Предлагаемая статья — первый шаг в попытке обобщить опыт независимого образования в области современного искусства в регионах. За ним последуют другие. Собрав истории и практики школ Самары, Краснодара, Владивостока, Воронежа и других региональных городов, сравнив его с опытом школ Москвы и Петербурга, мы, надеюсь, сможем создать книгу вдохновляющую и дающую инструменты для создания новых самоорганизованных, авторских школ современного искусства там, где государственная система образования придерживается пассеистских обычаев.

1

До бума онлайн-курсов тема образования в области современного искусства в России стояла довольно остро. Дело и в культурном разрыве между столицей и регионами, и в нацеленности на преемственность постсоветских учебных программ культурных вузов, и в отсутствии рыночной мотивации региональных художников, более ориентированных на инфраструктуру Союза художников РФ, чем на «арт-рынок» и карьерные возможности московского художественной тусовки.

На этом фоне в 2009 году в Самаре быстро разлетелась новость о том, что с 16 апреля самарский художник Владимир Логутов запускает авторскую Школу авангарда в пространстве «Арт-пропаганда». Это была первая школа современного, точнее даже концептуального искусства в Самаре, которая вызвала неоднозначную реакцию, прежде всего из-за медийности ее руководителя¹. Владимир Логутов к этому времени уже номинант премии «Инновация» и Премии Кандинского, участник многих выставок и фестивалей по всей России, самый титулованный молодой художник Самары, ключевая фигура в системе координат самарского современного искусства, и ровно в период объявления набора в Школу авангарда его персональная выставка «Ностальгия по живописи» открылась в «респектабельной» галерее «Виктория», что делало его фигуру весьма привлекательной в качестве проводника в мир современного искусства.

Программа Школы состояла из двух компонентов. Во-первых, это история искусства через призму медиа, жанров и направлений (видео, ленд-арт, перформанс, фотография, концептуализм). Во-вторых, и это главное, фокус авторской школы был на практических домашних заданиях и их обсуждениях.

В интервью с Татьяной Аржанниковой, которое служило предисловием к небольшому каталогу выставки итоговых работ, Логутов говорит о том, что в его Школе работают «с механизмами художественного мышления, пытаются разобраться через практику, каким образом художник создает то или иное произведение». То есть прежде всего Школа ставит своей задачей работу с психологией художника, и не случайно задания характеризуются как «психогигиена». Он определяет цель этих заданий как формирование критического отношения к искусству, помогающее обучающемуся «адекватнее играть, легче относиться к своему творчеству». А главную задачу школы — чтобы участники проекта поняли, насколько важна сама практическая операция в художественном произведении 

«Сегодня на выставках, — говорит Логутов, — зритель пассивен, ему зачастую необходимы комментарии к произведениям. Ему предоставляется какой-либо текст о концепции той или иной выставки или произведения, как средство понимания искусства. То есть, зачастую зритель воспринимает искусство только через призму толкования искусствоведа. Молодой художник, выступающий в роли зрителя, начинает думать, что необходимо создать интересную идею, а потом проиллюстрировать ее. Это проблема многих молодых художников, они начинают работать, прежде всего, интеллектуально. Я считаю, что произведение искусства воздействует своими средствами, и текст здесь не при чем. И зрителя, и художника необходимо оторвать от того, чтобы видеть в произведении искусства ретранслятор смыслов между художником и зрителем. Смысл рождается у зрителя во время созерцания произведения, которое и создает определенную ситуацию». 

Школа авангарда предлагала своим студентам идею дюшановского художника-манипулятора, который совершает выбор и переносит объекты и образы из профанного в сакральное пространство и обратно, и в качестве ключевых работ в истории искусства выдвигала «L.H.O.O.Q.» как доработанную репродукцию и целую череду реди-мейдов и объектов от дадаистов до Бойса. Живописный медиум игнорировался, а любое живописное полотно, будь то Шишкин или Малевич, объективировались. Владимир Логутов признавал в личном разговоре, что это было «упрощением», но упрощением, которое позволяло в короткие сроки, месяц-три, передать тот путь, который он сам проходил в течение нескольких лет. 

За его плечами было традиционное художественное образование, живописное отделение Самарского художественного училища им. К.С. Петрова-Водкина (2001) и факультет изобразительного искусства Самарского государственного педагогического университета (2006). В Школе авангарда он хотел передать свой опыт становления современного художника, построенный, в том числе, на разрыве с традицией, радикальной смене художественной системы.

Многие из заданий были основаны на манипуляции с чужим художественным материалом в дадаистской традиции, через коллаж и «дорабатывание» этого материала с целью изменить, перевернуть его смысл, а также перенос из профанного пространства в сакральное и обратно, создавая реди-мейда и «реди-мейды наоборот». 

В рамках формата «диалога с классикой» Наталия Чиндина, например, пририсовывала комиксные бабблы к картинам Рембрандта и Рубенса, а Павел Новиков воспроизвел на бумаге очертания «Черного квадрата», вместо мазков заполнив его процентным указанием степени черноты соответствующего фрагмента оригинала Малевича.

В качестве «обратного реди-мейда», т.е. возврата редимейдного объекта обратно в профанную реальность, Татьяна Бусыгина прожгла и разодрала мужскую рубашку подобием утюга Ман Рэя; Офелия Алиева представила фото себя, спящей «на кровати Трейси Эмин»; Анастасия Колодочко создала фейковый сайт «Электронного магазина подержанных бытовых товаров», на котором разместила известные произведения искусства ХХ века (войлочный костюм Бойса, лопату Дюшана и даже целый туалет Кабакова).

Другим важным заданием являлся трансгрессивный психологический эксперимент (Логутов называл его «психотехническим»), в котором студент должен был представить себя своей противоположностью и создать произведение от имени этого своего антипода. Это задание особенно выделялось среди прочих, его результаты не выставлялись на итоговой выставке и в каталоге отражены не были. Но из ЖЖ Павла Новикова мы можем узнать, что он «никогда бы не стал рисовать» иконы в византийском вкусе, работы в духе советского авангарда 1920‑х годов, особенно конструктивизма (супрематизма). Пост был проиллюстрирован работами Новикова в этих стилях.

Хотя у Школы не было строгих требований к посещению, и к ней можно было присоединиться в любой момент, основной костяк выпускной группы составляли одиннадцать человек. Все они так или иначе были представлены на финальной выставке «5 упражнений», открывшейся в той же «Арт-пропаганде» 1 сентября 2009 года. Однако большинство выпускников так и не сделали карьеру в искусстве. Кто-то после классического художественного образования хотел познакомиться с другими практиками, кто-то был дизайнером, кто-то пришел из чистого любопытства, желания пообщаться с практикующим художником и стать более «продвинутым» зрителем. Более-менее постоянными участниками арт-сообщества были Павел Новиков и Анастасия Колодочко, о судьбе других участников мы не знаем почти ничего.

Но на последней странице каталога выставки, где перечислены те, кто в разное время принимали участие в проекте Школа авангарда, значится двадцать имен, среди которых ныне важные для самарского искусства: Олег Елагин, Олег Захаркин, Илья Поляков, Света Шуваева и др.

Дело в том, что публичная Школа в «Арт-пропаганде» была далеко не первой итерацией этого проекта. Первой пробой для Владимира Логутова была мастерская-лаборатория «Жигулевский Барбизон» в августе 2006. Это был первый из фестивалей творческой молодежи в селе Ширяево, который до сих пор проходит под эгидой Самарского областного художественного музея. В тот год Логутова пригласили вместе с Сергеем Осьмачкиным вести курс фотографии. По воспоминаниям Максима Якунина, Логутов тогда впервые и дал свое психотехническое задание «сфотографировать то, что вам не нравится», чем вызвал к себе интерес.

Позже братьев Максима и Кирилла Якуниных и Олега Захаркина, с которыми Логутов познакомился на «Жигулевском Барбизоне», он пригласил летом 2007 года в Школу современного искусства, которая проходила в формате дружеских встреч в Ботаническом саду (для удобства назовем их «Школой Ботанического сада»). 

Другими участниками Школы был мультимедийный художник и давний приятель Логутова Олег Елагин, а также молодые художники формирующегося сообщества галереи «XI комнат»: Света Шуваева, Ася Фетисова и Евгений Бугаев (псевдоним «Чертоплясов»), — с которыми он также познакомился в 2006 году и выставлялся на их первой прото-площадке «Одно место» в Университете Наяновой.

На этих встречах говорили об истории искусства ХХ века, обсуждали, почему то или иное произведение занимает в ней свое место, читали статьи Мизиано, Гринберга и Адорно, смотрели видео Школы современного искусства Авдея Тер-Оганьяна. 

Многие задания Школы Ботанического сада перешли в Школу авангарда 2009 года, но формулировались более радикально. Так Максим Якунин и Олег Захаркин говорят о задании «Надругаться над шедевром» как о более радикальном варианте взаимодействия с классическим образом, которое понималось даже как вандализм, т.е. не дополнение чужого изображения, а внедрения в него с целью дискредитации и переворачивания (в пример ставилась уже упомянутая «L.H.O.O.Q.» Дюшана). Максим Якунин тогда поместил на картину Репина «Иван Грозный и сын его Иван» голую женщину. 

Спустя 15 лет он сделал оммаж Школе Ботанического сада, когда «осквернил» работу самого Логутова. Историю создания этого произведения он рассказал на своем канале в YouTube: «В 2021 году я нашел студенческую картину Логутова, какой-то пейзаж, в магазине, который задолжал мне денег за работу, и владелица отдала ее в счет долга. Для выставки “Против течения” в галерее “Новое пространство” я решил ее дополнить, нарисовал на ней большого белого червяка». Кроме того, Якунин поставил свою подпись на картине напротив подписи Логутова.

Олег Захаркин рассказывает, что, решив осквернить собственное произведение, нашел дома свою работу из художественного училища, которую «считал одной из лучших за время учебы», срезал ее с подрамника и сделал хозяйственную сумку. 

Все участники положительно оценивали свое участие в этой самоорганизованной школе. Олег Елагин даже включил ее в свое CV в разделе «образование» под названием «Независимая школа современного искусства». Тем не менее, длилась она недолго, посещение было нерегулярным и через месяц-полтора она сама собой сошла на нет, так как в Самаре началась V Ширяевская биеннале, и «студенты» начали готовиться к групповому проекту «Как если бы мы жили вместе» (который подтолкнул их к развитию отношений внутри группы и зарождению галереи «XI комнат»).

2

Обрисуем общую ситуацию в самарском современном искусстве в те годы. В 2007 году в Самаре были те же проблемы, что в любом другом регионе, о которых мы говорили в начале нашей статьи: отсутствие образования, рынка и развитой инфраструктуры. Тем не менее, при отсутствии механизмов развития художественной среды, в городе парадоксальным образом существовали очаги современной культуры. Прежде всего Отдел современного искусства Самарского художественного музея (существовал с 1989 по 2006), в котором работала Наталья Гончарова, она же в 2005 году стала арт-директором галереи «Виктория». Затем Благотворительный фонд «Центр современного искусства» Нели и Романа Коржовых, который с 1999 года проводил международную Ширяевскую биеннале современного искусства и занимался обменом художниками-стипендиатами между Самарой и Штутгартом. В Самарской архитектурно-строительной академии преподаватель кафедры «Дизайн среды», Сергей Малахов устраивал для студентов-архитекторов и дизайнеров так называемые «Перформансы» — подобие творческих пикников, включающих в себя костюмированные миниатюры на фоне инсталляций, созданных студентами. Собственно, этими перформансами вдохновлялись многие участники галереи «XI комнат».

В 2000‑х в Самаре, даже не говоря о киноклубе «Ракурс» (1980–2018) и литературно-философской деятельности «Цирка “Олимп”» (1995–1998, 2011–2022), было определенное сообщество, образованное в 1980–1990‑х и мыслящее в категориях современного искусства. Новое же поколение художников, хотя и активно внедрялось в проекты старших, тем не менее нуждалось в собственных «институциях», какими стали галерея «XI комнат» и «Арт-пропаганда». В 2004 на базе торгового центра «Парк Хаус» провели фестиваль «Арт-haos», тогда же стартовал фестиваль «Правый берег» на песчаном острове посреди Волги, который Логутов организовал со своими друзьями-художниками, не только пробуя и закрепляя себя в роли «комиссара» и «куратора», но и проводя ревизию и процедуру «скрепления» своего поколения художников в Самаре. 

Хотя разрозненные лекции, встречи с приезжими художниками происходят, они скорее дразнят местную молодежь, чем дают внятные координаты в эстетическом и карьерном поле, заставляют осознать свою инаковость, невписанность в круг «взрослых и успешных». Так Анастасия Жураковская в обзоре на фестиваль «Арт-штурм» в ХЖ (№71/72’ 2009) приводит слова Анастасии Шавлоховой о том, что самарские художники, которых она встретила в «XI комнат», «не выстраиваются в очередь, желая продемонстрировать свои работы и попасть в итоге на новую “фабрику звезд” ЦСИ “Винзавод”. И еще они не хотят “привыкать к рынку” и разделяют иные ценности». Любопытно признание Владимира Логутова в интервью Александре Галкиной, данном тогда же в период фестиваля «Арт-штурм»: «Искусство вошло в поп-культуру, стало частью индустрии развлечений. И крупные привозные проекты только укрепляют это его положение в глазах молодежи… “Молодые художники” для меня — это мои друзья, все остальные — “наши враги”. Конечно, как и везде, это очень враждебная среда! Она пытается ограбить каждого, кто создает новые ценности. Ограбить и поработить!»

Максим Якунин обозначил ту потребность, что была у художников его поколения как «необходимость повода для встреч и места для диалога». Галкина, побывав в Самаре в разговоре с Логутовым назвала коллаборации самарских художников «группами доверия». 

Позже, объясняя причины возникновения группы «Лаборатория», объединившей художников, арт-критиков и философов, ее участники говорили о необходимости «уплотнения» среды «рыхлого» художественного сообщества Самары, а Логутов сформулировал идею «коммуникативной среды как “холста”».

Коммуникация и есть творчество, и кроме «уплотнения» это поколение нуждалось в обретении своего лица и своего метода, в процессе которого происходили всевозможные коллаборации (группа «Art-Poliss» и Евгений Рябушко, Владимир Логутов и Евгений Бабушкин, Сергей Баландин и Ася Фетисова и др.) или примерки различных личин (выставки Анатолия Некрасова (псевдоним «Гайдук») под именами Криштофа Олевича (2008) или Maarten Van Der Glas (2010)).

Это также нашло выражение во второй итерации Школы авангарда в 2008 году, когда по инициативе Логутова фотограф и видеограф Евгений Бугаев, его друг живописец Егор Ельцов, участники акционистской группы «Art-Poliss» Илья Поляков и Наталья Елманова и другие, уже активно работавшие в галерее «XI комнат», художники объединились для создания фильма об альтернативной истории самарского искусства. В центре сюжета был несуществующий Музей современного искусства, в котором были представлены несуществующие самарские художники. Им придумывались биографии и произведения. Не все участники считали это «школой», для многих, как например, для Евгения Бугаева, это был общий проект. Но сам Владимир Логутов видел в нем образовательную модель, поскольку в обсуждении участники получали опыт теоретизирования, а получившийся проект не имел авторства. 

3

Беседа Татьяной Аржанниковой с Владимиром Логутовым, опубликованная в итоговом каталоге Школы, начинается с напрашивающегося сравнения с Школой Авдея Тер-Оганьяна. И это сравнение имеет предпосылки: в 2005 году Владимир Логутов лично знакомится с Авдеем Тер-Оганьяном в Берлине, а с его учениками — Давидом Тер-Оганьяном, Алексеем Булдаковым и Ильей Будрайтскисом — позже участвовал в различных проектах. 

Содержание их встречи уже не помнит ни один из участников. Авдей Тер-Оганьян отмечает, что молодой художник из Самары ему сразу понравился, и у них завязалась дружба. Он также знакомит Логутова с Иверсом Гравлейсом, о чем мы подробнее скажем в другом месте. В Берлине у Тер-Оганьяна своя галерея «Вперед», проекты которой во многом продолжали политику Галереи в Трехпрудном и перекликались с идеями логутовской школы: реди-мейды и простейшие по форме акции². Тогда же он передал Логутову диск с записью материалов своей Школы авангарда, которой тогда еще не было в интернете.

Интересна интерпретация авангарда Тер-Оганьяна, которую он сформулировал в 2006 году, публикуя объявление о наборе в Новую Школу авангардизма, и напрямую спрашивая кандидатов «Какова, по вашим представлениям, функция искусства?», «Соотносите ли себя с Авангардом?», «Что по вашим представлениям Авангард сегодня?», «Вы согласны с утверждением, что Авангард — это мировоззренческая позиция?». Позже он в качестве уточнения собственной позиции по поводу авангарда разместил «Коммунике» поэта Кирилла Медведева 2003 года, где были такие слова: «Меня интересует только позиция художника, ведущего “борьбу за искусство”, однако, в наше время, прежде всего — борьбу за саму позицию. Смысл её — не в той или иной социальной роли, а, наоборот, в видении, не искаженном социальным положением, в свободе от ограничений, накладываемых художественной средой. Это единственная позиция, за которую стоит бороться в эпоху, когда искусство становится всё более социально, коммерчески и политически ангажированным». Как эти слова двадцативосьмилетнего поэта перекликаются со словами двадцативосьмилетнего Логутова в интервью с Галкиной, которые мы уже приводили! Вероятно, настроения Тер-Оганьяна были схожи с настроениями поколения художников 2000‑х и через своих молодых друзей, и друзей своего сына Давида, он во многом участвовал в их формировании.

Школа авангардизма Тер-Оганьяна и Школа авангарда Логутова были различны по содержанию. В первом случае — школа жеста, близкая к акционизму 1990‑х, чей эффект держался на том, что ее руководитель был интегрирован в московское арт-сообщество и с помощью школы помог внедрится в него и своим ученикам³. Протест, ниспровержение кумиров прошлого (да и настоящего) происходило буквально лицом к лицу с адресатом сообщения. Владимир Логутов, делая свою Школу в Самаре, не мог использовать такие возможности, да и акционизм, в отличие от Тер-Оганьяна, был ему не близок, поэтому объектом манипуляций для его студентов могли быть только изображения «шедевров», а не их авторы, отсюда и крен школы в ревизию истории искусства.

Но есть у них и яркие сходства. Так оба говорили о том, что их школы — это «художественные проекты». Тер-Оганьян развил эту мысль в частном разговоре, сравнив себя с режиссером, которому принадлежит «концепт», а студенты — актеры, вносящие присущими им игрой и харизмой свой вклад в общее дело.

Читая воспоминания «ученика» Тер-Оганьяна Максима Каракулова, опубликованные в ХЖ в 2000 году, мы улавливаем общность настроений в этих двух школах, которых разделяет почти десять лет:

«Школа современного искусства» — это прежде всего коллективный проект, участники которого договорились о перманентном воспроизводстве определенной активности, а потом уже «школа», в непосредственном смысле этого слова… Материалом выступают сами участники, а инструментами — беседы, семинары, перформансы, бытовые эксперименты, акции, теоретические и художественные тексты и т. д. Здесь нет разделения на учителей и учеников… Каждый является соучастником коллективно производимого события <…> Прежде всего — это интимное коллективное творчество, когда актуализируются не столько производимые артефакты, сколько процесс их производства — со всеми сбоями, ошибками, неточностями, исправлениями… Это абсолютно открытая зона, в которой пропадает забота «хорошо выглядеть». 

Эти слова перекликаются с воспоминаниями участников Школы Ботанического сада, где участники были прежде всего единомышленниками, друзьями, коллегами, и где акцент переносится с овладения художественными навыками (получение готового к выставке произведения, «шедевра») на то, как создается произведение⁴. Вспомним «психотехнические» упражнения, результаты которых никогда не выставлялись, поскольку противоречат самой идее художественного высказывания.

Школа Тер-Оганьяна не была только лишь отработкой хулиганских интервенций. Евгения Кикодзе в биографической справке о Давиде Тер-Оганьяне так описывает Школу авангардизма: «Основным предметом, который преподавался в Школе, был анализ сложившихся интернациональных клише “авангардизма”, а также рефлексия по поводу того или иного эстетического канона — по сути дела, ученики овладевали здесь основами концептуального подхода к творческой деятельности… [Но] в целом холодная рефлексия здесь не слишком приветствовалась — важнее было найти то пограничное состояние, в котором отстранение не значит отказ от эмоци».

Владимир Логутов (не зная о теоретических занятиях в Школе Тер-Оганьяна или выводя их за скобки) подчеркивает, что его Школа делает упор на упражнениях, перенятии, разборах, одним словом, учебе. 

Но стратегии Тер-Оганьяна на поверку оказываются более сложными. Он выступает прежде всего как заразительный пропагандист искусства, яркий ментор и оратор. Об этом говорит и то, что в 2009–2014 годах он организует «Скайп-клуб», участники которого обсуждают с ним свои проекты, а по возвращении в Россию преподает в онлайн-школе «Среда обучения» и организует собственную школу «Красный кружок», выставки-проекты которого, подобно Школе Логутова, осмысляют авангардистские стратегии уже во вполне станковом поле.

4

Первые, неофициальные, педагогические проекты Логутова были более плодотворны, чем финальный проект в Арт-пропаганде, с которого мы начали, в том отношении, что, поскольку приглашения в них были адресные, в них принимали участие действительно активно действующие молодые художники, имевшие возможность тут же переносить полученный опыт в практику, а Владимир Логутов поддерживал их эксперименты, включая их в свои кураторские проекты.

Так уже 11 сентября 2007 года Логутов включает в список участников большой групповой выставки «Брак» в московской галерее М’АРС своих «учеников» по Школе Ботанического сада, Евгения Чертоплясова и Максима Якунина. Последний в итоге в выставку не попадает, но светится в пресс-релизе. А вот Евгений Бугаев (Чертоплясов) не только попал в эту выставку вместе с Арсением Жиляевым* [здесь и далее — признан в РФ иноагентом] и Давидом Тер-Оганьяном, но и после нее получил персональную выставку в галерее «Ru.Литвин» (2008).

Круг художников Логутова выкристаллизовывается на выставках «Захват» (2009) и «STRANGE ··· STRANGER ··· STRANGEST» (2011) (обе проходили в галерее «Виктория» в рамках параллельной программы Ширяевских биеннале в соответсвующие годы). Вторая выставка особенно важна в контексте нашего исследования, поскольку на ней произведения художников были выставлены без подписи, как бы анонимно, а перед участниками было поставлено условие предоставить самую нетипичную для автора работу.

Раз за разом Владимир Логутов предлагает своим подопечным отказаться от субъективных художественных высказываний в пользу трансгрессии как «отхода от нормы», который «можно считать залогом свободы, одной из дверей конформистской культуры», о чем он пишет в тексте к выставке «Брак». И далее в этом же тексте описывает механизмы получения «брака»: «Некоторые художники в своих поисках сталкиваются с браком случайно, за счёт обнаруженных ошибок. Другие осознанно де-программируют собственные художественные навыки, сообщая художественному действию обратное направление или лишая свои действия организованности». 

Еще в 2004 году в своей самиздатовском зине-комиксе «Школа молодого видеохудожника» Логутов дает «вредные» советы: «Будь невнимателен к объектам съемки», «Иногда лучше снимать с закрытой крышкой объектива», «Откажись от своего опыта», «Ситуация мудрее тебя» и т.д⁵.

В 2006 он знакомится с латышским художником из Праги, большим другом Авдея Тер-Оганьяна, Иварсом Гравлейсом, включает его серию «Полезные советы для фотографов» в выставку «Брак» (2007), а в 2008 показывает ее в Самаре на площадке галереи «XI комнат». Серия состояла из пар фотографий «правильных» и «неправильных», а иронический посыл был в том, что «неправильные» веселее и правдивее, «правильных».

Идее отказа от собственной творческой интенции в пользу чего-то противоположного, сотворчества некоего Другого, созвучна серия «негативных рисунков», которую Логутов представит в том же 2007 году на своей персональной выставке «Дополнительный элемент» в Stella Art Foundation в Москве. Принцип негативного рисования был описан Владимиром Левашовым в тексте к выставке: «Его рука находилась меж двух планшетов (на каждом из которых — друг напротив друга — были закреплены листы бумаги). Графитный стержень передним концом создавал изображение на одном листе, а в моменты отрыва от него (своим задним концом) автоматически прочерчивал спутанные линии на другом. Таким образом, был зафиксирован полный цикл взаимно дополнительных движений руки: чисто “технических” и создающих изображение. А затем побочный эффект процесса, его технически-абстрактный элемент, был выбран в качестве предмета экспонирования, в то время как “прямое” изображение оказалось убранным с глаз долой». И далее разъясняет роль «другого»-«дополнительного» в художественной системе Логутова: «Логутовский “[дополнительный] элемент”… как раз и создает требуемую полноту (до-полняет), превращает всякую физически-конкретную вещь в художественное произведение». 

Зачарованность наблюдением за «возникновением новых эстетических свойств» из брака и ошибки прослеживается во многих работах самарских художников рубежа 2000–2010‑х. Это, например, серия абстракций «Эффекты Корела» (2011) Александра Зайцева, в которой он перенес на холст зависания компьютерной программы Corel (в 2013 Логутов показал эту серию на площадке молодого искусства «Старт» на Винзаводе), и серия «Сканы» Светы Шуваевой (2009), представляющей собой сканографические манипуляции над известными картинами и телевизионным изображением, и ее же «Альбомы» (2013), реальные художественные альбомы из которых были вырезаны все репродукции (работа была представлена на выставке «Ничего подобного», которую курировал Логутов).

В Школе авангарда, вступая в «диалог с классиками» ты становишься для них «дополнительным элементом», но в какой-то момент, ты должен стать дополнительным элементом для самого себя, обезличивая и манипулируя самим собой, своими творческими ресурсами. Так, когда в 2011 году Евгений Бугаев делал свою персональную выставку «Pharmaconcert» на площадке «Старт» (куратором выступил Арсений Жиляев*), он выдал свою саунд-инсталляцию за музыкальный эксперимент вымышленного композитора начала ХХ века Живокоста Окопника. 

5 

Хотя дадаистские стратегии (коллаж, реди-мейд, коллективное творчество, «объективирование» шедевров), которые пропагандировал Владимир Логутов в своей Школе, могут показаться устаревшими (все-таки речь идет о стратегиях искусства столетней давности), идея творчества как операции над материалом была созвучна поискам молодых московских художников, которых критик Валентин Дьяконов позже назовет «новые скучные». Гламуру и товарности они противопоставляли безэмоциональное исследование социальной и художественной реальности, аналитический и технический подход к своему объекту (вспомним серию Александры Галкиной «Маркер», 2007), «близкий заокеанскому концептуализму 1970‑х».

Более подробно «новых скучных» в различных аспектах (эстетическом, политическом, историческом) обсуждают Валентин Дьяконов и Арсений Жиляев* в публикации на сайте gif.ru. Жиляев* уточняет в ней характеристики «нового скучного» искусства: «Аскетизм выразительных средств, попытка работы с низовыми вытесненными из искусства материалами и темами. Даже ручной труд в контексте индустриализации современного искусства становится линией сопротивления».

Из текста можно сделать вывод, что молодые художники конца 2000‑х противопоставляют себя «внеисторическому сну» гламурного искусства 2000‑х в том числе через «историзм», выражающийся и в интересе к концептуализму 1970‑х, и в апеллировании к феноменам прошлого, к марксизму, и в работе с ветхими материалами, и в обращении к музеефицированию как приему.

Не имея художественного образования, представители постсоветского поколения современных авторов были «гуманитариями, которые пришли в искусство». Это привело к преобладанию умозрительных операций над ремесленническими. Школа Ботанического сада — ретроспективная интеллектуальная игра, совершенно отличная от активистской, ситуационистской школы Тер-Оганьяна. Но одновременно — это школа по созданию символических объектов, школа «виртуозности» (по терминологии Паоло Вирно), или «коммуна будущего», говоря словами Арсения Жиляева*, ведь ее идея определенно содержала в себе утопические элементы, такие как творчество по (анти-)инструкции, а также анонимность произведений, рожденных в коллективных обсуждениях⁶.

Таким образом Школа авангарда Владимира Логутова в первых двух ее неофициальных выпусках придала молодым самарским художникам форму и дух кооперации, а получив логутовскую «выправку», ряд художников смогли вписаться в контекст московской арт-сцены, в отличие самарских авторов более лирического направления.

spectate — tg — youtube

---

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:

---

1. См. например, полную неприязни рецензию Андрея Цедрика «Ай да Пушкин…» в местной газете «Волжская коммуна» от 03.09.2009.
2. Так в ходе первой акции Тер-Оганьяна в берлинской галерее зрителям предлагалось лопать воздушно-пузырчатую пленку (2005), а в Галерее в Трехпруднов в 1992 году художник, напившись, спал на полу. Обе акции по сути являются перенесением повседневных дел в галерейное пространство, одним из заданий в Школе авангарда 2009 года.
3. Об этом пишет Максим Каракулов https://moscowartmagazine.com/issue/80/article/1748
4. И. Сульдин. Ностальгия по живописи// Волжская коммуна. — 2009. — 23 апреля. — С. 7.
5. В. Логутов. Школа молодого видеохудожника. — Самара, 2004. В 2005 рисунки, легшие в основу этого зина, были выставлены в галерее «Зер Гут» в Екатеринбурге.
6. Что позже приведет к возникновению группы «Лаборатория» (2009), где также большую роль играл Владимир Логутов, а позже «Союза невозможных» (2020).