Читая Пинчона, или как понимать заведомо трудного автора

Проморолик к роману Томаса Пинчона «Внутренний порок» (2009) открывается ревущим гитарным соло, переносящим зрителя в 1960‑е годы. В слегка самоироничном тоне, который он приберегает для своих автобиографических текстов, Пинчон сразу и представляет, и одобряет собственную книгу. Под его насмешливый закадровый рассказ в видео возникают изображения Манхэттен-Бич в Лос-Анджелесе, который в романе превращен в вымышленный «Гордита-Бич». Это видео, последовавшее за несколькими предыдущими полупубличными и по большей части шутливыми выступлениями, — свежий признак того, что Пинчон чуть-чуть смягчился, стал более расслабленным и менее параноидальным. Может быть, в следующий раз он действительно нам объяснит, что же все это значит.

Критический флэшбек 

Но пока что нам остается только гадать. Фактически с момента публикации в 1963 году его первого романа «V.» уже говаривали, что Пинчон — печально известный своей трудностью писатель. Но что именно в данном случае означает эта «трудность»? Во-первых, Пинчон привносит в свои романы невероятное количество зачастую крайне загадочных культурных познаний. Во-вторых, Пинчон постоянно модулирует повествовательные голоса и стилистические регистры, что привносит в его тексты высшую степень гетероглоссии¹. Риторические режимы варьируются от его фирменной плохой лирики для выдуманных песен до высокопоэтических описаний вроде рождественской мессы во время Второй мировой войны в романе «Радуга тяготения» (1973). Стилистические переходы подчас столь же плавные, как и модуляция «богато оркестрованной партитуры ночи», которую ощущает Эдипа, дрейфуя по Сан-Франциско в романе «Выкрикивается лот 49» [Роман цитируется в переводе Н. Махлаюка и С. Слободянюка. — Прим. пер.] (1966)². В‑третьих, нарративы в романах подобны лабиринтам, с бесчисленными персонажами и страницами, переполненными безвозвратно разветвляющимися сюжетами и подсюжетами, многие из которых проходят краем или попросту исчезают. Все осложняется тем, что хронологическая структура романов не менее запутанна — с флешбеками внутри флешбеков и флешфорвардами внутри флешфорвардов. Поклонники Пинчона любят его именно за эту запутанность и стилистический маньеризм, за дикое буйство воображения, за романный страх пустоты [horror vacui], за «высокую магию» его «низменных каламбуров» и за любовно подробные описания его параноидальных пейзажей — именно так Пинчон и стал культовым автором³.

Ранние критические отзывы на творчество Пинчона пытались справиться с этими трудностями путем прояснения — как для себя, так и для всего критического сообщества — некоторых центральных понятий, которые Пинчон использует для организации своих текстов. Это было нелегко, так как многие из них были взяты из естественных наук, и мало кому из критиков удавалось преодолеть разрыв между «двумя культурами» с такими же легкостью и изяществом, с которыми это делал Пинчон. Фактически некоторые из ранних критических статей функционировали в качестве читательских путеводителей, которыми теперь стали электронные форумы⁴. Растущая «пиндустрия» разработала центростремительные концептуальные фигуры, которые функционировали как герменевтические руководства и обещали каким-то образом объять уникальное пинчоновское письмо. В частности, отсылки Пинчона к энтропии, теории информации и паранойе — которые уже играли центральную роль в его раннем рассказе с программным названием «Энтропия» (1960) — стали предметом критического исследования.

На этом этапе Пинчона читали как пророка обреченности и недопонимания, который свел вместе идеи из науки, техники, политики, истории, философии и искусства, чтобы очертить постепенный упадок Западной цивилизации. Его сложные дискурсивные сборки [assemblages] клонились в сторону безжизненного. Они сползали к вселенскому беспорядку, к тепловой смерти, шуму и, в конечном итоге, к чистой статике. Роман «V.» представлял панораму нарастающего культурного отчаяния, тоски и скатывания от индивидуальной культуры к массовой: от «государя» к «бюрократу». В романе «Выкрикивается лот 49» как для Эдипы Маас, так и для читателя обнаруживала себя контркультура, действующая в зазорах официальной власти и информационных каналов, — контркультура, состоящая из олдов и неудачников, то есть из [представителей] той группы, к которой Пинчон питает наибольшую симпатию на протяжении всего своего творческого пути. Историческим диагнозом романа выступал массовый, «точно рассчитанный уход от жизни Республики» — то есть шаг, который, может статься, повторяет и личное затворничество самого Пинчона⁵. Помимо исторического и политического, критики отмечали интерес Пинчона к трагической логике по видимости неизменного человеческого состояния: к универсальному садомазохизму господина и раба, или, если выразиться менее философски, «ебущих и ебомых»⁶. Несмотря на их разнообразие, большинство критиков пытались найти смысл в этих романах, организуя их сложности и хитросплетения в осмысленные паттерны.

На втором этапе критической рецепции Пинчона, которая вдохновлялась постструктуралистской теорией, критики стали яростно центробежными. Пинчон вдруг превратился в мастера деконструкции, чьи невероятно запутанные сюжеты должны были заставить читателя осознать тщетность любых поисков порядка. Критические тексты рассказывали о бесконечной диссеминации смысла; о громоздких и расползающихся аллегориях господства означающего и о его материальности, о сложных метафикциональных играх. Персонажи оказывались лакановскими «пустыми субъектами», попавшими в темницу языка и ищущими утраченные объекты, тогда как сами романы превращались, в случае если критики были склонны к деконструкции, в дискурсивные области, смысл в которых был бесконечно отложен, — в зоны грамматологического различания [différance]⁷. Пинчон [в подобных интерпретациях] играл с читательскими ожиданиями и наслаждался тем, что разрушал эти ожидания посредством текстов, сопротивляющихся когнитивному схватыванию.

В 1990‑е эта критическая игра стала менее увлекательной. Как образ «пророка обреченности» утратил былую привлекательность, так и сам Пинчон как пророк чистой игры и мастер иронической отстраненности стал менее интересен. В течение всего деконструктивистского этапа некоторые критики не переставали усматривать в Пинчоне нечто, выходящее за рамки чистой игры, — определенную интенсивность, аффективную настоятельность, относящуюся, среди прочего, к вопросу о том, может ли искусство, подобное песням группы The Paranoids из романа «Выкрикивается лот 49», выражать «ясную красоту» метафизической истины, или же их музыка выражает лишь физический «спектр мощности»⁸. В политическом плане подобная аффективная настоятельность была связана с опасением из романа «Винляндия» (1990), что свет Америки — это больше не яркий свет демократии, но тусклые «предфашистские сумерки» или, что еще хуже, трубчатое свечение изнутри уже реализованного фашизма⁹. 

Публикация романов «Винляндия», «Мэйсон и Диксон» (1997) и «Противоденствие» (2006) удачно совпала с появлением нового историзма. Сопутствующий этому критический этап привел к реисторизации, реполитизации и, совсем недавно, экологизации творчества Пинчона¹⁰. Читатели стали понимать, что проект Пинчона состоял в том, чтобы создать полную контр-историю Америки. Роман «Мэйсон и Диксон» продемонстрировал, насколько этот проект связан с желанием спасти царство вымышленного от сил неумолимой фактуализации и рационализации, которые, в своем движении к западу американского континента, превращали «все сослагательное в декларативное, редуцируя Возможности к Упрощенностям, которые служат целям Государств»¹¹. Это различие между вымышленным и фактуальным, пронизывающее собой все романы Пинчона, в «Противоденствии» выразилась в концепции двойного преломления света исландским шпатом.

По ходу этого грандиозного проекта письмо Пинчона менялось. Оно становилось менее жестким и подчас наполнялось атмосферой магического реализма. Параллельно с этим поэтика Пинчона переключалась с логики энтропийного упадка к негэнтропийной логике множественности; этот переход удачно совпал с выходом первой монографии о его творчестве, использующей делезианскую аргументацию¹². Роман «Внутренний порок» — это наиболее доступный Пинчон. Немного иронично, что автор, прежде известный в качестве заведомо трудного, превратился в «легкое чтение», в то время как многие литературные критики принялись сетовать на определенную нехватку сложности [в его текстах].

Что же можно извлечь из этой крайне грубой и беглой панорамы критических рецепций, кроме того, что мы склонны преломлять тексты Пинчона в свете последних академических мод? Как следует читать Пинчона? Как его осмыслять? И стоит ли [вообще] его осмыслять? Если его поэтика колеблется между чистой эстетической игрой, с одной стороны, и глубоко прочувствованной политической и культурной озабоченностью, с другой, то нужно ли выбирать одну из сторон? Или лучше попробовать примирить эти два аспекта? Обращаясь к этим вопросам, я хочу преодолеть образ, остаточный со времен постструктуралистского этапа чтения Пинчона: образ писателя, который все усложняет, который активно, программно высмеивает и подрывает читательское стремление к смыслу.

Радикальные прочтения

В романе «Внутренний порок» Док Спортелло вспоминает, как «еще в колледже низшей ступени преподы научили его полезному представлению о том, что слово — не вещь, карта — не территория» [«Внутренний порок» цитируется в переводе М. Немцова. — Прим. пер.]¹³. Это высказывание Альфреда Коржибского указывает на то, что метафизическое и физическое, или, иными словами, разум и материя, связаны между собой, но в то же самое время они радикально различны. Почему? Люди, как и другие живые существа — которых Пинчон порой, и не без симпатии, называет «тварям», — являются частями неких совокупностей тел, составляющих материальный мир и находящихся в постоянном термодинамическом обмене с этим миром. И тем не менее их сознание, по мнению Пинчона, радикально оторвано от этого мира; отсюда и [возникает] разделительная линия между вещами и словами, которые, как это чувствует Ленитроп в «Радуге тяготения», всегда в «∆t» — или «лишь в одном взмахе ресниц от ими обозначаемого» [«Радуга тяготения» цитируется в переводе А. Грызуновой и М. Немцова. — Прим. пер.]¹⁴. Немецкий ученый Эрвин Шредингер, цитирующий в своей статье «Разум и материя» Баруха Спинозу, пишет, что «тело не может принудить разум к мышлению, а разум не может принудить тело к движению или покою»¹⁵. В романе «Выкрикивается лот 49» Эдипа переживает именно это, когда, подключенная к машине Нефастиса, она оказывается не в состоянии произвести физическое действие путем простого умственного сосредоточения.

Хотя Пинчон и склонен подводить свои нарративы к таким моментам, которые обещают возможное соединение телесного и духовного — посредством телепатии, спиритических сеансов, досок Уиджи, медиумов, духов, сенситивов или наркотиков, — он все-таки неизменно оставляет читателя в подвешенном состоянии относительно обоснованности подобных соединений и относительно их возможного расширения до трансцендентной области. Впрочем, это едва ли жестокая или циничная литературная игра. Скорее, перед нами некая форма реализма.

Каждое живое существо, от одноклеточного до человека, является неотъемлемой частью и физического, и метафизического. Способность воображения связывает эти два уровня, превращая восприятие повторяющихся материальных раздражений, исходящих из окружающей среды, в нематериальные смысловые миры. Воображение создает образы мира. Зависимые от созидания и распознавания паттернов [pattern-creating and pattern-recognition junkies], люди постоянно проецируют эти образы обратно на материальный мир, поэтому-то вымышленная проблема Эдипы — «Должна ли я проецировать Вселенную?» — вместе с тем оказывается и фактической проблемой для читателя¹⁶.

В своего рода перцептивном пуантилизме воображение создает нематериальные «поверхности смысла» и «пласты времени» из несвязанной и моментальной множественности материальных фактов. Оно переводит множественность дискретных и сырых данных в «обманчиво непрерывную» и, таким образом, вымышленную историю. Недостатком такого процесса «естественной интеграции» является то, что от непосредственного движения материала воображение сохраняет лишь опосредованные, нарезанные [cut-up], дискретные фрагменты. Как в «Радуге тяготения» отмечает Пинчон, и «пленка и исчисление» — это лишь «полетная порнография», но никогда не настоящий полет¹⁷.

Пинчон мог бы добавить, что историография — это тоже всего лишь «историческая порнография», что подчеркнуло бы крайне критическое отношение Пинчона к наивной историографии и его основательный вклад в историографическую мета-фикцию как в то поле, в котором сливаются человеческое и литературное воображение¹⁸. Способ Пинчона искупить историю изнутри самой историографии — это продемонстрировать сложность истории, вымышленный [fictional] характер всех форм историографии и те способы, которыми история захватывается и обманчиво фактуализируется власть предержащими. Первые две стратегии объясняют определенную сложность пинчоновских текстов, а третья — их политическую актуальность.

Коль скоро исторический смысл конструируется индивидом и не может быть напрямую передан от одного человека к другому, мы все оказываемся онтологическими параноиками. Все, что может быть передано, — это информация, да и та с трудом. Как Пинчон отмечает в «Энтропии», даже такое простое предложение, как «я тебя люблю», пронизывает «Двусмысленность. Избыточность. Иррелевантность, в конце концов. <…> Шум глушит твой сигнал и приводит к неполадкам в цепи» [Перевод С. Кузнецова. — Прим. пер.]¹⁹. Как мы вообще тогда можем общаться? Если в его ранних произведениях эта проблема рассматривается с точки зрения теории информации, то в своих более поздних текстах Пинчон показывает, что это значительно более широкий, одновременно и культурный, и биологический вопрос. Конструирование смысла основано на системах коэволюции, а также на развитии и обмене кодами. Мы учимся проектировать наш общий мир путем сравнения и сопоставления знаков, а также внутреннего исследования данного нам мира и тех живых существ, с которыми мы этот мир разделяем.

Поэтому конструирование смысла носит совместный характер. Если элементы смысла извлекаются из материального мира подобно «Каждодневному Урожаю», который «дает индивидуальное Чувствилище», тогда успешная коммуникация может быть основана только на доброй воле²⁰. Вот почему любовь — которую Пинчон называет «Совместностью» [«Togetherness»] — является настоящей эволюционной силой. Когда успешная коммуникация основана не только на воображаемом, но также и на живом сообществе, тогда точно рассчитанный уход от жизни Республики и в самом деле трагичен. Если мы конструируем смысл на основе сравнительного распознавания образов, то мы должны полагаться не столько на волю к истине, сколько на волю к сообществу. Пинчон, на мой взгляд, ищет подобное чувство общности и резонанса также и в своих читателях.

Действительно, одна из основных задач Пинчона — показать, как это ужасно, когда подобная воля к резонансу перекрывается плохими вибрациями [bad vibes]. В романе «Противоденствие» «плохая» семья буквально названа Вайбами — от Скарсдейла до Р. Уилшира Вайба, — тогда как родоначальником «хорошей» семьи является куда более контактный [connective] Уэбб Траверз. Главными причинами плохих вибраций у Пинчона всегда выступают жадность и стремление к власти, которые характеризуют одновременно и плохих ребят, и тех хороших ребят, которые подпадают под чары плохих и сами становятся таковыми. В последнем случае речь как правило идет о женщинах, которые поддаются соблазну мужской силы, вроде Френези Вратс в «Винляндии», Лейк Траверз в «Противоденствии» или Шасты Фей Хепчест во «Внутреннем пороке». Мать Френези, Саша, на самом деле чувствует, что то, чего она боится, — это «фатальность, беспомощную тягу к образам власти <…> словно бы эдакой разновидности соблазнения и посвящения в тёмные услады общественного контроля требует некий Космический Фашист, вплетённый в цепочку ДНК» [«Винляндия» цитируется в переводе М. Немцова. — Прим. пер.]²¹. Вирус предательства, впрочем, поражает не только женщин. Даже Док Спортелло в какой-то момент задается вопросом: «на кого» или, что еще страшнее, «на что он теперь работает?»²². Симптоматично, что самые зловещие персонажи Пинчона, от Пирса Инверарити в романе «Выкрикивается лот 49» до Крокера Фенуэя во «Внутреннем пороке», воплощают собой проклятие отцов-основателей. Даже за махинациями с недвижимостью кроется незримое присутствие некой избранной группы — мрачной и лишенной юмора, — которая «находится на своем месте» и использует свою власть, чтобы и далее оставаться на нем²³. В конечном итоге, «Внутренний порок» — это рассказ о том, как эта [избранная] группа «расправляется» с Мики З. Волкманном, девелопером недвижимости, превратившимся в филантропа.

Вайб Пинчона

В зависимости от наших эстетических убеждений, вымышленные нарративы будут либо отражать мир, либо выражать его. В статье «Искусство прозы» Генри Джеймс отстаивает второй вариант. Если жизнь — это бесконечно сложная устойчивая множественность, не подчиняющаяся четким законам, то и нарратив, призванный создать иллюзию жизни, также должен быть бесконечно сложным и многозначным. Только если художественная литература «представляет жизнь неупорядоченной, какова она есть, мы приближаемся к истине; и в той степени, в какой оно упорядочивает жизнь, нам предлагается заменитель, суррогат, условность» [«Искусство прозы» цитируется в переводе Н. Анастасьева. — Прим. пер.]²⁴.

Так или иначе, задумайтесь, что и в нашей повседневной жизни, и в литературе мы как правило требуем от нарративов именно редукции множественности, [например,] как я уже проделал это в критическом обзоре выше, где безмерно сложное поле также сводилось к осмысленной схеме. Мы любим детективные романы за то, что они начинаются с множественности возможностей, которые постепенно редуцируются к одной определенности. Это наше стремление практически неустранимо: живые существа постоянно и неизменно сводят бесконечно сложные «данности» к конечно сложным «данностям». Наш способ существования в мире и состоит в том, чтобы свести присущую ему сложность к перцептивно и когнитивно доступным [manageable] его частям. Мы фокусируемся на вещах и отношениях, которые для нас важны, и исключаем все прочие. Благодаря перцептивной редукции и распознаванию образов мы обретаем агентность. Мы затемняем наш мир, чтобы прояснить его и жить в нем.

И это возвращает меня к трудности Пинчона. Мы склонны считать нарративы осмысленными, когда они предоставляют нам четко структурированные ответы. Нам нравятся поверхностные нарративы, которые скорее ясны, нежели темны. Тем не менее, привилегия искусства — в том чтобы избегать поверхностности и редукции сложности, в том чтобы создавать противительные и сослагательные [counter-and subjunctive] сложности. Джеймс отмечает, что для того, чтобы преобразовать множественность опыта в множественность искусства, художник должен быть медиумом:

Опыт не имеет границ и лишен завершенности; опыт — это огромное чувствилище, нечто вроде гигантской вдутины, сотканной из прекраснейших шелковых нитей, протянувшихся через пределы сознания и захватывающих в себя каждую частичку бытия. Это сама атмосфера сознания; и когда сознание обладает способностью воображения <…> оно впитывает мельчайшие движения жизни, превращает в откровение малейшее колебание воздуха²⁵. 

В случае Пинчона то, что Джеймс называет чувственностью, напрямую связано с сенсорикой. Вот почему для него особенно пугающей является политическая власть, настроенная против чувств и всего того, что «лишь бы хоть отдалённо ублажало тебе какие-то чувства»²⁶. Чтобы фиксировать «множественности» жизни и превращать сложные вибрации и «странные нерегулярные ритмы жизни» Джеймса в заряженную прозу, которая отслеживает перемены погоды в кармическом потоке жизни — к примеру, как в случае с «кармическими термалями» над Лос-Анджелесом, которые воспринимает Док во «Внутреннем пороке», — нужно быть художественно чувствительным и одновременно сознательным²⁷. Политически следует быть в равной мере чутким и ответственным [responsive and responsible].

Миры Пинчона

Будучи человеком, Пинчон погружен в тот мир, который он преобразует в свои произведения. К примеру, «Радуга тяготения» представляет собой образ мира, возникший в пинчоновском воображении, когда он жил на Манхэттен-Бич в 1960‑е годы, тогда как «Внутренний порок» — это ретроспективный образ времени и места, в которых он писал «Радугу тяготения». Когда мы читаем получившиеся тексты, нам поначалу может хотеться реконструировать на основе них конкретные материальные факты и их значения. Тем не менее, коль скоро все они созданы Пинчоном, то все, что мы можем сделать, — это сконструировать на их основе свои собственные образы. Чем больше мы когнитивно и аффективно со-настроены с творениями Пинчона, тем лучше мы сможем с ними взаимодействовать. Если и существует ответ на вопрос о том, как читать Пинчона, то он заключается в том, чтобы помнить, что тексты Пинчона создают миры. Некоторые из них могут казаться нам более знакомыми, чем другие. Но все они созданы отдельным человеком со специфической системной историей, который жил и живет в весьма специфической среде; кем-то, кто выражает свой собственный взгляд на мир изнутри этого мира и для сообщества более или менее равных живых существ. Кем-то, кто выражает мир художественно, даже если и сам он является выражением этого мира. Так получилось, что у Пинчона есть персональная привычка — в литературных терминах, стиль — конструировать сложные, трудные по существу своему нарративы. Или, чуть более точно, если отталкиваться от идеи бесконечно сложного мира, то привычка Пинчона заключается в том, чтобы не редуцировать эту сложность без необходимости.

В конце «Внутреннего порока» Док Спортелло едет на юг по Сан-Диего. Его радиоприемник «Вибрасоник» обволакивает его реверберирующим звуком. Несмотря на известную надежду на откровение — что «весь туман выгорит на солнце, и теперь-то вместо него вдруг окажется что-то еще» — настроение у него относительно сдержанное²⁸. Туман создает номадическую автомобильную республику, «временную коммуну, чтобы помочь друг другу выбраться из тумана»²⁹. Песни, доносящиеся до нас из романа, подчеркивают вокальную гармонию: политику звука. В конце романа Спортелло слушает композицию «God Only Knows». Учитывая романную философию серфинга и любовь к пляжной лиминальности, The Beach Boys оказываются идеальными носителями «хороших вибраций», хотя они и представляют скорее мейнстримную, нежели субкультурную Америку, — выступая для пляжа тем же, чем The Carpenters выступают для плоскости, — хотя они непосредственно связаны с одним из мрачных аттракторов этой книги — убийствами семьи Мэнсона.

Несмотря на, а может быть даже благодаря этой двусмысленности нам кажется, что в этот момент Пинчон отдает все свои бесконечные сюжеты и подсюжеты, все прекрасные и запутанные предложения, все собранные им знания за аффективную плотность этой песни. Как будто бы вся его работа на короткий миг перетекает в ее текст и мелодию. Как будто бы и сам он вступил в нежданный художественный резонанс с Брайаном Уилсоном после их «неслучившейся встречи» в реальной жизни. Как будто бы оба они понимали, что, пускай шестидесятые давно позади, это было их время.

Когда все кажется спетым и сказанным, в самом конце «Внутреннего порока» песня «God Only Knows» с ее анонимным адресатом посвящена кому и чему угодно, [тем] сохраняя в себе заветы 1960‑х: Шасте Фей, пляжу, серфингу и, наверное, даже самой Америке. Возможно, на самом-то деле вся множественность пинчоновских миров складывается в одну крайне двусмысленную фигуру: и если Джеймс написал «Портрет леди», то Пинчон, на мой взгляд, всегда писал и продолжает писать «Портрет Америки».

---

Berressem H. Coda: How to read Pynchon // The Cambridge Companion to Thomas Pynchon. Cambridge University Press, 2012. Pp. 168–177.

Перевод с английского Дмитрия Хаустова.

---

Spectate — TG

---

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:

---

1. Mikhail Bakhtin, The Dialogic Imagination: Four Essays, ed. Michael Holquist (Austin: University of Texas Press, 1981).
2. Thomas Pynchon, The Crying of Lot 49 (Philadelphia: Lippincott, 1966), p. 117.
3. Ibid., p. 129.
4. Steven Weisenburger, A Gravity’s Rainbow Companion: Sources and Contexts for Pynchon’s Novel (1988; Athens: University of Georgia Press, 2006).
5. Pynchon, Lot 49, p. 92.
6. Thomas Pynchon, Vineland (Boston: Little, Brown, 1990), p. 81.
7. Alec McHoul and David Wills, Writing Pynchon: Strategies in Fictional Analysis (Urbana: University of Illinois Press, 1990).
8. Pynchon, Lot 49, p. 136.
9. Pynchon, Vineland , p. 371.
10. Elizabeth Jane Wall Hinds (ed.), The Multiple Worlds of Pynchon’s «Mason & Dixon» (Rochester: Camden House, 2005); Thomas H. Schaub, «The Environmental Pynchon: Gravity’s Rainbow and the Ecological Context», Pynchon Notes , 42–43 (1998), 59–72.
11. Thomas Pynchon, Mason & Dixon (New York: Henry Holt & Co, 1997), p. 345.
12. Stefan Mattessich, Lines of Flight: Discursive Time and Countercultural Desire in the Work of Thomas Pynchon (Durham: Duke University Press, 2002).
13. Thomas Pynchon, Inherent Vice (New York: Penguin Press, 2009), p. 194.
14. Thomas Pynchon, Gravity’s Rainbow (New York: Viking, 1973), pp. 100, 510.
15. Erwin Schrödinger, «Mind and Matter», in Schrödinger, What Is Life? (Cambridge University Press, 1992), pp. 93–164.
16. Pynchon, Lot 49, p. 82.
17. Pynchon, Gravity’s Rainbow, p. 567.
18. Linda Hutcheon, «Historiographic Metafiction: Parody and the Intertextuality of History», in Patrick O’Donnell and Robert Con Davis (eds.), Intertextuality and Contemporary American Fiction (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1989), pp. 3–32; Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction (New York: Routledge, 1988).
19. Thomas Pynchon, Slow Learner (Boston: Little, Brown, 1984), pp. 90–91.
20. Pynchon, Mason & Dixon, p. 742.
21. Pynchon, Vineland, p. 83.
22. Pynchon, Inherent Vice, p. 314.
23. Ibid., p. 347.
24. Henry James, «The Art of Fiction», in Literary Criticism, i: Essays on Literature, American Writers, English Writers, ed. Leon Edel (Harmondsworth: Penguin, 1984), p. 58.
25. Ibid., p. 52.
26. Pynchon, Vineland, p. 313.
27. Pynchon, Mason & Dixon , p. 523; James, “Art of Fiction,” p. 58; Pynchon, Inherent Vice, p. 11.
28. Pynchon, Inherent Vice, p. 369.
29. Ibid., p. 368.