Лера Конончук, независимый куратор и арт-критик
В 1995 году художника Берта Тайса пригласили на Венецианскую биеннале оформить отсутствующий тогда павильон Люксембурга. Тайс создал прославившую его работу Potemkin Lock — в зазоре между голландским и бельгийским павильонами построил временные стены-леса и разместил там с десяток шезлонгов, где предлагалось перевести дух под звуки бойкого рэпа из нарезанной речи Дюшана.
Выставка «Грядущий мир» в «Гараже» — также своеобразный Potemkin Lock, в прямом уже смысле потемкинский павильон как зубодробительно позитивная, да-мы-можем-позиция, транслируемая населению и внешнему миру на фоне удручающего пренебрежительного или вовсе преступного отношения властей к вопросам экологии. «Экология как новая политика. 2030–2100» — Potemkin Alarm Clock: игривые звоночки из смелых версий будущего, чередующиеся с алармистскими напоминаниями о важности перехода к устойчивому развитию; будильник-липа. Взять хотя бы самую фотографируемую работу выставки — «Передайте мне соль, пожалуйста». Онейрический опыт в соляном спа обещает обернуться невербальной коммуникацией с другими видами, стоит вам опуститься в шезлонг и глубоко задышать соляной взвесью, — на деле же является прямолинейно аффирмативным производством самоуспокоенности посреди руин, пиршеством во время чумы. Если потемкинский павильон Тайса был не отсутствием присутствия, как пресловутые деревни, а присутствием отсутствия — дерзким захватом пространства, вызовом национально-ориентированности главной биеннале и критикой ригидности институций, оторванных от требований жизни за стенами, — то набат «Грядущего мира» не тревожит, не вызывает паники и слюны бешенства, а, конечно, усыпляет.
А то, что автор самой популярной иммерсивной инсталляции на выставке — Анастасия Потемкина, — не вызывает ни малейшего удивления.
Илья Дейкун, переводчик и автор Spectate
Выставка «Грядущий мир: экология как новая политика. 2030–2100» уже в своем названии демонстрирует исследовательскую заостренность. Эта стратегия исследования актуализируется дважды в стенах музея: в капиталистической традиции вербовки художественной фантазии (футурологические прогнозы) и в функции музейного пространства как аккумулятора плодов этой фантазии.
Границы будущего прощупываются с разных сторон: гиперреалистичные и открывающие новую антропологию постапокалипсиса скульптуры Патриши Пиччини, биогенные сети «Гравитационной уединенной хореографии Бета Скропиона, построенной поочередно пауком вида Nephila senegalensis (три недели) и пауком вида Psechrus jaegeri (четыре недели)» и техногенные постгуманистические резервации типа «Циркуляции» Ханса Хааке.
Апофеозом «лабораторности» становится «воображаемый музей», сосредоточенный в первом зале, акцентированный не столь пространственно, сколь разнородностью составляющих. Этот музей называется «От изобретения пейзажа к искусству окружающей среды». Когда Мальро после «Атласа Мнемозины» решил представить музей без классификации, он, подобно Варбургу, подразумевал, что формообразующим элементом этого скопления будет человеческая память. В условиях футурологической акцентуации такой аттрактивной силой становится эксперимент, расположенный по диахронии от предсказания Пола Эрлиха (2030) до прогноза Артура Кларка (2100). «Корневые скульптуры» Михаила Матюшина, смесь реди-мейда и рефлексии над эстетичностью естественного, и реконструкция человеческого инструментария в предметах Лор Пруво контрастно перекликаются с ленд-артом Марты Рослер («B‑52 в слезах ангела» и «Прототип (песочница B2)») и серией фроттажей Макса Эрнста «Естественная история». Утопичность фантазии и риск постоянно невоплощенного плана спасения завершается в серии «План реконструкции Алжира» Ле Корбюзье, где олицетворяющие лихорадочный поиск инструмента (каждая коллотипия выполнена в своей технике) планы очерчивают фантом картезианского города, так никогда и не сбывшийся. Обращение к утопии посреди воображаемого музея говорит о напряженном припоминании путей спасения.
Дима Хворостов, художник и автор телеграм-канала «Лопата» (@artlopata)
Сейчас жуткая история с пожарами происходит в Бразилии. Во-первых, проблема отсутствия дождей в лесах Амазонки, во-вторых, жуткий смог в Сан-Паулу. Я вот думаю, что, конечно, все это ужасно, горят леса, лесные дожди уходят, смог и т. д. Правые политики это замалчивают. Ок, ок, ок. Эти вещи — трюистические, но в искусстве они должны как-то реформироваться, расщепляться, сниматься (в гегелевском смысле) или избываться (в бодрийяровском смысле).
Важно выделить произведения, которые либо прощупывают границы экологического мышления, либо взрывают его логику. На выставке в «Гараже» большинство работ стремятся нас научить, приучить, привить этику, утвердить ценности, расположенные вне рамок искусства. Вот это уже, на мой взгляд, ерунда. Большой стенд про Чернобыль. Эм. Его создали, чтобы просто напомнить, но там нет никакой художественной идеи, это политический жест на уровне канала Investigation Discovery. И так с большинством работ.
Вот работа Лор Пруво — хорошая. Возможно, я ее не совсем легитимно интерпретирую, но кажется, что она построена по шизофреническому сценарию double bind. Вроде как обращается к экологии, но делает это так, что восприятие буксует: «Какого черта? Какой, к черту, джемпер?» Эта работа очень ироничная и обладает высокой степенью токсичности в отношении требования экологической грамотности.
Олег Игнатенко, арт-критик и эссеист
Я бы хотел поговорить о работе Маурицио Каттелана «Другие». Его достижение заключается в том, что, помещая голубей вдали от остальных объектов, автор указывает на необходимые условия экспонирования собственной работы, а именно:
1) Необходимость отказаться от стандартного ощущения экспозиции, то есть осмотра тех мест, в которых расположены объекты, так как экспозиция, заполненная объектами до отказа, напоминает комнату подростка. Это необходимо — объект может прятаться, указывая на то, что его значение находится в окружающем. Зрителю вряд ли придет в голову наблюдать драму потолка, когда поблизости их ждет трагедия Чернобыля, на что указывают и авторы сопроводительных текстов: «За посетителями выставки наблюдает огромное количество голубей: многие, возможно, даже не заметят птиц, расположившихся под потолком». После «Грядущего мира» зрители уже будут рассеивать свое внимание на гораздо большее пространство мира настоящего, изучая не только то, что должно, и то, что исходит из их предыдущего опыта, но и пытаясь пересоздать себя.
2) Художник не обращается к прямому проговариванию опыта. Разумеется, посыл, передаваемый им, очевиден и ребенку, но он не исключает элегантности и выразительности, пытаясь кривовато выразить божественное, за что память его боготворит.
3) Принципиально помещая свой объект на расстоянии от других объектов, создавая определенную дистанцию, художник подчеркивает, что в экспозиции объекты нужно рассматривать индивидуально. Не просто вбирать пьяным глазом мутное целое, но полюбить каждую травинку, чтобы увидеть, что на самом деле есть луг. Нужно изучать каждый объект, чтобы понять, как один взаимосвязан с другим и что они излучают по отношению друг к другу. Изгой обращает на себя внимание класса, и без аутсайдера беглое скопище лиц представляет собой месиво. Отстранение проявляет индивидуальное. Ставя голубей на удаление от других объектов, он призывает к внимательному просмотру и к тому, чтобы обсудить экспозицию с помощью выделяющихся факторов.
Как призрак отца выражает то природное, чем проникнут «Гамлет», как Джойс предсказал судьбу «Улисса» во фразе «Крики из распахнутого окна вспугивают вечер во дворе колледжа», как всякое произведение заключает в себе частное понятие, выражающее целое, так и голубки Каттелана выражают «Грядущий мир», а именно отказ от традиции восприятия и традиции рассказа и призыв к пристальному изучению.
Настя Хаустова, редактор и автор Spectate
Примерно в 2010 году я заметила нарастающую экоистерию. Появились первые LavkaLavka, Organic Shop’ы и йога-эко-фестивали. Однако о ресайклинге знали мало, и, чтобы сдать накопившийся бытовой пластик, приходилось отправляться в другой конец Москвы. Экологичный образ жизни очень быстро стал фетишем, за что с радостью ухватились маркетинговые компании, превратившие маркировку «эко» в икону, «фитоняшки», пиарящие растущие как грибы после дождя компании суперфудов и растительной косметики, и морализаторы, ругающие за каждую выброшенную пластиковую упаковку.
Однако экоистерия в России довольно быстро пошла на спад, и никто даже не заметил, как 2017 год объявили годом экологии (и выделили на него из бюджета и много, и мало — 76 млрд рублей). Но о настоящей экологии, а не экологии потребления модных брендов, заговорили только после отравляющего жителей Волоколамска мусорного полигона «Ядрово», после протестов в Шиесе, после сгорающих лесов Сибири. Требование «быть экологичным» ворвалось в наши жизни не показным консьюмеризмом, а реальной политикой.
Поэтому лично для меня разговор о выставке «Грядущий мир» — это разговор об авангарде, о реальной способности искусства менять действительность, становиться ею, бороться с идеологией и властью. На западе экодискурс зародился еще в 60–70‑х, что привело к широкому распространению экоактивизма и реальным изменениям в сфере переработки отходов и защиты окружающей среды. У нас же говорить об экологии серьезно начинают только сейчас. Может быть, именно этим обусловлено небольшое число (не более десяти) российских художников, участвующих в выставке? У меня нет нареканий по составу и расположению произведений: наоборот, это одна из немногих выставок музея такой насыщенности и такой важности. Но будет ли «Гараж» и впредь сохранять архитектуру выставки? Откажется ли он и в дальнейшем от бумажных каталогов? Сохранит ли вегетарианское меню? Этой выставкой музей поднимает свою собственную планку этического отношения к экологии города и планеты. В этом смысле превращение «выставки об экологии» в еще один объект потребления, благодаря которому планета и оказалась в катастрофической экологической ситуации, грозит стать лишь еще одной проходной статьей расхода бюджета или очередной галочкой в репутационном списке «Гаража». Поэтому судить о «Грядущем мире» я буду только в будущем.
Лера Конончук, Илья Дейкун, Дима Хворостов, Олег Игнатенко, Настя Хаустова
