– Вы чувствуете вину перед своей матерью?
– Что?
*терапевт записывает: guilty (виновен)*
На паре guilty и sorry (извини/мне жаль/очень сочувствую) и строятся «Все страхи Бо» (Beau is afraid). Весь фильм Хоакин Феникс извиняется, оправдывается и сочувствует (автоответчик аналитика ему вторит: I am so sorry). Перед кем?
– Вы когда-нибудь хотели, чтобы ваша мать умерла?
– Что? Конечно же нет!
«Все страхи Бо» очевидно работают на психоаналитическом поле, но там, где Бергман послушно следует за фрейдовой схемой («Осенняя соната») — Ари Астер берёт параноидальный экшн абсурда и начиняет его Лаканом.
Бо в исполнении Хоакина Феникса — это человек без кожи, невыросший маленький мальчик в немотивированно злом мире, где все на него орут или пытаются убить. Уютному космосу дома с успокаивающе-жёлтыми обоями, рекламой шампуня («совершенно безопасно для мужчин») и таблетками, которые нужно ОБЯЗАТЕЛЬНО запить водой — противопоставляется улица, где трупы, бомжи, самоубийцы, граффити, режут глотки и выдавливают глаза. Граница между субъективным и объективным, реальным и трипом — принципиально снята. Наиболее ярко это выражено в гротескной сцене, в которой Бо бежит за водой в магазин, чтобы СРОЧНО запить таблетку, а пока копошится с мелочью («Доллар семьдесят девять» — «О нет!» — «Я вызываю полицию!»), ВСЯ УЛИЦА утекает в его квартиру и запирает дверь. Пробуждения от этой фантазии не следует — Бо буквально стоит на опустевшей улице.
С другой стороны — «Прочь» (Get out) Джордана Пила: фильм не столько анти-психоаналитический (герой сталкивается с прото-фрейдовским гипнозом), сколько анти-расистский. Девушка зовёт своего чернокожего парня знакомиться со своими белыми родителями (чем не начало для семейной комедии?).
Встреча с родителями дана общим планом: южански-колониальный дом, маленькие фигурки, разговор не слышно, напряжённые струнные — камера отъезжает за плечо садовника. Следующим планом они уже шутят («Она права — я неправ» — «Молодчина! говори это почаще»), а отец в чёрной кофте, с сияюще-белой бородой на контрасте показывает Крису фотографию своего отца, которого обошёл чернокожий Джесси Оуэнс («утёр нос Гитлеру с этой его арийской чушью»). И вот когда зритель уже расслабляется (всё-таки он не расист), нам показывают чернокожую служанку — да, и за Обаму он проголосовал бы в третий раз, «лучший президент в моей жизни».
Джордан Пил, начинавший со скетчей, прекрасно понимает драматургическое родство гэга и скримера: нарушение ожидания. Только гэг безопасен (бродяга Чарли катается на роликах по самому краю бездны и не падает), а скример опасен (девочка из «Звонка» непосредственно убивает): на постоянных осцилляциях из скримера в гэг Джордан Пил и работает.
Помимо комедийно-драматического элемента (в принципе характерного для постхоррора), оба фильма сходятся в точке травмы, а именно — смерти матери. У Джордана Пила это первосцена, выявляемая на сеансе гипноза: когда Крис сидел дома один, с его матерью случился приступ, и ещё было время её спасти, но он сидел, зачарованный телевизором, и не звонил, запрещая себе поверить, что это произошло, прячась от мысли о её смерти ЭКРАНОМ (иномирно-голубоватое свечение, всё в блюре, поза лотоса, ракурс с затылка). Маленькая деталь: погружаясь в это воспоминание, Крис невротически теребит и стискивает подлокотники (в обыденной жизни невроз разрешается курением, для избавления от которого сеанс и проводится).
У Астера смерть матери — это центральное событие фильма, которое и запускает движение Бо. Сцена начинается с крупного плана (он звонит матери), камера отъезжает на средний (отвечает другой человек, говорит, что нашёл тело), возвращается на крупный (Бо предлагают перезвонить: «Может, ошиблись номером?») — *экран телефона* — Бо перезванивает, камера приближается вплотную к лицу («Мне очень жаль») — Бо роняет телефон. Общий план: обездвиженный Бо посреди комнаты плачет — вода из ванной доползает до самых ног.
Персонаж Хоакина Феникса чем-то напоминает большого Лебовски, который хочет просто лежать на ковре и слушать Creedence, а все вокруг заставляют его суетиться (образ кастрации вырастает в гротескных нигилистов с огромными ножницами, но персонажи Астера не менее гипертрофированы, чем коэновские). Именно смерть матери запускает кумулятивный сюжет («ты должен присутствовать на похоронах! ты должен остановить унижение!»), однако неуклюжесть обстоятельств граничит с самосаботажем: Бо оставляет ключи от квартиры в двери — а их крадут; бежит по улице голый — психопат нападает с ножом; его спасают добрые врачи — а заодно вешают на ногу кибер-кандалы (health monitor). Именно в этой части Бо облачается в серую робу-пижаму, в которой и проведёт остаток фильма.
Символическим центром этого мира является годовщина смерти отца (собственно, из-за того, что Бо её пропускает, Мона и решается инсценировать свою смерть). Отец в фильме дан как отсутствующий, всё что от него осталось — полароидная фотография, на которой смазанная фигура с острым носом забивает в кирпичную стену гвоздь. По словам матери, умер он от генетической болезни, в ночь, когда Бо был зачат («Я хотела нормальной жизни, я его поглотила»), — именно поэтому Бо нельзя заниматься сексом.
Материнская власть в его жизни беспредельна (мы не видим, чтобы Бо где-то работал): брендом её бизнес-империи Mona Wasserman прошито всё — баннеры, микроволновка, еда быстрого приготовления, шампунь, зубная нить, реклама недвижимости — логотип MW фигурирует и среди спонсоров фильма. По большому счёту, она является Демиургом той реальности, в которой Бо обитает: когда он видит портрет матери, составленный из работников MW, среди них не только Роджер и Грейс, которые вылечили его и удерживали у себя, не давая уехать на похороны, но даже некоторые из прохожих. Главным же агентом Моны является психоаналитик, который обеспечивает ей доступ к бессознательному Бо.
Всевластие матери нарушается единожды — детской любовью Бо по имени Элайма. Это довольно чётко прослеживается в сцене, когда, не забывая про фирменное sorry, Бо подписывает фигурку не то девы Марии, не то абстрактной Матери (примечательно, что напротив её дома стоит точно такая же, но большего масштаба): «Дорогая мама, мне очень жаль по поводу этой годовщины смерти отца. Спасибо. Мне жаль. С любовью, Бо». Но перед тем, как дописать, он бросает взгляд на хранящуюся в специальном пакетике фотографию Элаймы в купальнике на фоне трупа в бассейне (буквально танатос и эрос) и только тогда — как бы восстанавливая идентичность — дописывает: «С любовью Бо».
Более полно тему раскрывает детский флэшбек на лайнере: Бо с матерью лежат на кровати под одним одеялом, и она как-то вкрадчиво спрашивает: «Такой тип девочек тебя привлекает?» — *пауза* — «Любой девушке с тобой повезёт». — *пауза* — «Мужчины слепы, в этом их шарм».
В другой сцене Бо смотрит, как она (рыжая привлекательная женщина) прихорашивается перед зеркалом, а затем загадочно-эротично спрашивает: «Ты хочешь, чтобы я пошла спать, или мы можем пойти вместе смотреть на звёзды?» — *пауза* — «Но я пойду спать». А Бо идёт гулять с дерзкой Элаймой и даже целует её. Но романа не следует — её родители уволакивают её («Ты будешь меня ждать?»), и фиксация на матери не снимается.
Парадокс в том, что хотя секс запретен для Бо (это взрослый девственник), на викторианский манер, к ужасу эроса его за руку и подводят. Уже после похорон, в доме матери — абсолютно немотивированно — он встречает Элайму (кстати, тоже работницу MW), которая пришла забрать причитающиеся деньги. На ложе покойной матери, под релаксирующую музыку, у них происходит комически-рутинный секс, — но только Бо не умирает, это Элайма застывает в оргазме как камень. Труп буднично уносят, входит вуайеристка-мать, и выговаривает сыну все претензии.
Архетип «ужасной матери» Джордана Пила вовсе не интересует, он работает со вполне классической femme fatale (за семейным ужином Армитажи вспоминают, как Роуз откусила язык своему парню во время первого поцелуя; ближе к финалу её французский наряд с чёлочкой сменяется на белую кофту с горлом и лошадиный хвост из «Основного инстинкта»). Степень её контроля подчёркнута в одной из первых же сцен. Роуз за рулём, а Крис на пассажирском: она выбрасывает его сигарету и недовольно морщится, когда Крису звонит братишка Род (который как раз стоит с сигаретой). С одной стороны, она заступается за Криса, когда полицейский просит его предъявить документы (фраза «это всё потому что он чёрный» повисает непроговорённой), с другой стороны — она заинтересована в том, чтобы следов Криса не осталось в базах (она его в эту ловушку и везёт). Особо желающие могут усмотреть здесь легитимацию мизогинии (Род в принципе женщин иначе как bitch не называет), но уместнее говорить об очередном пиловском перевёртыше: survival girl оказывается не девушка, а негр.
И Роуз, и её мать навязчиво пытаются помочь Крису бросить курить (принципиальна здесь не фалличность сигареты, а то, что Крис перестаёт быть актором этого выбора) — для чего и проводится сеанс гипноза, во время которого Криса перемещают в sunken place («Погружение»). Пожалуй, это самая интересная визуальная находка фильма. Не то чтобы экран в экране был чем-то новым в кинематографе («Персона», «Заводной апельсин», «Хэллоуин», «Видеодром» — голубоватое свечение экрана в принципе важно для хорроров), но здесь этот экран помещается СВЕРХУ, воспроизводя ракурс со дна колодца. Звучат струнные, рассыпаются звёзды-пылинки, Крис тонет в чёрном космосе небытия/бессознательного, а склонившиеся сверху Армитажи говорят ему, что остаться в sunken place — это как «пересесть с водительского сиденья на пассажирское» (кстати, метафора с «пассажирским сиденьем» появляется и в другом фильме студии A24 — Talk to me («Два-три, демон, приди»), но в контексте вселяющихся духов). Проснувшись, герой обнаруживает, что у него нет желания курить.
Тему экрана продолжает сцена, в которой Криса приковывают к креслу перед стареньким телевизором (буквально воспроизводя первосцену). Зритель — весьма очевидно — смотрит фильм на экране, поэтому благодаря субъективной камере возникает впечатление, что эти аристократы (демоны? берроузианские насекомые?) пытаются оккупировать сознание уже не героя, а зрителя. Собственно, что такое этот твист про белые элиты, захватывающие тела чёрных, как не остроумная вариация классического хоррор-сюжета о переселении призраков? (В Hereditary Ари Астер работает с тем же сюжетом намного неироничнее.)
В «Страхах Бо» экран появляется по большому счёту только в одной сцене, когда Бо, находясь в заточении у как бы подложных родителей (у которых все — от дочки до ветерана с ПТСР — сидят на таблетках), переключает телевизор на 78 канал и видит флэш-форварды последующих событий. Притом та же Грейс, что подсказывает ему канал, пишет на салфетке под его кружкой: «Прекрати себя обвинять».
Куда как больше времени уделяется вставной пьесе.
Очутившись в лесу, Бо попадает к бродячим артистам на какую-то новалисовскую мистерию. Лесные сироты — это буквально единственные персонажи, которым Бо не безразличен: чернокожий в костюме божьей коровки целует его и говорит «мне очень жаль», беременная эльфийка достаёт осколок из его головы. В ответ Бо дарит ей фигурку, которую собирался подарить матери (позже это вменяется на судебном процессе).
Пьеса не только располагается в середине фильма, но и выделена стилистически: декорации из папье-маше, анимация, комбинированные съёмки — реалистическим здесь остаётся только Хоакин Феникс. Начинает Бо зрителем, но вот он уже идёт по сцене с топором («что в сердце у него — на сцене видит он»). Весь путь, начинающийся у могилы отца и матери, героя сопровождает закадровый голос, говорящий только в будущем времени (you will) с интонацией гугл-навигатора: «ты найдёшь», «она забеременеет», «ты их потеряешь», «этот пёс будет преследовать тебя», «ты будешь делать подробные записи в дневнике». Этому же гугл-голосу (ангелу?) он исповедуется: «Я всю жизнь был трусом» (по большому счёту — отражение финального суда). Мир пьесы нарочито условен: абстрактный город, абстрактная жена («иногда она будет выглядеть как мужчина»), персонажи-боты — всё это подчёркивает реальность Хоакина Феникса, который из неуверенного мальчика превращается в классического героя: буквальное воплощение воли богов/нарратора, он становится нерасколотым и целостным.
Когда уже состарившийся Бо-персонаж попадает на спектакль внутри спектакля и узнаёт своих сыновей на сцене, следует воссоединение, они расспрашивают его про других родственников — ///Спектакль рассекается флэшбеком из детства реального Бо: в разноцветных, крутящихся как машина сновидений, отблесках, мать говорит: «Он умер в свадебную ночь, когда ты был зачат. Немедленно. Он исчез. От того, что кончил в меня»…///
— Поэтому я никогда и ни с кем, — говорит Бо-персонаж.
— Тогда откуда взялись мы?
На этом неразрешимом парадоксе — подобно сновидению, упёршемуся в пределы собственной логики — всё обрывается. Рядом с Бо материализуется кто-то похожий на фотографию отца, начинается разговор — всё разбивает в дребезг солдат абсурда с ПТСР.
На протяжении фильма Бо находится под постоянным наблюдением Моны: стоит ему только подступиться к страшной тайне своего зачатия — ему ладошкой закрывают глаза посреди киносеанса. В Get out — напротив, именно главный герой является наблюдателем, заточённым в вечной комнате sunken place, экран которого и есть боль утраты матери (чем не мальчик у экрана из «Персоны»?).
Отличает фильмы также и то, что Крис всё-таки не совсем одинок посреди этого «белого» дома — он созванивается с Родом (который с самого начала отговаривает Криса ехать и говорит, что он попадёт в сексуальное рабство). Они разговаривают на афроамериканском английском (Ebonics или AAVE) с характерной лексикой вроде «Wazap», «Yo», «Man», «Bitch» (моментами их речь звучит практически как рэп — это даже не «wazap», а — «‘sup»), не говоря уже про N‑word, которое в англоязычном контексте имеет амбивалентный характер: внутри AAVE это слово дружественное, эквивалентное «братан», а вне его — становится оскорбительным (тем не менее, анти-расистское движение с его запретом в какой-то момент начинает действовать в логике микрофашизмов). Довольно характерно, что белые герои N‑word ни разу не используют, но это нисколько не мешает расовой дискриминации.
Лексика — один из ключевых моментов идентификации героя: когда отец Роуз в диалоге с Крисом вворачивает словечко «man» (вполне обычное для разговора с Родом), Крис на него не отвечает, — а со слепым галеристом-Гомером он эту дистанцию снимает (“shit ain’t fair, man”), как бы признавая в нём ниггу. И именно этот самый слепой галерист, знакомый с фотографиями Криса и признающий его талант, авторитет художественного мира и импотент как фотограф, — выкупает его тело, чтобы заполучить ГЛАЗА.
Сцена с чернокожей служанкой следует на контрасте с Родом. Сюрреалистично-крупный план лица с огромным лбом (точно бы Грейс Забриски во «Внутренней империи» Линча); всю сцену она медленно приближается по скрипящим половицам: «Я должна перед вами извиниться. Как грубо было с моей стороны трогать ваши принадлежности без спросу». Её речь напоминает романы XIX века: она не знает слова «стучать» (“snitch”), но знает «сплетничать» (“tattletale”) — и тут же прорывается ошибками дядюшки Джима и сломами регистра (“there was no funny business”). Когда же Крис обращает её внимание на то, что кругом одни белые — её лицо ЛОМАЕТСЯ: она смеётся и плачет одновременно, как бы выглядывая из sunken place, но возвращается к прежней покорности: нет-нет-нет-нет.
«Мы ретерриторизуемся, или позволяем себе ретерриторизоваться, на меньшинстве как состоянии; но в становлении мы детерриторизуемся. Даже чернокожие, говоря словами Чёрной Пантеры, должны становиться-чернокожими» — пишут Делёз и Гваттари («Тысяча плато», перевод Я. Свирского). По сути, главный герой взаимодействует с чёрными, которым только предстоит становление-чёрными (или же «становление-негром»: у ДГ — «devenir-noir» и ссылка на Рембо: «Je suis une bête, un nègre»). Попытки Криса установить контакт в дискурсе “yo, my man” неизбежно приводят к — «Ах, где же мои манеры? Меня зовут…» При том, что тот же герой в томсоеровской шляпе, пожимающий руку вместо того, чтобы отбить кулачок, в начале фильма говорит вполне по-ниггерски, проклиная запутанность улиц (handmade maze — рукотворный лабиринт). Но вот его — как Бэнкси — откопали, отмыли и поставили в белый куб.
Если в начале фильма мы видим фасад побеждённого расизма, то сцена смотрин/аукциона живописует расистский интерьер этого общества: белые аристократы щупают мускулы Криса, говорят, что чёрные снова в моде, открыто спрашивают, правда ли секс с ними лучше. До предела эту объективацию доводит сцена, в которой Крис — в забавно приоткрытой кладовке — находит коробку с фотографиями бывших Роуз, а они все чёрные (коллекционирует). По сути, это момент осознания себя частью КОНВЕЙЕРА по эксплуатации афроамериканцев.
«Все страхи Бо», со своей стороны, абсурдизируют повседневность белого мужчины. Если Крису буквально оккупируют мозг, то Бо направляют по предзаданной траектории: его эдипизирует аналитик, эдипизирует мать, эдипизирует Элайма, эдипизирует отсутствующий отец — да даже театр Лесных сирот, в конечном итоге, сводится к эдипизации («у тебя будут жена и дети»).
Среди ключевых для идентичности Бо флэшбеков (притом, что все они требуют разблокировки: курением косяка, ситуацией спектакля) особенно важен сон про купание, где один мальчик послушно моется в ванной, а другой отказывается и требует правды про отца, за что его запирают на чердаке («Мы о тебе больше не говорим»).
Бо, очевидно, следует за послушным мальчиком — можно сказать, он и не покидает утробы матери (ванна, круизный лайнер, в фильме в целом довольно много воды). И вот на него выпрыгивает Мона с психоаналитиком в шкафу (старательно вытягивавшим из Бо все обидные для неё слова) и откидывает лестницу на чердак, где Астер внаглую буквализирует метафору отсутствующего отца, превращая его в ГИГАНТСКИЙ фаллос на чердаке. Тот вздут, ворчлив, зол и уродлив — и его снова расстреливает солдат с ПТСР (NB — из разу в раз он появляется именно при приближении к разгадке отца). Бо в ужасе скатывается с лестницы, Мона кричит:
— Теперь ты видишь, почему я тебе не говорила? ЭТО — твой отец.
Обратимся к Лакану:
«Именно позицией реального отца — позицией, которая, по логике Фрейда, оказывается невозможной — обусловлено то, что отец непременно предстаёт в воображении как фигура, причиняющая лишение. Это не воображение моё или ваше, это связано с самой позицией. Не удивительно, что мы всё время встречаемся с отцом воображаемым. И обусловлено это, повторяю, железной, структурной зависимостью от чего-то такого, что, напротив, ускользает от нас — от отца реального. А определить реального отца сколь-нибудь строго нельзя иначе, как в качестве агента кастрации… Кастрация — это реальная операция, являющаяся последствием вмешательства в отношения между полами означающего, безразлично какого. Она-то, разумеется, и делает из отца то невозможное реальное, о котором мы говорили» (перевод А. Черноглазова).
(Удивительно, что именно приблизившись к чердаку под названием «Имена Отца», Лакановский семинар оказывается вынужден уклониться от изначально заданного курса — как если бы психоаналитическое сообщество, почувствовавшее за этой дверью опасность для себя, было вынуждено защищаться.)
Не вынеся встречи с «невозможным реальным», в качестве бунта — разумеется, предзаданного — Бо послушно, НА ГЛАЗАХ АНАЛИТИКА, душит свою мать (что интересно, в «Прочь» Крис начинает душить Роуз, но всё-таки отпускает) — и уплывает на лодке под звёздное небо в «Остров мёртвых» Бёклина. Этот фантазм обрывается монструозной трибуной кафкианского суда, исполненной зрителей, где ожившая мать с прокурором выдвигают гротескные обвинения («подсудимый subject»), а адвоката сбрасывают со скалы.
После 3 часов непрерывного экшна, в котором Бо срывает фрактал покровов за фракталом покровов (сцен без участия Хоакина Феникса попросту нет), бесславная гибель от взрыва мотора лодки вызывает исключительную фрустрацию: вот он выхлоп бесконечного анализа — публика разочарованно покидает зал, поверх неё ползут титры.
Однако, желающие катарсиса всё-таки могут его разглядеть.
В сцене суда есть тихий, почти незаметный момент внутреннего решения, которое герой принимает, но не успевает осуществить (тот же драматургический приём — Катерина в «Грозе» или же героиня Talk to me). Пока на Бо высыпают лавину несправедливых обвинений, сперва он талдычит своё sorry, вопит, что не хочет умирать, и вдруг — как бы что-то смекнув — впервые за фильм перестаёт оправдываться (ср. исповедь во вставной пьесе), потому что — а, собственно, перед кем? Крупным планом даётся лицо Бо, на котором потихоньку появляется если не достоинство, то что-то помимо животного страха — речь прокурора стихает, звучат струнные. Именно эти пять предсмертных секунд и есть торжество, а не прочерченное бегство на лодке с оставленной у трупа матери запиской: «Deleuze and Guattari, I am so sorry…»
Бо приносится в жертву обществу, но то же самое происходит и с героем Get out. Пил не стесняется брать настолько классический троп, как сбитый на трассе олень: притом, сбивает оленя именно Роуз (она за рулём), а Крис задумчиво смотрит на умирающего (в определённой мере, его линия рифмуется с ним). Отец Роуз называет оленей вредителями: «они как крысы, они уничтожают экосистему», а ближе к финалу, над телевизором, перед которым прикован Крис, — снова появляется олень, словно бы тот самый, сбитый («Behold the coagula» — *крупный план оленя с мутными глазами*). Из трофея — олень превращается в оружие, когда Крис протыкает его рогами шею Армитажа-старшего: жертва мстит за себя.
И хотя в фильме так много ЭКРАНА, по большому счёту, он просто прячет — как в мифе о состязании Паррасия и Зевкиса, — реальный инструмент воздействия, а именно звук помешивания ложечки. Гипноз происходит не через ВИЗУАЛЬНЫЙ канал, а через АУДИАЛЬНЫЙ (который, как известно, пассивен: в непосредственной близости от источника звука его невозможно не слышать). Отражая этот медиум, Крис возвращает Горгоне её взгляд и разбивает волшебную чашечку, становясь монстром из слэшеров.
Остроумие Джордана Пила в том, что, зайдя в кинозал примерно на 01:30, зритель увидит только чёрного верзилу, который вырезает белых стариков, женщин и душит survival girl. Финал же представляет из себя чехарду хоррор-штампов и нарушений ожиданий: полицейская машина, которая в другой ситуации была бы «кавалерией из-за холма», здесь создаёт саспенс, который разрешается в гэг, когда из неё выходит Род («Я же говорил тебе, не надо было ехать»). Пикантность этой инверсии заключается в ощущении, что — с другой перспективы — где-то это всё уже было, но только вот вспомнить, где именно — не получается.
Таким образом, герой всё-таки объективируется, он превращается в зверя (beast), про которого говорил брат Роуз. Но вот ещё одна крайне важная деталь: вату, с помощью которой Крис забивает уши, он добывает только потому, что невротически карябает подлокотники — точно так же, как когда умерла его мать. Расколотый нецелостный субъект сохраняет себя именно через невроз, через зияние травмы, которую с помощью гипноза пытаются залечить.
И тут уже совершенно неважно, что один фильм про чёрных, а другой фильм про белых — речь идёт об одном и том же АППАРАТЕ ЗАХВАТА, который и ставит диагноз, и объективирует по расовому признаку.
Более существенной разницей представляется то, что Астер и Пил обращаются к принципиально разным сюжетам. Астер из разу в раз снимает кино про одиночку, который помимо своей воли осуществляет детерминированный сценарий — будь то убийство матери (Beau is afraid), переселение демона (Hereditary) или языческая инициация (Midsommar). Джордан Пил же из разу в раз показывает коллектив (в основном чернокожих, но не обязательно), который сопротивляется внешней агрессии, будь то семья двойников-теней с ножницами (Us) или инопланетное НЁХ (Nope). Ключевая проблема Get out в том, что у чернокожих здесь нет коллектива, они промыты, они забыли свои roots: и тем не менее, Крис пытается спасти даже зомбированную служанку, хотя знает, что скорее всего она на него нападёт.
Так что, по всей видимости, у Бо не остаётся иного способа избежать эдипального суда, кроме как объединиться с чернокожими братишками. Во всяком случае — о становлении-негром мы теперь знаем немножечко больше, чем знал Делёз.
spectate — tg — youtube
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, поддержите нас разовым донатом:
