Это небольшое исследование родилось, как описывает Морис Бланшо рождение предисловия Поля Валери «Эвполинос, или Архитектор» для большого альбома «Архитектуры», из схождения случайных мелочей. «В основе самого великого произведения, — пишет Бланшо, — можно углядеть самое ничтожное обстоятельство, — эта ничтожность ничего не компрометирует, — порыв, с помощью которого писатель делает это обстоятельство решающим, достаточен» (Бланшо, 1998), чтобы любое произведение вылупилось в жизнь. Так сработало упоминание Шарля Бодлера в критической статье о вещности в текстах Герты Мюллер: Бодлер был назван как автор, представляющий традицию «стихов-вещей» (воспользуемся термином, относимым прежде всего к текстам Рильке) во французской литературе (Андрианова, 2019). Так появились два, кажется, максимально отстоящих друг от друга авторских полюса — во времени, в контексте и окружении, в языке, гендерной идентичности наконец.

Все перечисленные различия определяют уязвимости моего исследования, и о них важно сказать. Соположение авторов, пишущих на разных языках, неминуемо скрадывает многие особенности, открывающиеся в текстах именно на языке оригинала и неизбежно обусловленные привязанностью каждого языка к месту / времени / историческому / культурному контекстам. Осложняет всё моя работа с переводами, поскольку я не владею ни французским, ни немецким, но, надеюсь, эта исключённость как раз даёт незапланированную свободу и позволяет быть более страстной в высказываниях.

Шарль Бодлер в представлениях не нуждается, а Герта Мюллер, к сожалению, менее известна русофонным читателям. Короткая справка из единственных двух поэтических сборников, вышедших на русском в 2018 году в серии «Поэзия без границ» издательства «Озолниеки» Дмитрия Кузьмина, рассказывает основное. Родилась в 1953 в Румынии, окончила университет в Тимишоаре, в 1987 эмигрировала в Германию, преподавала. Опубликовано 20 книг прозы, 2 сборника эссе и 6 книг стихов, одна на румынском. Лауреат множества премий, в том числе Нобелевской, в 2009 году. С переводами Герты Мюллер всё просто: сборник «Как даме жить в пучке волос» перевёл Алёша Прокопьев, а «Бледных господ с чашечкой кофе в руках» Борис Шапиро. На русском языке стихи Мюллер, переведённые разными людьми, читаются, тем не менее, цельно, и «взрослые» стихи второй книги наследуют в языке «детским» стихотворениям первой.

С переводами Шарля Бодлера сложнее хотя бы потому, что их очень много, разные авторы обращались к Бодлеру, особенно в начале прошлого века, и, если сравнить одни и те же тексты, выяснятся их глубокие языковые, стилистические, формальные и смысловые различия. К счастью, в этом пазле сложившихся условий есть ещё один фрагмент — это книга «Цветы Зла. Обломки. Текст и контекст», составление, перевод, комментарии и статьи доктора философских наук, профессора Карена Завеновича Акопяна. Самая большая ценность этой книги в выполненных для всего корпуса стихотворений Бодлера, составивших окончательный (считающийся окончательным) вариант «Цветов Зла», и текстов, включённых в прижизненное издание «Обломков», — прозаических переводов, как пишет Акопян, «в форме» подстрочников. Стихотворные варианты Акопян именует парафразами, и подробно объясняет свою позицию в «Ante scriptum». Прозаические подстрочники открыли мне большую выраженную «вещность» стихов Бодлера, которая ощущается и при чтении ранее переведённых, рифмованных вариантов, но как будто спрятана за чересчур выспренной, на мой взгляд, декламативностью. Упругость и чувственность подстрочников позволили укоренить в переложенных на другой язык текстах вещность, воплощённую в «бытии», в предметах, имеющих форму, вес, физи(ологи)ческие характеристики, расположенных в пространстве. Кроме этого, я обращалась к переводам избранных стихотворений Игоря Булатовского и стихотворениям в прозе, переведённым Еленой Баевской. (Оставим за границами бывающие изнурительными комментарии К. З. Акопяна и свободоволие И. Булатовского, составившего из двадцати разрозненных стихотворений Бодлера «Чужую поэму», единый текст, где стихи собраны хаотично и произвольно.)

Расстояние во времени между Бодлером и Мюллер, подкреплённое пространственной отдалённостью, неизбежно разворачивается в поле литературы как разницы литературных традиций: сюжетов, композиции, проблематики, героев, художественных приёмов и, главное, кажущейся несопоставимости новаторства, бывшего новаторством тогда и сейчас. Себе я объясняю работу не как компаративистику, где сопоставление в любом случае не должно значить прямое следование, но хотя бы влияние, а как некий путь с отмеченными на нём вешками, где и сам путь, и последняя вешка стали возможны благодаря началу, которое в этом отрезке для меня представляет Бодлер. Будем считать выбранный путь двунаправленным: одновременно ретро- и проспективным, в зависимости от позиции обзора.

Ещё одна ранимость и небезупречность предлагаемого совмещения — в сфере гендерного подхода: женоненавистнические высказывания Бодлера и авторка феминистского толка, безусловно, плохо монтируются между собой. Знание отношений, позиции Бодлера не останавливает меня, странно было бы полностью исключать умершего поэта прошлого из настоящего, скорее, это требует дополнительного постоянного усилия и осмысления, как, впрочем, практически всё написанное не должно изыматься из своего временного контекста, проходя через критику следующих, отстоящих во времени восприятий.

Шаткая конструкция, согласна, попробую укрепить её с помощью теоретических рамок. Хотя и с теорией не всё благополучно. Близкий творчеству Герты Мюллер Ханс Ульрих Гумбрехт в своих философских теориях опирается в том числе на Мартина Хайдеггера и с опаской пишет, что не хотел бы быть причисленным к его верным последователям из-за признаваемой этической проблемы сочувствия Хайдеггера нацизму. Хайдеггер — вместе с Морисом Бланшо, известным антисемитскими публикациями в молодости, — звучит и в моём эссе, и эти теоретические опоры кажутся мне необходимыми, но не освобождают от осведомлённости.

Надеюсь, все слабости и дыры работы, делающие её чувствительной и незащищённой, обернутся в итоге хотя бы какой-то ценностью. И конечно, это ни в коем случае не академическое исследование, хотя и прикидывается таковым.

Самым «чистым» примером вещности в литературе, как я уже упомянула, можно считать «стихи-вещи» Райнера Марии Рильке, и этот пример тоже относится к уязвимостям изложения, поскольку он анахроничен по отношению к Бодлеру. В предисловии к «Книге образов» Рильке Н. Лютикова пишет об «усилени[и] пластического начала» в стихах Рильке и «отвердевании» слов (Рильке, 1999) — примем это вместе со стремлением к «философск[ому] осмыслени[ю] сущности вещей» и «акцентирование[м] содержательной наполненности вещей, многозначности их смыслов» (Андрианова, 2019) за общие конститутивные признаки категории вещности в литературе. Сущности / объекты / предметы / вещи всегда были, выступая то дополняющими деталями, создающими обстановку, то символами, представляющими чувства героев, то необходимыми образами, раскрывающими их идентичность. Контуры вещности проступают у футуристов, обэриутов, В. Маяковского и В. Набокова, Лидии Гинзбург, в наследии Лианозовской школы, текстах Марии Степановой, живописи «новой материальности» etc. Исследования «поэтики вещи» опираются на определение вещи В. Н. Топорова — не критика с «нелицеприятной репутацией» (П. Басинский), совпадающего первым инициалом и фамилией, а филолога и лингвиста, оставившего после себя множество трудов в разных областях гуманитарного знания: мифология и религия, семиотика, фольклор, литература, языкознание, — который говорит, что «вещь — результат… “низкой” деятельности человека, направленной на то, что… “полезно”», в этом смысле вещь «вторична и лишена признака необходимости: пить можно не из сосуда, а из горсти… спать можно не на ложе, а на земле» и т. д. По В. Н. Топорову, вещь «исторична», поскольку когда-то человек не знал вещей, а в определённый период начал их изготовлять и использовать объекты, изначально «не-вещи», например, природные, в «вещной» функции (Топоров, 1995). Большой толковый словарь русского языка (под общ. ред. С. А. Кузнецова) под вещами, кроме «предмет[ов], издели[й] бытового обихода, личного пользования, трудовой деятельности» и т. п., для которых справедливы характеристики и определения В. Н. Топорова, понимает также «произведение искусства, науки», «явление действительности, факт, обстоятельство, событие, случай» и философское понятие, где вещь это любой объект (материальный и абстрактный) внешнего мира, который «существует независимо от сознания». Именно в этом смысле, кантовском и хайдеггерианском: «слово “вещь” в словоупотреблении европейской метафизики именует всё, что вообще и каким бы то ни было образом есть… значение имени существительного “вещь” меняется сообразно истолкованию того, что есть, т. е. сущего», — мне нравится думать о вещах в литературе. И с таким обобщённым пониманием я и буду обращаться к стихотворениям Шарля Бодлера и Герты Мюллер, у кого вещи не только суть элементы материального, производимого человеком мира, но и находящиеся в разных отношениях явления всей вселенной, где, по Хайдеггеру, работают «антиномии “даль / близость”, “земное / небесное”, “человек / бог”, а также такие “вещи”, как “пространство” (… оно связывается с вечностью и важнее понятия “время”), “страх”, “смерть”, “пустота”, “мост”, “чаша” и др.» (поэтические рассуждения Хайдеггера о чаше см. в его эссе «Вещь» (Хайдеггер, 1993)). Мир у В. Н. Топорова, где есть вещи, тоже антиномичен, и одна из возможных границ разделения проходит в самом языке, одновременно разъ(со)единяющем надъязыковые и подъязыковые сферы целого, предельными выражениями которых являются идея и вещь.

Наследие Шарля Бодлера подробно изучено, прокомментировано и по-прежнему остаётся предметом толкований: поэтика, стиль, жанры, образы, особенности стиха, эстетические коммуникации и связи / противоречия с современниками и далёкими последователями — сложно сказать что-то новое и отличное от уже написанного. Бодлера сополагают с Бегбедером и Вербером (Белей, Фонова, 2022), выделяют его влияние «на Верлена и Малларме, на русских символистов и американских битников, даже на поэтику рок-н-ролла и эстетику сюрреалистического кинематографа — в известном смысле Бодлер растворен в современной культуре, во всех ее инкарнациях, от “высоколобой” до примитивно-популярной» (Крылов, 2021). Всё выведенное: дуализм, супернатурализм, танатологические мотивы, своеобразный хронотоп города, романтический пессимизм, сплин, дендизм и эскапизм (Белей, Фонова, 2022); утверждение противоречивой сущности вещей, поклонение культу красоты, изображение безобразного, отказ от дидактизма, право искусства отображать все возможные стороны жизни человека, обращаться к любым эпохам (в том числе и к современности) (Машкова) — трактовано, систематизировано, классифицировано. И всё-таки я тоже попробую и присоединюсь. В позиции, когда всем всё и так известно и понятно, можно начинать не с начала, а с разбега, из самой гущи.

Бодлер как будто испытывает мир на ощупь, на вкус, рассматривает его, принюхивается, разгоняется постепенно, переходя от условного идеала и красоты к мерзости и порокам.

В возвышенные строки «робкими» пунктирами врываются лохмотья падали, груди продажных женщин, перья униженных птиц, пока наконец, следуя логике расположения текстов, не усиливают голос, звучный и начинённый содержанием мира во всей полнотелости. Жизнь мира держится на его целостности, а целостность зависит от включения в конфигурацию, как минимум, разнозаряженных полюсов, дву‑, а вообще-то много-смысленных, смешанных и разноголосых. Работа Бодлера с их признанием в мире тонка, сложна и так же неоднозначна, как и сами предметы его внимания, организована ступенчато, так что можно выделить своеобразные микро- и макроуровни. Подспудная ирония, поднимающийся изнутри горький сарказм, сомнения меняют тональность изображённых красот, и тоска, личная, лирического героя, смешанная с общей метафизической, присущей человечеству, вырывается из идеала, оттеняет его, размывает его однозначность. Контрастные, несвойственные объекту эпитеты и определения, стоящие в близкой позиции к определяемому слову, образуют новый пузырь значений, который всплывает рядом с привычным и взаимодействует с ним по принципу пересекающихся кругов Эйлера с той разницей, что поэтические пузыри Бодлера (ударения в именах на разные слоги, слава богу, позволяет сгладить лишнюю внутреннюю рифму) не пришпилены намертво, как диаграммы на бумаге или картинки на компьютере, а обладают подвижностью, и степени свободы коррелируют с осуществимыми интерпретациями, которых может быть бесконечное множество. Поэтические пузыри разрастаются от текста к тексту и превращаются в сравнения и — как высшую границу смысловой надстройки, один из уровней макро-организации — контекстные метафоры, которые разворачиваются в пространстве текстов. На следующем макроуровне образы и тропы повторяются, кочуют из текста в текст, скрепляя их в контурах единого мира. Помимо обогащающих их повторений, противоречивые вещи, разные полюса дуальностей смежаются композиционно, оказываясь поблизости в пределах одного лирического сюжета.

Бодлер начинает с прямого, казалось бы недвусмысленного, изложения творческой программы, где описывает задачи и одинокое, «осуждённое», положение поэта, его текучие и бурные, переменчивые, сложные взаимоотношения с обществом и временем / историей, ищет в прошлых эпохах образцы для восхищения и вдохновения, в природе символы, пытается определить идеал и проклятие — и практически картографирует исследуемый мир, составляет списки значимых тем и образов, которые, разумеется, будут дополняться. Здесь есть птицы, крылья, море и сады, дома, подвалы, алтари, соборы, колонны, драгоценности, металлы, нищие в лохмотьях, красавицы, сравнимые со статуями, чудища с искривлёнными телами, разъятыми на части, «разбросанные» по сборнику груди, глаза, ступни и бёдра, сердца и лёгкие, предметы одежды и обувь, туман, креп, накрывающий солнце, свечи и свет неба, времена года и времена жизней, музыка, ароматы, миазмы, слитые в синестетическом экстазе, черви и шлюхи, и — смерть. Пожалуй, самое важное определение смерти Бодлер даёт уже в обращении к читателю, когда пишет: «Вдыхаем мы и, как невидимый поток, // Смерть в наши лёгкие с глухим стенаньем льётся» (Бодлер, 2021 — если не оговаривается специально, цитаты из Бодлера даются по изданию Бодлер, 2021, с комментариями Акопяна). Смерть приходит к нам сразу вместе с жизнью, и это то самое условие, из которого не выбраться: смерть как возможность и превосходство бытия, в небытии нет возможности жить, а значит, и умереть, но без смерти нет жизни — принятию этого удвоенного парадокса Бодлер посвящает все усилия «Цветов Зла».

Взаимообратимость жизни / смерти распадается на парадигмы, с одной стороны, самостоятельные, с другой, встроенные в общую, связанные с ней и друг с другом, такие как свобода / несвобода, бог / человек, добро / зло, красота / уродство. В текстах Бодлера как будто бы есть вещи, распределенные по этим категориям априори, в согласии с мировым порядком и без участия автора и лирического героя: «Недостижимая лазурь духовных небес» («Духовный рассвет»), «дорогая Богиня, Существо чистое и прозрачное» (там же), розовые восходы и закаты, туманы на балконе («Балкон»), свет Солнца, затмевающий свечи, цветы, волнующая музыка, нежное сердце, красивый кот («Кот»), корабль («Прекрасный корабль»), гордые альбатросы, звёзды, «невинный рай» («Mœstra et errabunda»), грация ребёнка etc. И от противного: гниль, падаль, черви, засохшие плоды, гордыня, похотливые старцы, ненависть, злоба, змеи, растерзанная плоть, пьяницы, скука, сырость, боль, повесившийся мальчик («Верёвка»), дети, дерущиеся за кусок хлеба («Пирожное»). В перечислении скрыты неуверенность и беспокойство, так ли вещи бытия всегда безупречны, чисты и прекрасны или, наоборот, безобразны и отвратительны, как предстают в текстах. «Цветы Зла», «Обломки» и «Стихотворения в прозе» собраны не случайно, как книги, напичканные текстами для толщины издания, а объединены внутренне, мыслятся каждый в непременном единстве, как циклы с внутренними структурами и законченными пространственно-временными отношениями, родственные друг другу и дополняющие каждый другой. На условно положительной категории из пар мерцают отсветы отрицательных элементов дуальностей и наоборот. Представление о красоте как горделивой безупречной статуе трансформируется в идеал, в котором герою необходимо сочетание преступной леди Макбет с железной волей и безмятежной, мирной Ночи Микеланджело, а потом оказывается маской двуглавого чудища, оплакивающего страх жизни, «Страх, что, увы! как нам, ей надо жить опять, // Жить каждый день, “вчера” на смену преходящий!» («Маска») — страх, неразрывно связанный со смертью. Герой готов и жаждет поклоняться красоте, которая сеет и счастье, и печали, ступает по мертвецам, насмехается над ними и носит камеи с Ужасом и брелоки Убийства, лишь бы она облегчала жизнь, «чтоб не был мир столь грустным» и скучным («Гимн красоте»). Амбивалентность — противоречивая двойная сила, одновременность противоположностей — вступает и работает подспудно, поначалу незаметно, исподволь.

Приметы смерти, которая всегда рядом, за плечом, слышатся в будничном, привычном — в звуках дров, разгружаемых во дворе к наступлению зимы, дрова гремят с погребальным стуком, как будто строят эшафот. Башня и дух рушатся под ударами тарана, и герою «мнится, что наспех сколачивают гроб» («Чужая поэма» в переводе Игоря Булатовского). Дрова, несущие тепло и уют, — вспомнить угли, посверкивающие в очаге вечерами, — с наклоном времени года и времени жизни к осени и зиме, стучат / звучат “как «пора”» («Чужая поэма»), «и мы канем в холодные потёмки».

Кажется, обращения из добра в зло выглядят бледнее, чем большинство стихов, где «зло» перестаёт быть однозначным, где герой учиться наблюдать красоту в разрушениях, смерти, гнили, разложении, мучениях любви, дряхлости и унижении. Примеры — россыпью, и все иллюстрируют авторские принципы поэтической работы. Вот старушки «в извилистых морщинах престарелых столиц» (перевод И. Булатовского), «у них дивные глаза маленьких девочек», они тщедушны и призрачны, и Париж вокруг них — муравейник, хрупкость их подчёркивается отступлением героя про гробы, которые у «старушек // такие же маленькие, как у детей». На соседних страницах дряхлые, но бессмертные монстры — семь стариков, чьи «Зрачки были словно вымочены // в жёлчи; взгляд источал ледяные иглы», хребет «был не сгорблен, а сломан пополам», и каждый из них «волочил ноги, // будто месил трупы своими башмаками» (перевод И. Булатовского). Старики и старушки одновременно отличны и похожи, детали и подробности, их описывающие, то разнятся, то переплетаются в ассоциациях. Пейзажи, обстановка, Париж у каждого свои: старушечьи морщины сменяются кишащим городом, полным сновидений, где «Тайны всюду текут, как жизненные соки, // в узких канальцах могучего колосса». Маленькое рядом с большим, высокое с низким, небо и бездна слиты воедино, глубокое растекается вширь, общее разложено на составляющие, раздроблено на клетки, мелкое доведено до обобщений — молодость и любовь превратятся в «помойку, // в такую же мерзость и смрад» и отправятся «под дёрн и жирную цветь, // плесневеть среди костяков». (Стихотворения «Старушки», «Семь стариков» и «Падаль» даны в переводе И. Булатовского.) Пространства жизни / смерти, точнее, жизнесмерти, в одно слово, организованы с подробностями и авторским эстетическим тщанием и заботой. Комнаты, альковы, леса и кладбища, тесные могилы, плодородная земля, дворы, захламлённые рухлядью, лачуги, улицы, где грохочут омнибусы, — обставлены, описаны и состоят не просто из «видимых», но осязаемых предметов, звуков и запахов, даже если это зловоние разлагающегося тела. Так, обезглавленная женщина («Мученица») лежит «Средь диванов, вещей… // Средь флаконов, парчи, и шелков, Среди статуй, картин, ароматов дразнящих // Платьев в складках роскошных, ковров», и комната, где произошло страшное убийство, как душистая теплица для цветов, а кровь «течёт из безглавого трупа рекою, // И подушка, как сердце, в крови, // Насыщается ею постель, как водою — // Пересохшее чрево земли» (Бодлер, 2021). Витальные сравнения с сердцем, водой, пересохшим чревом земли, впитывающим влагу для продолжения жизни, встраивают смерть, ужасную, омерзительную, вызывающую отвращение и страх, в общий ход бытия, где вещи наполняют сущее сами по себе и равнозначно ценны. Бодлер внимает им, слушает их, подбирает слова, традиционно трактуемые как символы, — точность и лапидарность совпадают с красотой. Авторские отзывчивость и чуткость равно уделены самым разным объектам бытия: временам года, орудиям труда, морским волнам, демонам, богу, встроенному в космос всего корпуса текстов, природным явлениям, страстям, порокам, меланхолии, образцам для подражания, угрызениям совести, которые едят человека, как тучи вшей (перевод И. Булатовского) — и человеческому телу, разъятому на органы и внутренние соки, одетому / нагому, которое Бодлер анатомирует, используя метонимию как средство художественной выразительности, — где части, фрагменты одежды, украшения представляют целое, где волосы любимой феноменологический повод вспомнить её (вот предтеча прустовской мадленки (Железняк, 2010)) — также используя метафоры и сравнения, с помощью которых человек становится вместительным и проницаемым для внешнего мира. В мозгу толпа Демонов, «пируя, жмётся // Друг к дружке, как миллион глистов, — в тугой комок» («К читателю»), «триумфальная грудь — это прекрасный шкаф» («Прекрасный корабль»), а «сердце — дворец, обезображенный толпой, // Там напиваются, убивают друг друга» («Беседа»), и то же сердце — красный и замороженный кусок («Осенняя песня»), омытый кровью (Бодлер, 2021). Могилы ждут в «жирной и полной улиток земле» («Весёлый мертвец»), где выставлены напоказ старые кости, «надменный остов, будто раскрывшийся цветок» («Падаль» в переводе И. Булатовского).

Смерти посвящены стихотворения, закрывающие сборник. Смерть разная. Она может приносить облегчение, утешать и принуждать жить («Смерть бедняков» — Бодлер, 2021), это финал, цель жизни и единственная надежда, делающая смерть светом на чёрном горизонте в бурю; таверной, пристанищем для путников, где есть обед и кров; ангелом, стелющим постель «бедным и нагим», сном и мечтами — это «слава Богов». И та же смерть предстаёт в сладострастии, муках и истоме, «и в глаза… швыряет // грязную одежду, распахнутые раны // и кровавые инструменты разрушенья!» («Чужая поэма», перевод И. Булатовского). Злой бес, несущий пагубное стремление к стиранию, катастрофе, убийству, обязательно связан с жизнью, являясь её воплощением, «плавает вокруг, будто неверный воздух; // чуть вдохну его, он лёгкие мне палит».

Зло в бодлеровских стихах особое — ценное, украшенное, выпячивающее свои порочные воплощения, цветущее. Скрупулёзность, дотошность его изображения убеждают в твёрдых авторских намерениях. По Сартру, это зло ради зла, зло жреца чёрных месс, который «ненавидит Бога, потому что Он достоин любви, глумится над Ним, потому что Он достоин уважения» и «направляет свою волю на отрицание установленного порядка» (Батай, 1994). Жорж Батай в связи с публикацией книги Сартра о Бодлере пишет этюд, где комментирует Сартра, объясняет, спорит с ним, продолжает его мысли. В изложении Батая слова одного и другого переплетаются между собой, так что высказывания бывает трудно разделить. Сартр и Батай определяют добро и зло через свободу, ответственность и бога. В свободе, по Сартру, «человек не пользуется больше поддержкой традиционного Добра — или установленного порядка», и это позиция жуткая, поскольку за человеком нет больше ритуалов, долга и привычных ограничивающих обязанностей, но при этом старшая, а позицию Бодлера он относит к младшей и упрекает его в подчинении нравственной истине, которая в трактовке Сартра у Бодлера всегда связана с принуждением. Батай же, наоборот, считает, что старшинство начинается с ответственности, с управления, при котором исчезает даже беспредельная свобода бога, поскольку он не может не подчиниться установленному порядку, который есть он сам. Младшая позиция Бодлера и поэта вообще связана, в интерпретации Батая, не с повиновением, а с «”томительным исканием” —– именно исканием, а не обладанием — нравственной истины, которая, может быть напрасно, кажется Сартру достигнутой» (Батай, 1994). Батай пишет, что свобода ребёнка, а это и есть младшая позиция, ограничена правилами взрослого (и бога); когда ребёнок бунтует, он вынужден в итоге принять на себя ответственность и переместиться в позицию взрослого. Сартр обвиняет Бодлера, что он «выбрал быть виновным, подобно ребенку» (Батай, 1994), выбрал быть неудачником. Батай же спрашивает, что это был за выбор: заблуждение, сознательный отказ, оказавшийся несостоятельным? И главное, как этот выбор связан с поэзией. Батай находит как минимум два пути объединить поэзию, нравственную позицию, выбор зла для воспевания, (не)свободу и выбор «горько увяз[нуть] в бесполезной праздности». В этом конгломерате он выделяет понятие трансцендентности, с которым связывает «подвластно[е] поэзии отождествлени[е] субъекта и объекта», слияние человека с миром, наполненным вещами, и «именно искомый поэзией синтез незыблемого и обречённого на гибель, бытия и существования, объекта и субъекта безоговорочно определяет поэзию, ограничивает её, делает из неё царство невозможного, царство неутолимости». Неутолимость, невозможность вызывают тревогу и чувство неудовлетворённости, которое Сартр находит у Бодлера и которое скрыто в значении, суть посреднике между реальной вещью и некой условной идеей, обозначенной таким образом, например, между конкретной кошкой и кошкой вообще. Речь, извлекающая смыслы из вещей и объектов, делает возможным выражать чувство неудовлетворённости — именно этому посвящена литература (и поэзия) — и вместе с тем, обрекает человека на вечно продолженные и продолжающиеся поиски смыслов. Трансцендентность литературы в отношении зла — в сметании запретов, расшатывали устоев, сносе табу, для чего младшая позиция Бодлера очень подходит.

Пытаясь рассмотреть поэзию с точки зрения экономики, Батай вместе с Сартром обращается к дневникам и письмам Бодлера, где «беспорядочность прежней жизни… какая-то непрекращающаяся нищета, очередная нехватка… трата энергии на мелкие дрязги, наконец… склонность к мечтаниям» (цитата из письма Бодлера к матери даётся по этюду Батая). В человеке заложены два противопоставленных запроса: к наслаждению, которое по Бодлеру изнуряет, заставляет нас тратить внутренние ресурсы, и к труду, который укрепляет, поскольку преумножает ресурсы. Вокруг Бодлера формируется и развивается капиталистическое общество, основанное на накоплении ресурсов, и тщетность усилий Бодлера, отсутствие воли и отказ от приумножения, приобретения и сбережения, пусть и бессознательный, зачарованность злом и смертью в тесном сочленении поэзии и образа жизни видятся, возможно, единственными формами выражения протеста и мятежа и приобретают «политический» вес, поскольку поэт таким — может показаться, странным — образом активно участвует в формировании условий своего существования. Батай завершает себя: «Отказ Шарля Бодлера — отказ самый глубокий, поскольку он ни в коей мере не являлся утверждением какого-то противоположного принципа. Он выражает лишь закупоренное состояние души поэта, выражает всем тем, что в нем есть недоказуемого и невозможного», — с современных позиций хочется назвать и тексты Бодлера, и его жизнь, переплетённые между собой, единым — амбивалентным — перформативным жестом.

Безусловная укоренённость творчества в личном, историческом и политическом контексте характеризует и произведения Герты Мюллер — принимая прустовский посыл против биографического подхода в литературе, исключить его полностью невозможно, это очередное проявление амби- или, скорее, поливалентности в разных сферах существования. Главной двойственностью в жизни Мюллер были «удвоенные» парадоксы её рождения и биографии — немецкоязычная консервативная деревенская община, где Мюллер провела детство, оказавшись запертой внутри чуждой языковой среды (швабы в Румынии), что заложило противоречие между родным языком и родиной; фашистское наследие, проникшее в ближний круг (родственники Мюллер в разной форме были связаны с национал-социалистами); двойной контроль, обеспечивающийся общиной, её патриархальным укладом, что в детстве, отрочестве выступало на первый план, и властью в тоталитарном государстве, которая приобретала всё большее значение, когда Мюллер взрослела; чуждость эмигрантки в Германии, где все говорят на одном с тобой языке, но тебе враждебны. Стихи Мюллер невозможно анализировать и раскрывать без знания событий её жизни, истории страны и мира, как, впрочем, многие пассажи из Бодлера так же герметично запаивают содержание, нуждающееся в расшифровке, поскольку приметы времени в текстах всё менее нам со-временны. Эта усложнённая, со многими компонентами, «диспозиция — всегда быть объектом некоего контролирующего взгляда, “взгляда без лица” — и определила не только содержание произведений, но и стратегии письма Мюллер, поэтику и стиль ее текстов», пишет в критической статье из сборника про немецкоязычную литературу Л. Н. Полубояринова: «Поэтика Мюллер возникает, таким образом, как жест противостояния политике» (Полубояринова, 2010), где в основе перформативность самого языка, пластичного, подвижного, многозначного.

Мюллер в эссе, выступлениях и лекциях объясняет принципы своего письма и, в том числе, говорит об «изобретённом восприятии» (цитируется по статье Л. Н. Полубояриновой): «… письмо реализуется в картинках. До-писывание… мысли, до-писывание в словах — это и есть переведение картинок в предложения. Это вылущивание восприятия. У него берётся самая сердцевина, картинка. Для последней изобретается некий минимум, тонкая кромка, которая должна сделать понятным всё то, что вместе с самой картинкой уже унеслось в прошлое. Подбирается что-то из восприятия, в том числе и из изобретенного восприятия, чуждое. Вместо картинки берется описание, в большинстве случаев парафраза картинки. Это придает изобретаемому восприятию момент мучительности, такое переведение картинки в слово» (курсив Л. П.). Мучительность Мюллер соотносится с переживаниями Мориса Бланшо в комментариях к феноменологии Гегеля, где Бланшо на основе гегелевской философии изучает речь, слово и литературу, использующую язык как медиум (Бланшо, 1998). Картинки реальности, насыщенной вещами, как считает Мюллер, не могут быть зафиксированы и адекватно переданы в словах, но могут быть сконструированы и изобретены как «акт восприятия реципиента» — акт письма в этом случае «приобретает перформативный характер» (Полубояринова, 2010) и отдаляется от прямого цитирования биографии в текстах.

Поэтические сборники Мюллер, как и книги Бодлера, относятся к замкнутым циклам с повторяющимися, проработанными на разных уровнях мотивами, кочующими между текстами, рассматриваемыми из разных позиций, в разное время. В. В. Котелевская в развёрнутой рецензии на оба сборника — сложно отцепить их друг от друга даже по формальному признаку, хотя бы потому, что на русском языке стихов Мюллер больше нет, — различает лирических героинь первой, про даму с волосами, и второй, про господ и кофе, книг по возрасту: ребёнок и взрослеющая / взрослая женщина, — но различение выступает одновременно и консолидирующим фактором, лирическая героиня одна и та же. Вещи мюллеровского мира, как и у Бодлера, переходят из текста в текст, из книги в книгу, осмысление по ходу роста и становления героини, проживающей эти процессы на глазах читателей, накручивает новые и новые значения, добавляет оттенки, расширяет смысловые пузыри — кажется, в своей основе принципы авторской поэтической работы гомологичны бодлеровским, но, безусловно, имеют и значительные отличия.

Как Шарль Бодлер, Герта Мюллер и эксплицитно, и имплицитно обнаруживает чувственный опыт лирической героини, испытываемые ей эмоции, где много боли, гнева, страданий, протеста, потерянности и поисков себя в предлагаемых условиях существования. Несвобода обращает самые простые, будничные, обыденные вещи в невиданных монстров и чудищ — для ребёнка — и свидетельства памяти — для взрослой героини, — которые обязательно должны быть сохранены. Например, в обеих книгах и прозе Мюллер присутствуют волосы, мотив стрижки, отмечаемый исследовательницами: стрижка в детстве пугает неизвестностью, а взрослых, наоборот, пугают бритые головы пониманием происходящего (мобилизация, болезни, лагеря, тюрьмы). Волосы героинь Бодлера чаще повод чувственных и сладостных воспоминаний о любви, о красоте, об идеале, хотя и у него густые шевелюры предстают в крови, украшают отрубленные головы и оскаленные черепа скелетов. Волосы в текстах Мюллер связаны со страхом и тоской: «солнце ходит невысоко // льёт последнее молоко // косо мне на волосы // а у меня ни чашки ни зверушки // чтоб крылья поднимало или ушки», — или: «кто больше не пришёл домой // того съел пёс тоски по дому // вместо волос трава травой // глаза автобуса ночного фары // чужбины хлеб свистит из всяких уст» (Мюллер, про даму). Примеры наскакивают на меня с любой открывшейся страницы, их много, но, кажется, подробная каталогизация никак не войдёт в эту и так разбухающую статью. Устойчивые вещи у Мюллер это: части и органы тела человека — волосы, ноги (отдельно стопы и пальцы на ногах), глаза, голова, грудь, живот, пизда (во второй книге есть сниженная и обсценная лексика) с волосами, кровь, рёбра, шея, всё, что легко сломать, повредить, легко причинить боль; предметы одежды и обувь — особенно много платьев, юбок, галстуков и ремней, на которых можно повеситься, так же, как и на проводах; бытовые предметы вроде ножниц и машинки для стрижки волос, чашки, веники, шкафы, ящики, лопаты, ложки и вилки; пианино и аккордеон, кларнет; плоды и ягоды — кукуруза, вишня, малина, арбузы, яблоки; еда — хлеб, кофе, молоко; животные — кошки (как не вспомнить бодлеровских котов), лошади, ящерицы, птицы, муравьи и комары, собаки; город, улицы, дома, поезда, трамваи, вокзалы; природа — реки, камни, деревья, песок, луна и солнце… Перечисление можно длить, выделять разные признаки для классификаций, которые будут перекрывать друг друга, вещи повторяются, взаимодействуют между собой, выступают в не свойственных им функциях и положениях. Хлеб и кукуруза свистят; поезда едут через живот, где может поселиться кто угодно; тела разъяты на ящики, но это не великолепный шкаф-грудь прекрасной женщины Бодлера, а Венера Милосская с ящиками Сальвадора Дали; у девочки не хватает мизинцев на ногах, а у её матери два лишних пальца; папа повесился на усах, хотя ему купили галстук впрок, а он теперь висит картиной на стене, полицейские выкинули человека в окно; родинки спят на небе, на подбородках растут шахматные доски и мех, но заканчивается всё одинаково: «а тот кто ватой ему щёки // набил служителем зовётся // из похоронного бюро», — и абстрактные понятия накапливают «конкретный, едва ли не вещный облик» (Мюллер, про даму). Зарисовки, ситуации, истории каждого стихотворения сплетаются в единый сюжет, закрепляются структурно и композиционно в книге целиком, где Мюллер скрупулёзно исследует мир, но, если у Бодлера единый мир его циклов это планета и вселенная, расширяющаяся и пульсирующая в пределах антитез выси и глубины, небесного и земного, человеческого и божественного, живого и мёртвого, то у Мюллер это строго контурируемое местечко, зажатое в границах скованной, угнетённой человеческой жизни / смерти.

Неожиданные соположения «мирных» вещей в контекстах всепроникающего контроля, страха, унижений, подчинения наделяют любой бытийный предмет властью и тотальным ужасом всего того, что люди могут сделать и сделали с другими людьми. Контекстные метафоры, сравнения и метонимия как будто реализуют в поэтических образах Мюллер тезисы Мишеля Фуко из его книги «Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы». Главное открытие Фуко в тщательном и дотошном описании «механики власти», «политической анатомии» искусства владения телом, которое в самом механизме делает тело тем более послушным, чем более полезным, и наоборот: механизмы власти обрабатывают тело, разрушают и собирают заново. Масштаб контроля над всеми начинается с проработки мельчайших деталей и непрерывного принуждения, ориентированного на каждое отдельное тело и его части. Единицы подчинения, элементы приложения надзора — живые аппараты («стоять когда я мимо прохожу // я аппарат к тому же» (Мюллер, про даму)) — складываются в системы, доступны иерархическому надзору и вечному управлению, проникающему в поры, мелкие клеточки, вещи / вещицы / вещички. Надзор и управление у Мюллер рассеяны по всему пространству, вживлены в любой объект, в каждое существо, в любой компонент и осколок системы: «Когда // я по утрам просыпаюсь // жалюзи // перед домом // двое в машине // Смотрят сквозь лобовое стекло» (Мюллер, про даму), — и дисциплина всегда срабатывает: «как только я приехала мне в рот // засунули сверху таможенника размером // с ноготь всю меня обтрогать он сразу // закричал сними шляпу Валя // Я шляпу не носила и чтоб вы знали // так меня никогда не звали» (Мюллер, про господ). Метафорой кропотливой работы по Фуко, состоящей в распределении, синтезе, анализе, упорядочивании, сравнении, приведении к однородности, у Мюллер служат непримечательные занятия вроде кройки / шитья, стрижки волос и т. п. Абсурд ужаса, кроме реализации в языке, стилистических особенностях, образах и системе персонажей, поддерживается способом репрезентации стихотворений, не набранных привычным способом, а смонтированных в виде коллажей из газетных и журнальных вырезок. Изданные книги билингвальны и дают возможность наблюдать в паре с каждым переведённым текстом его оригинал.

Мюллер хорошо читать сразу, запоем, утонув в «некрасивых» словосочетаниях, отсутствии пунктуации, которая могла бы выполнять направляющую роль, — и вдруг ощущая свободу читательского движения, восприятия и понимание на уровне не смыслов, но чувственного проживания. Говоря о Мюллер, говорят о немецком философе Хансе Ульрихе Гумбрехте «с его теорией “производства присутствия” в литературе» (Полубояринова, 2010). Гумбрехт выделяет «эффекты присутствия» и «эффекты значения», где метафизика «значению явлений прида[ё]т более высокую ценность, чем их материальному присутствию». Под присутствием Гумбрехт понимает пространственное наличие вещи, до которой можно дотронуться, а под производством подразумевает не изготовление, но «действие “выдвижения” какого-либо предмета в пространстве», а совокупность присутствующих предметов в пространстве называется «вещественным миром». (Выше я цитировала определение вещи из словаря, где под вещью как философским понятием осознаётся любой объект (материальный и абстрактный) внешнего мира, который «существует независимо от сознания». Но даже понимание вещи по Гумбрехту как чего-то, до чего можно дотронуться, значительно шире определения В. Н. Топорова и включает в себя весь массив вещей-символов у Бодлера и вещей, переводящих картинки в слова, у Мюллер.) Гумбрехт не отрицает, что вещи не доступны «непосредственно телу и сознанию человека», но в эффект присутствия вкладывает «идею стремления к такой непосредственности» и считает поэзию областью «одновременного действия эффектов присутствия и эффектов значения», где можно сочетать «освоение мира через понятия… с наблюдением мира через чувственность», первое Гумбрехт называет опытом, а второе восприятием. Эффекты присутствия связаны в его системе с аристотелевским понятием вещи «как соединения “субстанции” с “формой”», а эффекты значения относятся к метафизическому понятию знака. Для этого разделения он разрабатывает концепцию «эстетического переживания» — не обходится без Мартина Хайдеггера и Эдмунда Гуссерля — и выделяет его основные характеристики: основано на интенсивном физическом восприятии, ещё не истолковано, без осознания причин его привлекательности, «всегда нечто такое, чего не может дать нам повседневная жизнь», с «установк[ой] на “островное” положение», идею которого выдвигал М. Бахтин. В «эстетическом переживании», по Гумбрехту, заложены и эффекты присутствия, и эффекты значения, в разной степени выраженные в разных искусствах, ситуациях, вещах, а главное, напряжение и колебания между ними, необходимые, чтобы «эстетическое переживание» состоялось. Современный мир обнаруживает заметный перекос в сторону эффектов значения и нуждается в присутствии.

В этом смысле противоположностью вещи, «не-вещью», будет представление о ней, которое неизбежно заложено в гумбрехтовом «эстетическом переживании», прочно связанном с самими вещами, основанном на физиологии / физике, и так же прочно сопряжённом с воспоминаниями о вещах, их звуках, запахах, тактильном восприятии, с ситуациями знакомства и взаимодействия с этими вещами, которые смещают угол внимания от присутствия и вещи к значению. Кажется, передача в языке чистых слепков духа и идей, в отрицании единства с формой, с объёмом, независимо от объектов, предлагает поэзию вне вещной репрезентации, рождённую штрихами мысли и воплощающую их без посредников.

Работу языка, составляющего медиум литературы и именующего вещи, подробно разбирает Морис Бланшо в упомянутом эссе 1947 года «Литература и право на смерть» (Бланшо, 1998). Философ Иван Болдырев назвал это эссе самым интересным комментарием к «Феноменологии духа» Гегеля, на идеи которого опирается Бланшо, хотя Бланшо «не очень интересно понять, что хотел сказать Гегель. Он использует гегелевские идеи для понимания того, что такое литература» (Болдырев, 2015). Бланшо пишет, что в основе слов, называющих вещи, всегда заключено лишение этих вещей бытия, их вещности и плоти, чтобы передать нам сущность каждой из вещей. Речь есть отрицание бытия, его отсутствие, с «этой точки зрения говорить — это странное право», и одновременно речь — это власть над названными. Бланшо цитирует Гегеля: «Первым действием, сделавшим Адама господином зверей, было их называние, то есть отмена им их существования (как существующих)», — и комментирует так: «Гегель имеет в виду, что с этого момента кошка перестала быть исключительно реальной кошкой, чтобы стать также идеей». Человек, разлучённый с вещами, обречён воспринимать и познавать их и весь мир через смысл, через толкования и понятия, экстрагируя из вещей их сущности и описания, которые всегда будут биться и трепетать в попытках приблизиться к вещественной плоти. Бланшо описывает этот процесс через смерть, приносимую человеком живым существам, созданным Богом, где умерщвление — понимание равнозначно убийству, по Гегелю (Бланшо опирается на «Введение в чтение Гегеля» А. Кожева), — необходимый этап взаимодействия человека с миром. Приносить смерть и только потом давать жизнь заново в словах — условие возникновения речи, для которой жизнь, поскольку ей «предстоит быть носителем этой речи, должна пройти через опыт своего небытия». Убийство вещи, кроме лишения её чувственного, бытийного тела, предполагает универсализацию разной степени, где каждая конкретная кошка перестаёт быть именно этой кошкой, а становится кошкой вообще, в пустоте. При этом разные степени обобщённости коррелируют с разными свободами конкретизации, где через идею кошки в словах, её окружающих, проступает каждая уточнённая, реальная, именно эта кошка.

Таинство называния завораживает меня и не поддаётся осмыслению — содержание процесса не даёт приблизиться к сущности-не-в-языке и в‑языке тоже. Почему кошка когда-то стала именно кошкой, животным, млекопитающим, а камень камнем, но не водой и не собакой и даже не «не-собакой»? По мнению Бланшо, это проявление пустоты, порождающей речь, образующейся после убийства вещей. И пустота эта двойственна: «ничто заставляет… говорить; а само ничто не говорит — оно обретает сущность в слове, и сущность слова — это тоже ничто». Двусмысленность пустоты плавает и мерцает, возникая из разрыва между вещью и её уничтожением на первом этапе и поддерживая саму себя в «своей отстранённости от существования» на всех следующих условных этапах обозначения вещей, одновременно заключая в себе и первичный разлом, и бесконечную себя, наполняемую зримой недостаточностью, ненаходимостью. От вещей остаётся отсутствие, ничто, небытие, представляющее теперь сущность вещи.

С помощью образа смерти, метафоры убийства Бланшо интерпретирует и описывает загадочный процесс номинации — действие присвоения вещи знака, наделения знака значением. Е. Бразговская в первой публикации «Семиотика за пределами аудитории. Цикл заметок о том, как всё то, что “и так ясно”, теряет свою очевидность» выделяет парадоксы и антиномии, семантические неопределённости семиотики: знак это «объект, замещающий собой нечто другое», «знак не есть предметная сущность», «знак указывает на нечто вне самого себя», но «знак репрезентирует не сам объект мира (референт), но определённую идею, которую мы с ним связываем» (Е. Бразговская, 2012) — идею много раз упомянутой кошки, а не саму её, и именно эту идею, значение, с помощью знака можно передать читателю / собеседнику, который «совершает операцию “распаковки” знака», «выражает эту идею посредством другого знака», что порождает символ — в искусстве, в поэзии. Декларируемая непознаваемость символа до абсолютного конца, неисчерпываемость его интерпретаций уходит в бесконечность, неистощимость убийств в мире, где вещь актуализируется в нашем восприятии лишь с появлением её знака, а ожив, «перестаёт быть самой собой, превращаясь в знак другой вещи» (Е. Бразговская, 2012).

Бланшо выделяет литературную речь и, характеризуя её особенности, последовательно строит дорогу к литературе от небытия, прямо увязывая смерть как исток писательства с его воплощением в текстах. «Речь литературы — это поиск того, что было до нее. … литература… начинает с конца, ибо только конец позволяет что-то понять. Чтобы говорить, нам надо видеть смерть, видеть ее позади нас», — а позади нас и литературы пустота, «что составляет истинность речи, но в то же время пустота и есть реальность, а смерть обретает бытие. Бытие… и мир существуют лишь потому, что мы способны все разрушить и поставить существование под вопрос. В силу этого мы и можем говорить: бытие существует, так как существует небытие: смерть — это дарованная человеку возможность. … главная надежда… единственная надежда быть людьми». Расшифровка этого важного постулата вскрывает, возможно, самую значительную, неразрешимую формулу, которая строится на постоянном, хроническом взаимодействии компонентов, кажущихся противопоставленными друг другу, но находящихся в более сложных отношениях амбивалентности — дуализм жизни и смерти, запечатлённый в языке. Смерть пугает не только отрицанием и отсутствием, смысл которых, сохраняющийся в словах, перестанет быть нам доступным вместе со словами, но и отрицанием самой смерти. Мысль Бланшо ошеломила меня: «… мы, умирая, покидаем одновременно и мир, и смерть. Таков парадокс последнего часа. Смерть… возводит существование к бытию; она — самое человечное, что есть в нас самих… человек знает о ней потому, что он — человек… умереть — это разрушить мир, это лишиться человека, уничтожить бытие и, значит, лишиться и смерти… Пока я живу — я смертен, но стоит мне умереть, и, перестав быть человеком, я перестаю также быть смертным, перестаю быть способным умереть». И здесь то же самое: конец, зазор, разрыв содержит и саму пустоту, и непредвиденный и никому не нужный выход за её пределы, шаг в сторону, за которым ничего и кончаются даже смыслы, построенные на отрицании и отстранении — в бесконечности некуда и не от чего отстраняться, там кончаются и слова.

Пожалуй, пока что единственный выход — принять двойственность здесь, единственное проклятие — осознавать её. С толкованиями Бланшо, на мой взгляд, смыкается дуализм души и тела в объяснениях Владимира Янкелевича, который подчёркивает, что, наблюдая человека наяву, мы никогда не видим этой абстрактной дихотомии, и только «смерть становится для нас опытом разделения: она дает нам возможность созерцать безжизненное и лишенное души тело, она вычленяет (с нашей точки зрения) из этого тела нечто другое, только что бывшее неразрывно связанным с ним в живой и личностной явленности» (Янкелевич, 1999). В психоанализе различают дуализм как чёткое деление на прямо противоположные категории вроде добра / зла, свободы / несвободы, чёрного / белого, красоты / уродства, хорошего / плохого и т. п. — когда картина мира предстаёт двухмерной, вступает амбивалентность как одновременное переживание разнородных, взаимоисключающих, но одинаково валидных чувств, отношений, точек зрения. Мария Чершинцева в авторской колонке пишет: «Двигаясь от дуализма (хорошо / плохо, да / нет, черное / белое) к амбивалентности, мы, образно говоря, переходим из двухмерного в трехмерное пространство, в котором на одну и ту же ситуацию можно посмотреть с разных сторон, причем — одновременно» — и считает, что осознание и принятие амбивалентности обогащает восприятие жизни (Чершинцева, 2024). Пожалуй, это главный «взрослый» вывод амбивалентности: пары нельзя разделить, откусить одно от другого, поскольку вещи-в-мире навсегда состоят сразу из двух и больше основ.

Амбивалентность постигает дуализм мира как его неотъемлемое свойство и изучает его на разных уровнях потому, что человек, как мы помним, обречён искать смыслы, и при этом сначала отделять их от вещей-в-мире, раздваивая бытие, а затем фиксировать разрыв и взаимодействовать с идеями, так что операция двойственности, не-единичности, как будто изначально заложена и в процессе познания, и в самих познаваемых объектах, и в словах, обозначающих идеи, и в конце концов требует принятия. Философия и искусство заняты этим, увлечены.

Слова, знаки, названия как единственный способ воплощения / выражения смыслов и познания мира вынуждены ходить кругами, допускают и нуждаются в повторениях, поскольку не могут приблизиться к вещи и совершают свою работу, как минимум, в двунаправленном движении: сначала разнимая вещь на «нечта», впрямую недоступные, и толкования его, нечта, её, вещи, а затем заново соединяя их — в этот промежуток набивается много всего, присущего вещи до / без нашего интереса и добавленного по ходу бытования её, так что плавающие в этом бульоне полюса, или вовсе не противоположные, а близкие, сопредельные значения и смыслы, или не близкие и не противоположные, а просто разные, вдруг сближаются, выловленные случайным образом, и становятся символами, поддерживающими идеи амби(поли)валентности метафизических категорий, ими символизируемых: «Природа — некий храм, в котором от живых колонн // Иногда исходят невнятные слова; // Человек проходит в нём сквозь леса символов, // Дружественным взглядом наблюдающих за ним. // Подобно долгим эхам, которые сливаются вдали // В некую целостность, сумрачную, глубокую и // Объёмную, как ночь и [чистая] прозрачность, // Друг другу отвечают ароматы, цвета и звуки» (Бодлер, 2021).

Время, любовь, смерть, добро и зло, увядание и красота, свобода — если оглядеться — наполнены амбивалентностью как важным свойством человеческого бытия: «облако тикает // у меня в голове а город // сидит по утрам тихо как жаба // перед пуговицей моего пальто» (Мюллер, про господ). В синергии с производством имён для вещей, составляющих физическую реальность, существующую вне влияния на неё данных названий, работает процесс интерпретации, очищающий следующий, дополнительный слой значений, что как раз и проявляется на уровне контекстуализации, разворачивания метафор, символов, образов с наращиванием смыслов от текста к тексту при непосредственном участии реципиента. О взаимодействии сообщения с адресатом писал Умберто Эко, запутывая читателей понятиями открытого и закрытого текстов. Участие как раз возможно и предполагается в открытом тексте, но это не текст, который обманчиво хочется назвать простым и лёгким для восприятия, а тот, что потенциально может быть истолкован и содержит в себе перспективы множества толкований (У. Эко, 2007). Лин Хеджинян в эссе «Отрицании закрытости» объясняет: «Смысл слова, находящегося на своём месте, производится одновременно и его побочными значениями, и контактами с соседями по предложению, и выходом из текста во внешний мир», то есть интертекстуальностью, или «коннотационными перепутьями», по Хеджинян, или «смысловыводящими прогулками», по Эко. Характер и особенности рецепции в каждом случае непредсказуемы, разнообразны, индивидуальны и зависят от сочетания множества факторов, учесть влияние которых во всей их многоликости невозможно, что усложняет структуры (не)пересекающихся поэтических пузырей, к собственному конститутивному мерцанию которых прирастают колебания и вспышки тех, кто расшифровывает знаки.

Увлечённость миром качается «маятником» (Чершинцева, 2024) между самыми частыми и неизбежными парадигмами амбивалентности, перечисленными выше, вроде добра и зла, красоты и уродства и т. д. Амплитуда колебаний Бодлера размашистей и напряжённей, с разными шагами значений. Интервалы Герты Мюллер строже, соотносятся друг с другом, но маятник качается чаще, дробнее. Вещи Шарля Бодлера — всё же, наверное, в меньшей степени, если принимать во внимание выбранные для этого эссе два полюса в литературе, — вещи Герты Мюллер, несомненно, в большей, дают читателям избыть «эстетическое переживание» и на себе ощутить эффект присутствия. Для этого Бодлеру и Мюллер приходится преобразовывать язык, трансформировать принципы работы с ним, заново называя вещи, пытаясь сохранить бытие в слове, не убивать его. «… язык вещественен, — пишет Морис Бланшо: как написанная вещь, кусок коры, осколок камня, ком глины, в которых зиждется реальность земли. Слово действует… как темная сила, как заклинание, подчиняющее себе вещи, делающее их реально присутствующими вне самих себя» (Бланшо, 1998). Похожие свойства приписывает языку Вальтер Беньямин, говоря, что «языковая сущность вещей есть их язык… языковая сущность человека есть его язык. То есть человек сообщает свою собственную духовную сущность в своем языке. Но язык человека говорит словами. Таким образом, человек сообщает свою собственную духовную сущность (постольку, поскольку она сообщаема), именуя все остальные вещи» (Беньямин, 2012). И в этом смысле язык и литература, использующая его как медиум, опасны, поскольку одинаково тянутся к двум противоположным явлениям — к убийству и сохранению, жизни и смерти, прекрасному и безобразному, к добру и злу. Литература фиксирует, укрепляет в себе непостижимый языковой раскол между значением и присутствием, присваивает себе двусмысленность, утверждает амбивалентность как основу языковых жестов, а слово, речь — как перформативные практики, где политика есть одна из форм перформанса.

Литература

Бодлер Ш. Цветы Зла. Обломки: текст и контекст / Ш. Бодлер; сост., пер., коммент. и ст. К. З. Акопяна; под общ. ред. Н. Т. Пахсарьян. — СПб.: Алетейя, 2021.

Шарль Бодлер. Избранные стихотворения / Перевод с французского Игоря Булатовского. — СПб.: Jaromír Hladík press, 2021.

Шарль Бодлер. Цветы зла / Перевод с французского Елены Баевской, Эллиса, Михаила Яснова. — СПб.: Издательская группа «Азбука-Аттикус» — «Азбука», 2022.

Мюллер, Г. Бледные господа с чашечкой кофе в руках / Пер. с нем. Б. Шапиро. Ozolnieki: Literature without Borders, 2018. — (Поэзия без границ).

Мюллер, Г. Как даме жить в пучке волос / Пер. с нем. А. Прокопьева. Ozolnieki: Literature without Borders, 2018. — (Поэзия без границ).

Бланшо M. От Кафки к Кафке. Пер. с фр. / Перевод и послесловие Д. Кротовой. М.: Логос 1998. С. 9–57.

Батай Жорж. Литература и Зло / Пер. с фр. и коммент. Н. В. Бунтман и Е. Г. Домогацкой, предисл. Н. В. Бунтман. — М.: Изд-во МГУ, 1994. С. 30–43.

Янкелевич В. Смерть (Перевод с французского) –— М.: Издательство Литературного института, 1999.

Фуко, Мишель. Надзирать и Наказывать. Рождение тюрьмы: пер. с франц. / Мишель Фуко. — Москва : Ад Маргинем Пресс : Музей современного искусства «Гараж», 2021.

Гумбрехт Х.У. Производство присутствия: Чего не может передать значение / Пер. с англ. С. Зенкина. –— М.: Новое литературное обозрение. 2006.

Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления: Пер. с нем. –— М.: Республика, 1993. С. 316–327.

Эко, Умберто. Роль читателя. Исследования по семиотике текста / Пер. с англ. и итал. С. Серебряного. –— СПб.: Симпозиум, 2007. –— 502 с.

Беньямин, Вальтер. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. Сб. статей / Пер. с нем. И. Болдырева, А. Белобратова, А. Глазовой, Е. Павлова, А. Пензина, С. Ромашко, А. Рябовой, Б. Скуратова и И. Чубарова / Филологический ред. переводов А.В. Белобратов / Редактор Я. Охонько / Составление и послесловие И. Чубаров, И. Болдырев. М.: РГГУ, 2012. –— (Серия: «Современные гуманитарные исследования», Кн. I). С. 7–27.

Хеджинян, Лин. Отрицание закрытости. // Философский журнал. — 2011, № 1 (6). С. 78–85.

Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. — М.: Издательская группа «Прогресс» — «Культура», 1995.

Полубояринова, Л. Н. Поэтика Герты Мюллер: о приёме «изобретённого восприятия» // Немецкоязычная литература: единство в многообразии. Сборник статей к 75-летию профессора Владимира Денисовича Седельника. –— М.: ИМЛИ РАН, 2010. С. 382–389.

Котелевская, В. В. Дама живёт в пучке волос, бледные господа пьют мокко. // Практики и Интерпретации: журнал филологических, образовательных и культурных исследований. — Том 3, № 2, 2018. С. 163–177.

Андрианова, Е. В. Концепция вещи в творчестве Герты Мюллер. // Журнал Белорусского государственного университета. Филология. 2019, 1. С. 46–52.

Райнер Мария Рильке. Книга образов. / Составитель: Н. Лютикова. — СПб.: Терция, Кристал, 1999. С. 5–8.

Железняк, В. Н. Художественная феноменология Пруста. // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. — 2010, вып. 3 (9). С. 110–115.

Белей М. А., Фонова Е. Г. Поэтика и эстетика творчества Ш. Бодлера и его коммуникация сквозь века с писателями-постмодернистами XXI века Ф. Бегбедером и Б. Вербером. // Научные исследования и разработки. Современная коммуникативистика. 2022, Том 11, № 4 — https://naukaru.ru/ru/nauka/article/52370/view 

Бразговская, Е. Семиотика за пределами аудитории: Цикл заметок о том, как все то, что «и так ясно», теряет свою очевидность // Филолог. — 2012, вып. 18. — http://philolog.pspu.ru/module/magazine/do/mpub_18_363

Большой толковый словарь русского языка. С. А. Кузнецов (общ. ред.) — https://gramota.ru/poisk?query=вещь&mode=slovari&dicts[]=42

Иван Болдырев. «Литература и право на смерть» Мориса Бланшо // Постнаука, 10.12.2015 — https://postnauka.org/video/55634

Мария Чершинцева. Амбивалентность: переход в трёхмерное пространство. // Национальный исследовательский институт «Высшая школа экономики», 17 апреля 2024 года — https://www.hse.ru/ma/therapy/news/915373704.html

Д. В. Машкова. К проблеме эстетических коммуникаций. Ш. Бодлер и О. Ч. Суинберн — https://main.isuct.ru/files/konf/antropos/SECTION/2/MASHKOVA.htmВладислав Крылов. Мрачный садовник: как Шарль Бодлер создал «непристойную» поэзию. Почему автор «Цветов зла» остаётся важен для мировой культуры. // Известия, 9 апреля 2021 года — https://iz.ru/1147330/vladislav-krylov/mrachnyi-sadovnik-kak-sharl-bodler-sozdal-nepristoinuiu-poeziiu?ysclid=lwxatfcg5c650757236

spectate — tg — youtube

---

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:

---