Тема дневников и лаборатории «Прожито/нарисовано», поучаствовать с докладом в которой меня пригласила Дана Макаридина, за что ей большое спасибо, мне очень близка, потому что я сама очень давно пишу дневники, где-то лет с 13. Сначала очень долго я писала непосредственно на бумаге, а потом взяла и несколько лет назад сожгла всю внушительную стопку блокнотов и тетрадей. Сейчас я регулярно веду дневник онлайн. Это невероятно полезная практика для любого человека. Учитывая, что я занимаюсь художественной критикой, во многом именно дневники развивали мое письмо. Особенно важной для меня стала тема женского письма, которое сейчас отзывается у меня наиболее остро, в том числе благодаря погружению в женское искусство. Постепенно стало меняться и мое собственное письмо, из нормотипического превращаясь даже в поэтическое, возвращаясь к интенциям эстетизма (см. «Критик как художник» Уайльда). Я уверена, что писать нужно исходя из некоторой самости, личного впечатления.
Поэтому сегодня мы столкнем дневник, искусство и так называемый автофикшн. Я не буду углубляться в определение последнего, в интернете очень много материалов о том, что это такое («Художественный журнал» недавно посвятил ему целый номер). И начать я решила с выдержки из собственного дневника. Я думала о том, как я вообще буду читать этот доклад. Мне не нравится слово лекция, потому что лекция часто предполагает достаточно строгую предзаданную структуру. Я же все чаще прихожу к тому, что я в говорении раскрываюсь очень свободно и импровизационно. Когда я:
«Написала анонс — уже тысячу раз подумала о чем-то новом. Вот первая разница между нами: протеичность. Да, у меня есть некоторая структура и презентация, пойду по ним. Но меня часто несет, мысли мерцают. Вот разница между нами. Я не хочу говорить о мужчинах, я даже не хочу говорить о женском в отношении к мужскому. Я просто хочу говорить. Читать и смотреть, писать и быть в этом свободной. Я не прочитаю весь автофикшн, не покажу все искусство. Я не хочу претендовать.
Мы должны были встретиться летом, но у меня шел камень из почки. Так боль тела меняет направление жизни, направление ее течения. И все это — концентрат. Насколько хорошо я подготовилась? Хочу позволить себе быть не готовой. Я постоянно готова, чтобы соответствовать.
Надоело.
Но что-то я, конечно, расскажу».
И то, о чем я буду говорить — лишь верхушка айсберга. Сейчас издано множество книг, посвященных женскому автофикшну, женскому дневнику, и, что славно, создано огромное количество женского искусства. Я выбрала то, что подходит именно для моего доклада, то, с чем я сталкивалась непосредственно. Поэтому не обессудьте, если чего-то здесь не будет. Как я и говорила, я не хочу претендовать на всеохватность.
У нас с вами сегодня будет несколько метафорических проводников. Первый — фильм Питера Гринуэя «Интимный дневник» 1995 года. Он начинается со сцены, где отец наносит на лицо своей дочери ее имя, приговаривая:
«Создавая из глины первых людей, бог рисовал им глаза, рот и половое естество. Затем он наносил краской его имя, чтобы тот всегда его помнил. Если богу нравилось его творение, он вдыхал в него жизнь, начертав на нем свое собственное имя».
Главную героиню зовут Нагико, это ежегодное начертание становится для неё традиционным. В следующей сцене её мать разворачивает «Записки у изголовья» Сэй-Сёнагон, японской писательницы X века, начинает зачитывать дочери. Нагико очаровывается этим письмом, дневником, сама начинает писать. Далее мы видим сцену, которая наверняка стала для юной Нагико травмирующей: она случайно стала свидетельницей того, как издатель её отца для того, чтобы издать его книгу, занимается с ним сексом. То есть отец буквально отдаётся этому издателю, чтобы быть изданным. Так и завязывается эта история. Нагико становится зависимой от того, чтобы писали на ней. Она постоянно ищет идеального каллиграфа для своего тела, но при этом и любовника. Но вот незадача: непосредственного мэтча между тем, чтобы мужчина был одновременно хорошим каллиграфом и чутким любовником, не происходит. Её это фрустрирует.
Здесь важно сказать, что вообще азиатская, особенно японская культура, в каллиграфии раскрывается колоссальной связью знака и его начертания, изображения и жеста, благодаря которому оно создано. Потому что каждый иероглиф, по сути, это знак, изображение. Также это очень хорошо подчеркивает эта цитата из фильма:
«Аромат белой бумаги подобен запаху кожи нового возлюбленного, когда, уличив час для внеурочного свидания, он заходит из сада, еще влажного после дождя. Черная тушь похожа на волосы, густые и блестящие, точно покрытые лаком, а кисть это инструмент, с чьей помощью достигается наслаждение. Его предназначение никогда не вызывает сомнения, однако все почему-то забывают о его исключительной важности».
Мощная метафора, соединяющая письмо и тело, письмо и сексуальность, не так ли? Для Нагико письмо якорится на мужчине, мужской сексуальности. Но ситуация переворачивается, когда она встречает экзотичного для нее англичанина Джерома, которого она также просит написать что-то на её теле. Но вот снова незадача: Джером пишет просто отвратительно. Она пытается прогнать его, неумеху, но все меняется, когда он останавливает ее и просит: так покажи мне, как надо, напиши на мне. Это полностью переворачивает историю, меняет Нагико изнутри, и вот теперь она сама начинает писать на мужчинах, писать на других телах. И первая книга, «Книга любовника», становится первой в череде тринадцати книг, написанных Нагико на телах других мужчин. Этот необычный формат она как раз хочет преподнести тому самому издателю, который использовал не только ее отца, но и Джерома. Это очень красивая история о любви, освобождении, но и ненависти — спойлерить не буду, это нужно смотреть.
Как я уже сказала, этот фильм отсылает к «Запискам у изголовья» Сэй-Сёнагон — и это был бы правильный перевод названия (есть еще, кстати, фильм «Интимный дневник Мелиссы П.» — про сексуальное взросление девочки-подростка, но это вы уже сами погуглите и на свой страх и риск посмотрите). Сэй-Сёнагон, придворная дама императрицы Тэйси, писала дзуйхицу (с яп. — «вслед за кистью») — короткую прозу, в которой автор записывает всё, что приходит ему в голову, не задумываясь о том, насколько это литературно. Дзуйхицу может рассказывать о внезапном воспоминании, пришедшей в голову мысли, увиденной бытовой сценке. По сути «Записки у изголовья» Сёнагон — это не просто памятник мировой литературы, а первый женский дневник — откровенный, невероятно увлекательный.
И здесь у нас появляется второй метафорический проводник — видеоэссе Амалии Ульман «Annals of private history» (2015, она ярко запомнилась мне на выставке «Удел человеческий» в ММОМА на Гоголевском в 2019). Видеоэссе — это тоже очень личный формат художественного творчества, то есть тоже в некотором смысле дневник. Что интересно, Ульман не упоминает Сёнагон, хотя могла бы. Ульман буквально разворачивает в своем эссе сущность и основы приватизации истории, показывая, как женские чувства оказались закабалены в дневник под замком.
Ульман задается вопросом, как женский дневник возник в принципе, учитывая что литература всегда была скорее уделом мужчин. Она повествует об истории семьи Алессандро Инноченти, жившего в XVIII веке. Его буквально бесила его 13-летняя дочь Елизавета, у которой наверняка был период полового созревания, сопровождающийся стрессами и паническими атаками, во время которых она устраивала так называемые истерики. Алессандро это очень не нравилось. Однажды он просто сгрёб все свои «литературные» принадлежности и всучил ей со словами: не надо мне твоих истерик и слез, выписывай все на бумагу. Ульман горько иронично характеризует его — a man of culture, of letters, a renaissance man — этакий титан-тиран, который проявляется в каждом главе семьи. В итоге этот ренессансный человек буквально довел свою дочь до смерти: Елизавета умерла от гонореи, которой заразил ее собственный дядя, о чем она не могла говорить открыто, но о чем она писала в дневник.
Гвоздь в крышку гроба всей этой истории забивает Гарольд Скотт Вуд, который в XIX веке изобретает дневник с замочком. У кого такого не было? Современные девичьи дневники подверглись невероятным маркетинговым ухищрениям — разнообразие материалов, видов замков — как будто чем изощреннее дневник, тем лучше он будет хранить ваши секреты. Так и повелось исторически, отмечает Ульман, что мальчикам и девочкам дарили одни и те же, одинаковые тетради, но первые использовали их для обучения, а вторые — для того чтобы хранить секреты. Получается, дневник в сущности своей в западно-европейской истории изначально был местом сосредоточения женских эмоций. И эти эмоции, эта речь просто не выходили на поверхность. Так женский дневник стал оружием и орудием патриархата.
Таким образом, у нас есть два метафорических проводника, два видео, которые завязывают проблематику женского письма и дневника. Но я не могу не упомянуть еще один важный для меня здесь текст — «Письмо sonic fictions: литература как портал в возможность художественного исследования» Саломеи Фёгелин, который был опубликован в замечательном альманахе «Огонь». Фёгелин пишет о том, как литература может стать соучастницей художественного исследования. Они могут в этом соучастии, в этом общении, очень часто проблематичном, непереводимом (потому что всё-таки искусство имеет свой особенный язык), в условиях практики, сонастройки, усилить друг друга, обогатить друг друга. При этом для Фёгелин принципиально, чтобы искусство развивало и отстаивало свой собственный язык и голос, чтобы избежать патерналистских или насильственных отношений:
«Академическое попечительство над художественным исследованием приводит к тому, что Хэнк Брокдорф называет нарушением границ, которое, согласно его словам, “создает довольно напряженную обстановку” (между искусством и академией), и кроме того, как мне кажется, напоминает насилие, производимое над пациенткой, которая вынуждена говорить на языке медицины, а не на языке своего собственного тела».
Также я озабочена ситуацией, при которой современное искусство часто обращается к философии как костылям. Я за то, чтобы философы писали о художниках, а не наоборот. Так было у Барта в отношении Твомбли, у Делеза в отношении Бэкона. Хайдеггер в «Ботинках» Ван Гога и вовсе усмотрел свой «Исток художественного творения». Может, пока это и не совсем релевантные примеры для нашего сегодняшнего разговора о женском, но все же.
Таким образом, столкнем сегодня искусство и литературу, чтобы посмотреть, на какие мысли нас может навести их диалог.
Но началось все, конечно же, как у Роберта Рождественского, с любви. А именно с того же Ролана Барта и его «Фрагментов речи влюбленного», которые я читала весной. Получается, все тоже началось с мужчины. Но мы все знаем, что Барт был особенным мужчиной. Его книга противостоит тому, что мы привыкли называть любовью в русле розовой масс-культуры, этих бесконечных сопливых рилсов. Барт так начинает свою книгу, изданную, кстати, в 1977 году:
«Необходимость этой книги заключается в следующем соображении: любовная речь находится сегодня в предельном одиночестве. Речь эта, быть может, говорится тысячами субъектов (кто знает?), но ее никто не поддерживает; до нее нет дела окружающим языкам: они или игнорируют, или недооценивают, или высмеивают ее, она отрезана не только от власти, но и от властных механизмов (науки, знания, искусства). Когда какой-либо дискурс вот так, сам собой, дрейфует в сторону неактуального, за пределы всяких стадных интересов, ему не остается ничего иного, как быть местом, пусть сколь угодно ограниченным, некоего утверждения. Это утверждение и составляет, в общем-то, сюжет начинающейся здесь книги».
И утверждение это, как я уже сказала — моя прямая феноменологическая речь как влюбленного, то есть меня как места речи. И искусство и литература в этом смысле для нас будут являться этой речью, а мы в некотором смысле будем местом, в которых они актуализируются.
Параллельно чтению этой книги, обожаю совпадения, я попала на выставку Саши Кокачевой «Синкопа» в Systema Gallery. Она также основана на «Фрагментах» Барта и посвящена состоянию влюбленности. Но почему синкопа, то есть разрыв? Ввязываясь во влюбленность, попадая в нее как в силки, как в капкан, мы одновременно попадаем в double bind: очень часто объект нашей любви, субъект нашей любви, не имеет ничего общего с идеалом, который мы себе представили на его месте. Речь здесь идет о разрыве между реальностью и идеалом, который возникает в момент этого осознания. И чаще всего именно этот разрыв служит причиной истинного, реального разрыва отношений даже несмотря на то, что изначально любовь вызывает желание, желание объединения и слияния, которое хорошо показывает Кокачева посредством этих растворяющихся друг в друге тел, окруженных стальными язычками пламени, язычками любви.
Как пишет Надя Октябрь, кураторка этой выставки:
«В названии проекта Саши Кокачевой уже заложена печаль разрыва с идеальным образом. Синкопа — это слово, взятое из упомянутой книги Ролана Барта, означает “сбой”, в фонетике — пропуск слога, в музыке — нарушение ритма. В любви Барт трактует его как обнаружение изъяна в Идеале, раз-очарование и скорбь по тому, что мы чувствовали: “Я ошеломлен: мне слышен сбой ритма, что-то вроде синкопы в прекрасной фразе любимого, звук разрываемой гладкой оболочки Образа”».
Этот год для меня — уникальный на совпадения, потому что какие-то книжки, какие-то проекты стали возникать, тянуться один за одним, создавая для меня личный универсум, который я пытаюсь связать. И вот после Барта я приступила к чтению книги Джоанны Уолш «Разрыв». Сегодня я в принципе буду вспоминать много книг издательства No Kidding Press. Это путевые заметки ее путешествия по Европе, которое она предприняла после расставания с мужчиной, с которым она, как будет ясно из книги, встречалась лишь несколько раз, чаще переписывалась. Важно, что формат путевых заметок, этаких травелогов, тоже был изначально мужским, и Уолш его в некотором смысле переприсваивает.
Мы до конца не понимаем, кто говорит: сама Уолш или ее альтер эго, но в этом и особенность автофикшна — не это важно. Важен вопрос, которым она задается: а возможно ли расстаться по-настоящему? Или вот эти чувства и эти отношения оставляют такой разрыв, такую рану, которая будет с нами всю жизнь? Эта книга как раз о границах — между местами, людьми, жанрами, и, соответственно, о том, как мы их можем пересечь. И мне нравится обложка этой книги, потому что она как раз идеально показывает, как граница всегда проходит именно через разрыв. В книге Уолш много ссылок на Батая, на того же Барта, других писательниц и писателей, которые так или иначе говорили о любви. Уолш же, в диалоге с ними, создает свою феноменологию речи влюбленной. Она пишет:
«Я должна писать, чтобы избежать знания, так как знание означает окончание письма. Я отказываюсь быть мудрой. Иначе как я смогу снова влюбиться? Обойдусь без знания, спасибо. Разве мудрецам есть о чем разговаривать по вечерам? Я не буду смотреть под ноги. Буду наступать на всё, что валяется на тротуаре. Рискованно, согласна, есть опасность, что меня прокатят, но, по крайней мере, я сдвинусь с места, и, сделав это, я сохраню что-то, даже если всё закончится провалом».
Для нее важно, что письмо становится источником незнания, потому что знание как раз означает окончание письма. То есть письмо в данном случае разворачивается напрямую, как оно есть, вроде автоматического. И далее:
«Влюбиться — не значит провалиться (провалиться — не значит потерпеть неудачу! В чем, кроме любви, неудачи допустимы, ожидаемы, являются неотъемлемой частью процесса? В чем, кроме любви, я могла бы проваливаться с таким же блеском? В чем еще провал — это признак успеха?)».
Этот провал на самом деле оказывается очень болезненным и горьким. И тут я вспоминаю фильм «Любовь» Гаспара Ноэ и цитату из него: как что-то настолько прекрасное может приносить столько боли? Но любовь, влюбленность чреваты и огромным вдохновением, то есть источником возможного создания чего-то нового в условиях этой любви или, наоборот, после её окончания.
И здесь хочется сделать ход к искусству. Однажды в телеграм-канале «дзинь», который посвящен как раз книгам художника и зинам, я увидела работы Анны Бат. Я надеюсь, вы заметили, что я постаралась и добавила фото вообще всех героинь моего сегодняшнего доклада, мне кажется, своих надо знать в лицо. Одна из книжек Бат так и называется «New Times Roman», с одной стороны отсылающая к одноименному шрифту, а с другой — делающая акцент на представлениях о романе нового времени. «New Times Roman» это:
«текстильная азбука цветов, воображаемый набор шрифтов, комбинаторика в ромашках. логики не видно, но она есть. это не роман “шутка”, но шутка, что это roman — “вид эпической литературы, изображающий жизнь персонажа с её волнующими страстями, борьбой, социальными противоречиями и стремлениями к идеалу”».
На разворотах книги действительно вышиты ромашки — еще один стереотипный атрибут влюбленности: любит, не любит. Книга «Фильм-фильм» — это, по описанию художницы, набор некоторых визуальных и текстовых цитат из фильмов, через которые передаются ощущения за декабрь, январь, февраль. Чем не дневник? Но мне кажется наиболее любопытной в нашем разговоре на самом деле вот эта маленькая вещичка — «Вкус 90‑х», которую художница помогла сделать своему племяннику. В ней вшиты вкладыши из жвачки Love Is. Ее, кстати, придумали и начали выпускать в Турции в 1990-ом. Художник Билл Эспри вплоть до 2008 года не знал, что его рисунки используются во вкладышах. Он рисует их до сих пор, в общем их больше тысячи. Хотя сам комикс придумали аж в 60‑е.
Вкладыши Love is — это формулы любви. Как у Полины Аронсон в книге «Любовь: сделай сам» про неолиберальный менеджмент любви: в интернете — тысячи поп-психологических видео и подкастов о том, как надо любить, мы говорим о любви много и часто, но о какой? Розовой, поверхностной, масс-культурной, формульной, прирученной. Но можно ли научится настоящей, неистовой, особенной любви по книжкам и коротким сентенциям?
Странички книг Бат мне напомнили «Синеты» Мегги Нельсон, которые отсылают к сонетам, но только о синем цвете. Это небольшие фрагменты историй, фактов, цитат о синем со ссылками на Гёте, Витгенштейна, Платона и многих других. Для Нельсон синий становится метафорой ее депрессивного состояния, вызванного несчастной любовью, и синеты — попытка справиться с ней, заговорить через письмо как акт самоанализа:
«В конце концов я сознаюсь подруге в том, как сильно и часто реву. Она говорит (по-доброму), что думает, что иногда мы плачем перед зеркалом не для того, чтобы вызвать у себя жалость, но потому, что нуждаемся в свидетеле своего отчаяния. (Может ли отражение быть свидетелем? Можно ли передать самой себе смоченную в уксусе губку на трости?)»
Выводы, к которым Нельсон приходит в акте этого смотрения на себя, неутешительные:
«Рано или поздно тебе придется отказаться от этой любви. Она насквозь больная».
При этом она часто пишет так, будто хочет донести что-то до своего бывшего возлюбленного:
«Пожалуйста, не пиши мне снова о том, как ты проснулся в рыданиях. Я и так знаю, как ты влюблён в свои рыдания».
И это что-то — открывшаяся вдруг ярость, чреватая как раз отказом от больной, болезненной, во многом безответной любви. В зеркале своего исследования синего цвета, в этих 240 синетах, Нельсон совершает медленный, очень медленный процесс восстановления и сублимации своих чувств. Здесь разрыв явлен через обретение яростного голоса, который буквально указывает на то, как другой, в данном случае возлюбленный, поглощен собой. Но если ты, пишет Нельсон, слушать меня не хочешь, почему я должна хотеть слушать тебя?
И здесь я не могу не вспомнить книгу «Почему патриархат все еще существует» Кэрол Гиллиган и Наоми Снайдер, которые по сути говорят о том, что помочь справиться с болью любви нам как раз помогает… отчуждение. Требуя от нас пожертвовать любовью ради иерархической структуры и статус-кво, патриархат оберегает нас от уязвимости, связанной с любовью, и тем самым становится, как это ни странно, защитой от утраты. В патриархальной модели взаимоотношений обрести любовь, как показывает книга, невозможно. Поэтому и нечего терять. Почему невозможно? Потому что она мешает выстроить доверительные и глубокие отношения на основании диалога: равнозначного обмена чувствами и мыслями двух личностей. Мужчины не могут делиться переживаниями, потому что все детство им говорят быть сильными и терпеть. Девочек также все время учат, как чувствовать правильно, как подстраиваться, чтобы не отсвечивать (вспомните историю Елизаветы Инноченти). Гиллиган и Снайдер пишут:
«Паника утраты растет, гонит опасные мысли прочь — я словно кукла чревовещателя, я произношу не то, что хочу сказать, а то, что, как мне кажется, хотят от меня услышать другие люди. Печаль, сопутствующая этому компромиссу, напоминает мне, что в этом способе — избегать конфликта, затыкая себе рот, — есть определенная трагическая ирония: устраняясь из отношений, чтобы эти самые отношения не потерять, ты утрачиваешь как раз то, что так боишься потерять».
Вы уже могли слышать мысль, что чуть ли не больше от патриархата страдают мужчины, отчуждение которых из отношений и любви приобретает страшные, порой садомазохистические формы. Но сегодня не о них, не о мужчинах. Как я уже сказала: помочь справиться с болью нам помогает отчуждение, исход из любви, в терминах современной психологии: стратегия избегания. Или сублимация. Так получается, что разрыв в любви, особенно часто именно для женщины, чреват обретением самости и поиском собственного голоса, и в этом, как ни странно, парадоксальность ситуации патриархата. Патриархат чреват несчастной и неразделенной любовью, которая только и способна научить нас любить, но уже в новой, самостоятельной роли.
При этом в отказе от больной любви женщина не просто обретает свой голос, она обретает способность к созданию чего-то помимо любви, отказываясь от фиксации на отношениях. Важной для меня здесь стала инсталляция (кстати в основном из стали, такого сильного, мужского материала) Серафимы Сажиной «kalma», которую я увидела на выставке «Архипелаг грез» в Казани и, в частности, зин «Рыцарь». Это история, насыщенная метафорами, выдержками из дневников 2022 года. Как пишет художница, однажды ей приснилось, что она стала рыцарем. Он, она, бродит по страницам собственной книги, совершая своеобразный крестовый поход по гипногогическим мирам, насыщенным страхом, смертью, размышлениями о жизни и любви. Когда я листала эту книгу, зацепила меня такая фраза:
«Я отдала тебе все: любовь, страх, волнение. А ты отвергал меня всегда. Я вложила в тебя столько своих сил и столько своего времени… Я же люблю тебя! Ты родился без механики выбора. Ты делаешь так, чтобы остальные все делали за тебя».
Мы снова не узнаем о том, насколько это слова самой художницы или, например, что именно послужило триггером к созданию этой книги. Рыцарь бродит по ее страницам как по просторам бессознательного, фиксируя, воспроизводя травматический опыт 2022 года, который, кстати, для многих стал опустошающим, заставил полностью пересмотреть многие аспекты своей жизни. И вот этот разворот с двумя фразами — «уверена, что ты поступишь правильно» и «что будет правильно для тебя?» — снова заставляет задуматься о собственной самости без оглядки на другого, на другой опыт или историю.
В этом смысле любопытным экспериментом с формой, также гипногогическим текстом, напоминающим чем-то «kalma», стала для меня книга «Чистый цвет» канадской писательницы Шилы Хети. Признаюсь сразу, что книга мне не понравилась, возможно потому, что Хети очень любит Достоевского, о чем она говорила в одном своем интервью. Думаю, прямо любить Достоевского могут истинно душные люди. Вот и «Чистый цвет» — с претензией, насыщен метафизикой и абстракциями, эту на самом деле небольшую книгу достаточно тяжело читать. Моя подруга Тата говорит, что книга «Каким быть человеку?» намного лучше, но боюсь, что я испортила впечатление. Но почему я вообще тогда упоминаю «Чистый цвет»? Во-первых, сделайте вывод сами. Во-вторых, это история про девушку, которая учится на художественного критика. В‑третьих, как я уже сказала, это книга с претензией выйти за пределы голого автофикшна и создать определенную типологию человеческих отношений и характеров.
Да, эта небольшая книга достаточно емкая, повествует о взаимоотношениях молодой главной героини с отцом, о переживании его утраты, о влюбленности во взрослую женщину. Но общий вайб повествования как будто бы вязкий, ленивый, возможно, просто не подходящий мне. Психологическая типизация же вторит поп-психологии, о которой мы уже говорили. Тем не менее, на то они и эксперименты, которые в том числе могут окончиться неудачно (с моей критической точки зрения).
А вот трилогия Рейчел Каск, выпущенная Ad Marginem, которой я зачитывалась этим летом, когда у меня как раз шел мой злополучный камень из почки, я считаю удачным литературным экспериментом. В романах «Контур», «Транзит» и «Kudos» Каск находит необычный тон формы рассказа в рассказе, который делает автофикциональную фигуру главной героини как будто бы размытой или же, наоборот, написанной лишь «по контуру», постепенно приобретающей яркие и характерные очертания. Сама Каск так говорит о романах:
«Техника, в которой написана трилогия, выросла из осознания, что автобиография/мемуары, хоть и были очень близки к тому, что я хотела, как форма не справились со своей функцией. Они позволяют писать правдиво, но оказываются слишком уязвимыми».
Эта уязвимость проявилась в случае ее ранних книг. В рецензии на трилогию Мария Левунова рассказывает о том, как после рождения детей Каск написала автобиографический текст «Дело всей жизни: становясь матерью», в котором она пришла к выводу, что рождение ребенка отчуждает женщин не только от мужчин, но и от самих себя, и если бы женщины знали заранее, что такое материнство, они, может, и отказались от него (никакой пропаганды!). За эту книгу она подверглась нападкам, в которых ее обвинили в том, что «она так и не научилась жить для кого-то кроме себя». Первый тираж следующей книги, о путешествии в Италию, пришлось отозвать из-за того, что узнавший себя в одном из героев человек пригрозил судом. В 2012 году ее книгу о разводе один из рецензентов назвал «эрудированной и красноречивой истерикой». Так Каск отказывается от первого лица. Ее героиня Фэй в «Транзите» обретает самосознание также через гнев:
«Эта идея, согласно которой твоя жизнь — что-то уже прописанное, кажется поразительно соблазнительной до тех пор, пока не осознаешь, что такая позиция сводит людей вокруг к статусу персонажей и маскирует их способность причинять вред. И все же иллюзия особой значимости событий возникает снова, как бы ты ни сопротивлялся. <…> По правде говоря, я начинаю испытывать гнев. Я начинаю хотеть власти, потому что, как я сейчас поняла, у других людей она все время была, и то, что я называла судьбой, было всего лишь отзвуком их волевого решения».
Страница за страницей, жизнь и судьба Фэй постепенно и через других обрастают подробностями, вычлененными лишь из намеков. При этом вся трилогия посвящена проблемам 30-летних: разводам, детям, нелюбви — тому, о чем Каск знает не понаслышке и тому, от чего устала Фэй, которая наконец решается жить для себя.
Каск говорит, что ребенок отчуждает женщину от нее самой, но и на это тоже ведь можно посмотреть глубже, ведь не можем же мы сказать, что сотни тысяч, миллионы матерей обречены на это отчуждение. И здесь я не могу не вспомнить один из моих любимых проектов — «Глубже» Дианы Шлиман, который прошел в галерее «Бомба» в 2022 году. Я тогда настолько впечатлилась, что сразу после выставки подошла к Диане и сказала, что захотела почувствовать себя матерью. Потом мы записали большое, ведьминское интервью. Насчет ребенка — снова никакой пропаганды! — я потом передумала, каждый, в конце концов, выбирает сам. Но как был устроен проект?
Это была тотальная инсталляция, и прежде, чем добраться до основного зала, нужно было пройти по темным тканевым коридорам, как по маточным трубам, будто бы пробираясь в самое нутро женщины. Там висел подвешенный к потолку эмбрион в полупрозрачном маточном пузыре, который теплился и звучал, как живой — любопытно, как из-за атмосферы и температуры внутри этого пузыря стал собираться конденсат, который вытекал из него прямо на пол, как околоплодные воды. И это было не запланировано — инсталляция ожила. По залу распространялся такой звук, давайте послушаем:
Это наслоение женского дыхания, которое похоже одновременно на звук родовых схваток и оргазма, на рассказы женщин о моменте рождения, который многие сравнивают с маленькой смертью, с тем же оргазмом, с выходом за пределы сознания, тела и так далее.
Также в экспозиции был представлен одноименный зин: эти красные офорты изображают матку, яичники, красный — как та же кровь, то ли от насилия, то ли от кесарева, то ли менструальная. Это очень откровенный проект. Я поняла, что искусство может быть невероятно открытым и личным, когда прочла, давно, «Дневник» Анаис Нин — французской писательницы, подруги Арто, Ранка и Миллера, авторки эротической литературы, не уступающей по качеству литературе ее именитых друзей-мужчин. В дневниках она рассказывает о своих любовных и сексуальных похождениях, о детстве, о психоанализе, особенно меня поразило описание выкидыша и тех чувств, которые испытывала Нин. Это описание утраты было так подробно, так болезненно и интимно, что я разрыдалась. Для Нин письмо в принципе связано с деторождением и радикальными проявлениями телесности и сексуальности:
«И я увидела в писательстве все муки деторождения. Никакого веселья. Только боль, пот, изнеможение. Это сочащаяся кровь. Это проклятье. Это подлинные муки. Никто не знает этого, только настоящий писатель. Я жажду освободиться от этой книги. Она сжирает меня».
При этом для нее важно, чтобы ее книги искренне отражали ее жизнь, жизнь женщины, которая хочет жить на полную:
«Мне надо жить только в состоянии экстаза, упоения полнотой жизни. Малые дозы, скромные любовные истории, полутени меня не трогают. Я люблю чрезмерность. Письма, которые оттягивают сумку почтальона, книги, вырывающиеся из-под своих обложек, сексуальность такого накала, что взрываются термометры».
И вот по степени подобной витальности и откровенности я могу вспомнить среди русскоязычных современных художниц лишь Полину Музыку. Через свою литературу, зины, фотографии она выписывает свою чрезмерную сексуальность (мы здорово поговорили об этих и смежных темах в рамках интервью для Spectate). Все, о чем мы говорили до этого — во многом скромная и облагороженная попытка говорить о женском теле и сексуальности. Так вот, у Музыки этот разговор принимает радикальную степень откровенности, кричащие, нет, орущие ноты, низвергающие любые иерархии и приличия. Творчество Музыки отсылает к abject Кристевой, низкому материализму Батая со всеми его испражнениями, слизью, кровью, запахами. Но это ведь тоже часть нашего естества, прикрытого культурой. Музыка эту прикрытость обнажает и тем самым продолжает работать в лучших традициях бренеровского акционизма. Так начинается ее книга «Через Гоби на двух цилиндрах»:
«На момент написания этой заметки я сижу в “Газели” в панталонах, накрытая шарфом и флиской. У меня дико воняют ноги в рваных кроссовках, вокруг дождь. От багажника отцепилась плёнка и, наверное, наши вещи сверху промокают. Все ребята ушли гулять. Вокруг горы. Мои штаны в прогулке промокли насквозь, цеплялись друг за друга и поэтому я вернулась в машину. Читала Селина».
В своем зине «Эротические истории» она без стеснения говорит о своем первом поцелуе, о том, насколько он был комичным и странным, о своем первом сексе и о том, как она хотела стать художницей, как она относится к порно, про травмы, про ранения, про самый яркий оргазм и самый длинный секс. И вот эта попытка откровенно и открыто говорить через письмо, через искусство одновременно и эмансипаторна, и чертовски трудна. Для того, чтобы освободиться от навязанной на этот счет цензуры, нужна недюжинная сила.
И тут снова впору процитировать Нин, которая указывает, что дневник как сосредоточение тайны, не выходящей на поверхность, одновременно и мешает писательству, и помогает обрести себя:
«Милый мой дневник, ты мешал мне как писателю, но поддерживал меня как человеческое существо. Я создала тебя, потому что нуждалась в друге. И в разговорах с этим другом я, может быть, делаю свою жизнь богаче».
Писательство для нее становится попыткой сорвать замки с собственных переживаний, собственной жизни. Нин прямо призывает творить литературу как произведение, экспериментировать, открываться, выписывать себя:
«Как справиться с этой трагедией, прячущейся в каждом часе нашей жизни, которая неожиданно и вероломно душит нас, выскакивая, как из засады, из какой-то мелодии, старого письма, книги, цвета платья, походки незнакомого прохожего? Твори литературу! Ищи в словаре новые слова, замешивай на своих слезах форму, стиль, слог, риторику».
Еще до Нин этот призыв реализовала русская писательница в парижской эмиграции Екатерина Бакунина, которая всю жизнь посвятила письму о женщине, ее переживании своего тела и естества.
В прошлом году Soya Press, за что им большое спасибо, выпустили ее роман 1933 года «Тело», в этом — «Любовь к шестерым». Когда я прочла «Тело», то даже немного расстроилась — знаете, есть книжки, которые ты бы хотела написать сама, ан нет — за тебя это кто-то уже сделал. И сделал блестяще. Это нельзя назвать автофикшном в прямом смысле этого слова, поиск автобиографичности в романе писательница прерывает таким объяснением, с которого начинается книга:
«То, что я пишу от первого лица, вовсе не значит, что я пишу о себе. Мое “я” потеряно и заменено образом женщины, вылепленной по типовому образцу. В этой женщине я тщетно пытаюсь найти исчезающее, расплывающееся — свое. А нахожу чужое, сходное с другими. Следовательно, и рассказывая о себе, я говорю о других. Мне только удобнее рассматривать этих других через себя. Виднее. Так нет ничего скрытого, ошибочного, ложного, выдуманного».
Получается, это книга о женщине как таковой, которая оказывается закабалена в путы какого угодно рабства — кухонного, социального, политического, патриархального — и тело, сексуальность оказываются тем, через что она обретает свободу. При этом эта свобода становится основанной на мимолетности, разрывах, множественности, протеичности. На дуновении морского ветерка.
И от «Тела» Бакуниной я не могу не сделать переход к «Телу каждого» Оливии Лэнг, которую я читала также на море, летом. Эта, как гласит подзаголовок, «Книга о свободе» действительно способна чувство этой свободы сообщить. Отсылаю вас к своему подкасту о ней, в котором рассказываю о книге подробнее, но сейчас в очередной раз процитирую последний абзац книги, после которого мне сразу же захотелось ее перечитать:
«Существование насилия — это факт, и тем не менее каждый раз, когда я смотрела выступление Вив в “Joe‘s Pub” или слушала Нину Симон, я чувствовала, как комната вокруг меня расширяется. Вот что одно тело способно сделать для другого: материализовать свободу, которую ты делишь с другим, свободу, проникающую под кожу. Свобода — это не избавление от груза прошлого. Это стремление в будущее и неистребимая способность мечтать. Свободное тело не обязательно должно быть целым, здоровым или всегда одинаковым. Оно постоянно меняется, меняется, меняется; оно не твердое, оно — текучее. Вообразите себе на мгновение, каково было бы жить в теле без страха, без потребности в страхе. Только вообразите, чего бы мы могли достичь. Только вообразите мир, который мы могли бы построить».
Мурашки, да? Надеюсь, я прорекламировала вам эту книгу. Но главной цитатой, подытоживающей весь мой спич, я бы сделала цитату из книги Элен Сиксу «Хохот медузы» 1975 года, которая могла бы послужить и отличным эпиграфом к тексту этого доклада:
«Пиши! Письмо создано для тебя, ты для себя; твое тело — твое, возьми его. Я знаю, почему ты не пишешь. (И почему я не писала перед тем, как мне исполнилось 27?) Потому что литература — это нечто высокое, слишком высокое, слишком великое для тебя, оно зарезервировано для великих — то есть для “великих мужчин” — и [поэтому] им заниматься “глупо”. Кроме того, ты уже писала немного, но тайно. И это было нехорошо, потому что было тайком, и потому что ты корила себя за письмо, потому что не писала обо всем; или потому что писала, когда было невмоготу, когда, например, мастурбировала тайком, чтобы не идти дальше, а просто немного снять напряжение. А потом, мы чувствует себя виновными — хотим попросить прощения; или забыть, или похоронить воспоминания до следующего раза.
Пиши, пусть никто тебя не удерживает, ничто не останавливает: ни мужчина, ни безумная капиталистическая машина, в которой издательства — хитрые, подобострастные слуги императива экономики, работающие против нас и за нашей спиной, ни ты сама. Ухмыляющиеся читатели, главные редакторы и большие боссы не любят искренних женских текстов. Они их боятся».
Чертовски подходящий фрагмент ко всему, о чем мы сегодня говорили. Творчество оказывается женской идеей-фикс, попыткой выйти за пределы навязанного патриархального контроля и власти именно через обретение личного голоса, голоса, утверждающего женское отдельно от мужского. Потому что только в этом отрыве приоткрывается возможность выстраивания неиерархических, по-настоящему равных позиций. Тема женского письма, искусства и автофикшна требует дальнейшего обсуждения, но лично для меня как минимум ясно одно: адекватный разговор об этом возможен только благодаря стремлению сорвать с женского дневника замок, выпустить искренние женские чувства наружу. И тут впору закольцевать мой доклад и вернуться к началу, сделать такой нарративный уроборос. Как заканчивается «Интимный дневник» Гринуэя? Нагико, вернувшаяся в Японию, кладёт «Книгу любовника», ту самую первую книгу Джерома, на дно горшка, в котором сажает дерево бонсай. В день своего 28-летия и в год 1000-летия «Записок у изголовья» Нагико берёт на руки своего ребёнка от Джерома и сама наносит ему на лицо каллиграфическую надпись, которую ей делал отец. Так Нагико сама берет на себя функцию бога, функцию создателя как матери, как писательницы. Издателю, кстати, она тоже, и за отца, и за Джерома, отомстила.
(Если вы хотите «погадать» на книге «Вода живая» Клариси Лиспектор, как это делали мы в конце встречи, присылайте номер страницы и строки в телеграм-канал «критика критики»).
Доклад был прочитан в рамках лаборатории «Прожито/Нарисовано» 22 октября 2024 года, посвященной художественному осмыслению эго-документов и организованной Даной Макаридиной (CUT). Результатом лаборатории стала групповая одноименная выставка, проходящая в Санкт-Петербурге с 14 декабря 2024 по 12 января 2025 года в Библиотеке книжной графики и галерее-баре «Прорубь».
spectate — tg — youtube
Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:
