.

spectate — tg — youtube

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:

1. Хлебников В., Крученых А., Гуро Е. Трое. С. 13.
2. О. В. Розанова — А. В. Розановой. 1913 // Архив Культурного фонда «Центр Харджиева — Чаги», музей Стеделийк, Амстердам (цит. по: Гурьянова Н. Ольга Розанова и ранний русский авангард. С. 222).
3. Цит. по: Якобсон Р. Будетлянин науки…
4. Матюшин М. Наши первые диспуты // Литературный Ленинград. 1934. № 53. 20 окт.
5. Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое.
6. Каменский В. Его-моя биография великого футуриста. М.: Китоврас, 1918. С. 6.
7. Harte T. Vasily Kamensky’s Tango with Cows: A Modernist Map of Moscow // Slavic and East European Journal. 2004. Vol. 48. No. 4. P. 545–566.