Перевод выполнен участниками самарского независимого пространства осси «ми» и приурочен к коллективной выставке «Тех. Отд. Набл. Фау. и П.Явл.». В центре внимания проекта наблюдение за фауной и природными явлениями в условиях изменчивой, реакционной современности, развития техники и техногенных угроз.
В оформлении материала использованы фото экспозиции «Тех. Отд. Набл. Фау. и П.Явл.» (осси «ми», 15 февраля — 15 марта, участники: группа KRUS (Лера Круглова, Полина Русакова), лаборатория ДКП (Артём Утров, Cнежана Мистериа, Ева Сизикова, Виктория Ларина, Арли), ОВС (Катя Андриянова, TsveT/ цвет), Горфауна (Алекс Булдаков) кураторская группа: Ир:ка Солза, Илья Михеев, Дональд Купер). Фото Дениса «Рыба Ебать».
С чего начать? Первое предложение задает тон. Это строительный блок для мира, который возникает между словами, звуками и изображением. Начало текста или фильма — это модель целого, предвкушение.
Хорошее начало содержит проблему в своей базовой форме. Кажется это легко, но так редко бывает. Хорошее начало требует точности и умения говорить простыми словами. Подобно ремеслу изготовления кирпичей, оружия или файлов на жестких дисках, существует искусство создания начал.
Одно из начал Харуна Фароки:
Мы можем оказаться прямо в самом центре событий1.
Легендарные работы Харуна Фароки — как кинорежиссера, писателя и организатора — полны безупречных начинаний. От короткометражных агитпроп фильмов до киноэссе и не только. От дидактической фикции до cinéma verité. От одноканального до многоэкранного формата. От Kodak до .avi, от Мао до мэшапа. От немого кино до захватывающих дыхание звуковых фильмов. От внимательного анализа до отстраненного комментария. От интервью до интервенции, от коллаборации до корроборации. Харун Фароки скончался 30 июля [2014 года. — Прим. ред.].
На протяжении более четырех десятилетий Фароки проделал выдающийся объем работы, которая, несмотря на его непрерывный поиск параллелей между вещами, ситуациями и образами, парадоксальным образом несравнима ни с чем другим. Во всем, что он делал, он придерживался простоты, ясности и основательности. В кинематографических терминах: на уровне глаз. Его наследие охватывает поколения, жанры и регионы. И обилие идей и перспектив в его работах не перестает вдохновлять. Оно просачивается, распространяется, упорствует.
Практика Фароки не заключалась в совершенствовании одного ремесла — скорее она заключалась в совершенствовании искусства изобретений и добавления новых. Даже став мастером своего дела, он не остановился. Он просто продолжал. Он стал вечным новичком. Если бы он прожил еще 25 лет, он мог бы начать снимать фильмы с терменвоксом голыми руками, сосредоточив свой ум, обращая внимание на сбои новой технологии, вероятно, разработанной для ошеломляющей формы потребительской войны.
Так с чего же начать?
В 1992 году заголовок одного из текстов Фароки содержит любопытное утверждение: «Реальность должна начаться»2. Это означает, что реальность ещё даже не началась. Это действительно озадачивающее заявление, особенно от человека, уже считавшегося влиятельным документальным режиссером. Фароки предполагает, что реальность, возможно, должна быть создана путём сопротивления военной инфраструктуре, её инструментам зрения и знания. Но цитата также ясно заявляет, что реальности ещё не существует; по крайней мере, в какой-либо форме, заслуживающей этого названия. И давайте посмотрим правде в глаза: разве мы до сих пор не сталкиваемся с теми же жалкими выдумками, которые пытаются выдать за реальность? Прямо сейчас над этим потеют в Foxconn и размещают на секретных серверах Snapchat: сериал Netflix, в котором ИГИЛ [признана в РФ террористической организацией. — Прим. ред.] представлено как подростковая делёзовская военная машина. В предыдущие десятилетия Facebook [признан в РФ экстремистской организацией. — Прим. ред.] мог бы называться Springer Press (не в последнюю очередь в Западной Германии), ИГИЛ [признана в РФ террористической организацией. — Прим. ред.] называлось бы СА [штурмовые отряды Sturmabteilung; SA. — Прим. ред.], а военно-воздушные силы США… ладно, ВВС США. Названия войн меняются так же, как и сами войны. Отсутствие реальности остаётся неизменным.
Это начало принимает форму утверждения:
Герой оказывается брошенным в свой собственный мир. У героя нет ни родителей, ни учителей. Он должен сам понять, какие роли допустимы3.
Один из первых фильмов Фароки «Слова председателя» (Die Worte des Vorsitzenden), — легендарный агитпроп короткометражный фильм. Библия Мао разорвана, её страницы сложены в бумажный самолётик, который бросают в манекен Шаха. Слова… утверждают, что заявления властей нужно подвергать сомнению и приводить в движение. Тексты и изображения должны использоваться неожиданно, быть выброшенными в мир — одновременно быть захваченными и освобожденными. Установки, взгляды и позиции, принимаемые как должное, должны быть тщательно проанализированы, разорваны на части, переосмыслены. Нет ни учителей, ни родителей, которые могли бы указать путь. На протяжении всего творчества Фароки конфликт будет проявляться в обыденных предметах и ситуациях4. В данном случае — в простом листе бумаги. Конфликт является не только частью содержания, но и частью производственной среды. Фильм «Слова председателя» создан в сотрудничестве с Отто Шили — впоследствии ставшим министром внутренних дел Германии — и Хольгером Майнсом, который умер во время тюремной голодовки, будучи членом «Фракции Красной армии» (RAF). Один стал лицом государства, другой погиб как его враг. Производство порождает конфликт. Это его самая основная форма.
Другое начало:
Существует ли мир, если я за ним не наблюдаю?5
Это начало — одно из его последних: оно является частью блестящей серии Paralell I–IV, посвященной компьютерной графике в играх. Эта серия размышляет об элементах игровых миров, о полигонах, неигровых персонажах, 8‑битной графике, сраной физике и односторонних поверхностях. Ок, сраную физику я придумала, сорри. Paralell I–IV — это первый набросок истории компьютерной графики, которая все еще формируется прямо сейчас. Она скользит по поверхностям виртуальных миров и хладнокровно исследует их сбои. Paralell I–IV настолько скромна, настолько лаконична, настолько очаровательна и чертовски фантастична, что я могла бы говорить о ней часами. Вам очень повезло, что там нет cраной физики, иначе я бы точно ее нашла.
В 1992 году фильм «Видеограммы революции», снятый совместно с Андреем Ужицей, зафиксировал аналогичный момент возникновения. Эта фундаментальная работа объединяет материалы из более чем 125 часов телепередач и любительских видеозаписей румынских восстаний 1989 года. Она демонстрирует, как телевидение перестает записывать реальность и начинает создавать ее. «Видеограммы» задают вопрос: почему мятежники штурмовали не президентский дворец, а телестанцию? В тот самый момент, когда социальная революция 1917 года окончательно завершилась, произошла новая и столь же неоднозначная технологическая революция. Люди просят хлеба: в итоге они получают видеокамеры. Телестудии становятся местом восстаний. Реальность создается посредством репрезентации6 — Фароки, Флюссер и другие были одними из первых, кто сообщил об этом кардинальном изменении, когда оно произошло. По мере того, как вещи становятся видимыми, они также становятся реальными. Протестующие выпрыгивают из телеэкранов и растекаются по улицам. Это происходит потому, что поверхность экрана повреждена: контент больше не вмещается [content can no longer be contained], когда протесты, редкие животные, сухие завтраки, прайм-тайм и тестовые телевизионные программы выходят за пределы плоского двухмерного изображения7. В 1989 году протестующие штурмуют телестанции. В 1989 году Тим Бернерс-Ли изобретает Всемирную паутину. Двадцать пять лет спустя олигархи начинают задавать вопрос: если у людей нет хлеба, почему бы им не есть свои браузеры?
Эти работы — строительные блоки. Можно начинать строить прямо сейчас. Но что именно? Фароки начинает создавать строительные параллели. Съемка на левом мониторе, контрапункт справа. Монтаж, выстроенный как полнотелые кирпичи пространственного повествования. В работе «О построении фильмов Гриффита» в качестве строительного материала используются кубы [мониторов] Hantarex. Кино теперь переосмысляется как архитектура8.
Раньше в каждой квартире был один телевизор. Теперь их много. Политические системы ослабевают; экраны множатся. Фильм «Рабочие, покидающие фабрику» начинается несколько раз: идеальная грамматика пространственного поворота в кинематографе9. Первая версия работы — на одном экране. Вторая версия превращается в двенадцать мониторов, одновременно воспроизводящих кадры рабочих, покидающих фабрику в разные периоды истории кино XX века10. Диалектика взрывается додекалектикой. Фароки умножает выходы, и рабочие миры в свою очередь умножаются. Рабочие покидают фабрику, чтобы стать актерами — и сыграть самих себя. Фабрики превращаются в театры. Начиная с 1987 года, Фароки также снимал, как работа становится шоу посредством выставки. Более десятка cinéma verité фильмов демонстрируют тренинги, презентации, встречи и людей, стремящихся выступить: «Появление», «Интервью», «Кто не рискует»11. Люди представляют кампании и проекты так, будто от этого зависит их жизнь. Инсценировка труда предшествует товарной страсти. В фильме «Ведущая роль» (Die Führende Rolle, 1994) показана организация первомайских парадов в ГДР, когда Берлинская стена уже начала рушиться. Представьте себе телевизионный балет в исполнении вымышленной военно-спортивной бригады.
Другая серия работ исследует, как здания тренируют тела, рефлексы и восприятие. Тюрьма: как запереть человека взглядом; торговый центр: как выстроить хореографию клиентов; кирпичные заводы по всему миру: как изготавливать кирпичи вручную, с помощью машин и 3D-печати12. По крайней мере, таков был план. В итоге напечатанные кирпичи в фильм так и не попали — технология оказалась слишком медленной, чтобы угнаться за бешеным темпом Фароки.
В начале своего существования, параллельный монтаж возник одновременно с конвейерными лентами — индустриальной формой производства, осуществляемой в разных местах, расположенных друг за другом. Его пространственный поворот произошел с масштабными преобразованиями: деиндустриализацией. Труд как спектакль. Фабрики превратились в музеи. Конвейерные ленты демонтировали и заново установили в Китае, где параллельно возникли большие музеи. Производство продолжается в мирах, разделенных односторонними зеркалами. Поверхности блестят, пространства разъединяются из-за товарной зависимости, дешевых авиабилетов и дефицита внимания: новая норма. Фароки смотрит, слушает, демонстрирует, выстраивает. В какой-то момент он замолкает. В Respite13 нет никакого звукового сопровождения. В видео Фароки показывает беззвучные кадры заключенного в депортационном лагере Вестерборк для нацистской информационно-развлекательной программы. Он снимает инсценировку нормальности, скрывающую геноцид слой за слоем. Отсутствие звука — самый выдающийся документальный слой фильма; это является записью молчания зрителей, которые приняли нацистские сценические постановки за реальность.
Реальность должна начаться.
Еще одно начало Фароки:
Похоже, это был просто сбой14.
Солдат управляет танком в виртуальном ландшафте. После асимметричной войны США во Вьетнаме непрерывная Холодная война 80‑х годов уступила место постоянной асимметричной войне против «террора». Война изменилась. Но она также осталась прежней. В XX веке Фароки предлагает сопротивляться военной разведке, использующей аналоговую аэрофотосъемку. В XXI веке Фароки наблюдает за армиями, которые полагаются на симуляции. Фотография фиксирует текущую ситуацию. Симуляции репетируют будущее, которое будет. Они вытесняют наши представления и создают миры, пиксель за пикселем, бит за битом — строя путем разрушения и вычитания. Камеры не только записывают, они также отслеживают и направляют. Они сканируют и проецируют. Они ищут и уничтожают. Война изменилась. Но она также осталась прежней: причастной к деловым интересам, глубоко укоренившейся в самых обыденных деталях повседневной реальности — теперь сгенерированной изображениями.
Как и война, работы Фароки изменились. Как и война, они остались прежними. Последние работы Харуна неизменно были самыми передовыми, расширяя границы анализа и видения. Нельзя позволить себе ностальгировать, когда речь идет о средствах постоянной работы программ социального обеспечения: трансмиссии, перефразировке, моделировании. Как в «Словах председателя», когда страница бумаги складывается, чтоб стать оружием. Печатная страница превратилась в набор многоугольников. Ее можно сложить в реактивные истребители, сумки для показа мод, или пушистых диснеевских существ. Они могут быть частью образования, игр или военных операций. Точно так же, как и бумажный самолётик, между прочим.
В интервью, опубликованном после его смерти, Фароки говорит о «Словах председателя»:
Речь шла об утопическом моменте, внезапно спроецированном в мир. Его нельзя было увидеть в окружающем мире; как минимум, его нельзя было записать на камеру. И в этом случае — и я до сих пор так считаю — мне удалось создать полностью искусственный мир, что-то вроде 3D-анимации15.
До сих пор кинематографисты только представляли мир различными способами; суть же в том, чтобы создавать миры по-иному.
Парадоксально, но начало часто является последней частью, которую нужно создать, поскольку оно должно предвидеть всё. Но поздние работы Фароки — это не просто новые версии старых начал. Они начали улыбаться. Поздние работы излучали игривость не в ущерб их глубине и серьезности, но как раз благодаря им: от «Серьёзных Игр» до простых игр. От «Глубокой Игры» к игре как таковой. Они также становились более значимыми и захватывающими с каждой минутой. Фароки приближался к духу новичка день за днём.
Сегодня рабочие покидают завод, чтобы сыграть в Metal Gear Solid на парковке. Они в замешательстве, потому что дискотека, устроенная под офисные рейвы, была взломана и теперь показывает рекламу недели моды ИГИЛ [признана в РФ террористической организацией. — Прим. ред.]16. Сегодня рабочие — это игроки, прокси, питчеры, солдаты, танцоры, спамеры, боты и беженцы. Баллистика модернизирована с помощью сраной физики. Телевизоры строятся из блоков Minecraft. Реальность пропала без вести. Работа Харуна сейчас необходима как никогда, и я опустошена тем, что его здесь больше нет.
Я знаю, что я не одинока в этом. От Берлина до Бейрута, до Калькутты, Мексики, Кванджу, и где бы ни было авиалиний и вайфай, работы Харуна задевали за живое и объединяли людей вместе: от нёрдов Штрауба и Юйе до импрессионистов из Тамблера и противников дронов. От Западного Берлина до Западного берега. От салонных большевиков, сетевых активистов и скетчап галеристок. От портативных киноклубов до мобильных браузеров. Я лично знаю как минимум одного боевика, который был поражен его работой. Харун был словно комнатой для некурящих в воображаемом коридоре, который делили офисы технологических компаний, Совет Безопасности ООН, футбольные и кинематографические подкомитеты. Его работа остается неуязвимой; его кабриолет выглядит сногсшибательно. Люди падают в обморок каждый раз, когда он спускается вниз по Карл-Маркс-аллее17.
Теперь все мы в состоянии ответить на твой вопрос:
Существует ли мир, если я за ним не наблюдаю?18
Сначала должна начаться реальность. И, возможно, начинаясь снова и снова, реальность в конечном итоге будет осуществлена.
Опубликовано в E‑flux, Issue #59, November 2014
Перевод: Илья Михеев
Редактура: Артём Шаламов
spectate — tg — youtube
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:
- Parallel II, 2014. One-channel video installation, color, sound, 9 minutes.
- Harun Farocki, Reality Would Have to Begin, Imprint: Writings / Nachdruck: Texte, ed. Susanne Gaensheimer and Nicolaus Schafhausen (New York: Lukas & Sternberg; Berlin: Vorwerk 8, 2001), 186–213.
- Parallel IV, 2014. One-channel video installation, color, sound, 11 minutes.
- Здесь прослеживается явная параллель с работой Марты Рослер «Принося войну домой», созданной в том же году, в которой также подчеркивается одомашненность и повсеместность военных действий.
- From Parallel I, 2012. Two-channel video installation, color, sound, 16 minutes.
- Этой работе предшествует Ein Bild, беседа с Вилемом Флюссером об обложке Bild Zeitung. Кроме того, очевидно, что реальность всегда в какой-то степени создавалась с помощью репрезентации, но этот период знаменует собой появление реальности, создаваемой цифровыми образами.
- В какой-то момент в этой давке кино тоже становится жертвой. Оно перестает быть местом, где производство сгущает социальные конфликты.
- On the Construction of Griffith’s Films (Zur Bauweise des Films bei Griffith), 2006. Two-channel video installation, black and white, 8 minutes.
- Workers Leaving the Factory (Arbeiter verlassen die Fabrik), 1995. Digital video, sound, 36 minutes. Workers Leaving the Factory in Eleven Decades (Arbeiter verlassen die Fabrik in elf Jahrzehnten), 2006. Twelve-channel video installation, 36 minutes.
- Прямо сейчас в Эссене инсталлирована другая версия, на которой показаны реальные рабочие, покидающие фабрики в пятнадцати разных странах, в рамках проекта «Труд в едином кадре», снятого совместно с Антье Эманн. Я его еще не видела.
- The Appearance (Der Auftritt), 1996. Video, sound, 40 minutes; The Interview (Die Bewerbung), 1997. Video, sound, 58 minutes; Nothing Ventured (Nicht ohne Risiko), 2004. Video, sound, 50 minutes.
- I Thought I was Seeing Convicts (Ich glaubte Gefangene zu sehen), 2000. Video, sound, 60 minutes; The Creators of Shopping Worlds (Die Schöpfer der Einkaufswelten), 2001. Video, sound, 72 minutes; In Comparison (Im Vergleich), 2009. Video, sound, 60 minutes.
- Respite (Der Aufschub), 2007. Video, sound, 38 minutes.
- From Serious Games I: Watson is Down. 2010. Two-channel video installation, color, sound, 8 minutes.
- Philipp Goll, Harun Farocki: Ein posthum erscheinendes Interview über Fußball, Mao und das Filmemachen, Jungle World no. 32 (August 2014).
- Ссылка на недавние беседы с Брайаном Куан Вудом и работу Эндрю Нормана Уилсона Sone.
- Кабриолет Volvo Харуна мог бы в одиночку спасти ГДР, если бы был стратегически задействован на первомайских парадах.
- From Parallel I, 2012. Two-channel video installation, color, sound, 16 minutes.
