Что происходит с нашей агентностью после переезда? Как меняются способы близости, если большую часть времени мы живём «сквозь интерфейсы технологий»? Может ли самоорганизация вернуть чувство принадлежности там, где большие институции нас не видят? Эти вопросы стали фокусом выставки Baby Alone in Babylone, которую в мае 2025 года представили в Galerie Floréal Belleville (Париж) кураторы Алина Лутаева, Анжелика Урусова и Яся Миненкова. Тринадцать художников поразмышляли об этом через личные архивы, ироничные дистопии и перформативные гадания, где переезды превращаются в картографию отношений, а глитч — в способ помнить. О том, как строится общность «на бегу», почему ошибка порой продуктивнее идеала и как самоорганизация становится «искусством практического доверия» — кураторы говорят в беседе с исследовательницей Лерой Новицкой.

Лера Новицкая: Для меня это действительно ценный опыт: участвовать в многослойном и сложном во многих отношениях диалоге. Он особенный ещё и потому, что моё знакомство с экспозицией происходило исключительно онлайн. Думаю, это придаёт нашей беседе дополнительные оттенки и смыслы.

Сегодня хотелось бы сосредоточиться на концептуальных идеях и направлениях проекта. Я думаю, что он требует вдумчивого восприятия — я не раз возвращалась к вашему буклету с текстами и фотографиями.

Однако начну с базовых вещей: как вы познакомились, и что побудило вас к совместной работе? Насколько понимаю, вы живёте в разных городах, и вас связывают давние связи и общий профессиональный путь.

Алина Лутаева: Я художница и куратор, и в своей художественной практике я много работаю с текстом. Название выставки Baby Alone in Babylone — как раз моя идея, я и была главным инициатором проекта. Девочки присоединились и добавили музейной, искусствоведческой глубины: у меня была общая идея, которую они наполнили своим профессионализмом. 

У нас очень разные бэкграунды и опыт в разных странах — и всё это классно сработало. При этом у нас у всех есть опыт работы друг с другом в Петербурге: с Анжеликой мы работали в рамках коллективной выставки в галерее DiDi, а с Ясей мы делали мой персональный выставочный проект в 3120 Gallery. Мне захотелось собрать в Париже тех, с кем была эта давняя связь, и сделать что-то не только ради проекта, а чтобы отследить, как все развивается на этом отрезке времени, отрефлексировать наш общий контекст уже в новом месте. Для меня интересно делать это именно в такой команде, команде друзей. 

Анжелика Урусова: Думаю, у нас действительно получилось попасть в нужное время и в нужное место. Мне кажется, что когда мы все живем в какой-то определенной арт-среде, например, в Петербурге, мы имеем определенную самоидентификацию: я — художник, или я — куратор. После переезда у меня было ощущение, что в Париже все существует в каком-то параллельном культурном слое, параллельно институциям. Меня преследовало ощущение оторванности и от собственной профессиональной идентичности, и от художественного мира Франции. 

Здесь важен момент агентности. Она появляется только через манифестацию — деятельности, идей, их закрепления в конкретных проектах, которые становятся видимыми и обсуждаемыми. В нашем случае всё получилось шире: у нас было много зрителей, которые увидели и восприняли то, что мы сделали. И именно это помогает обретать свою роль обратно, восстанавливать ощущение принадлежности — даже находясь в новой языковой среде, в другом институциональном мире, который не всегда готов осознавать наше присутствие: иногда он нас принимает, а иногда нет. 

Нам в этом проекте было интересно посмотреть и понять, как люди воображают пространство вокруг и пространство себя. Мне кажется, все наши художники своими проектами так или иначе говорили об этом разрыве между прошлым и настоящим. Пытались представить будущее немного абсурдистским, например, как в перформансе Леры Лернер Non-Clairvoyant Tarot Deck (2025) — это предсказание будущего на колоде Таро, созданной на основе исследования отношений пар, которая на самом деле ничего не предсказывала. Или через ироничную дистопию, как в мокьюментари Яниса Прошкинаса Side effect: you may forget how to swallow (2024) о воображаемой институции будущего — одновременно дистопическом и в каком-то смысле утопическом.

Яся Миненкова: Согласна, в контексте переездов профессиональные практика и самовосприятие сильно меняются. Я долгое время курировала выставки в галерее, и после переезда около двух лет не делала никаких физических проектов. С искусством можно взаимодействовать на разных уровнях: теоретизировать, обсуждать, писать о нем или просто смотреть. А вот когда ты что-то делаешь физически вместе с другим, это рождает новый опыт здесь и сейчас — совместный опыт, что немаловажно. И хочется этот опыт укоренить в новом месте жизни.

Из этого закономерно выросла и тема выставки: об опыте эмиграции и оторванности от места, но нам хотелось вернуться к вопросу восстановления связей, а не утраты. Все мы в разных уголках планеты, осваиваем новые конфигурации общения, проживаем тему одиночества и новых сближений каждый день. Чаще всего, онлайн. Как формируется опыт близости и интимности сквозь это технологическое стекло? Коварен этот опыт или наоборот: благодаря техническим сбоям мы еще старательнее преодолеваем межличностные разрывы? И как это можно ухватить и взглянуть на это с точки зрения искусства? А что думают художники? Нам не хотелось делать пессимистичный проект, хотелось вынести из него что-то жизнеутверждающее и экспериментальное, даже если на вопрос «А что делать, когда мы так далеко?» ответа нет. 

Так мы пришли к идее выставки с опен-коллом, чтобы вместе исследовать эти всплывающие в глобальном облаке вопросы. Когда стали приходить заявки, нас обрадовало, что каждый художник воспринял тему совершенно по-своему: это обогатило наш изначальный замысел, добавило новых исследовательских граней. В итоге мы выбрали тринадцать художников.

Лера: Да, вы уже затронули несколько важных идей, в частности, тему самоорганизаций.

Хочется добавить наблюдение о проекте Леры Лернер. Её работа с культурой предсказаний, несмотря на обращение к будущему, на самом деле глубоко укоренена в настоящем. Она создает пространство настоящего и игры в него, а не проекцию вперед. И мне кажется, что то постоянное скольжение между временными пластами — будущим, настоящим и прошлым, работа с разрывами и смещениями — становится одной из точек сборки нарратива вашей экспозиции.

Интересно, какое место занимает в проекте сам город. Париж можно воспринимать не только как географическую точку ваших встреч, но и как культурный, символический, материальный слой. Это пространство с густой историей миграций и множеством поэтических надстроек — от несбывшихся утопий до «синдрома Стендаля». Сегодня Париж нередко ощущается как место пограничности и транзитности, где всё находится в состоянии полураспада и становления. 

Как эти внешние слои и образы топоса повлияли на чувствительность проекта, его смыслы и идеи? Может быть, и сам город повлиял на концепт?

Анжелика: Название нашей выставки Baby Alone in Babylone — это песня Джейн Биркин, очень прилипающая к языку. Она о Вавилоне, но когда Алина предложила это название, мы начали думать о Париже как о месте притяжения, где действительно веками собирается межнациональная эмиграция. Возникает интересное наложение смыслов: название, придуманное англичанкой, проживавшей во Франции, действительно очень многое определило и моментально вдохновило нас на эти размышления.

Алина: А ещё это метафора большого капиталистического города. На самом деле в этой песне Джейн поёт не о Париже, а о Лос-Анджелесе: про «Роллс-Ройсы», про богатых людей вокруг — и про себя, потерянную и одинокую среди них. Забавно, что люди, не знавшие контекста песни — наивного, без особой философии, — ухватились именно за слово «Вавилон» и присылали нам на опен-колл связанные с мифом проекты. Здорово видеть, как по-разному можно интерпретировать один и тот же месседж.

Что касается Парижа, то здесь мне, наоборот, комфортно и свободно. Мы делали выставку в эмигрантском, не туристическом районе, и это очень важно. Я сама живу рядом, и каждый день вижу очень разных людей, приехавших со всех концов мира. Ты не ощущаешь себя чужим, когда вокруг все чужие: все в итоге оказываются «своими». И это даёт удивительное спокойствие.

Галерея Floréal Belleville французская и у нее есть своё комьюнити: помимо русскоязычных зрителей на выставку приходило много французов. Было интересно наблюдать, как они откликаются на нашу рефлексию о переезде, о внутренних переживаниях. Эти истории — о перемещениях, взрослении, смене больших жизненных этапов — интернациональны и универсальны и не требуют перевода и дополнительных аннотаций.

Яся: Я подключилась к проекту удалённо из Вильнюса, и это был мой первый опыт кураторства «на аутсорсе». Уже приехав в Париж, я ощутила какую-то странную свободу действий: с одной стороны, потому что я оказалась в новом для себя городе, где никто меня не знает; с другой — особую открытость и принятие среды. Лера правильно сказала, Париж — это город-хаб, который со своей уникальной социальной историей искусства даёт бо́льшую свободу для самовыражения разным группам, чем меньшие по масштабам города. 

Мы не хотели делать проект исключительно про эмиграцию: таких высказываний сегодня много (вспоминая тему прошлогодней Венецианской биеннале). Это важная и актуальная тема, но захотелось взглянуть на неё иначе: через призму человеческой близости и взаимодействия с технологиями, которые в условиях эмиграции способны как объединять, так и разъединять нас. Может ли интерфейс стать каналом понимания другого — или, напротив, никогда не сможет? По словам Маккензи Уорк, медиа уже сами по себе становятся отдельными концептуальными объектами, несущими скрытую силу, выходящую далеко за пределы технического феномена и преобразующую мир. И многие работы выставки так или иначе осмысляют технологии, концептуально или формально, но при этом отражают понятные каждому смыслы. Например, триптих Саши Кочетковой In the summer afternoon, a ray of sunlight peeks into the courtyard (2022) посвящен интерьеру дома, где она провела детство, такое путешествие по «местам памяти». И в этом абстрактно-глитчевом 3D-слепке дома виднеется образ какого-то глобального дома вообще. Глитч и визуальные шумы как раз и рождают пространство ошибки, в котором возникают воспоминания, déjà vu. Когда ты видишь не что-то фигуративное, а что-то мерцающее, расплывающееся, исчезающее, то бессознательное пытается ухватиться за знакомые очертания, — и вот перед тобой возникает образ твоего дома, дома друга, а может и какой-то общий, вечный дом, рожденный в цифровой мифологии Саши. И это наводит на мысль, а из чего складывается чувство дома вообще?

Или, например, фотопроект Евгения Гаркуши Memory Scars (2022) целиком построен на визуальном эффекте глитча. Художник пытался восстановить утерянный личный архив — фотографии, которые он делал на протяжении трёх лет. Но после многочисленных попыток бэкапа он получил испорченные файлы. И снова возникает особый эффект: ты как зритель начинаешь «восстанавливать» битое изображение, а может и искать сближения, соотносить увиденное со своим собственным опытом и с личной топографией, но все это выглядит как воспоминание или даже сон. Это тоже про места памяти, или про память мест. Мы не можем реанимировать прошлое, ни в своей памяти, ни физически. Любое воспоминание деформируется, обрастает искажениями, и туда невозможно вернуться — и это нормально. Это и про ностальгию в том числе, которая может быть как исцеляющей, так и мешающей жить настоящим. 

Алина: У Евгения получилась концептуально и визуально классная метафора того, что мы сейчас все ощущаем: опыт, который накапливался годами, вдруг побился и стёрся. И многие живут с ощущением нового периода, как будто приходится начинать все с нуля, но и в этом есть своя красота и уникальность. Это не трагедия — это интересный рисунок твоей биографии.

Анжелика: Несмотря на это напряжение и невозможность восстановления, серия получилась очень оптимистичная. Сам Евгений живет в Испании, и вообще наш проект получился интернациональным: половина наших художников были из других городов Европы и России. Нам пришло более 50 заявок, и мы с интересом отметили, что люди синхронизировались и рефлексируют над этими разрывами параллельно. 

Алина: Да, например, нам пришла серия из Петербурга от фотографа Евгении Парфеновой day-to-day (2024–2025) — то есть в выставке принимали участие не только эмигранты. Даже если ты никуда не переезжаешь, жизнь вокруг может резко измениться. У Евгении получилась лиричная история про Токио, про людей, живущих в ритме огромного города: они всё время куда-то едут, торопятся, погружены в телефоны. Изначально мы делали акцент именно на digital, на идее «одиночества в сети», но в итоге истории оказались куда многограннее.

Яся: Интересно, что среди работ не ощущалось пессимистичных настроений медиа-детерминизма. Мы думали, что будет много работ о страхах перед ИИ — о том, как он заменяет друга, терапевта, как он незаметно встраивается в повседневность. Но оказалось иначе: художники не размышляли об этом вообще, и в каждой работе чувствовалось стремление «переступить» через технологию или приручить её, чтобы вернуться к человеческому и личному. Они скорее рассуждали о преодолении пространственного и цифрового отчуждения между людьми, о том, как пробовать строить другую реальность. Тут вспоминается тезис Клэр Бишоп из ее последней книги «Disordered Attention», что технология никуда не денется и нам нужно взаимодействовать с ней и работать через неё». Но здесь выбор за каждым.

Алина: Да, сегодня все говорят о том, что искусственный интеллект вот-вот отнимет у нас рабочие места и заменит людей. Но на глубинном уровне куда важнее оказываются простые, универсальные истории — про тепло, близость, человеческие связи, про поиск себя в контексте. Например, Self Portrait (2025) Никиты Лукьянова из кубиков, на которых изображены где-то сфотографированные, где-то  нарисованные фрагменты его лица. Это была интерактивная скульптура, которую каждый зритель мог пересобрать заново, создавая облик художника по-своему. Здесь и тема фрагментации, и реконструкции того, как тебя видят другие и каким ты сам хочешь видеть себя.

Яся: А кто-то намеренно вступал в критический диалог с технологией: например, художник Янис Прошкинас представил мокьюментари-фильм Side effect: you may forget how to swallow (2024), исследующий доверие к технологиям и воздействие алгоритмов на человеческое тело. Проект получился пусть и ироничным, но на самом деле — дистопичным. Он был снят Янисом на аналоговую камеру Красногорск‑3, но представлен как найденный футаж 1960‑х годов, созданный в лаборатории вымышленного Центра современного искусства (Kontemporary Art Center). В этом фиктивном архиве мы видим, как ученые разработали интерфейс, подключаемый к голове испытуемых: те должны были пробовать на вкус миниатюры произведений искусства и с помощью гаджета прогнозировать их будущую стоимость. Так возник концептуальный проект о том, как в 2025 мы смотрим на технологии через призму утопий прошлого — и одновременно критика арт-рынка и наших представлений о ценности искусства. Интересно наблюдать, как художник совмещает утопическую оптику «вчерашнего будущего» с исследованием эволюции технологий. Устройство, будь то аналоговая камера или вымышленный винтажный гаджет, пронизано силой собственной социальной детерминированности: создатели медиа влияют на потребителей, и это трансформирует нашу коммуникацию и воспроизводит новые иерархии в обществе. 

Лера: Вы упомянули, что название Baby Alone in Babylone порождает множество трактовок. Я, например, не знала об отсылке к Джейн Биркин. Мне это название сразу напомнило о мифе Вавилона как символе распада, утраты взаимопонимания. Кстати, опять возникает топос. Здорово, что уже на уровне названия вы схватываете ту концептуальную сложность, которая чувствуется во всей выставке.

Отдельно хотелось бы поговорить о технологиях. Создают ли ChatGPT и big data какую-то альтернативную реальность? Или это, скорее, продолжение, расширение человеческого сознания и тела? Мне ближе второе — я склонна видеть в этом новый тип бессознательного, цифровой, дигитальный.

Когда я читала тексты, у меня, как у зрителя на расстоянии, возник вопрос: строилась ли экспозиция вокруг какой-то ключевой работы? Или же она развивалась ризоматично, когда одна работа перетекает в другую? Лично для меня такой центральной показалась работа Евгения. Особенно запомнилась фраза из проекта: «Память — это ошибка, а не резервная копия». Я много размышляю о памяти как о некоей изначальной недостаточности.

Яся сказала очень точно: визуальная составляющая проекта Евгения вызывает ассоциативный отклик, позволяет соотнести это с личным опытом. Но почему возникает это узнавание? Возможно, именно глитч — сбой, трещина — и создаёт то пространство, в которое может войти зритель. Как будто память возникает именно в этой недостаче, и в этом парадоксе вдруг появляется точка опоры — способ зафиксировать себя в настоящем.

Анжелика: Я бы хотела вспомнить еще одно слово — «воображаемое». Ведь и память тоже всегда воображаемая, как бы ни казалось, что она точно закреплена в образах или вещах. И здесь интересно вспомнить и про работы Айши Деминой Suran («рана» на чувашском) (2025) и Ultav («обман» на чувашском) (2025). Художница работает с чувашским культурным наследием, и любопытно наблюдать, как, живя в Париже, она «воображает» свою культуру. Здесь речь идёт не просто о разрыве между прошлым и будущим, а о глобальном разрыве, который она воссоздаёт и стремится увязать в своей ручной технике — прямо здесь и сейчас. Для нашей выставки она создавала работы специально и буквально в режиме «реального времени»: завершала их уже во время монтажа, словно «связывая» два контекста — свой национально-культурный и парижский.

Яся: Если рассматривать это с позиций психоанализа, интересно, как Айша через свою технику буквально «увязывает», укореняет идентичность в реальном пространстве, формируя все новые и новые «узлы». Мне кажется, это очень сильная метафора отношений с новым местом, и ткачество как очень материальное медиа играет в этом важную роль. 

Лера: Я тоже подумала о связи техники и укоренении в Реальном. 

Хочется затронуть тему спонтанности и стихийности. Насколько я поняла, проект собирался довольно быстро — всего за месяц. При этом участники находятся в разных точках Европы. В такой ситуации стремительности и нестабильности спонтанность может восприниматься не как ограничение, а как метод, как ресурс, из которого можно строить проект. Здесь привычные стратегии планирования не работают; но зато начинают работать какие-то другие механизмы. Как вам удалось быстро среагировать в этих условиях разомкнутости? Что стало вашим методом и опорой?

Алина: У нас такой формат сложился из-за соотношения контекста, ресурсов и времени, и в итоге это оказалось классно и органично. Париж это город с бесконечным потоком культурных событий, и тебя буквально сносит этой волной. Долгосрочные выставки на полгода могут себе позволить большие институции, а молодые проекты чаще оказываются ситуативными.

У нас получилась объемная экспозиция с тринадцатью художниками, и многие говорили, что она совсем не выглядела «двухдневной». Но здорово, что она собрала так много людей за два дня, было очень насыщенно. Конечно, в следующий раз хотелось бы привлечь и внешний бюджет, потому что силами самоорганизации такие вещи делать непросто. Тем более, все мы находимся в перманентно подвешенном состоянии: переезды, учеба, работа. Поэтому сам факт, что у нас получилось — одновременно и удивительно, и результат действительно большой, кропотливой работы.

Анжелика: Что касается художников, они действительно быстро откликнулись на тему, она зацепила что-то важное. Мне кажется важным, что мы оставили пространство для чувствительности. Мы не стремились навязать собственное понимание технологий и их роли — отчуждают ли они нас или соединяют, — а позволили пространству самой выставки выстроить неожиданные связи: между работами, между художниками, между нами и зрителями. Это тоже умение: не быть авторитарным куратором и не навязывать своё. В самоорганизации главный принцип — горизонтальность, и нам важно было поддерживать её и в нашем трио, и в работе с художниками.

Лера: Опен-колл — это совсем другая логика построения экспозиции: она формируется извне. Ты задаёшь поле, а дальше появляются люди, готовые разделить с тобой этот опыт. Это тоже можно рассматривать как определённый жест. С другой стороны, при таком подходе, особенно если времени всего месяц, процесс может усложниться — иногда проще пригласить знакомых художников и собрать проект быстрее. Мне интересно, как у вас сошлись эти два подхода? Почему именно опен-колл стал вашим выбором?

Алина: Тут возник интересный парадокс: у нас был запрос на тему, но не было готового ответа. Когда ты сам находишься внутри этих процессов — переездов, одиночества, выстраивания новых идентичностей, — отрефлексировать их невозможно, потому что всё постоянно движется. Поэтому мы решили создать ситуацию, где художники могут высказаться: мы воспринимали проекты как возможные ответы на наши вопросы и выбирали те, что нам откликались и показались интересной интерпретацией темы. Это совпало с нашим замыслом: показать множество языков, множество точек зрения. И, наверное, именно поэтому получилось так живо — потому что мы не задали жёстких рамок, а позволили всему этому просто расцвести.

Яся: У нас как у кураторов не было задачи утвердить жёсткий стейтмент — мы сознательно предложили поле для совместного художественного исследования. Когда мы просматривали заявки, мы были в восторге, сколько в них интересных фокусов восприятия. И сам процесс выставки, и её документация, и даже наша сегодняшняя беседа показывают, что из этого может вырасти теоретическое исследование, идущее от практики. Такой небольшой реверс: коллективный artistic research, который сначала рождается в действии, а потом оформляется в размышления.

Лера: Интересно, что в ходе нашего разговора становится всё яснее: в этом проекте многое происходит в нематериальной плоскости. Формально выставка длилась всего два дня в галерее, но уже начинают проявляться слои того, что возникло в процессе опен-колла и подготовки — то, что, возможно, ещё не полностью оформилось, но уже показало свой потенциал.

В вашем случае самоорганизацию можно воспринимать как практическое искусство доверия — особенно в нынешних условиях. И сама эта встреча, возможность быть «здесь и сейчас», становится выражением доверия и, если позволить себе чуть пафосное, но точное слово — любви.

То чувственное, что случилось в рамках проекта, оказалось неуловимым: его нельзя зафиксировать, описать или удержать. Но именно в этом и заключается его ценность.

Алина: Мы сами, того не предполагая, сделали что-то большее, чем планировали.  Задели ту самую струну, которой не хватало для объединения людей. Выставка называлась Baby Alone in Babylone, а на витрине галереи мы наклеили большой оракал: Not Alone Anymore. Так всё закольцевалось: мы встретились в момент, когда так остро не хватает точек, где люди из разных стран, контекстов и бэкграундов могут объединиться вокруг чего-то общего.

Анжелика: Несмотря на то, что я испытываю такие же тёплые чувства к людям, к самой возможности встреч и к тому, что мы все оказались вместе, мне постоянно вспоминается текст Гройса про тусовку. Он пишет, что тусовка существует в «ускользании»: она возникает, когда все встречаются, потом распадается и снова стихийно формируется в контрапункте. Важно поддерживать этот процесс, чтобы он происходил постоянно. Поэтому у таких событий очень большая социальная роль. Не только в том, чтобы мы порадовались встрече, но и в том, чтобы возвращать тусовку в форму — в сообщество. Обычно это называют диаспорой, но диаспора — понятие скорее национальное. А здесь речь именно о культурной диаспоре — художников и креаторов, которые недавно сюда приехали. Мне кажется важным, что Алина делает уже четвёртый проект: в этом есть регулярность, и это должно продолжаться. Я вижу в этом большой социальный импульс — чтобы мы могли существовать в промежутках между этими контрапунктами.

Яся: Добавлю, что с точки зрения художника крайне важна репрезентативность — чтобы работа обрела физическую представленность, «подышала» в пространстве, встретилась с кем-то. 

Давайте вернёмся к вопросу, что нам дала эта ситуативность? Думаю, у многих есть опыт подготовки выставок за два-три месяца в более стабильных условиях. Здесь же мы неслись как в горящем поезде — у нас была «идея фикс» сделать все профессионально: мы готовили буклеты, афиши, дизайн на двух языках, фотодокументацию и сопровождающие материалы. 

Абсолютную свободу — вот что дала нам эта спонтанность. У нас не было институции сверху, которая диктовала бы сроки и правила. Радость заключалась ещё и в том, что нас было трое, и у каждой свой опыт в искусстве. Это тоже был эксперимент — мы впервые работали вместе над одним проектом, и важно было довериться друг другу и профессионально, и психологически. 

Сжатые сроки дают более жёсткую рамку для выбора: у тебя нет времени на размышления. Тут важно следование интуиции, что, на мой взгляд, очень важно при работе с искусством. Кто-то уже присылал готовые проекты, а с кем-то мы из художников завершали объекты вплоть до самого вечера накануне выставки. И в этом, мне кажется, и есть суть проекта — дать этому разрыву жить, позволять процессу разворачиваться самостоятельно. 

Анжелика: Было интересно взглянуть на эту спонтанность и нашу непрерывную работу в течение определённого времени как на своего рода акцию. Что такое акция, что такое перформанс? Это временное завоевание пространства, создание других связей и иерархий, такой небольшой карнавал на два дня. И это напрямую связано с тем, о чём говорила Алина — про отношения художника и местных институций, когда ты находишься в состоянии неопределённости: «Я уже хорош для вас? Возьмёте меня? А что я здесь вообще делаю?» Акция же стала своего рода переворотом этих отношений: ты ведь уже выставляешься. То есть произошла смена статусов и иерархий, пусть и всего на два дня. Именно поэтому это можно сравнить с перформансом.

Яся: Это очень хорошее слово — «перформанс». Потому что, как сказала Лера, всё это выходит за пределы чисто физического: проект скорее запустил процесс, который можно осмыслять дальше. Для меня это воспринимается как запущенное высказывание. Часто зритель приходит на выставку и пытается оценить её как законченную мысль и ждет даже какого-то ответа. Но я вспоминаю, как один знакомый психоаналитик сказал: «Замечательно, что становится меньше ответов, и появляется всё больше вопросов». И в нашем случае именно возникновение множества вопросов и стало ценностью. Мне кажется, именно в этой незавершённости и есть весь смысл.

Алина: Всё было собрано на более чувственном уровне, на какой-то волне. У нас не было бюджета и инвестиций — всё сделали на чистом импульсе, «с миру по нитке», и оказалось, что в новом контексте это абсолютно реально. Многие переживают: «А что я там буду делать? Кому я там нужен?», но это откликнулось не только русскоязычному комьюнити, но стало интересно и французам. Привычные иерархии понятны: когда тебя приглашает галерея и прочее. А здесь ты сам, в новой среде и контексте, делаешь проект не хуже.

Мы согласовывали расположение работ с каждым художником, чтобы все были на равных, чтобы произведения не конфликтовали, а дополняли друг друга. Пространство было большим, двухэтажным, и нам удалось выстроить в нём определённую драматургию. В итоге получилась мозаика, пазл, который собрался удивительным образом. Для меня он сложился очень гармонично — не как единое высказывание, а как общий процесс рефлексии. И в этом, мне кажется, его сила.

Лера: Давайте раскроем этот момент. Вы раньше говорили об опен-колле — и эта коллективность в размышлениях, путешествиях, исследованиях действительно стала ключевым нервом и внутренней логикой проекта. Ещё вы упоминали, что изначально опирались на тему одиночества в сети, но со временем проект менялся и трансформировался.

Как менялась кураторская стратегия? Ведь вы были самоорганизованной группой, которая не навязывала сверху структуру выставки, а скорее искала резонансы, места встречи, а порой и разобщения — моменты невозможности коммуникации между проектами.

Как менялся нарратив по мере погружения в работы художников и добавления участников? Вы сами часто говорите о трансформациях, изменениях, глитчах и о том, что не существует одного универсального ответа.

Отсюда вытекает и тема ошибки. Мне кажется, есть большая разница между ошибкой в электронных устройствах и природой человеческой ошибки.

Анжелика: Можно проследить историю изменений наших идей прямо внутри проекта. За три недели это оказалось довольно сложно, потому что мы реагировали очень спонтанно на появлявшиеся работы.

Например, была работа Андрея Куликова Flats for friends (2021), созданная ещё до эпохи искусственного интеллекта. Он вручную собирал фразы и словосочетания, которыми люди описывают себя в интернет-сообществе Flats for Friends: как они рисуют свой образ, или образ соседа, которого ищут. В итоге складывался довольно шовинистский портрет, и эта лексика транслировалась на стену Кремля. Работа старая, но она всё равно про воображаемое: про то, как мы конструируем себя и другого.

И мне кажется, что основные изменения заключались в нашей способности адаптироваться к разным взглядам. Мы сознательно сделали кураторский текст очень небольшим: важно было сформулировать суть максимально точно, но при этом уловить разнообразие оттенков этих воображаемых пространств — о себе и о другом. С одной стороны — дать ясность, а с другой — сохранить многоголосие художников из разных стран.

Алина: Работа Андрея показывалась на проекторе рядом с проектом Димы Чёрного. У Андрея это история про восприятие и реакцию: тебя должны выбрать, ты должен соответствовать критериям, чтобы куда-то попасть. А у Димы, наоборот, в работе CHYORNYY SHOT BY (2013 — наст. время) происходит нарушение этой рамки. Он фотограф, много снимал на фестивалях знаменитостей. И в его проекте камера передавалась из рук в руки: его снимал, например, Квентин Тарантино и другие известные режиссёры и фотографы. Они вовлекались в игру, меняя привычный порядок: обычно есть селебрити на красной дорожке и фотограф за кадром, а тут фотограф оказывается главным, а звёзды его снимают. С одной стороны, это про переворот ролей, а с другой — про грань человечности: все разные, в разных контекстах, но в итоге все — просто люди.

И это опять возвращает к теме объединения и желания быть собой, найти своё место в мире. Отсюда и название Baby Alone in Babylone: лёгкая, простая фраза, которая родилась из чего-то местами очень сложного в заявках и интерпретациях. Но в конце концов всё свелось к одному — к стремлению к объединению в этой турбулентной эпохе, в которой мы все оказались.

Яся: Что касается трансформации, мы разделили процесс на этапы. Сначала думали: вот закончится опен-колл, и всё станет ясно. После него появился план пространства, но работать с ним дистанционно было непросто: мы размышляли, как работы могут существовать вместе, и параллельно решали технические вопросы экспонирования. Второй этап — обсуждение с художниками, третий — монтаж. И уже в пространстве выяснялось: одно работает, другое — нет, и с некоторыми приходилось изобретать решения на месте. 

И само пространство сыграло огромную роль: диктовало ограничения и подсказывало решения — такой вот нечеловеческий агент. Это не white cube, а сложное двухэтажное помещение с лестницами, нишами, темным подвалом с железной стеной. Несмотря на план, возникшие трудности трансформировали проект в режиме реального времени.

Например, мы искали интересное решение с проектом Ани Титовой-Тубаш Retention (2022). Это серия фотографий, сделанных в первые месяцы её жизни в Вильнюсе: она ходила по темному городу, искала и документировала найденные на улицах лучики света, фиксировала эти светлые пятна на карте. Это стало метафорой узнавания пространства, поиска, в конечном итоге, своего собственного света. Мы решили разместить её в нише с рифмующимся с ее работами освещением, рядом с перформансом-инсталляцией Леры Лернер. Получилось органично.

Лера: Вы много говорите об ошибках, багах и глитчах. А как вы сами понимаете «ошибку»?

Яся: Ошибка это то, что вскрывает настоящую сущность процесса. В психоанализе именно оговорки открывают доступ к бессознательному. Славой Жижек писал, что неудача субъекта выразить то, что он на самом деле хотел сказать, может выявить измерение его желания, которое он ранее не осознавал. Получается, индивидуальность раскрывается именно через эти неудачи.

Но и технологии тоже ошибаются. Само существование «бага» — контролируемого несовершенства — напоминает нам, что некоторые вещи всё ещё находятся под управлением человека. В этом смысле сбой становится не просто поломкой, а признаком того, что система живая, что у неё есть пределы, за которые можно выйти. Поэтому я обожаю глитчи и сбои, это движение к развитию, хочется держаться этой продуктивной точки зрения. Ошибки у людей и машин похожи: они неизбежны и именно через них проявляется что-то подлинное. 

Анжелика: Мне, с другой стороны, кажется, что глитч, ошибка, баг — понятия, на самом деле мало присущие человеческому. Мы скорее склонны описывать непо́нятую нами энтропию жизни через такие технологические термины, присваивать их качества чему-то непредсказуемому и неподконтрольному. Человеческой ошибки как таковой не существует, потому что ошибкой может быть только нарушение каких-то правил или алгоритмов, но ведь и они — чистая условность. Поэтому мне нравится думать, что метафора бага или визуальные «ошибки» — лишь определенный язык искусства, ухватывающий ускользающее и нерациональные стороны жизни.

Алина: Забавный момент был с ChatGPT. Мы думали, что работы будут рефлексией на тему технологий и их внедрения в жизнь. Но оказалось, что сами работы были о другом, зато почти все заявки оказались написаны через ChatGPT — очень большая часть! Речь шла не столько о художественной рефлексии о технологиях, сколько о способе работы, об инструменте взаимодействия. И это тоже смешно: мы предполагали критику технологий, а в итоге сами с ними напрямую столкнулись.

Яся: Мы заметили ещё и усталость от идеализации ChatGPT. Люди в целом устают от нейросетей: функционал ограничен, мы узнаём текст нейросети, понимаем его логику. А теперь как будто происходит сдвиг: от идеи идеала — обратно, to the roots, к неидеальному в коммуникации, в жизни. В этом смысле и наша «милая анархия» была скорее про неидеальность. Это интересный момент: когда технология ошибается, мы думаем — плохая технология. Но сейчас, когда ошибается человек, это становится более важным и настоящим. В эпоху гиперпродуктивности, гиперидеализации и суперэффективных систем именно человеческая ошибка вдруг приобретает ценность. Ошибаясь, мы как будто доказываем, что мы — люди. Поэтому романтизация технологий постепенно уходит на второй план.

Алина:  Как раз у AIRE collective (Янис Прошкинас, Яся Миненкова и Серж Тубаш) были плакаты с их утопической и ироничной идеей проекта, который позволит художникам наконец иметь пенсионные накопления. Предполагалось, что будут ещё напечатаны чеки. Это была такая критика институций, проект о нестабильности и абсурдности художественного труда — незащищённого, часто невидимого с точки зрения социальных гарантий. Мы выставили только плакаты, а чеки, которые хотели напечатать как продолжение этой темы, не сделали. Но в буклете про них было написано. В итоге несколько людей ходили и спрашивали: «А где чеки? Что за чеки?» И в этих ошибках был свой концептуальный шарм.

И еще одна история про баг. В буклете был план выставки, но так как монтаж завершился прямо в день открытия, финально мы решали некоторые моменты прямо на месте. А когда завершили монтаж, подумали: «Классно выглядит, если карта останется пустой — а‑ля “найди, кто где”». Это стало частью диалога: люди гуляли и уточняли — правильно ли они угадали художника. В целом всё было очевидно, потому что в каталоге были описание и медиа, но формат с пустой картой стал ещё одним намеренным багом.

Яся: Возможность быть неидеальным это важный момент, в  этом я чувствую силу.  Пусть всё остаётся живым процессом. Это про совместность и практику взаимодействия, а ещё — про сближение посетителя с искусством. Ведь у многих есть барьер: если они не знакомы с современным искусством, то либо вообще не пойдут на выставку, либо будут просто ходить, смотреть и думать: «Я ничего не понял». А здесь сама среда подсказывает: задай вопрос. И в этом, наверное, кроется самое важное — не только прочитать текст, но и поговорить об этом.

Анжелика: У многих людей первая реакция на современное искусство — это удивление. Таких зрителей мы отправляли сначала к Лере Лернер на перформанс. Там нужно было задать вопрос, как при гадании на картах таро. После этого происходило вхождение в выставку, человек открывался и думал: «А что здесь ещё?» Перформативная часть с Лерой была очень важна. Она позволяла быть, взаимодействовать, раскрывала людей по-разному. Всё-таки гадание — это и психологический процесс. Лера в этой роли выступала как своего рода медиатор, переводящий зрителя от скепсиса и осторожности к интересу и открытости искусству.

Лера: Как я поняла, для вас это был первый опыт работы вместе как автономной группы, самостоятельного множества. Изменилось ли ваше понимание кураторства? Остаётся ли оно таким, каким было раньше, или этот проект дал возможность воплотить более ранние идеи о кураторской практике?

И второй вопрос: что планируете дальше? Хотели бы снова объединиться и повторить этот опыт, или он уникален и его повтор невозможен? Есть ли желание продолжать работать вместе или предпочитаете оставаться самостоятельными единицами?

Анжелика: Прелесть нашего объединения была именно в спонтанности и в настрое «делаем шаг вперёд — а дальше посмотрим». В будущем нельзя отнимать этот важный элемент: всё должно происходить в своё время. Жёсткие планы и обязательства лишь обнажают слабость самоорганизаций, тогда как их сила — в готовности спонтанно схватить момент и использовать его.

Конечно, можно делать выставки регулярно — сегодня, завтра, каждый месяц. Но это уже другая кураторская стратегия. Важно ориентироваться на запрос от художников или изменившееся самоощущение. И я здесь скорее стою не на календарности этих соединений. 

Алина: У каждого из нас своя карьера, учёба, дела. Именно поэтому так ценно, что мы смогли соединиться на это время: это была full-time работа каждый день, и благодаря этому мы успели реализовать всё в такие сжатые сроки.

Людям не хватает таких площадок: между уже завершившейся или приостановленной карьерой в России и серьёзными европейскими галереями должно существовать нечто промежуточное. Такие пространства позволяют реализовать работу, найти комьюнити, завести профессиональные связи. Подобные самоорганизации — неважно, временные или более устойчивые, — отвечают этому запросу времени. Уже несколько лет ведутся разговоры об «уехавших» и «оставшихся», о разных траекториях и взглядах, о разрыве карьер. И мне кажется важным быть связующим звеном, создавать точки соединения.

Анжелика: Всю подготовку и промоушн мы делали только через свои соцсети: посты на нас троих, опора на социальный капитал и личные связи. Было удивительно видеть, как это работает. И это тоже самоорганизация — когда всё держится на таких сетях. Для меня это важный опыт: всё оказалось встроено в digital public space, где мы существуем все вместе, находясь в разных странах. Если говорить шире, то это и есть вопрос «уехавших» и «оставшихся» — как они соединяются, как держатся на этих малоощутимых, почти невидимых динамиках. И, по нашему ощущению, эксперимент оказался успешным: было много просмотров, реакций, обсуждений. Не знаю, насколько это повторимо, но это точно любопытно.

Яся: В любой арт-среде есть своя иерархия и она сильно зависит от символического капитала и отношений внутри этого, во всех его смыслах, «рынка» искусства. В рамках самоорганизации, и тем более, в новом месте, ты действуешь в своей системе координат: это хорошая возможность для воплощения размышлений, ценностей и траекторий твоей личной работы с искусством. 

Что касается вопроса о кураторских стратегиях, у каждой из нас свой подход, и разворачивалось это и в нашей работе друг с другом, и в работе с художниками. Но у нас был единый принцип: не отвечать на поставленный в проекте вопрос (ни художникам, ни аудитории), а позволять рождаться новым. Наверное, в этом и проявляется кураторская забота (иронично вспоминается, как нас учили в университете: куратор от слова curare, «заботиться, присматривать»). Мы стремились предоставить художнику пространство для высказывания: иногда не вмешиваться совсем, а иногда, наоборот, помочь, если есть просьба, и наблюдать за рождением новой истории. И вы становитесь близкими людьми, потому что проживаете что-то вместе и, что и было заложено в теме выставки как проблема, формируете новые человеческие связи — буквально на выставке. Это очень теплый социальный опыт.

Алина: Очень здорово было делать проект втроем, потому что мы делали это как подруги: у нас не было никакой иерархии и мы друг друга поддерживали в трудные минуты. Важно делать такие проекты с друзьями. Над нами шутили, что мы как «Зачарованные» — «Сила трех». 

Лера: В таких условиях у вас получился очень суггестивный и насыщенный опыт переживания искусства. Сейчас рефлексия — словно хвост кометы, который тянется за этим событием. И, кажется, она будет длиться ещё какое-то время, потому что поле проекта оказалось населено множеством смыслов, идей и чувств.

Художники выставки: Алина Лутаева, Андрей Куликов, Анна Титова-Тубаш, Айша Демина, Дима Чёрный, Евгений Гаркуша, Евгения Парфенова, Лера Лернер, Никита Лукьянов, Саша Кочеткова, Янис Прошкинас, AIRE Collective (Янис Прошкинас, Яся Миненкова, Серж Тубаш).

Беседовали:

spectate — tg — youtube

---

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:

---