Проблемы с профанацией

Современные формы субъективации также рассматривает Джорджо Агамбен. В одном из своих коротких эссе он высказывает гипотезу, что в сердце сегодняшнего кризиса субъекта лежит десубъективация. Для Агамбена субъект всегда является результатом отношений между живыми существами и диспозитивами, в которых диспозитив — конгломерат практик, задач, процессов, включений и исключений — всегда предполагает некоторый процесс субъективации; без субъективации диспозитив был бы голым налисием¹. Агамбен определяет диспозитив (аппарат) как «то, что обладает способностью захватывать, ориентировать, определять, задерживать, моделировать, контролировать или сохранять жесты, поведения, мнения или дискурсы живых существ»². Интересно, что Агамбен сравнивает структуру диспозитива с диспозитивом раскаяния, что возвращает нас к теме исповеди: потребности в откровении субъекта (необходимом для его становления в рамках ранней модерновой субъективации). Агамбен пишет, что в диспозитиве всегда действует двойная динамика. В случае раскаяния новая сущность формируется и утверждается через отрицание, которое в то же время позволяет ей возвратить старую сущность. Таким образом, чтобы найти свою правду и стать субъектом, необходимо расщепиться. Словами Агамбена: субъект находит свою правду в неправде его греховной сущности. Это возвращает нас к кризису субъекта, который философ определяет как разграничение, необходимое в процессе его становления. Как уже было сказано, это разграничение, раскрытие присутствия в точке разграничения, кризиса и напряжения — важная часть истории перформанса. Так, живые события создают новые диспозитивы наблюдения, которые делают нас прямыми свидетелями процесса субъективации. Искусство перформанса часто утверждает себя в качестве открытой негативности, эмансипаторной силы дифференциации и трансформации; по этой причине негативность всегда производит символический излишек, как бы отвратителен и гадок он ни был. Тот факт, что в наше время потенциальная возможность негативности показывает себя как нечто проблематичное, радикально бессильное и полностью превращенное в товар — это результат недопонимания, и он может быть вызван тем, что Агамбен называет изменениями в диспозитивах, которые происходят в современной фазе капитализма. Важно сделать шаг дальше и сказать, что в наше время диспозитивы «действуют не столько через производство субъекта, сколько через процесс, который можно назвать десубъективацией»³. На самом деле различия между этими двумя процессами, субъективацией и десубъективацией, уничтожаются; так как больше нет разграничения, пространство пересборки нового субъекта утрачивается. «В неправде субъекта его собственная правда больше не стоит на кону»⁴.

Применительно к истории радикального потребления в искусстве открытие Агамбена влияет на принятые нарративы и понимание перформанса как художественной формы. Искусство перформанса всегда фокусировалось на процессе (субъективации, объективации и т. д.): что-то происходит или смещается. Мы, зрители, буквально входим в разрыв и, когда мы входим в него, к нам обращаются как к субъектам. Благодаря новым средствам, с помощью которых сети практик, манер и действий направляют субъективацию (т. е. изменения, происходящие из-за того, что повседневные действия человека, методы и практики становятся ведущей силой современного производства), диспозитивы постоянно умножаются. Согласно Агамбену, это сопровождается и чрезмерным распространением процессов субъективации. Мы живем в эпоху бесконечного выбора между субъективностями, идентичностями и возможностями; однако в то же время субъективность как будто ускользает от нас. Несмотря на значительно растущее число диспозитивов, с помощью которых мы можем устанавливать себя как субъекты, даже самые обычные из наших повседневных действий контролируются этими процессами, парадоксально обеспечивающим нам свободу самоосознания. Хотя мы и ведомы сильным желанием, мы приобретаем не субъективность, а всего лишь новую форму контроля. Давайте вернемся к театру и бессилию радикального потребления: разве многочисленность способов субъективации и разнообразие гибкого рынка субъективности не определили в современном мире спектр практик в живом событии и не сократили их политический и трансгрессивный потенциал? Не заключается ли бессилие действия в искусстве в изолированности (постоянной десубъективации) современных способов существования, безостановочного маскарада актуализации всего, что мы делаем, и не сопровождает ли оно нас в повседневной и профессиональной жизни?

Любое выражение тесно связано с субъективацией: в процессе высказывания мы субъективируемся и субординируемся одновременно, с помощью речи мы извлекаем наш поступок из той силы, которой сопротивляемся⁵. Агамбен считает, что в современном мире динамика субординации и утверждения власти обостряется потому, что разделение между процессами субъективации и десубъективации исчезает. Остается только «ненасильственная субординация», добровольное рабство, в котором субъективность недостижима. Эти новые способы субъективации имеют совершенно другую связь с профанацией, которую Агамбен определяет как процедуру, посредством  которой «то, что было захвачено и разделено диспозитивами, освобождается и возвращается к общему употреблению»⁶. Агамбен связывает это с религией, которую он называет «тем, что отрывает вещи, места, людей, животных и личности от общего употребления и перемещает их в отдельную сферу»⁷. Соответственно, профанация — это возвращение вещей к общему употреблению, которое он называет «антиаппаратом, возвращающим к общему употреблению то, что жертвоприношение отделило и разложило»⁸. Профанация — это мощная процедура, которая нейтрализует то, что профанирует: она забирает у вещей и людей ауру. Профанация — очень важная процедура в искусстве XX века и глубоко вписана в парадоксальные взаимоотношения жизни и искусства. Таким образом, искусство утверждается как поле радикальных событий, потенциального бунта против ограничивающих структур современной жизни; оно также создает возможность для автономности художественного объекта. Интерсубъективность запускается в перформансе политическим процессом: феноменологическая открытость возможна только в том случае, если нечто находится в общем употреблении и исключает разделение. Стоит обратить внимание на радикальные изменения в современной жизни, касающиеся потенциальности профанации как процесса возвращения вещей к общему употреблению. Агамбен определяет наше время как эпоху глубокой смены диспозитива в качестве процессов десубъективации, существенно затрудняющих профанацию. Капитализм утверждает себя как система, которая на своей финальной стадии принимает все профанные виды поведения (трансгрессия, бунт, негативность, провокация, радикальное потребление и т. д.). Таким образом, капитализм — это религия, нацеленная на абсолютно «непрофанируемое»; в своей высшей форме он олицетворяет «чистое разделение, где больше не осталось ничего, что можно было бы разделить. А профанация, которой теперь не осталось совсем, совпадает с освящением, которое столь же пусто, сколь встроено в существующий порядок»⁹. Агамбен неслучайно видит осуществление мечты об абсолютно не профанируемом в самом профанном — порнографии. Ее можно назвать неотъемлемым свойством производства; действительно, самая активная (на данный момент) форма капитализма оказывается предельно обсценной.

Проблематикой профанации также интересуется философ Петер Клепец, который утверждает, что она стала невозможной или, точнее, что в наши дни она требует новых особых действий¹⁰. Связывая это допущение с современным искусством, особенно с возможностью в нем радикального потребления, мы сталкиваемся с серьезной проблемой того, что искусство предполагает радикальный опыт. Это ощущение только усиливается тем, что на сегодняшний день процесс художественной профанации уже присутствует в форме объектов ценности (например, солидную часть многих коллекций современного искусства составляют документы искусства тела и перформанса, которые в крупных масштабах входят в мейнстрим художественного рынка). «В течение последних семи лет мы наблюдаем озадачивающее явление: пузырь мейнстрима поглотил язык и образность разрекламированной “периферии” — чем тернистей и остроугольней, тем лучше, — и “перформанс” буквально превратился в притягательную маркетинговую стратегию и поп-жанр. Я называю этот феномен “диким мейнстримом”»¹¹. Но существует и параллельный путь попадания радикального опыта в музей. Согласно Агамбену, сегодня музей — не определенное место или физическое пространство, а «отдельное измерение, куда перемещено то, что когда-то ощущалось как истинное и решающее, но больше им не является»¹². Таким образом, музей — это сакральное пространство, где нашло убежище то, что однажды ощущалось как настоящее; в нем отсутствует возможность использования, существования, опыта. Следовательно, это пространство, где профанные художественные процедуры изолированы и наделены практически ритуальным характером, снова возвращены в область сакрального вместо общего. Таким образом, мы наблюдаем детерриториализацию пространств обсценности и расхождение между общим и тем, что вынесено из общего и выставлено напоказ. По моему мнению, это тесно связано с новыми формами субъективности, в которых экспериментирование и кризис субъекта производят знаки и жесты, смещающие оценку важности артистических жестов. Эти новые ценности наиболее наглядно анализируются в изменениях в работе перформера.

Работа художника перформанса

Хороший пример того, что производство субъективности (и, следовательно, ее эксплуатация) лежит в основе современной культуры, можно найти в интересном конфликте двух «матрон» перформанса и экспериментального искусства второй половины XX века, который произошел осенью 2011 года и моментально стал вирусной новостью в социальных сетях. Этот случай вскрывает многие парадоксы современной социальной и культурной роли перформанса и искусства, работающего с телом, а также их сложное положение в современном капитализме.

В 2011 году Марину Абрамович позвали в качестве приглашенной художницы в Los Angeles Museum Gala, одно из самых престижных событий современного визуального искусства. Его основная часть — ужин для меценатов музея, каждый год его частично разрабатывает знаменитость из мира искусства или поп-культуры. Это широко, иногда скандально известное событие, в особенности в последние годы, так как многие звезды участвовали в нем (например, Леди Гага, Анджелина Джоли и Брэд Питт). В 2011 году эта честь выдалась Марине Абрамович как креативному директору события; также она пригласила певицу Дебби Харри. Билеты с местами на гала стоят от 25 000 до 100 000 долларов; выручка идет на пожертвование музею. Незадолго до этого Абрамович сделала несколько крупных событий и реконструкций своих перформансов (наиболее известной стала выставка «В присутствии художника» в МoМА, Нью-Йорк, 2010). Во время подготовки гала-вечера она устроила прослушивание перформеров для реконструкции своей работы «Обнаженная со скелетом» (2002) и других запланированных перформансов. Заявки подали больше 800 человек, из которых на прослушивание пригласили «всего» 200. Некоторые впоследствии от сотрудничества отказались. Одна из перформеров рассказала о причинах этого решения известной американской видеохудожнице и хореографу Ивонн Райнер. Вместе с арт-критиком Дагласом Кримпом и художницей Тайшей Паггетт Райнер написала директору музея Джеффри Дейчу возмущенное письмо. Они критиковали предлагаемые условия сотрудничества, которые называли эксплуатационными: «Мисс Абрамович настолько поглощена своим авторским видением, что она, а следом за ней дирекция и кураторы музея, не замечают вопиющих последствий для перформеров, которые, хоть и по собственному желанию, но будут эксплуатироваться. Их отчаянная готовность соглашаться на подобные условия многое говорит о состоянии художественной среды, где люди по собственной воле становятся украшениями для стола, расставленными знаменитой художницей, в надежде хоть как-то попасть в шоу-бизнес. И на условиях оплаты труда, уровень которой даже не минимальный, это событие также превращается в экономическую эксплуатацию, граничащую с преступлением»¹³. Информатором Райнер была хореограф и танцор Сара Вуки.

Через несколько дней после реакции Райнер и ее коллег Вуки раскрыла свою личность в открытом письме, где рассказала подробнее о своем участии и причинах отказа от сотрудничества: «Я отказалась принимать участие как перформер, потому что вместо тех нескольких часов креативного труда, питания и возможности наладить связи с коллегами-единомышленниками, которых я ожидала, это оказалось неоправданно низкооплачиваемой работой. От меня ждали, что я буду безмолвно лежать, обнаженная, на медленно крутящемся столе с момента, когда придут зрители, до того, как уйдет последний из них (в общей сложности примерно четыре часа). Также от меня требовали игнорировать (сохраняя то, что Абрамович называет «режим перформанса») любое возможное физическое или вербальное домогательство во время перформанса. От меня хотели, чтобы я посвятила пятнадцать часов репетициям и подписала договор о неразглашении. Если бы я рассказала о том, что происходило на прослушивании, Bounce Events, Marketing Inc., компания-продюсер, имела бы право подать на меня иск на миллион долларов плюс судебные издержки. Мне же собирались заплатить 150 долларов»¹⁴.

Письмо Вуки описывает некоторые из задач, исполнение которых ожидалось от перформеров: кто-то из них должен был сидеть под круглыми обеденными столами на маленьких вращающихся стульях, высовывать головы из специально проделанных отверстий и вращаться между столовыми приборами, едой и тарелками. Они должны были делать это в течение трех часов, стараясь установить зрительный контакт с сидящими за столами гостями. На прослушивании не упоминались ни защита перформеров, ни какая-либо поддержка тех, у кого могли бы возникнуть сложности с выполнением такой определенно напряженной работы.

Реакция Марины Абрамович и организаторов была болезненной. Абрамович обвинила Райнер в неосведомленности о полном контексте мероприятия, написании протестного письма без посещения события и демагогической защите позиции перформеров, многие из которых якобы получили удовольствие от происходящего и не видели в условиях сотрудничества никаких проблем. Во время дискуссии со студентами Гарвардского университета (Высшая школа дизайна) Абрамович очень обеспокоенно утверждала, что со стороны Райнер было несправедливо обвинять ее, дочь партизанки и югославского генерала, человека с мощным коммунистическим бэкграундом, в эксплуатации. Она также предположила, что неспособность увидеть критику и иронию события по отношению к меценатам указывает на узость мышления коллеги. На входе гости надевали белые лабораторные халаты, которые скрывали их дорогие блестящие наряды; живое взаимодействие с перформерами также помещало их в неоднозначную ситуацию. Предполагалось, что их социальное и финансовое положение должно было предстать в ироническом ключе из-за роли, которую они играли в событии¹⁵. Запись события и правда похожа на чудаковато-эстетизированный пир, практически лабораторное бесчинство, в котором фонтанирующее богатство переплетается со сладкими тортиками, трупами и живыми головами на столах. Райнер сравнивает его с «Сало́, или 120 дней Содома» (1976), противоречивым фильмом Пазолини, который изображает садизм и сексуальное насилие послевоенных фашистов над группой подростков; однако она строго оговаривает это сравнение: «Сколь неохотно мне удостаивать Абрамович чести упоминаться в одном ряду с Пазолини, последний по крайней мере имел социально убедительное оправдание в связи с антифашизмом»¹⁶.

Репортер New York Times описал проект Абрамович в MOCA (Museum of Contemporary Art) как «эпический гала-вечер». Но эпичнее самого вечера было столкновение двух икон экспериментального искусства XX века. Оно обнажает ключевые черты близости искусства и капитализма, которые лежат в основе культурно и политически сложной ситуации современного перформанса. Сегодня в работе художников-перформансистов существуют разногласия с их телом и выстоявшей субъективностью в качестве основы. Это отсылает нас к предыдущей главе и неоднозначности статуса перформера, которая возникает из-за изменения понятия работы в современном капитализме. Это не синдикалистская  (т. е. не относящаяся к вопросу надлежащей оплаты) борьба, но и слишком узко было бы назвать ее моралистской дискуссией об апроприации жизни и радикального искусства зрелищными и глобально ориентированными институциями (которые в целом сегодня слишком часто становятся мишенью критики). Следует пойти дальше моралистской дискуссии об эксплуатации, то есть задаться вопросом о том, кто использует тело более эффективно — танцоры (как Абрамович упрекала Райнер после письма) или перформеры, которые предлагают свою тихую, стойкую субъективность для создания атмосферы события?

В центре этого спора несколько проблем, которые разрушают политическую силу перформанса и указывают на капитализацию художественных сил в современной культуре. Мы также можем связать это обсуждение  с уже вошедшей в историю дилеммой авангардного искусства, поднятой в знаменитом «Нет-Манифесте» Ивонн Райнер (1962¹⁷), который оказал большое влияние на целое поколение художников-минималистов, особенно в США.

Эта дискуссия вызывает любопытное дежавю, так что ее надо рассматривать как повторение или различение одного и того же. Перформанс с его потреблением тела, энергии, человеческих действий, поступков и присутствия, со стимулированием интерсубъективного обмена между художниками перформанса и перформерами (исполнителями) стал пространством эксперимента с субъективностью и жизнью, их политическими, сексуальными, дискурсивными и культурными предписаниями. В 1970‑е перформанс вышел на сцену политического и критического искусства. Живое искусство бросало вызов институциональным рамкам искусства и выставки, поднимало вопросы репрезентации тела и гендера, идеологических и дискурсивных совокупностей тела. Но как смотреть на такие художественные практики сегодня, когда субъективность лежит в основе человеческого производства (согласно Лаззарато) и власть капитала глубоко сказывается на силах и возможностях жизни?

Установление режимов перформанса (по Абрамович) или атмосфер, аффектов, выносливости, присутствия, интенсивности и напряжения могут быть поняты как применение человеческих и субъектных сил: эти силы заложены в основе современного постфордистского производства. Не стоит забывать, что подобные художественные практики производятся во время, когда человеческая социальность лежит в основе их производства, а когнитивные, аффективные способности и гибкость являются частью производства ценности; они питают современный капитализм. Говоря о радикальном потреблении субъективности, мы не можем избегать проблемы труда художника (перформера) в различных контекстах; его/ее сила или готовность «присутствовать» — это не просто имматериальное эстетическое состояние, оно тесно связано с новыми видами производства и эксплуатации. Телесные или событийные состояния, атмосферу и интенсивность нельзя рассматривать вне социального и политического контекстов; они не могут быть изолированы, потому что глубоко переплетены с экономическими и социальными процессами. Проблема заключается в том, что в рамках современного капитализма мы продолжаем работать в том, что Абрамович называет «режимом перформанса». Работа человека связана с представлением и поддержанием креативности; в таком состоянии он должен игнорировать любое раздражение со стороны окружающей среды и политического контекста, а также любое антагонистическое раздражение со стороны публики¹⁸. Мы работаем с языком, воображением и креативными способностями, но так, чтобы это не привело к изменениям в публичной сфере. Поэтому работа в режиме перформанса сильно деполитизируется; наши силы отделяются от их практических и социальных контекстов. Следовательно, эксплуатация связана не только с проблемой величины оплаты в том смысле, что она бы прекратилась, если бы перформеры получали разумное вознаграждение. В первую очередь предложение Абрамович эксплуатирует само присутствие перформеров, их аффективную, прямую и живую устойчивость/выносливость тел, которые не производят никакого публичного (политического) эффекта, кроме содействия спектакулярной ценности художника и поддерживающей ее или его институции. В центре внимания — надрыв, немой надрыв, чистое присутствие вне всякого контекста. Перформеры становятся субъектами без голоса и одежды или, как утверждает Сара Вуки в своем письме, опубликованном через несколько дней после письма Райнер: «Я скорее стану лицом откровенно высказывающегося художника, чем буду медленно молча крутить своей головой (или хуже: “центральной частью”) на столе. Я хочу голоса, громкого и ясного. Абрамович, цитируя LA Times, искала “сильных и безмолвных” перформеров. Я сильная, но не могу смириться с молчанием. Оглядываясь на проблемы, которые касаются моей жизни и культуры моей практики, я отказываюсь быть немым художником»¹⁹. 

Принципиальная разница заключается в том, что во второй половине XX века, во время своего становления, перформанс выдвинул требование; потребление субъективности было для художника перформанса способом требовать голос, политический и воплощенный, что повлекло за собой обмен с сексуальным, социальным и политическим голосами других художников и бестелесной институциональной властью. Поэтому большая часть работы художника не делегировалась, их жизнь и присутствие не должны были служить знаменитостям, — иными словами, это не было работой на кого-то, как в случае спектакулярных реконструкций перформансов последних лет.

Эта трата голоса довольно близка современным способам труда: даже революционные работы могут не обладать политическим голосом, — этим искусство и современная креативная работа очень похожи²⁰. Онемение проблематизирует утрату критической и политической силы перформанса; это онемение — последствие не его апроприации институциями, которые превращают перформансы в спектакли, афундаментального сдвига во власти и силе субъективности. Сегодня субъективность в основном становится продуктом современного капиталистического спектакля, в котором заложена жажда экспериментирования с ней²¹. В этом смысле ответ Райнер — повторение того же самого в виде отличного. «Нет-Манифест» сегодня как будто говорит: «Нет спектаклю в искусстве, спектаклю, изобилующему в современных художественных институциях, тесно связанных с капитализмом». Это высказывание указывает на бессилие процедур профанации в современной культуре (что уже обсуждалось в предыдущей главе).

В Гарвардской дискуссии Абрамович говорит, что Райнер не распознает критического смысла ее работы, которая была циничным выпадом в сторону меценатов, которые пришли в тот вечер на эксклюзивный дорогой гала-ужин. Другой выступавший, арт-критик Сэнфорд Квинтер, согласился с этим, отметив, что реакция Райнер напомнила ему о скандале 1974 года, когда журнал Artforum опубликовал на обложке фотографию Линды Бенглис. Художница была изображена обнаженной, в одних солнцезащитных очках, с огромным латексным дилдо. Фотография, которая на самом деле была рекламой выставки Бенглис в Paula Cooper Gallery, вызвала много возмущенных откликов, в том числе редакторов самой газеты: в следующем номере Розалинд Краусс и другие члены редакции назвали обложку эксплуатационной и жестокой. Многие другие художники также посчитали ее жестом апроприации и коммерциализации искусства. Ответом стало появление до сих пор влиятельного журнала October, который в 1976 году основали две бывшие участницы редакторской комиссии Artforum, Розалинд Краусс и Аннет Майклсон. Квинтер сказал в разговоре с Абрамович, что реакция Райнер напоминает о пуританстве в Америке, о пуританизме и морализме, глубоко укорененных в практиках американского авангарда. По его мнению, этот ответ основан на пуританизме, которое презирает удовольствие и чрезмерность искусства и их вхождение в мейнстрим, убивающее критический смысл. Он называет письмо Райнер повторением событий основания журнала October и пуританской реакцией на вхождение радикального и экспериментального искусства в культурный мейнстрим. Эту серию повторений можно охарактеризовать и по-другому — связать с серией политических различий, превращенных авангардным искусством XX века в своего рода генеалогию, которую я попытаюсь кратко суммировать.

В манифесте 1962 года Райнер реагирует на излишества и товаризацию искусства,  на соблазн зрителя, предлагая в качестве ответного действия минимализм. В середине 1970‑х журнал October реагирует на ту же коммодификацию пустой обложкой, открывая журнал постмодернизму, что лишь позднее будет рассматриваться в контексте постфордистского производства и неолиберальной культурной динамики. В 2011 году Райнер и ее единомышленники реагируют на эксплуатацию художественной работы, которая к концу первого десятилетия XXI века стала основным способом наделить присутствие в перформансе спектакулярной ценностью. Райнер раскрывает близость искусства и капитализма. В конце этой главы из этой стратегически созданной генеалогии можно сделать по крайней мере два интересных вывода.

Первый связан с пуританизмом авангарда: вместо морализации его нужно на самом деле понимать как требование редукции художественных жестов и средств. Это свидетельствует о том, что все подобные повторения можно рассматривать как требования к искусству, приближенные к требованиям русского исторического авангарда, о котором пишет Борис Гройс. Сегодня часто говорят о том, что авангард бессилен, потому что провокация в искусстве создается в тесной связи с капитализмом, который повышает прибавочную стоимость на эти процедуры; поэтому авангард ожидаемо становится товаром. Гройс отмечает, что в его основе лежит не провокация, критика, цинизм или стремление к чрезмерности, а наоборот: авангард предполагает очень аскетичные практики с радикальной редукцией и негацией процедур в их основе²². Приятно бывает подумать о том, как радикальная негация процедур и художественных жестов может влиять на создание искусства в современном мире и раскрыть силу искусства в мышлении немыслимого, отсылке на несуществующее действие вне капитализированного времени. Эта интерпретация помогает нам думать о редукции отдельно от морализма и пуританизма (где любой вид редукции и требования «меньшего» создается современной культурой удовольствия). Она соединяет художественный жест с целостностью, профанацией и выносливостью художественной жизни, которая не тонет в переизбытке реального или всего, к чему искусство должно обращаться (особенно если оно предполагается как политическое).

Есть и второй вывод, который можно извлечь из этой генеалогии повторений. Повторение в диспуте Райнер и Абрамович указывает на черту современной культуры, причудливое переплетение коммодификации и удовольствия (наслаждения), которое не возникает кроме как по требованию. Выше говорилось, что критический смысл радикального потребления тела теряется в эпоху бесконечного потребления тела и энергии с целью увеличения производства. Критический смысл этого события изолирован: Райнер указывает в своем письме на то, что у Абрамович на самом деле нет ни цели, ни адресата (в отличие от Пазолини), к которым она бы обращалась, следовательно, ее задача состоит только в установлении рыночной стоимости самой художницы, спекулятивного ожидания, заранее инвестируемого в ее позицию как художницы. Это событие создается в рамках существующей системы, которая формирует сеть связей между чрезмерно богатыми индивидами и звездными художниками, состоятельными вкладчиками и объектами искусства, зрелищными событиями и политически ориентированными кураторами. Статус благотворителей в этой системе тот же, что и в капитализме в принципе. Славой Жижек анализирует их положение в книге «О насилии» в главе «…хороших парней из Порту-Давоса». Он говорит, что благотворительность на самом деле уравновешивает погоню за выгодой: «Благотворительность — это гуманитарная маска, скрывающая оскал экономической эксплуатации»²³. С этой точки зрения, «суверенный самоотрицающий жест бесконечного накопления богатства состоит в трате этого богатства на вещи, не имеющие цены и находящиеся за пределами рынка: общественное благо, науки и искусства, здравоохранение и т. д.»²⁴. Согласно Жижеку, это придает жизни капиталистов смысл: она больше не заканчивается расширенным воспроизводством, что было бы продиктовано корыстью. Так капиталист получает общественное признание, а не только личное удовлетворение; благотворительность — это «логичный итог капиталистического обращения, необходимый со строго экономической точки зрения, так как он позволяет капиталистической системе откладывать свой кризис. Благотворительность восстанавливает баланс — своеобразное перераспределение богатства в пользу действительно нуждающихся»²⁵. Но что происходит с капиталистами, вкладывающимися в искусство и получающими билеты на перформансы богачей, в которых они не просто участвуют, а еще и являются адресатами критики? Они получают удовольствие от критического отношения к ним самим, которое выражается в сосуществовании их материального статуса богатых с пародийной критикой их роли. Это говорит о неспособности сегодняшнего искусства высмеивать своих покровителей, которые именно этого от него и ожидают, ведь критическая самоосознанность и публичная самоирония — это прибавочная стоимость их вклада. Это удовольствие должно быть провокационным, неудобным и необычным. Такие благодетельные меценаты — подсадные утки для направленной на них провокации: их статус определяется публично признанным беспокойством, которое они постоянно обозначают пожертвованиями разным институциям, зарабатывая при этом еще больше денег; эти покровители прекрасно знают, что обличение этого беспокойства искусством не вызовет никаких последствий. В этом смысле капитализм и искусство встречаются там, где последнее изолировано от любой символической власти и участвует в потоке реального, обсценного удовольствия тех, кто его финансово поддерживает. То, что гостям приходится аскетически прикрыть свои наряды на гала-ужине, только подтверждает, что современный аскетизм лежит в основе величайшего удовольствия, а самый бурный консюмеризм вырастает из контроля и дисциплины, приказа: «Наслаждайтесь!».

Отсутствие символического в потоке удовольствия отмечает Лакан в лекции, которая предугадала становление новой власти: «Режим выставляет тебя напоказ; он говорит: “Смотрите, как они трахаются!”»²⁶. Его слова предсказывают возникновение власти, которая базируется на императиве удовольствия, поглощая протестную и профанную деятельность с помощью новых форм деликатного контроля и саморегуляции. Лакан выдвигает эти утверждения на лекции в Университете Париж VIII в разгар студенческой и сексуальной революций (1969 года), когда тело, удовольствие и телесные желания становятся ключевыми полями бунта. «Надо сказать, мы очень редко видим, чтобы кто-то умирал от стыда»²⁷ — начинает он лекцию, которая проходит на пике ликования, на подъеме расслабленной и освобожденной постиндустриальной культуры. Он отмечает любопытную черту новой культуры освобожденного тела, расслабленной атмосферы, консюмеризма и удовольствия — культуры освобожденного субъекта; она пытается рассеять и упразднить стыд. В завершение он говорит студентам, что если у заполненности зала на лекции вообще может быть причина, то она в том, что он время от времени пробуждает в них стыд.

Это предложение не должно восприниматься как жалоба консервативного профессора, который считает современные ему происшествия в обществе смутой и реагирует на них аристократически. Вопрос гораздо фундаментальнее: «сдержанность», «благородство», «умеренность» (в формулировках Жижека²⁸) или «честь» (как она описана Ж. А. Миллером) на самом деле находятся в диалоге с культурой: упразднением стыда она обязана радикальным изменениям в дискурсе управления. «Сегодня мы находимся в том самом периоде, когда правящий дискурс запрещает нам стыдиться своего удовольствия. Всего остального — да. Нашего желания, но не нашего удовольствия»²⁹. Более того, стыд — это перформативный процесс, занимательный аффект, который «вычеркивает сам себя; стыд указывает и проецирует; стыд выворачивает себя наизнанку; стыд и гордость, стыд и достоинство, стыд и самопрезентация, стыд и эксгибиционизм — пальцы одной перчатки»³⁰. Или, как утверждает Аленка Зупанчич: «Стыд — это аффект осознания того, что мы в определенный момент не умерли от стыда. Его внутреннее дублирование — ключ к пониманию его сущности. В ситуации не-умереть-со-стыда субъект вынужденно наблюдает падение собственного означающего, своего символического измерения. Хоть я и стыжусь, я не умираю следом за моей символической ролью»³¹. В применении этого к императиву современной культуры мы снова увидим, что отсутствие стыда существует благодаря подавлению этого символического измерения: ничто больше не может быть профанировано, потому что все уже профанировано.

Поэтому письмо Сары Вуки и Ивонн Райнер должно также быть понято как повторение бунта против конкретной социальной роли искусства, как требование голоса художественного прекариата, требование, чтобы работа, выполненная субъективностью и телом, оценивались честно. В этом случае искусство не уступает текущей ситуации, но понимает потребление субъективности как обращение к его символической роли в современном обществе, которая все больше завуалирована реальность его работы. Это указывает на публичный характер художественной акции и то, что любая работа (неважно, насколько незаметная) — это часть совокупности власти, социальной иерархии и спроса на видимость в публичной сфере. Также это говорит о том, что на сегодняшний день искусство испытывает потребность в переоценке художественной работы при сохранении силы художественных процедур профанации и экспериментирования отдельно от профанных удовольствий элиты.

Перевод Наталья Лях, Ваня Демидкин.

Редактура перевода Мария Королева.

Текст впервые был опубликован в книге Бояны Кунст « Художник за работой» (Bojana Kunst. Artist at Work, Zero Books, 2015) 

1. Агамбен основывает свой аргумент на работах Фуко, где он анализирует диспозитив как создание подчиненного, но при этом свободного тела, способ принятия субъектом своей идентичности в процессе субординации. В английском переводе его текстов «диспозитив» переведен как «аппаратус» (apparatus).
2. Agamben G. What is an apparatus? and Other Essays, Stanford: Stanford University Press, 2009, 14. 
3. Ibidem, 20.
4. Ibidem, 21.
5. Butler J. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York — London: Routledge, 2006. 
6. Agamben, p. 8. 
7. Ibidem, p. 18. 
8. Ibidem, p. 30. 
9. Agamben G. Profanations, New York: Zone Books, 2010, 84. 
10. Klepec P. Dobickonosne strasti: Kapitalizem in perverzija, Ljubljana: Analecta, 2008. 
11. Gomez-Pena G. ln defence of Performance Art, [online], available from: http://www.pochanostra.com/antes/jazz_pocha2/mainpages/in_defense.html (Accessed 26 January 2015).
12. Агамбен считает музеями не только художественные институции, но и защищенные природные зоны, туристические достопримечательности и пр. Cf. Profanations, New York: Zone Books, 2010. 
13. Rainer Y. Letter to Marina Abramovic, [online] Available from: http://theperformanceclub.org/2011/11/yvonne-rainer-douglas-crimpand-taisha-paggett-blast-marinaabramovic-and-moca-la/ (Accessed 26 January 2015). 
14. Wookey S. An Open Letter from a Dancer who refused to participate in Marina Abramovic’s MOCA performance, [online], Available from: http://www.blouinartinfo.com/news/story/751666/an-open-letter-from-a-dancer-who-refused-toparticipate-in-marina-abramovic%E2%80%99s-moca-performance (Accessed 26 January 2015). 
15. Диалог Марины Абрамович и искусствоведа Сэнфорда Квинтера доступен по ссылке: http://youtu.be/iIL7stvnvBs (Accessed 26 January 2015). 
16. Rainer Y. Letter to Marina Abramovic, [online] Available from: http://theperformanceclub.org/2011/11/yvonne-rainer-douglas-crimpand-taisha-paggett-blast-marinaabramovic-and-moca-la/ (Accessed 26 January 2015). 
17. В открытых источниках: 1965 — Прим. ред.
18. Это расширение перформативного поворота, захватившего все социальные сферы, должно быть переосмыслено. Этот вопрос также поднимается в McKenzie J. Perform or Else. From Discipline to Performance, London: Routledge, 2001. 
19. Wookey S. An Open Letter from a Dancer who refused to participate in Marina Abramovic’s MOCA performance, [online], Available from: http://www.blouinartinfo.com/news/story/751666/an-open-letter-from-a-dancer-who-refused-toparticipate-in-marina-abramovic%E2%80%99s-moca-performance (Accessed 26 January 2015). 
20. Нет ничего необычного в том, что неолиберальные правительства хотят переименовать искусство в «креативность»; таким образом человеческая сила будет эксплуатироваться, лишаясь голоса (политического антагонизма). 
21. Проблематика таких реконструкций, особенно в феминистском перформансе, поднимается Мартой Рослер: «Если реэнактмент приводит к мистификации, а не мифопоэтике, представлению Вечного Возвращения, тогда мы достигли противоположности креативной свободы человека. Когда мы видим определенные ранее не коммодифицированные формы, переходящие от сопротивления к восхвалению, в нас закрадывается сомнение, что во второй раз это уже фарс». Статья Рослер обозначает проблематику живых архивов и музейной документации перформанса; живые архивы также связаны с изменениями в современной субъективности. См.: Rosler M. The Second Time as Farce, [online], Idiom Magazine, Available from: http://idiommag.com/2011/02/the-second-time-as-farce/ (Accessed 26 January 2015).
22. Cр., например: Groys B. Gesamtkunstwerk Stalin. Die gespaltene Kultur in der Sowjiet Union, Munich: Hanser, 1988.Cр. лекция [online]: Repetition of Revolution, Russian Avantgarde Revisited, Available from: http://www.formerwest.org/ResearchSeminars/RussianAvantgardeRevisited/Video/RepetitionOfRevolution (Accessed 26 January 2015). 
23. Zizek S. Violence: Six Sideways Reflections, London: Profile Books, 2009, 19. 
24. Ibidem, 20.
25. Ibidem, 20.
26. Lacan J. Television: A Challenge to the Psychoanalytic Establishment, Edited by J. Copjec and translated by J. Mehlman, New York: W. W. Norton, 1990, 128. 
27. lbidem, 117.
28. Жижек пишет об этом в книге Violence. London: Profile Books, 2009. 
29. MillerJ.-A. On Shame, Jacques Lacan and the Other side of psychoanalysis, Justin Clemens, Russell Grigg (Eds.), Durham: Duke University Press, 2006. 
30. Kosofsky Sedgwick E.  Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity, Durham, New York: Duke University Press, 2003, 38. 
31. Zupancic A. Lacan in sram, Problemi, Revija za kulturo in druzbena vprasanja, 44, 7/8, (2006), 99.